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Literatura, prensa, teatro y educación: autorías femeninas, intervenciones, imágenes públicas y agencia política

Escrituras en escena: Teresa de la Parra y el teatro de lo íntimo

Nathalie Bouzaglo

Resúmenes

Este artículo analiza los modos en los que la escritora venezolana Teresa de la Parra escenifica su propio lugar dentro del mundo literario, frente a las fronteras y potencialidades de género y nacionalidad de su tiempo. Se examina el lugar del seudónimo en su producción, así como el rol icónico que ocupó Sarah Bernhardt y el mundo de lo exótico como influencias claves en su escritura. La excentricidad se conecta con la crítica hacia el estado de la cultura en Venezuela, en contraste con la proyección internacional alcanzada por de la Parra. La escritora se enfrenta a las limitaciones en torno a la vanidad y frivolidad que define la recepción de Ifigenia en Venezuela. Sin embargo, Teresa de La Parra propone pensar lo nacional en términos de un proyecto hispanoamericano. El ensayo muestra cómo Teresa de la Parra participa estratégicamente en las políticas editoriales de la ciudad letrada, y logra ser una mujer famosa en una época en que la fama no era fácil de obtener para una latinoamericana de principios de siglo XX.

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Dedicatoria

A Sylvia Molloy

Texto completo

Introducción

1Aunque esforzarse por ser famoso podía y solía reforzar la masculinidad en los hombres, las mujeres con ambiciones a menudo eran percibidas como problemáticas en lugar de grandiosas. Entonces se esperaba, y a veces aún ahora se espera, que las mujeres mantuvieran una modestia natural, siendo su fama algo que debía llegarles pasivamente, como un resultado no buscado. La entrada del siglo XX trajo sin duda nuevas oportunidades de publicación que permitieron lentamente a las mujeres escritoras latinoamericanas ganarse la vida y también intentar construir de forma activa su propia reputación, nacional o internacional. En este artículo, me interesa explorar las tensiones entre género, fama y profesionalización en el caso de la escritora venezolana Teresa de la Parra. Más que pensar en de la Parra como mujer famosa, revisaré cómo las connotaciones de género ligadas a la celebridad literaria específicamente limitaban y al mismo tiempo autorizaban nuevos códigos de feminidad y de autoría.

  • 1 Miguel Gomes, en su artículo “Ifigenia de Teresa de la Parra: Dictadura, poéticas y parodias”, anal (...)

2De la Parra representa en Venezuela una de esas raras figuras nacionales casi míticas sobre la que se presume que todo ha sido dicho, aunque mucho queda por decir. Su obra ha sido tanto exageradamente admirada como cuestionada por ser una expresión de feminismo, modernismo y vanguardismo de más o menos radicalidad1. Sylvia Molloy fue pionera en deslizar las interpretaciones tradicionales sobre de La Parra. Para Molloy, las cartas de amor entre de la Parra y Lydia Cabrera, publicadas recién en 1988 (recordemos que, hasta ese momento, solo se habían publicado sus cartas con sus amigos hombres), habilitan una nueva dirección de lectura. Molloy, a través de esta operación, visibiliza la intimidad entre Teresa y Lydia, lo que le permite releer la obra dentro del contexto de una mujer lesbiana latinoamericana de clase alta que opta por dejar su país, en busca de una vida «independiente» (2012: 275). Muchas de las poses sostenidas por de La Parra, según Molloy, como la extranjería, que tradicionalmente se han leído como actos frívolos o de impostura, vistas a contrapelo de las cartas y conferencias, arrojan luces sobre una visión de mundo que, dentro de conservadurismo aparente, tuvo en el exilio una oportunidad para explorar y dar rienda suelta a pasiones amorosas e indagar en mundos anacrónicos.

