1Productoras, series de ficción y sus públicos son parte de una industria cultural y económica que funciona en un entramado de relaciones complejo con otros medios (ecosistema), con productos y producciones de otras latitudes y realidades y, con personas (públicos) diferentes y desiguales. El mercado no regula –o no mucho–, estas interacciones y, aunque algunos países imponen –o negocian– impuestos, regulaciones y cuotas para darle pantalla a las producciones locales en las plataformas de streaming internacionales, la gran mayoría no logra hacerlo. De hecho, es lo que ocurre en los países de América Latina desde los que escribimos estos textos… y a pesar de eso, seguimos produciendo estos relatos, los seguimos incorporando en los catálogos internacionales, los seguimos visionando y al parecer, nos siguen hablando y nos reconocemos en ellos.
- 1 Lorena Antezana y Cristian Cabalin, Audiencias volátiles. Televisión, ficción y educación, Santiago (...)
2Sin evadir la discusión sobre los vínculos entre lo global, local o glocal nos interesa en este dossier preguntarnos por la relación de la ficción con la Historia, o más específicamente sobre cómo la Historia particular de cada país viste, alimenta y construye propuestas audiovisuales particulares o, quizás en algunos casos, incluso las reescribe. Ilumina ciertos eventos, acontecimientos e hitos que no han sido muy difundidos, recrea y reconstruye decorados, tramas y personajes relevantes para la Historia, pero en una dimensión cotidiana y diaria, incluso, inspira la creación de otros que no existieron, moviliza sensaciones, sentimientos y completa vacíos de esos relatos primeros –los históricos– para acercarlos a las audiencias actuales: dispersas, segmentadas y volátiles1.
- 2 Jesús Martín-Barbero. De los Medios a las Mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Santa Fé (...)
- 3 En el sentido de una concepción elitista de la cultura que asume la pasividad de los receptores.
- 4 Por sentido común, “se trata de una filosofía espontánea, aunque la noción de espontaneidad no remi (...)
3Tradicionalmente, se ha abordado la ficción televisiva en América Latina siguiendo los pasos de Jesús Martín Barbero y en el marco de los Estudios Culturales2.El principal aporte desde estas perspectivas reside probablemente en la capacidad de identificación que ofrecen las telenovelas y las series a audiencias latinoamericanas que experimentan una modernidad tardía. Basado en el concepto de industrias culturales, este enfoque reivindica la actividad de traducción y apropiación de los contenidos de parte de esas audiencias –lo que permitiría salir del impasse elitista de la Escuela de Frankfurt3 –, y la construcción de un sentido común, desde la perspectiva de Gramsci4.
- 5 Con “clima de época” nos referimos a las sensibilidades de la audiencia en un determinado tiempo hi (...)
- 6 Pues la instancia productora (guionistas, directores, etc.) tiene una visión de mundo ya incorporad (...)
4Tanto el cine como el documental o las series de ficción televisiva sobre el pasado proponen usos de la Historia que pretenden ser verosímiles y responder a un sentido común que es parte de un “clima de época”5, pero a la vez lo refuerza6.
5El mismo aborda este sentido común como “efecto de realidad” que, desde la composición de la imagen, el montaje, la puesta en escena y la ambientación de la ficción, permite resguardar una polisemia de sentidos e interpretaciones del mundo de referencia y, a la vez, enmarcar y canalizar un espacio común de construcción del sentido de la ficción. Es decir, produce lo que es posible y permitido mostrar, leer y comprender.
- 7 “(...) se mira la televisión en el contexto doméstico, íntimo, y su visionado es por esencia marcad (...)
6La construcción del verosímil ha consistido, durante décadas, en desarrollar reescrituras de un relato nacional, de una identidad compartida y su espíritu, que oscila entre la selección de las imágenes –y su olvido–. También ha puesto en tensión la dimensión artística y la dimensión económica de estos objetos culturales, que muchas veces tienen un carácter simbólico y público, en el sentido de que son difíciles de evaluar en términos mercantiles. Además, esta construcción cuestiona los usos y articulaciones entre archivos y ficción, lo que obliga a las y los investigadores/as a analizar, interrogar y contextualizar esos productos audiovisuales7.
7Desde Aristóteles, se asume que lo más racional de la vida humana es precisamente la ficción, en el momento que pone sentido y construye un relato –agregaríamos hoy día– que, sin duda, tiene un impacto en los imaginarios históricos.
