1Durante décadas la televisión en gran parte del mundo fue de señal abierta, lo que se conoce como televisión broadcast o televisión terrestre, y consolidó un sistema de programación y consumo que la convirtió en uno de los medios de comunicación más importantes. Vista originalmente como competencia del cine, tuvo que enfrentar a partir de la década de los 80 una competencia distinta, cuando el narrowcast -los canales de cable o por satélite- modificaron la variedad del contenido, ampliando la oferta, y trabajando bajo regulaciones mucho más permisivas. Pero fue también gracias al narrowcast que la televisión logró expandirse más allá de las fronteras nacionales hacia fines del Siglo XX, aunque con flujos unidireccionales de contenidos, que iban de los grandes centros de producción televisiva hacia la mayoría de países del mundo (Meimaridis et al., 2021).
2A inicios del presente siglo Internet permitió un mayor flujo de información, aumentando el intercambio de imágenes, sonidos y videos -lo que algunos han llamado surgimiento de la Web social o Web 2.0 (Arroyo Vázquez, 2007)- y se da lo que Levinson (2019) denomina la tercera edad de la televisión. Esta etapa se inscribe en la forma de expansión generada por el narrowcast y reproduce muchas de sus características, pero incorpora un elemento que resulta fundamental: la facilidad del consumo al no estar atado al horario de la trasmisión, si no a la disponibilidad del producto para cuando la audiencia lo requiera. Es decir, el video bajo demanda, y gracias al avance de la tecnología, también el consumo portátil y móvil. Esta posibilidad incide en la industria televisiva del broadcast porque a diferencia de lo que significó el narrowcast, afecta la manera en que la audiencia accede a los contenidos.
3De esta forma, esta tercera edad de la televisión -denominada por Johnson (2019) como televisión distribuida por Internet- coloca el poder en las audiencias, permitiéndoles decidir su forma de consumo, pero también la posibilidad de participar en las maneras de producción (Levinson, 2019, p. 23), ya que los usuarios pueden crear contenido o editar contenido que está disponible en Internet, convirtiéndose en prosumers. Este fenómeno empieza a crecer exponencialmente desde el año 2005, cuando aparece YouTube, aunque la participación de las audiencias y de los relatos más locales en los grandes conglomerados televisivos fue siempre limitada. Esta televisión por Internet liberaría a la audiencia de la tiranía de la programación, de horarios establecidos y parrillas fijas, y le abría un abanico de posibilidades de programas mucho más allá que lo que los canales tradicionales y los de cable podían abarcar. Es por ello que las grandes empresas televisivas empezaron a crear sus propias plataformas y a refinar sus producciones, “para que todos sus productos puedan ser consumidos bajo demanda con calidad y, lo más importante, facilidad” (Caminos, 2019). En Perú, América TVGO y Latina Play son ejemplos de esto, siendo plataformas creadas por los canales broadcast más importantes del país. Sin embargo, el que las empresas televisivas tengan sus propias plataformas exige un ritmo de producción y realización que, como indica Benaissa Pedriza (2017), resulta un desafío para cualquier compañía que desee participar en ese ecosistema mediático.
4Algunos autores consideran que esta etapa de la televisión merece ser observada en conjunto con el conglomerado de empresas que se basan en Internet más allá de las televisivas, planteando que hay un imperialismo de plataformas (Jin, 2015), donde empresas como Google o Meta ejercen un poder asimétrico con empresas de otros países (Meimaridis et al., 2021). Así, muchos observan que frente a la televisión distribuida por Internet, las televisoras de cada país se establecen como el espacio de lo nacional, ahí donde el idioma y la cultura local se refuerzan, ante la entrada de los productos foráneos (Jenner, 2018).
5Este escenario puede generar posibilidades para cada industria local frente a la presencia de las grandes empresas. Ya desde Ortiz (1997) se observa que los procesos culturales y comunicativos mundiales suponen también adaptaciones e intercambios entre las grandes empresas, entre las culturas “dominantes” y aquellas nacionales, y de esta forma lo local, lo regional y global se mezclan, en una nueva forma de consumo de la televisión. Este flujo entre lo local y lo global, es lo que también puede observarse en la expansión de las empresas televisivas por plataformas.