3En este ensayo, siguiendo la línea de Molloy (287), me distancio de algunas lecturas críticas tradicionales y me centro en las estrategias que ensaya de La Parra para no solo para constituir su independencia, sino para insertarse en un mercado internacional y, también, en las formas en que la autora se aprovecha de la extranjería, impostación, los secretos, los susurros, la intriga, para entrar en el star-system del momento y promocionar su propia obra. La pregunta central que estructura este artículo podría ser resumida en indagar cómo es que de la Parra escenifica el mundo literario y cultural, con relación a las fronteras de género y nacionalidad. Con el fin de explorar esta interrogante, analizaré distintas estrategias de la autora, tales como el uso de la firma bajo la forma del seudónimo, al igual que la referencia constante a la figura de Sarah Bernhardt y al mundo de lo femenino. Los reemplazos y la citación permiten entrever tanto equívocos como autoposicionamientos efectuados por de La Parra, que lejos de tratarse de vías excluyentes, se retroalimentan. Luego, continuaré examinando el aburrimiento y atraso percibido en el ámbito nacional, específicamente en el teatro, que se relaciona también con la falta de reconocimiento en su propio país, en contraste con la validación de la autora en el contexto internacional. Esto se conjura bajo el deseo de lo exótico y se enfrenta a los límites de género que exige modestia a las escritoras mientras permiten vanidad a sus contrapartes masculinas. Más adelante, exploraré cómo la cuestión de lo nacional, se ve desplazada en de La Parra del bovarismo hacia un bolivarianismo específicamente hispanoamericano, para finalizar con una reflexión sobre las formas en las que de La Parra, con ingenio y una peculiar apropiación de la “pasividad femenina”, enfrentó con éxito la situación de ser una mujer escritora.

Todas somos Frú-Frú

  • 2 Agradezco a Catalina Rodriguez quien me enseñó a pensar los pseudónimos femeninos en el siglo XIX y (...)

4La joven Teresa de la Parra, bajo el seudónimo Fru-Frú, escribe sus primeros cuentos y crea un personaje de mujer escritora que no es fácilmente categorizable. Ifigenia (1924), según Francis de Miomandre (1880-1959), novelista francés que traduce y prologa la novela, muestra “el espíritu” de Teresa de la Parra “fraterniza”, «por encima de todos, con ese delicioso mejicano, [Manuel] Gutiérrez Nájera, tan injustamente olvidado» (1928: XV). Recordemos que el modernista Gutiérrez Nájera (1859-1895) escribe frecuentemente bajo el mismo seudónimo que ella, Fru-Frú, y lo usa por primera vez en una crónica titulada “Entre bastidores”, de 1880. La naturaleza iterativa y repetitiva del seudónimo Fru-Frú, propongo, resulta fundamental para entender cómo esa firma puede representar lo “femenino” y al mismo tiempo ofrecer espacios de transgresión. El seudónimo, entonces, permite pertenecer y también problematizar esa noción de pertenencia, crear y presentar a una mujer que escribe, pero, también señalar lo problemático de asumir ese ejercicio de escritura como homogéneo o clasificable de forma sencilla2.

  • 3 La obra original Frou-Frou de 1869, a menudo refereida como “Froufrou”, fue escrita en cinco actos, (...)

5La extensión semántica del seudónimo, sin embargo, no se reduce a la firma: la palabra “frufrú” es también una onomatopeya utilizada para imitar el ruido que produce el roce de la seda o de otra tela semejante. Era, asimismo, el título de una revista pornográfica francesa de la época y el nombre de la que fue posiblemente la primera marca comercial de condones. Para Gutiérrez Nájera, el uso Fru-Frú consiste en jugar con la ambigüedad del género sexual, pero también homenajear a la famosa obra de teatro francesa del mismo nombre. Bajo seudónimo, habla de los eventos “tras bastidores” que se presentaban en París y detalla los movimientos de las actrices, de las bailarinas y de las grandiosas puestas en escena. La Frou-Frou “original” es una comedia francesa escrita por los exitosos Henri Meilhac y Ludovic Halévy, estrenada en París en 1869, que narra la historia de una joven frívola y encantadora llamada Gilberte, apodada Frou-Frou, y sus aventuras en el amor y la sociedad3. Pero no es hasta 1882 que Frou-Frou se vuelve una de las obras de teatro más icónicas de su época gracias a la magistral actuación de quien fue posiblemente la celebridad global más conocida del siglo XIX, Sarah Bernhardt (1844–1923). La fama mundial acompañó a Bernhardt en una carrera teatral que duró casi seis décadas; ella interpretó más de 120 personajes, rompió con la tradición al interpretar partes masculinas, como el papel titular en Hamlet y su inusual carrera la llevó a escenarios internacionales en Europa, América, Australia, al igual que a participar en los inicios del cine. En la siguiente ilustración se puede observar un retrato de Sarah Bernhardt, realizado por el pintor francés Georges Jules Victor Clairin, en 1876. Esta disposición espacial y gestualidad se repite en las fotos que le tomó Napoleon Sarony, el fotógrafo de las celebridades, en Nueva York, para el póster de la película Cleopatra, de 1891.