8Sin embargo, estamos frente a una encrucijada. El temblor –fenómeno tantas veces y tan intensamente experimentado a lo largo de la Cordillera de los Andes– se ha transformado en un sismo: aun cuando sigue vigente la televisión tradicional, nacional y basada en un contrato de lectura propia de cierta verticalidad –ordenada por la parrilla televisiva–, la digitalización y su correlato, la televisión por streaming, parecieran desplazar las condiciones de construcción televisiva del sentido común y transformar las posibilidades de comprensión de lo que es verosímil. Incluyendo la percepción del pasado.
9Este desplazamiento se puede observar en la multiplicación de los formatos y narrativas (serie, miniserie, docuficción, documental, realities, etc.), de las estructuras dramáticas y sus intertextualidades, y también, los modos de consumo y sus espacios –¿cuántos, entre nosotros, miran ficciones en el transporte público, por ejemplo?–. Si antes el visionado de la televisión entraba en un flujo cotidiano de actividades hecho de interrupciones8, estas nuevas modalidades de consumo responden hoy a la intermitencia.
- 9 Nos referimos a un modelo de negocio que permite la prestación de servicios –audiovisuales en este (...)
10Otra dimensión de estos cambios sin duda tiene que ver con los valores y los objetivos de estos contenidos en claves glocales, que producen transformaciones e implementaciones ajustadas a las dinámicas globales del campo televisivo y de las relaciones de fuerza locales. Estos fenómenos producen lo que podríamos metaforizar como una “uberización”9 de la economía de las industrias culturales y del sector de las series de ficción televisiva. Así, se ven reformuladas preguntas clásicas –al momento de interrogar la relación entre ficción e historia–, como la simplificación y las traiciones a la verdad, o bien las condiciones de producción, el montaje y la dimensión estética, en una fórmula narrativa de construcción estandarizada que, muchas veces, hace previsibles las tramas narrativas o los modelos de personajes.
11Las series históricas son productos que se pueden “situar”, vincular a un contexto: de producción, de recepción, de circulación por lo que es importante la pregunta por ¿Quiénes son los que están produciendo estos relatos de ficción presentes en estas plataformas desterritorializadas? No todos los productores ni todas las productoras están presentes, no todas tienen las mismas opciones y oportunidades, los contactos y el “músculo” –composición, estrategias y experiencias acumuladas– para enfrentar estos procesos. No todos los países tienen las mismas posibilidades de competir en esos mercados. Entonces no se trata únicamente de acceso al consumo, sino también a la capacidad de producir y competir en condiciones desiguales. Este es sin duda un desafío para todas las industrias creativas –y para las políticas públicas– que las impulsan, así como también para quienes se encargan de los aspectos referidos a la regulación a través de leyes e incentivos varios.
12Las series históricas están entonces vinculadas a su contexto de producción, y están pensadas, en principio para las personas que son parte de ese mismo contexto, aunque en el modelo de las plataformas, la forma en que es construido el relato debe también ser entendido, apreciado, valorado por otros públicos más amplios. Debe entonces responder a la consigna “piensa local produce global”.
- 10 Gustavo Schujman e Isabelino Siede, Ciudadanía para armar. Aportes para la formación ética y políti (...)
- 11 Will Kymlicka, Ciudadanía multicultural, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996, p. 119.
13Las series son un espacio de intervención cultural fundamental para la introducción de hábitos y valores ciudadanos -al presentar modelos y patrones de conducta-y dialogan con proyectos identitarios individuales y/o colectivos. Las series históricas aún más, puesto que traen al presente historias del pasado. No todas las historias sino aquellas que se piensa funcionan mejor, resuenan, responden a las expectativas de los públicos. Estas representaciones del pasado pueden constituirse en un soporte privilegiado para la formación ciudadana de jóvenes y adolescentes pues permiten la problematización de las temáticas ciudadanas a partir de situaciones ficticias ajenas (vinculadas a las tramas narrativas de las series) y su conceptualización en categorías explicativas que permitan resolver los dilemas que se planteen en ellas10, desde una perspectiva que permita “la adquisición de conciencia de los distintos puntos de vista sobre la vida buena así como la capacidad para examinarlos de manera inteligente”11.