6Es por ello que para llegar a los públicos de cada país, los relatos de la televisión distribuida por Internet necesitan contar con elementos locales, y por ello se crean oficinas regionales que permitan el intercambio cultural, proveyendo narrativas mundiales, pero también producciones que satisfacen las audiencias de las regiones específicas (Jenner, 2018; Meimaridis et al., 2021). Es por ello que autores como Ward (2016) indican que más que intentar imponerse y homogenizar, las plataformas internacionales buscan procesos de asimilación e integración de los contenidos, como estrategia para introducirse en los mercados locales, evitando así posibles rechazos y por el contrario, logrando mayor aceptación en las audiencias.
7Si observamos las estrategias que las distintas plataformas globales han utilizado para ingresar a los diferentes países del mundo, notaremos ciertas similitudes. Se inicia con algún tipo de oferta económica por los servicios de suscripción, que a la vez se integra a una forma particular existente en las diferentes sociedades: tipos de programas, sistemas de consumo, formas y estrategias de pago. El primer elemento llamativo de esas plataformas es un amplio catálogo de producciones, de diferentes tipos, que apelan a obras audiovisuales del pasado, series completas que fueron exitosas (Caminos, 2019), y con orígenes lo más diversos posibles, acercando relatos de geografías que en la época del broadcast y del narrowcast eran inexistentes o apenas si se conocían, catálogos que se convierten en narrativas globales que conectan a personas desde Singapur a San Petersburgo, desde San Francisco a São Paulo (Meimaridis et al., 2021).
8Pero como hemos afirmado, un catálogo sin presencia local o regional puede no tener el atractivo suficiente para la inversión en una zona geográfica determinada. Por ello el siguiente paso es ampliar el catálogo con producción local, adquiriendo producciones ya realizadas y que han cerrado sus circuitos comerciales de distribución en el país. De esta manera aparecen en el catálogo de estas empresas películas, series o documentales del país al que están ingresando, ampliando la internacionalización de los productos, pero generando a la vez el sabor local necesario. La adquisición de estas producciones va a depender del nivel de la industria audiovisual de cada país, de sus capacidades productivas, y de la relación de las empresas realizadoras con las empresas televisoras locales. Si observamos el caso puntual de nuestro país, el Perú, notamos que las primeras producciones nacionales que aparecieron en estas plataformas globales fueron documentales y algunas películas realizadas en años previos, mezcladas con producciones de países africanos o de Asia central, que no habían estado disponibles en la televisión o los operadores de cable peruanos.
9Un tercer paso para estas plataformas es el tener producción propia en conjunto con la producción local. Lotz (2021) observa para el caso de Netflix dos categorías de licencias. A la primera denomina adquisiciones, que es el segundo paso que hemos observado en el párrafo previo, y significa comprar producciones ya realizadas, pero con exclusividad de distribución mundial por plataformas.
10La segunda categoría de licencia que indica Lotz son las producciones por encargo. Esta segunda categoría tiene a su vez tres posibilidades diferentes. La primera es poco usual en los países latinoamericanos de industrias medianas o pequeñas como la peruana, y es el tener una producción directa de la propia plataforma. La segunda posibilidad de producción por encargo es la comisión de una producción, es decir, financiar totalmente la producción, que es realizada por alguna televisora o compañía realizadora local. La tercera posibilidad es una coproducción, donde el financiamiento es compartido por la empresa de la plataforma y algún o algunos otros inversionistas. Las producciones por encargo no solamente permiten a las plataformas tener contenidos locales o regionales sino que generan nuevos contenidos, alejándose del simple repositorio de producciones anteriores o que han sido poseídas por otros medios. Esto les da un valor diferencial, aunque supone niveles de inversión más altos.
11La producción por encargo posee valores positivos para las industrias locales que reciben financiamiento para sus proyectos, y pueden ser revitalizadas en una época en que las empresas televisoras de broadcast se encuentran en retroceso de producción. Sin embargo estas producciones, y sobre todo sus formas de distribución, plantean algunos riesgos. El más notorio es el de la invisibilización que puede existir de las empresas locales y de sus rasgos culturales. Si pensamos en el caso de Netflix y su etiqueta de “Producción original”, notamos un primer caso de borrar las industrias culturales locales o regionales descentrando el origen, pues ese rótulo responde más a los derechos de exhibición que a una producción propiamente dicha. Así, el origen de esa producción queda relegado, y la plataforma se adueña de ella, restándole presencia a lo local.