Imagen 1. Retrato de Sarah Bernhardt

Imagen 1. Retrato de Sarah Bernhardt

Sarah Bernhardt, retratada por Georges Jules Victor Clairin, en 1876. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

6La posición de Bernhardt, la de estar tendida sobre el lado izquierdo en un diván, parece haberse popularizado al punto de ser imitada por otras personalidades. Un curioso equívoco en torno a de la Parra y esta imagen fue publicado en el periódico venezolano Últimas Noticias, en 2020. En la nota de Rosa Raydán, que sale precisamente el Día Internacional de la Mujer, se presenta un perfil sobre de la Parra que recupera su figura como doble pionera: escritora y feminista. Lo peculiar del caso es que se reproduce, en esa misma nota, una fotografía de la escritora chilena Teresa Wilms Montt (1893-1921), cuya vida fue la de una escritora de origen aristocrático que intentó hacerse un lugar en el campo intelectual de su época y que también es considerada como una precursora feminista. Más que marcar el error, me interesa mostrar que se trata de un equívoco muy productivo, ya que da cuenta de lo influyente del estilo corporal de Bernhardt, además de conectar a dos tocayas que tienen muchos puntos en común. Este tipo de pose no se limita a las autoras mencionadas, sino que se volvió frecuente en escritoras y artistas de todo el mundo, como la bailarina, escritora y cortesana Liane de Pougy, ícono francés de la Belle Époque, o la poetisa francesa Anna de Noailles, quien posó de esa forma en 1921.

Imagen 2. Fotografía de Teresa Wilm Montt

Imagen 2. Fotografía de Teresa Wilm Montt

La imagen de Teresa Wilm Montt, de autoría desconocida, atribuida a Teresa de la Parra, publicada en Últimas Noticias.

  • 4 La compañía Guerlain se fundó en 1828, cuando Pierre-Francois-Pascal Guerlain abrió su primera tien (...)
  • 5 Para Gisela Kozak Rovero (2008), la relación entre Mercedes y María Eugenia invoca un evidente lesb (...)

7Bernhardt era el tipo de ícono al que de la Parra y sus heroínas aspiraban: el de una mujer que no temía pintarse los labios de rojo en público, usar ropa exótica y derribar convenciones sociales. Por cierto, Bernhardt fue la primera mujer conocida que escandalizó por salir a la calle con maquillaje, lo que contribuía a que los espectadores la confundieran con sus personajes. Si bien el maquillaje se ha usado en la antigüedad, el rumor es que, en 1800, crece el rechazo al lápiz labial rojo luego de que la reina Victoria de Inglaterra proclamara que su uso era de mala educación. (Morrin, 2020) Las nuevas tecnologías alrededor del cambio de siglo facilitaron la adquisición y aplicación del pintalabios. La marca Guerlain fue la primera en producir un tipo labial rojo comercial en el siglo XIX4, un papel de seda en forma de tubo contenedor del color. Se cree que la publicidad de Guerlain hace que el labial se empiece a aceptar entre las clases altas (Morrin, 2020). Cuando Sarah Bernhardt aparece con labios rojos en público después de la presentación de Frou-Frou, la gente impactada la confundía con Gilberte; labios que recuerdan la sonrisa de Mercedes, personaje de Ifigenia, a quien María Eugenia, la protagonista, admiraba y describe como «un escándalo de labios rojos y de dientes blancos5» (140). El labial rojo, en este caso, se puede pensar como una puesta en escena de la teatralidad que irrumpe en la vida y la imitación de lo femenino como una forma de (con)fundirse con otra. En 1880, la obra Frou-Frou (con la actuación de Sarah Bernhardt) inicia su tour por Estados Unidos y el New York Times reseña la tercera presentación como un asombroso encuentro entre la más exquisita sociedad neoyorquina del momento. A pesar de que la obra se presentó en francés y algunos en el público (incluyendo al reportero que hizo la reseña) no hablaban francés, los aplausos y el deslumbramiento con la actriz contribuyeron al gran éxito, que además volvía a provocar de nuevo la confusión del personaje Gilbert, o Fruofrou, con Sarah Bernhardt.

Perfumes en clave

  • 6 Parfums Bichara fue fundada en 1896 por Bichara Malhame, quien se presentaba como “El Perfumista Si (...)