14Pese a que, en el campo educacional, los medios de comunicación han sido tradicionalmente considerados como obstáculos para los procesos de aprendizajes formales, existen hoy otros conceptos para analizar el aporte educativo de los medios. La recepción televisiva se acercaría entonces a la experiencia de aprender, puesto que en ella no operan procesos de enseñanza lineal, sino que se activan instancias de aprendizaje donde los sujetos son capaces de completar las visiones de mundo propuestas en los discursos sociales de los productos televisivos utilizando sus propios conocimientos y experiencias.
- 12 June Erlick, Telenovelas in pan-latino context, New York, Routledge, 2018.
- 13 Hans Stange, Claudio Salinas, Eduardo Santa Cruz A., y Carolina Kuhlmann, La historia en el cine de (...)
- 14 Jesús Martín-Barbero, La educación en el ecosistema comunicativo, Comunicar, 13, 1999, 13-21. Dispo (...)
15En este escenario, está en juego la manera en la que las personas hoy en día aprenden sobre la historia de sus países principalmente a través del consumo de telenovelas y series12. En efecto, las narrativas de televisión desempeñan un papel central en el acceso a la historia, la cultura y la política recientes de nuestros países, así como a temas que cruzan la vida cotidiana de las personas. Sus formas y representaciones siempre han sido una fuente de entretenimiento, pero también de información y conocimiento para la mayor parte de América Latina. Sin nunca constituir manuales de historia13, tales producciones dejan espacio para una experiencia que Jesús Martín-Barbero llamó de desorden cultural14.
- 15 Raimundo Frei, The living bond of generations. The narrative construction of post-dictatorial memor (...)
16En el último decenio se han producido muchas series que tratan de aspectos de la historia contemporánea –el pasado reciente–, entre ellos las violaciones de los derechos humanos durante los regímenes militares de Argentina, Brasil y Chile; el conflicto armado de Colombia; la lucha contra el narcotráfico y el crimen organizado en Colombia y México; y el surgimiento de Chávez en Venezuela. Algunas de estas producciones han atraído mucha atención y han desencadenado el desarrollo de nuevas series en plataformas de streaming. Estas producciones audiovisuales llegan a distintos tipos de espectadores y se constituyen en artefactos culturales de la memoria15, donde el pasado es leído e interpretado desde el presente por lo que son un insumo privilegiado para su utilización en la generación de aprendizajes significativos y formación ciudadana. En este sentido, pueden contribuir a fomentar actitudes políticas tolerantes y promover el pensamiento crítico que permita contrarrestar la creciente proliferación de discursos que intentan menoscabar a determinados grupos sociales –inmigrantes, homosexuales, mujeres, entre otros– y que podrían significar un riesgo para la convivencia social.
17Este número de los Cuadernos ALHIM pretende cuestionar los usos de la Historia en las producciones audiovisuales de ficción televisiva en esta nueva economía y ecosistema. En particular, la convocatoria buscaba centrarse, aunque no únicamente, en series de ficción con contenido histórico y su utilización para la formación ciudadana en el área cultural sudamericana de lengua española y portuguesa. Así se plantea una pregunta movilizadora cuya respuesta supone un trabajo interdisciplinar y cuyo eje es, ¿Cómo los discursos sociales e históricos de las series pueden promover la formación ciudadana en el presente?
18Por un lado, numerosas telenovelas y series producidas en el contexto latinoamericano sitúan su acción en una época pasada: la Conquista (Inés del Alma Mía, Chile, 2020), la Época Colonial (Sitiados, Chile, 2015; Siempre Bruja, Colombia, 2020), el siglo XIX (Terra Nostra, Brasil, 2000), los años 1930 (Vientos de Agua, Argentina, 2006), los años 1950 (Perdona Nuestros Pecados, Chile, 2017), los años 1960 y 1970 (Ramona y 62: Historia de un Mundial, las dos sobre Chile y transmitidas en 2017) o la Historia reciente y en particular los contextos autoritarios (Los archivos del Cardenal -2011-, Ecos del desierto -2013- y Los 80 -2008-, Chile) o críticos (Okupas, Argentina, 2000). Por otro lado, se aborda también la Historia desde el ángulo de la evolución social y política (1994, sobre el fin de los 70 años de gobierno del PRI en México, 2019), las figuras políticas destacadas (La noche de 12 años, sobre los años de cárcel del ex presidente de la República uruguayo Pepe Mujica, 2018), los acontecimientos políticos locales (Colosio. Historia de un crimen, sobre el asesinato de un candidato presidencial mexicano en Tijuana, 2019), o incluso las temporalidades profesionales (Bala Loca, sobre el ejercicio del periodismo, 2016), entre otras. Proponemos, a partir de la constatación de la existencia de estas propuestas, cuestionar el trabajo que supone inscribir el pasado en las producciones audiovisuales de ficción televisiva de América Latina y sus resonancias en el presente, como laboratorios de formación ciudadana y política.