12Un segundo riesgo es que siendo las plataformas los financiadores principales, pueden empezar a tener injerencia en el tipo de relatos, formatos y temáticas, las que se deciden de acuerdo a los intereses de las empresas trasnacionales. A pesar que puede observarse que estas empresas abrazan valores que se consideran universales desde una visión occidental, como el concepto de democracia, la lucha contra el racismo o la homofobia, y el respeto a los derechos humanos (Jenner, 2018), también es cierto que defienden modelos económicos y sociales y muestran poca flexibilidad a alternativas más frecuentes en América Latina, como ideas de izquierda o críticas al capitalismo o los poderes hegemónicos.
13De esa forma, la televisión distribuida por internet juega constantemente con los flujos de lo local, lo regional y lo global, ofreciendo diversas posibilidades a las audiencias que se conectan a estas plataformas. Hay una promesa de amplia ventana al mundo a través de sus producciones pero a la vez una presencia de la cultura local, un elemento que ancla a la audiencia al contar con presencia de lo local. Otro elemento que marca lo cultural y la presencia de una ciudadanía local es el idioma, pues las plataformas utilizan el doblaje de producciones extranjeras, para acercarlas a las diferentes audiencias que pueden consumir una producción realizada en un lugar lejano, pero en su lengua nacional. A su vez, las audiencias se sienten parte de una ciudadanía mundial, en la que participan no solo con el ya mencionado consumo de producciones de todo el mundo, pero también a través de momentos en que son partícipes de forma simultánea con personas de otros lares, con la geolocalización de los estrenos, con la generación de rutinas de consumo en fechas específicas, o eventos que los reúne físicamente, permitiendo así la generación de comunidades y realimentando el flujo informativo en las redes, que termina siendo el sitio virtual donde todos confluyen.
14En esta dinámica mediática global nos preguntamos ¿cómo se insertan los productos audiovisuales peruanos a las plataformas globales, regionales y locales?. A nivel metodológico, observaremos 3 plataformas -global, regional y local-, los títulos peruanos que han ingresado a esas plataformas, las temáticas abordadas y las estéticas que ellos convocan. Nuestra apuesta se posiciona en el análisis de contenido desde lo cualitativo.
15Nuestra mirada teórica se nutre de la ecología de medios (Innis en Elizondo, 2014), y de la convergencia mediática (Jenkins, 2008). Ambas nos permiten entender cómo estas tecnologías de streaming se integran a un ecosistema televisivo contemporáneo complejo y cómo inciden en la reconfiguración del propio medio televisivo como sistema cultural.
16Cuando hablamos de ecología mediática apostamos por un sistema de coexistencia y convivencia donde los distintos medios se reconocen, producen significados y aportan al sentido social, pero especialmente reorganizan el consumo y las lógicas de producción, distribución y consumo. Ello en el sentido de que “en el terreno cultural, ninguna expresión, formación o práctica puede declararse finalizada y aducir que en su totalidad quedó obsoleta, al tiempo que prácticamente ninguna otra puede consagrarse, por más esfuerzo que se haga, como lo intrínsecamente nuevo” (Murolo y Pizzo 2021, p. 11) .
17En el Perú contamos con plataformas locales, regionales y globales, siendo las principales: América TVGO, Latina Play, DirectTV GO (ahora DGO), Movistar TV, Claro Video, Vix+ Prime Video, Disney+, Star+, Netflix, Max, Paramount+ y Pluto TV.
18En este artículo trabajaremos con la plataforma global Netflix, por ser la principal plataforma para consumo de streaming en el país (Sherlock Communications, 2024), con la plataforma regional Movistar TV, cuya empresa matriz tiene una larga presencia en el país, y con la plataforma local Latina Play. De ellas, tomaremos cuatro casos que grafican las diferentes estrategias de entrada de las producciones al ecosistema de plataformas televisivas.