8En Ifigenia, las referencias a Benhardt abundan. Maria Eugenia Alonso recuerda sus años en París en los tuvo oportunidad de asistir a las obras de teatro más famosas del momento y recuenta su pasión por el teatro y sus actrices. Ya en Caracas, en un momento de reflexión, María Eugenia explica: «Y así, pensando en este talento mío, que, escudado en mi belleza, podría haberme llevado quizás, quizás, hasta el nivel de una Sarah Bernard o de una Duse, me sentí otra vez de un admirable buen humor» (1928: 360). Aunque solo se cita una vez el nombre de Sarah “Bernard” (por cierto, con mala ortografía), hay muchas otras referencias en el texto. El «tenue y complicado» (325) perfume de Nirvana de Bichara6 que usa la protagonista, referido varias veces, ese que le recordaba el aroma y la belleza de Mercedes y también el disfrute de los bombones Boissier que «eran los mejores del mundo» (339) y que María Eugenia adoraba, fue endorsado públicamente por Sarah Bernhardt y su imagen aparece en la publicidad del perfume. La presentación del perfume anuncia que su aroma se inspira en Siria (a veces mencionan Siria o Egipto indistintamente), pero también en Bernhardt, al punto que algunas versiones del frasco asociaban el perfume con Cleopatra, obra también interpretada por la actriz (1891); en todas las versiones se destaca la asociación con lo exótico.

Imagen 3

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Publicidad de Bichara de 1924.

Imagen 4

Imagen 4

Publicidad de Bichara, cerca de 1913. Bouquet Marie Louise Derval, Nirvana, Sakountala, Paule Fugère.

9En este punto es pertinente recordar que los periódicos o revistas latinoamericanos de la época usaban la imagen de Bernhardt para promocionar nuevos cosméticos. En “La supresión de las arrugas” (1901), en la revista Caras y caretas se dan consejos caseros para reducir las arrugas basados en el doctor de Bernhardt, quien recomienda evitar productos sofisticados, instrumentos eléctricos o con rayos X, ya que, según él, basta con cremas caseras sencillas porque los únicos culpables de las arrugas son los nervios y el estrés. Así se afirma que “Según el médico de Sarah Bernhardt, la culpa de que una mujer tenga arrugas está en la nerviosidad de esta: mientras más nerviosa es una mujer, más arrugas tiene” (60). Lo curioso es que, muchas veces, la imagen de la supuesta Bernhardt era una imagen genérica, como la que se ve en la Imagen 05, de mujer sofisticada.

Imagen 5. Bernhardt y arrugas

Imagen 5. Bernhardt y arrugas

“La supresión de las arrugas”, Caras y caretas, 139, Buenos Aires, 1 de junio de1901.

10El teatro es un espacio importante y reiterativo en la novela Ifigenia. María Eugenia y Cristina, su amiga de infancia, con quien vivió en un internado en París, confirman su intimidad a través del teatro:

Ambas nos hicimos de la afición y del secreto una especie de religión fanática, y desde entonces, desdeñando todo lo demás, ya no existió para nosotras más objetivo que el teatro, ni más teatro que la ópera. Sabíamos los nombres de todas las cantatrices célebres, y cuando en época de vacaciones, cogidas de la mano, íbamos por la calle, nos parábamos ratos larguísimos ante los grandes carteles que anunciaban con letras encarnadas el elenco y reparto de las funciones. No faltábamos jamás a una sola matinée de ópera, y si en ella alguna célebre soprano era muy ovacionada, Cristina perdía entonces toda su flema inglesa, se entusiasmaba a la par mía, aplaudía estrepitosamente con las manos muy estiradas, según un sistema que habíamos descubierto para hacer mayor ruido, y luego, cuando terminada la ovación, bajo la batuta del director se reanudaba otra vez el encanto del poema, allá, en el escenario, la blanca soprano idealizada por el éxito, abría de nuevo la boca, tendía de nuevo los brazos como si fuera a volar sobre el lirismo de su voz, mientras que yo, recostada a mi butaca de terciopelo, me soplaba las manos encendidas y rojas de tanto aplaudir, y junto a mí, Cristina, inmóvil en su asiento, con los ojos muy fijos sobre la ideal figura, y el rostro iluminado por la expresión divina de la gloria, comentaba risueña en pleno éxtasis: —¡Y mira que si ésta fuera ella!(385).