- 16 Jesús Martín-Barbero y Sandra Muñoz Televisión y melodrama. Géneros y lecturas de la televisión en (...)
19En este sentido, se cuestiona la particularidad de esta operación histórica en la ficción serial latinoamericana cuyas tradiciones y especificidades sintetizamos rápidamente en los párrafos iniciales a partir de los Estudios Culturales. Esta corriente ha problematizado el formato típico de ficción televisiva, la telenovela, y sus representaciones de las múltiples vías tomadas por los procesos de modernización en América Latina, mostrando en específico la ciudad tentacular, el éxodo rural, la marginalidad. Según Martín Barbero y Muñoz16, la especificidad de estas producciones reside en la modalidad melodramática de mostración, que interpela a los espectadores, activa procesos audiovisuales de identificación y genera construcciones identitarias, imaginarios y espacios de reconocimiento social. Las telenovelas y series muestran la experiencia cotidiana de la modernidad y de la hegemonía cultural a través de la experimentación de afectos excesivos generados por la tensión entre progreso y fatalidad. Pero, cuando se trata de ficciones financiadas (en parte) y difundidas en plataformas internacionales –con sus características y requisitos propios–, la pregunta se convierte entonces en saber si es posible mantener esta hipótesis sobre la identificación.
20Así, estas especificidades parecieran transformarse con la diversificación y la hibridación de los formatos seriados de ficción televisiva, la producción internacional y una industria que tiene un público más bien internacional como meta. Sin embargo, podemos rastrear en estas producciones seriales un sustrato propiamente latinoamericano, rasgos de telenovela, así como una tensión entre globalización y exotización. En otras palabras, es posible observar cómo las series latinoamericanas de corte histórico participan de este trabajo y están atravesadas por estas tensiones.
21Se trata aquí de preguntar qué usos de la Historia proponen estas producciones audiovisuales de ficción televisivas latinoamericanas y de qué manera reconstruyen el presente. ¿Cómo representan el pasado? ¿Cómo éste último se convierte en ficción? ¿Cómo es tratado en el formato fílmico seriado? ¿Cómo se hace del pasado un recurso narrativo? Entre la historia y la memoria, ¿cuál es la operación histórica que realizan estas producciones de televisión? Y, ¿cuál es la politicidad de esta operación?
22El conjunto de textos que ofrece este número cruza por lo menos cuatro entradas en este debate multifacético. Un primer ángulo de análisis cuestiona los períodos indicados, la operación arquitectónica realizada en el presente sobre el tiempo histórico en las ficciones seriales, de qué se habla y de qué no se habla en ellas. Una segunda entrada problemática busca la distancia entre las representaciones seriadas del pasado y los diferentes análisis históricos. Cuestiona los modelos narrativos de la historia (cronológicos, repetitivos, cíclicos, estratificados) en estos formatos seriados y su comunicabilidad. Un tercer enfoque interroga las serialidades, para comprender mejor cómo se ven estos periodos en el presente. Reflexiona sobre la ordenación del tiempo histórico en la serie. Una cuarta y última perspectiva cuestiona el realismo histórico de estas producciones desde sus televisualidades. En el juego de los límites entre ficción y realismo, analiza la historia de las posibilidades no realizadas en estos formatos. Estos ejes se abordan desde distintas realidades nacionales (Perú, Brasil, Chile) y regionales (América Latina); desde distintos espacios, los de las narrativas, la producción o las mediaciones de las audiencias; y, desde distintos aparatos teóricos (ecología de medios, convergencia mediática).