19La plataforma global Netflix llegó al Perú en 2011 y se fue consolidando como la plataforma de streaming favorita para el consumo de series y películas. De acuerdo a datos de Sherlock Communications (2024), un 77% de peruanos con acceso a plataformas prefiere Netflix, y si por costos tuviera que elegir una sola plataforma, el 63% se quedaría solo con ella.
Sherlock Communications 2024
- 1 Como parte de un plan para unificar sus servicios de televisión de pago y streaming, cambió su nomb (...)
20Movistar -empresa dedicada al negocio de la telefonía y la televisión de paga- lanza su plataforma Movistar Play1 en 2016, por la participación de otras OTT globales y la gradual caída en cuanto a la suscripción de televisión de paga en nuestro país (Hernández, 2023), donde es la principal proveedora de servicios de televisión por cable (OSIPTEL, 2024).
21Movistar TV es una plataforma SVOD que oferta las señales en vivo de los canales de cable que emite, y contiene algunas producciones originales realizadas en los países de la región donde tiene presencia. Lo paradójico es que Movistar TV no tiene un catálogo unificado en estos países, comportándose más bien como una plataforma local en la práctica.
- 2 El ecosistema de Latina incluye varios canales en YouTube, y más recientemente Latina Ediciones.
22Latina Play forma parte del ecosistema de Latina2, uno de los seis canales privados de televisión abierta de alcance nacional en el Perú. En la última década el canal se ha consolidado como el segundo canal privado en las mediciones de audiencia y desde hace algunos años viene apostando por expandir sus actividades de difusión, desde lo televisivo hacia nuevos contenidos digitales. Patricio Hernández, gerente general de la empresa, afirma que “el plan maestro fue llevar a Latina de ser un canal de televisión a ser Latina Media, (…) un ecosistema de contenidos que entre otras cosas hace televisión, pero al mismo tiempo hacemos web, redes sociales, producimos, distribuimos formatos” (Quintana, 2023).
23Así, Latina Play, la plataforma de contenidos del canal desde el 2015, se comporta como un repositorio gratuito de programas de televisión vigentes y producidos por Latina y de algunos contenidos web realizados por este canal, o adquiridos. La plataforma nos ofrece también la facilidad de poder ver la señal en vivo del canal, aunque con restricciones respecto a determinados eventos deportivos. Una apuesta diferencial que Latina Play mantiene en la actualidad es ofrecer producciones turcas que están en su parrilla de programación televisiva.
24Estas apuestas de programación para las plataformas locales implican una inversión económica importante, factor que en el Perú no necesariamente se está afrontando.
25El último bastión es una producción realizada en el 2018 por el canal del Estado TV Perú, en ocasión del Bicentenario de la independencia. Fue una producción de época de 35 episodios que representaba los años de la lucha por la independencia del Perú, y cuenta la historia de dos hermanos -Paco y Lorenzo Robles- uno un activo independentista, y el otro un oficial del ejército realista. Haciendo uso de los escenarios naturales del país y de la arquitectura de la época Virreinal, con sus casonas coloniales, iglesias y calles que aún pueden observarse en algunos puntos del Perú, la serie resultó un producto con altos estándares, para el promedio de la producción audiovisual peruana. En el 2021, El último bastión se estrenó en el catálogo de Netflix, convirtiéndose en la primera ficción seriada peruana presente en cualquier plataforma global. Nos encontramos aquí frente a un claro ejemplo de una adquisición, en términos de Lotz (2021), donde la plataforma compra un producto ya realizado, pero con características locales muy particulares. Esta producción genera una marca nacional para los peruanos, pero apela también a un público amplio, sobre todo en la región latinoamericana, narrando la gesta de la formación de ciudadanía a través de las luchas por la independencia, y por las posiciones que debieron tomar tanto independentistas como leales a la corona en la creación de las nuevas repúblicas. Los relatos del pasado, de las gestas de conquista o de independencia son atractivas para estas plataformas, con contenidos de paisajes diferentes, grupos sociales en conflicto, y encuentros de culturas locales y foráneas, con un toque de exotismo. Se entiende de esta forma que Netflix haya elegido adquirir esta producción, como estrategia para posicionarse en el país y también en la región. Lo hace, además, el año de celebración del Bicentenario de la Independencia peruana.