11María Eugenia y Cristina comparten la afición por el teatro. Es un espacio que les permite compartir fuera de los límites de la institución. Más allá de la novela Ifigenia, tanto de la Parra como Gutiérrez Nájera resienten la falta de grandes escenarios de estilo europeo en México o en Venezuela. Esa añoranza que es una crítica a los países que no reconocen la importancia del teatro, se relaciona con su propio deseo de circular y convertirse en celebridades literarias. Para ambos, el mundo literario y comercial debían estar interconectados. Gutiérrez Nájera, en la crónica “El progreso y el teatro”, publicada bajo el seudónimo Fru-Frú, el 11 de febrero de 1882 en El Nacional, comenta sobre la falta de compromiso del gobierno con el teatro: «Y es preciso, […] que la municipalidad [en la ciudad de México] adquiera un teatro. […] De otra suerte jamás tendremos un espectáculo digno de […] los extranjeros que nos visitan» (1984: 264). De la Parra, veinticinco años después, opina de manera similar sobre la falta de grandes escenarios en Venezuela que puedan compararse con los de Madrid o París. En esto se apoya para justificar la mala recepción de su propia obra literaria en Venezuela:

Según veo por lo general, en Caracas no han acogido con cariño mi novela. Esto no puede en absoluto herir mi amor propio de escritora, puesto que para piedra de toque tengo todos los demás públicos de habla española quien han sido no gentiles sino archigentiles, ¡encantadores! ¡Y no puede imaginarse lo que son los lectores franceses! El caso de Caracas, pues, lejos de herirme me interesa, y me permite hacer observaciones muy curiosas (1951: 91).

  • 7 En esta crónica, bajo el seudónimo de Can-Can, el escritor se presenta a sí mismo como un escritor (...)

12Como se nota en la cita, Teresa de la Parra usa estratégicamente la mala recepción de la novela en Venezuela, para ubicarla en un público internacional. Para publicar Ifigenia le pidió ayuda económica a Juan Vicente Gómez, el dictador venezolano, quien nunca siquiera le respondió el pedido. Tampoco hizo falta, porque participó en un concurso de la Casa Editora Franco-iberoamericana, y ganó 10.000 francos que le permitieron publicar la obra en español y en francés. De la Parra, por ser mujer, como estrategia apuesta a encubrir, aunque sutilmente, su deseo por la fama. Si, como ya he mencionado en líneas precedentes, la ambición en las mujeres no era vista de forma positiva, otros autores como Gutiérrez Nájera, sí podían autopromocionarse, muchos años antes, sin ser acusados de vanidosos. Por el contrario, cabe preguntarse si su gesto más bien reforzaba su masculinidad. Cito a Gutiérrez Nájera: «“Frou-Frou” y “M. Can-Can” (ambos seudónimos que Gutiérrez Nájera utiliza) son los periodistas más famosos, discretos de la prensa mejicana después del sabio […] Sr. Gutiérrez Nájera.» (1984: 656). Era frecuente que el autor se hiciera pasar un escritor francés que no terminaba de adaptarse a México o de hablar bien español y lo único que rescataba del país “extranjero” eran los textos del gran Gutiérrez Nájera.7 No obstante, de la Parra comenta en sus cartas que la fama le llegó de manera pasiva, no como consecuencia de su ambición o deseo, sino casi como un dividendo no buscado de su trabajo y sacrificio. Ella defiende su excepcionalidad y su fama la justifica como recompensa merecida en lugar de ser un indicador de soberbia o vanidad.

Del bovarismo al bolivarianismo

  • 8 En relación con el término “bovarismo”, Paulette Silva Beauregard, en un artículo sobre el escri (...)

13Pensando en las ideas de Edward Said sobre el orientalismo, al igual que en los orientalismos que aparecen en Gustave Flaubert, como el deseo exótico, erótico, estético, el deseo por salir del aburrimiento: un aburrimiento que Flaubert sentía en Egipto, que luego aparece en Madame Bovary, además de en todas sus novelas y quizás en gran parte de las novelas modernas. Este apetito por lo exótico, es retomado en Ifigenia por de la Parra, donde abundan los perfumes, olores, mujeres que bailan, actrices extranjeras, pero donde el tema central es el deseo de escapar del aburrimiento, como lo indica, con cierta ironía, el subtítulo de la novela: Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba. Se trata, en cierto modo, del bovarismo, término que circulaba en Francia, pero que no había aparecido en América Latina hasta que de La Parra lo utilizó unos cuantos años después en una conferencia en Colombia, “Influencia de las mujeres en la formación del alma americana” (1930), para justificar su novela. En sus palabras, se trata de “un caso típico de nuestra enfermedad contemporánea, la del bovarismo hispanoamericano, la de la inconformidad aguda por cambio brusco de temperatura, y falta de aire nuevo en el ambiente” (1982: 147, las cursivas son mías).8 Considerarse una trasplantada, que no logra aclimatarse del todo, fue parte de los rasgos que definieron a algunos escritores venezolanos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. También fue común juzgar ese rasgo como una pose producto de la imitación y de la moda. En otra ocasión, de la Parra afirma: “en nuestros países vivimos impregnados de inconformidad”, “estamos inyectados de falsa cultura europea e Ifigenia mi novela está impregnada de eso, quisiera hacer el reverso” (1951: 87). Este reverso lo quiere retomar a través de la escritura de una biografía de Simón Bolívar y embarcase, de este modo, en un nuevo proyecto iberoamericano.