23En el primer artículo del dossier, los colegas de la Pontificia Católica del Perú, Giuliana Cassano, James Dettleff y Guillermo Vásquez, investigan las “Estrategias narrativas en las plataformas de streaming en el Perú”, al momento de transitar desde repositorios que acercaron a las audiencias peruanas a contenidos mundiales, hacia la adaptación de los contenidos locales –en sus dimensiones narrativas y estéticas– a las dinámicas globales. Desde otra mirada teórica, los brasileños Simone Maria Rocha y Marcos Vinicius Meigre e Silva, en su texto sobre “Géneros narrativos y temas sociales en la ficción seriada brasileña para streaming”, observan la diversificación de las ficciones brasileñas y la concentración geográfica de las productoras asociadas a los servicios de streaming que, al alinearse con los parámetros de las producciones globales, promueven reflexiones orientadas a la construcción de sociedades más plurales, democráticas y ciudadanas. Por su lado, la académica de la Universidad de Chile, Lorena Antezana sigue el mismo camino al investigar cómo las plataformas de streaming tienen consecuencias sobre la producción de las producciones locales para satisfacer los estándares internacionales. Presenta el panorama actual de la industria creativa y audiovisual en ese país advirtiendo que este es un fenómeno en constante movimiento y reconfiguración. Concluye en lo positivo de este impacto, ya sea en términos de oportunidades laborales, posibilidades presupuestarias y capacidades creativas. Así, “la necesidad de globalizar las propuestas para hacerlas llegar a públicos internacionales se ha vuelto prácticamente una obligación, para una industria acostumbrada a crear contenido con un sentido identitario muy arraigado”.
24Por otra parte, los también chilenos Alejandro Bruna y Juan Pablo Sánchez Sepúlveda (Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile), exploran el presente a través del lente del pasado, al comparar dos producciones del género latinoamericano clásico, la telenovela: Yo soy Lorenzo (2020) e Hijos del Desierto (2022). Realizando entrevistas semiestructuradas muestran que las telenovelas de época exploran los elementos que conectan el pasado con el presente resaltando problemas sociales y políticos atemporales que siguen vigentes en la sociedad chilena. La estudiante de doctorado de la misma casa de estudios, Consuelo Ábalos se interesa en los biopics televisivos sobre el grupo de Rock chileno Los Prisioneros, figura activa de resistencia a la dictadura cívico-militar (1973-1990): Sudamerican Rockers (2014) y Los Prisioneros (2020). Sobre la base de un análisis narratológico, muestra cómo estas series biográficas se articulan en torno a historias personales y representan hechos reales, al construir una televisualidad propia. La resignificación histórica opera, según ella, en relación con las condiciones de producción bajo la cual funciona la mediación de los biopics televisivos y su potencial diferencia en términos de formación ciudadana.
25Los dos últimos textos abordan el trabajo de formación ciudadana de las series de ficción televisiva, en relación con problemáticas étnicas y raciales. Maria Aparecida Silva Ribeiro (Universidade Federal de Sergipe, Brasil), estudia los desafíos estético-políticos de la representación del protagonista negro en las producciones audiovisuales brasileñas. Revela la narrativización de un pasado histórico atravesado por las demandas sociopolíticas del presente, lo que, en el caso de la agenda antirracista, lleva a contradicciones semánticas o a la reiteración de estereotipos. Finalmente, el hondureño Carlos Soto Antúnez y su profesor guía de tesis de postgrado Antoine Faure (USACH) apuestan por rastrear las hipermediaciones que crea la serie anglosajona de época Los Bridgerton (2020) en un grupo facebook de fanáticos latinoamericanos. Mediante una etnografía digital, observan la configuración de sentidos a partir de la correlación entre la interacción de prosumidores que privilegian modalidades de consumo como atracones y repeticiones que llevan a generar contenidos sobre problemáticas de reconocimiento, como lo referente al género, a la inclusión, raza y estrato social, presentados en una historia de época. Evidencia la capacidad formadora de opinión y de resignificación en el consumo audiovisual.
26Esperamos que estos textos contribuyan a la discusión sobre la producción ficcional histórica en Latinoamérica en este marco de relaciones asimétricas y complejas con las grandes plataformas y plantee desafíos para sobrevivencia, producción y acceso a ellas, en un mundo que, a pesar de la aparente apertura y libertad que facilitan las tecnologías, por la segmentación creciente de las audiencias y la perfección de los algoritmos está más bien cerrando puertas y ventanas y cambiando las maneras en que se nos muestra y accedemos a nuestro propio pasado.
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