26Hasta que nos volvamos a encontrar (2022) fue la primera película peruana en ser realizada especialmente para la plataforma global Netflix, y es un claro ejemplo de lo que Lotz (2021) denomina producción por encargo. Fue escrita y dirigida por el realizador peruano Bruno Ascenzo y producida por Tondero producciones y América Televisión. La historia se centra en el encuentro e historia de amor de un arquitecto español -Salvador- y una joven bohemia -Ariana- en la ciudad del Cusco. Salvador representa a una empresa constructora española que busca comprar unas tierras para construir el primer hotel 7 estrellas en el Cusco. Ariana por su parte es un espíritu libre, que tiene como filosofía el respeto por la vida tradicional de la comunidad asociada a la naturaleza. El relato tiene como telón de fondo la ciudad del Cusco y la región del Valle Sagrado. Una de las primeras cosas que le dice Ariana a Salvador es “estás en Cusco, déjate sorprender”, poniendo en evidencia esa dimensión exótica y mágica que de la ciudad se ha construido en los imaginarios más globales.
27Los paisajes que recorren estos personajes son grandiosos, sintetizan la idea de que Cusco y el Valle Sagrado representan el legado histórico y cultural del país. Ariana guía a Salvador en el tour que le permite llegar a Machu Picchu desde Cusco. Recorren lugares y paisajes de ensueño como San Blas, Ollantaytambo, Paucartambo, Pisac, y el Salkantay, llegando finalmente a un Machu Picchu de postal. En gran parte del recorrido los acompaña el silencio, el viento, la naturaleza imponente y un cielo lleno de estrellas. Ariana le presenta a Salvador a “Machu Picchu, la maravilla peruana”, a lo que Salvador responde mirándola fijamente “oficialmente he sido conquistado por el Perú”.
28Estos recorridos se hacen con un fondo musical importante. En Hasta que nos volvamos a encontrar, la música tiene una presencia importante para construir relaciones, su presencia es un elemento cohesionador de las distintas identidades puestas en escena: afro, quechua, criolla; de la identidad de un país existente como imaginario global. Se escuchan valses, huaynos, caporales, música negra, piezas que se pueden reconocer como propias, de una riqueza cultural peruana en su diversidad y convivencia. Todos estos temas sostienen de alguna manera el constituirnos como ciudadanos de eso que se conoce como Perú.
- 3 Transcripción hecha de la propia película. El texto pertenece a Ariana.
29Ahora bien, en este relato la diversidad se pincela restándoles agencia y poder. Se retrata la dimensión mística del lugar, se privilegia una mirada idílica de lo andino, de lo originario, de lo propio, a partir de la puesta en escena de danzas típicas, artesanías, el mercado con variedad de productos y colores, la comida, el pago a la tierra y los vínculos sociales que experimentan los cercanos a Ariana. El relato apuesta por un Cusco “de tradición, mística y legado cultural de nuestro país”3.
30En medio de este relato idílico, sí encontramos representadas algunas situaciones de corrupción -principal problema para el desarrollo político, económico, social y ciudadano en el Perú. Y ahí es donde observamos a este extranjero con principios y con un compromiso real por el lugar que lo ha acogido como uno más.
31La segunda producción por encargo de ficción peruana que estrenó Netflix fue Contigo Capitán. Esta serie del 2022 se enfoca en la lucha que tuvo que afrontar el futbolista peruano Paolo Guerrero para limpiar su nombre tras haber salido positivo en una prueba antidoping previa al Mundial de Fútbol Rusia 2018. La serie de 8 capítulos tiene varios componentes narrativos y emocionales que la ligan a nuestro país; fue dirigida por el peruano Javier Fuentes-León, y producida por la compañía argentina Torneos que ya contaba con experiencia en producciones ligadas al fútbol. Uno de sus guionistas, Diego Vega, ya había hecho la película peruana Guerrero, sobre el mismo futbolista.