14No dudo que de la Parra hubiera leído a Gutiérrez Nájera, aunque creo que la relación a la que ha apuntado la crítica tiene más que ver con un tipo de escritura modernista, la cual me resulta menos convincente que la manera en que ambos parecen estar muy conscientes del mercado editorial. Muy poco probable, sin embargo, fue que se hubieran conocido en persona, ya que Gutiérrez Nájera, el más parisino de los modernistas, nunca salió de México. Pensando en las relaciones entre escritores, me gustaría introducir a otro autor del período, esta vez venezolano, que se ha asociado poco con de La Parra: se trata de Rufino Blanco Fombona (con quien es más probable que haya coincidido en Madrid, París o Caracas).

15Blanco Fombona, en varias oportunidades, afirma su deseo de ser leído fuera de Venezuela: “No quisiera que me llamasen nunca escritor de Venezuela sino escritor de América. Yo no escribo para los cuatro gatos de mi país. Escribo para sesenta millones de américo-latinos y veinticuatro millones de españoles. Mi patriotismo es un sentimiento de raza” (1908: II). Al hacer un recuento de su obra, Blanco Fombona destaca que el país americano al que menos le debe es precisamente a Venezuela, pues allí lo negaron, encarcelaron y persiguieron encarnizadamente. El escritor cuestiona su nacionalismo y, en el exilio, emprende un proyecto iberoamericano: funda y dirige la Editorial América en la que dominan las publicaciones sobre el pensamiento bolivariano. Bolívar ya se había configurado como un cuerpo sobre el que se fantasean estrategias nacionales. Sin embargo, Blanco Fombona tiene otra agenda:

Por Bolívar he hecho algo más […] que no pueden arrebatarme ni Gómez, ni sus legaciones y sus espías. Cuando llegué a Madrid, el nombre de Bolívar era como una palabra malsonante: no podía pronunciarse; jamás se escribía. Hoy el nombre de Bolívar se asoma diaria y espontáneamente a la prensa, se considera a Bolívar un genio de la raza […]. No creo haber sido extraño a tal mutación. Mi argumento para mover el ánimo español ha sido el siguiente: queridos españoles, no hagáis con Bolívar como los judíos con Jesucristo: negarlo, desconocerlo, cuando era uno de ellos, para que esa figura magnífica, creciendo con los siglos, terminase por aplastarlos. (2004: 193).

16Blanco Fombona cuestiona su relación con lo nacional haciendo de Bolívar un héroe español. Teresa de la Parra se propone continuar ese legado: lee todo lo que se publica en la editorial de Blanco Fombona sobre Bolívar (repite en las cartas lo importante de esa obra) y quiere desplazar a Bolívar más allá de la cuestión nacional: su objetivo es proponer a través de Bolívar un proyecto iberoamericano. Tal es así que, en una carta a Vicente Lecuna, planeaba escribir una biografía «novelada» de Bolívar que no abandonara las «verdades históricas», pero que dejara ver la relación entre el heroísmo y la intimidad del amante (1951: 1-2). Lecuna, el historiador dedicado a conservar y recuperar los archivos de Bolívar, en 1930 anota que no tiene dudas de que de la Parra es la más apta para escribir la biografía de Bolívar y Mariano Picón Salas, en 1951, reafirma que ella planeaba mostrar al mundo el verdadero «el heroísmo de nuestra alma de criollos tropicales» (1983: vii).

Ifigenia está a la venta

  • 9 En Venezuela, Teresa de la Parra se queja del calor y critica constantemente a su sociedad conserva (...)

17Para finalizar, quiero volver a la recepción de Ifigenia y a cómo su autora la percibe. En las cartas (1951) les cuenta a sus amistades como la fama «la deja temerosa y angustiada» (95), o con un «un infinito cansancio moral» que la lleva a adelgazar sin razón aparente (49). Queda claro que los franceses son primeros que muestran entusiasmo e incluso proponen traducirla a otros idiomas, como el alemán. Pero también insiste en que “No hay suramericano en París que no haya leído o que no quiera leer” (95). De la Parra también tenía una relación estrecha con Colombia, una mucho menos conflictiva que con Venezuela9, donde pudo recuperar y leer textos inéditos de Bolívar. El éxito la hace siempre preguntarse qué pasó en Venezuela. En una epístola concluye: «Hay en Caracas como en casi toda ciudad pequeña un microbio de envidia el cual nace en el organismo de un envidioso y gracias a sus condiciones virulentas invade por contagio los organismos incapaces de producir envidia» (91) y «qué importa si en Caracas no me aplauden si de allá tomo los materiales necesarios para hacerme comprender en otras partes» (95).

18En otra carta, cuenta la anécdota de una fiesta de caridad organizada en París por ministra de Perú, en donde cada artista invitado debía mandar con antelación seis copias firmadas de su novela. Los libros de Teresa ya se habían agotado en la preventa y se vio en la situación de tener que traer una docena más el día de la fiesta, pero cuando llegó se dio cuenta que se habían vendido y tuvo que ingeniársela para pedir tres docenas más antes de que terminara «porque todos querían leer Ifigenia» y sus ejemplares «se acabaron mucho antes de acabarse la fiesta mientras los otros [libros] llenaban las mesas» (96).

19La propia María Eugenia, la protagonista de Ifigenia, juguetea con la idea de ser objeto costoso y venderse: «hasta entonces me había considerado algo así como un objeto que las personas se pasan, se prestan, o se venden…» (13) y «me divierte muchísimo meterme en imaginación dentro de cualquier objeto, animal o persona que no sea yo misma». En el mismo pasaje se pregunta: «—¡Estoy de venta! ¿quién me compra?... ¿quién me compra?» (1928: 309). María Eugenia Alonso desplaza la pasividad del sujeto femenino hasta personificarla y utilizarla a su favor. La “potencia objeto” y las frivolidades también crean representaciones capaces de alterar códigos. En mi lectura, interpreto que lejos de estar milagrosamente adelantada a su tiempo, se encontraba, por el contrario, plenamente inmersa en él.

20La “mujer” tenía que ser piadosa, pura, sumisa y doméstica y la fama alteraba indiscutiblemente esta posibilidad. De la Parra estaba al tanto del star-system de la literatura y conocía de cerca las políticas editoriales de la ciudad letrada, mientras aprovechaba una versión del privilegio de clase media alta blanca codificada en la ideología de la mujer que ya no debía excluir automáticamente mujeres excéntricas, mujeres que se enamoran de otras mujeres, mujeres que trabajan por su sustento, o mujeres que buscan y logran la fama. Mujeres que podían tener una amplia gama de experiencias, escenario que de la Parra supo capitalizar con astucia. De este modo, las escrituras en escena y el teatro de lo íntimo permiten pensar en una compleja negociación entre fama, mercado y recato. Termino con un comentario y una anécdota relatados por el escritor venezolano Picón Salas (1901-1965) en el prólogo a la publicación de las primeras cartas de la escritora (1951), que confirma el éxito de sus estrategias, o tretas, las cuales siguieron funcionando incluso después de su muerte. Según Picón Salas, en Cuba y en Colombia a de La Parra «se la disputan legiones de admiradores» y su libro en francés sale en la misma colección donde se editan las obras de Virginia Woolf (vi). El escritor también relata un encuentro que tuvo con un importante profesor chileno de filosofía que le confiesa el «pecado deleitoso» haber dedicado horas a la pequeña y fantástica María Eugenia Alonso, un tiempo robado [a lectura de] Kant” (1983: v-vi).

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Bibliografía

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Notas

1 Miguel Gomes, en su artículo “Ifigenia de Teresa de la Parra: Dictadura, poéticas y parodias”, analiza cómo Teresa de la Parra ha sido malinterpretada al ser encasillada exclusivamente como vanguardista o como una novelista que reacciona contra la “novela de la tierra”. Gomes argumenta que la obra de Parra, especialmente Ifigenia, es más compleja y se sitúa críticamente frente a la dictadura de Juan Vicente Gómez en Venezuela, usando un vínculo intertextual con el modernismo venezolano, en particular la obra de Manuel Díaz Rodríguez. Si bien coincido con Gomes en la dificultad de clasificar a de la Parra en un movimiento literario específico, también pienso que es productivo leer la novela más allá de la influencia modernista (3).

2 Agradezco a Catalina Rodriguez quien me enseñó a pensar los pseudónimos femeninos en el siglo XIX y cuyo trabajo no se ha publicado aún.