32Como producción de Netflix, Contigo Capitán, repite aquellas características que ya se han identificado en Hasta que nos volvamos a encontrar. Esencialmente, el manejo visual de los escenarios, los cuales reflejan sitios reconocibles como peruanos, cuidados para reflejar su belleza -casi a modo de documental turístico. Esto ocurre también con los paisajes de Brasil y Suiza, necesarios para el desarrollo de la propia historia. El relato visual mantiene una cuidada estética en pantalla, aun en los momentos más sombríos en la vida del protagonista. Paolo Guerrero es una figura deportiva muy querida en el Perú y el fútbol es el deporte más popular. La selección nacional ha sido en los últimos años una imagen-país importante, y la camiseta oficial un elemento cohesionador en medio de fracturas sociales. La historia de Guerrero marca entonces una gesta deportiva que regresa al Perú a un mundial de fútbol después de 36 años, sin embargo, su historia es más profunda en términos identitarios y ciudadanos. Paolo Guerrero ejemplifica, en el Perú, el sueño de muchos. Sus orígenes son frágiles, pero con un gran talento para el fútbol, formó parte de un proyecto educativo y deportivo que le abrió las puertas a las divisiones menores del futbol -locales e internacionales. Y en esas ligas, brilló. Su historia y su lucha no era solo su historia, sino la historia de un país de emprendedores.
33Un ejemplo diferente de producción por encargo para plataformas, es el caso de Llauca (2021), serie producida por Espíritu y GV Producciones, para ser transmitida en Latina Play y Movistar TV. Dirigida por Jorge Carmona, la serie de 10 episodios cuenta la historia de varios jóvenes que buscan una oportunidad para sus vidas. Celia busca convertirse en cantante de salsa; Jefferson, joven obrero de construcción tiene talento para el boxeo y podría convertirse en un gran deportista si tuviera el apoyo financiero necesario; y Héctor, un joven que tiene la posibilidad de escapar de la pobreza por la vía del hip hop. Todo ello en un contexto marcado por la violencia, el narco, las bandas criminales, la falta de oportunidades y recursos. Hay liderazgos de los delincuentes y resistencias de la población. La representación que hace esta historia de la policía nacional también manifiesta ese contraste entre honestidad y corrupción.
34El título de la serie nos remite a barrio, calle, pueblo. Es un término de la jerga y el juego lingüístico local que invierte el nombre del Callao, el puerto más importante del Perú, adyacente a la capital Lima, con zonas muy populares y también muy marginales. Históricamente el puerto ha significado, en el imaginario urbano, un lugar de tránsito, alejado originalmente de la ciudad. Las imágenes visuales han sido retocadas con diseños que aluden al pastiche, al desprendimiento de la pintura de las paredes, al graffiti, rayaduras y sobreimpresiones de los distintos personajes del relato. Se reconoce un uso de diversas vistas aéreas, con cámara siempre en movimiento, marca del director Carmona en sus series. Igualmente, se quiebra la cuarta pared cuando grupos de habitantes de la zona, miran a la cámara, haciendo contacto visual con nosotros, interpelándonos desde sus carencias y sus soledades. A nivel del universo sonoro, hay una presencia importante de la salsa y el son para construir sentido y aportar a la estética del relato.
35Todos los personajes presentados en la historia tienen características físicas distintas a la tendencia televisiva más frecuente en nuestras pantallas. Hay menos blanquitud en relación a los fenotipos televisivos tradicionales. En este relato, la historia nos convoca a pensarnos, como ciudadanos, desde la periferia, desde lo marginal representado, desde la violencia; hay una denuncia clara sobre la falta de oportunidades y la corrupción como moneda de cambio de nuestra ciudad. Un territorio frágil que no le da a sus habitantes lo necesario para construir un futuro, donde la resistencia, la solidaridad, la fe, la honestidad se convierten en ejes que construyen la posibilidad de un mañana mejor.
36La televisión es hoy en día un campo cultural complejo, altamente dinámico que se manifiesta en formas tecnológicas diversificadas que interactúan entre sí y con sus audiencias, preservando un ordenamiento particular, distintos rituales y equilibrios simbólicos (Cassano, 2022). En este escenario encontramos que, en el Perú, una de las más fuertes estrategias para insertarse en la dinámica de plataformas, es apostar por producciones con rasgos de localidad, de cercanía y de proximidad, sin dejar de lado elementos identificables como peruanos por otros países.