3 La obra original Frou-Frou de 1869, a menudo refereida como “Froufrou”, fue escrita en cinco actos, expresamente para Mlle. Aimée Desclée (1836–1874) y se estrenó en el Gymnase Dramatique, París, el 31 de octubre de ese año.

4 La compañía Guerlain se fundó en 1828, cuando Pierre-Francois-Pascal Guerlain abrió su primera tienda en París. Formado como doctor y químico, tuvo éxito inmediato innovando en el cuidado de la piel y la creación del maquillaje. En 1840, Guerlain introdujo los primeros lápices labiales y creó el primer lápiz labial rouge automatique con una nueva tecnología para ser abierto por la mano de la mujer moderna (History of Guerlain, 2024).

5 Para Gisela Kozak Rovero (2008), la relación entre Mercedes y María Eugenia invoca un evidente lesbianismo que aun cuesta ver porque el «heterosexismo es una cortina de gruesa tela negra» (1009).

6 Parfums Bichara fue fundada en 1896 por Bichara Malhame, quien se presentaba como “El Perfumista Sirio”. Sus perfumes eran publicitados como parfums enivrants [perfumes embriagadores] usados por las artistas más bellas de París.

7 En esta crónica, bajo el seudónimo de Can-Can, el escritor se presenta a sí mismo como un escritor francés que acaba de llegar a México, incluso empieza excusándose su mal manejo del idioma: “Yo confieso que soy el menos a propósito para hacer los oficios de cronista. Conozco mal el castellano; llevo un mes solamente de residencia en México; todavía conservan mis vestidos el olor penetrante de los buques; no tengo amistades; tropiezo con mil y mil obstáculos” (2002: 21-22).

8 En relación con el término “bovarismo”, Paulette Silva Beauregard, en un artículo sobre el escritor venezolano Pedro Emilio Coll, concluye que el bovarismo hispanoamericano más que una frívola pose europeizante fue una crítica radical a la estética de temas nacionales “en el sentido etimológico de la palabra, pues se trata de un crítica que va a la raíz misma de la propuesta del contrario, que desentierra sus raíces para mostrar su origen libresco y europeo, resultado de un involuntario o no consciente desarraigo” (2008: 93).

9 En Venezuela, Teresa de la Parra se queja del calor y critica constantemente a su sociedad conservadora. En Bogotá, a pesar de que compara el clima positivamente con el de Caracas, su juicio es mucho más generoso. En una carta en la que le escribe a su amigo Rafael Carías, en 1930, desde la Habana, comenta: “Mi viaje por Colombia fue un éxito en todos sentidos: me gustó mucho más de lo que creía; hay ciudades como Tunja y Cartagena, donde ve materialmente la Colonia. Bogotá me gustó mucho, y Medellín, ciudad de clima medio, parecida a Caracas, me pareció encantadora (109).

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Índice de ilustraciones

Título Imagen 1. Retrato de Sarah Bernhardt
Leyenda Sarah Bernhardt, retratada por Georges Jules Victor Clairin, en 1876. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12558/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 1,1M
Título Imagen 2. Fotografía de Teresa Wilm Montt
Leyenda La imagen de Teresa Wilm Montt, de autoría desconocida, atribuida a Teresa de la Parra, publicada en Últimas Noticias.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12558/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 744k
Título Imagen 3
Leyenda Publicidad de Bichara de 1924.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12558/img-3.jpg
Ficheros image/jpeg, 152k
Título Imagen 4
Leyenda Publicidad de Bichara, cerca de 1913. Bouquet Marie Louise Derval, Nirvana, Sakountala, Paule Fugère.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12558/img-4.jpg
Ficheros image/jpeg, 52k
Título Imagen 5. Bernhardt y arrugas
Leyenda “La supresión de las arrugas”, Caras y caretas, 139, Buenos Aires, 1 de junio de1901.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12558/img-5.jpg
Ficheros image/jpeg, 691k
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Nathalie Bouzaglo, «Escrituras en escena: Teresa de la Parra y el teatro de lo íntimo»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 47 | 2024, Publicado el 04 junio 2024, consultado el 24 julio 2024. URL: http://journals.openedition.org/alhim/12558; DOI: https://doi.org/10.4000/11skn

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Autor

Nathalie Bouzaglo

Northwestern University

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Derechos de autor

CC-BY-NC-ND-4.0

Únicamente el texto se puede utilizar bajo licencia CC BY-NC-ND 4.0. Salvo indicación contraria, los demás elementos (ilustraciones, archivos adicionales importados) son "Todos los derechos reservados".

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