37En el Perú, Netflix ha seguido la misma estrategia de entrada que en otros países en cuanto a contenido, primero por la vía de las adquisiciones y luego al financiar proyectos que directamente le interesan. En cuanto a la oferta, a su llegada al país, la empresa ofrecía los primeros tres meses de suscripción a precios bajos y con período de prueba gratuito para captar un mayor número de suscriptores.
38A nivel temático, Netflix apuesta por relatos que contengan cierta dimensión histórica, pero esta no se hace presente únicamente como pasado común, compartido y aprehendido, sino como una categoría que nos integra como sociedad, nos hace partícipes de una nación, un territorio y un sentir común. Sentir que se materializa, por ejemplo, en la música -como seña de identidad y de experiencias locales que, al mismo tiempo, hablan de nuestra diversidad-; en el fútbol -espacio de inscripción nacional alrededor de una experiencia pasional donde las identidades se definen y se performan, y permiten constituirse en un uno frente a otros-; en el idioma -junto con los giros lingüísticos y la presencia quechua-, en la geografía.
39En el caso de Movistar TV hay una perdida de oportunidades de ser una verdadera plataforma que aporte a hacer visibles las identidades regionales con producciones de los países en los que tiene presencia. Al comportarse más como una plataforma local, no permitiendo el flujo de relatos de distinta procedencia regional entre los países, limita las posibilidades de los propios productos audiovisuales y el interés de las casas realizadoras de la región. Ficciones como Llauca, que pudo haber traspasado fronteras peruanas, terminan retirándose de la plataforma para buscar otras vías de distribución.
40Por su parte, Movistar TV y Latina Play apuestan por relatos donde lo periférico se ubique en el centro. Lo marginal se nos presenta como realidad frente a lo cual los ciudadanos nos recomponemos como grupo y sociedad a partir de la solidaridad, los emprendimientos y la búsqueda de justicia.
Elaboración propia a partir del análisis de contenido
41Algunos de estos relatos recogen una dimensión épica -frente a las inequidades- que es gratificante para la audiencia. Tanto El último bastión como Contigo capitán se colocaron primeras en el top ten de series más vistas en la plataforma en el país. Igual ocurrió con Hasta que nos volvamos a encontrar en el top ten de películas por varias semanas. El último bastión además es una historia que poniendo luces en el pasado, nos está hablando del presente actual, de desencuentros, engaños y traiciones de los poderes económicos y políticos nacionales. Y en ese juego social las audiencias más locales encontramos entonces “rasgos que facilitan su propia narración como sujetos modernos, que pertenecen a una ciudad, a una localidad, a una nación” (Cassano, 2012, pág. 39)
42Las apuestas estéticas de los productos para Netflix priorizan los escenarios naturales, una puesta en escena de postal turística más ligada a la demanda global. En estos relatos, las identidades se ponen en escena a partir de fragmentos, se desvinculan de las tensiones históricas que las producen. La diversidad se nos aparece compuesta a manera de filigrana y sin fracturas. Frente a ello, la propuesta estética de lo local en Movistar TV y Latina Play evidencia una apuesta más cruda y realista que hace visibles las contradicciones y tensiones de la ciudad y del propio país. Estas imágenes evidencian el agotamiento del país, el cansancio que nos genera un orden político y económico que no nos representa y borra a sus ciudadanos. La oferta local ofrece imágenes menos hegemónicas de la ciudad y de nuestra cotidianeidad. Ahora bien, en ambas ofertas estéticas, la diversidad geográfica aparece como un elemento cohesionador de la identidad nacional, ahí conviven el pasado y el presente, el lugar nos marca como actores sociales de este país.
43El valor de relatos peruanos en estas plataformas es la posibilidad de mirarnos en contextos más amplios, frente a otros, y observar nuestras ausencias y pobrezas, pero también la grandeza de nuestra historia, nuestro pasado, nuestra geografía. Es, creemos, esa nostalgia por el pasado y nuestra geografía las que recuperamos, acaso, como búsqueda de certezas en un mundo altamente cambiante y complejo donde la ciudadanía, en el caso peruano, es muy frágil.