Introducción

1La historia reciente es un elemento que sirve de fuente inagotable para las producciones ficcionales televisivas. Estas ficciones audiovisuales permiten a las naciones representar sus identidades culturales e históricas, iluminando temas importantes para la sociedad (Raats, Evens y Ruelens, 2016). Los biopics televisivos son un ejemplo de cómo se representa la “historia” personal de figuras que conforman parte del imaginario cultural de un determinado lugar y su respectivo un contexto histórico (Bignell, 2019) .

2En Latinoamérica el gusto por la música, la fascinación por sus exponentes locales y la preferencia por narraciones que mantienen un alto grado de melodrama (González Hernández, Mercado Anaya, Delgado Rivera y González Chávez, 2020) han dado origen a un gran número de producciones centradas en representar las biografías de músicos famosos. La vida de artistas como Sandro (Sandro de América, 2018), Luis Miguel (Luis Miguel, la serie, 2018) y más recientemente Fito Páez (El amor después del amor, 2023), son algunos ejemplos. En Chile, figuras icónicas de la música local como la cantante Cecilia (Cecilia, la incomparable, 2023) o la banda de rock Los Prisioneros (Sudamerican Rockers, 2014 y Los Prisioneros, 2020) también han despertado el interés de la industria audiovisual.

3Esta última ha vivido un gran impacto en su modo de producción en los últimos 5 años. Las dos principales plataformas de servicios audiovisuales que se ofrecen bajo demanda, mediados por suscripción (subscription video on demand o SVOD) - Netflix y Amazon Prime Video- vieron que, a pesar de tener un mercado reducido, el país tenía una amplia experiencia en la producción de ficción audiovisual.

4Como ha sucedido a nivel mundial, la llegada de SVOD ha transformado las lógicas de producción (Scarlata, Lobato & Cunningham, 2021), impactando no solo el modo de distribución, sino también la oferta temática, los motivos visuales, la manera en la que se cuentan ciertas historias basadas en eventos históricos que retoman la ficción televisiva distribuida vía streaming. Ahora bien, en mercados pequeños, como es el caso chileno, el impacto de un nuevo actor puede modificar de manera significativa el contenido que se había producido hasta el momento y los modelos de representación predominantes, con el fin de aumentar su interés transnacional (Iordache, Raats, Afilipoaie, 2021).

5Si bien las estrategias narrativas de las series biográficas se articulan en torno a historias personales y representan hechos reales, están vinculada a la televisualidad (Caldwell, 1995) que problematiza cómo se construye la veracidad y similitud histórica de ciertos momentos biográficos dentro de un contexto histórico, es decir, qué hitos se rescatan y cuáles se omiten.

6Las series de ficción tienen importancia mediática y cultural, construyen imaginarios relativos a nuestro pasado histórico, al pasado reciente, a hitos noticiosos o problemáticas sociales con tramas que se acercan a la realidad (Mateos-Pérez y Ochoa, 2016). Entendiendo que son fundamentales para la representación de procesos culturales y para abrir debates en torno a temas que tienen un impacto importante en la sociedad (Cabalin y Antezana, 2020), este trabajo busca examinar cuáles son las operaciones de resignificación histórica en relación con las condiciones de producción y cómo estas operan en la mediación de estos biopics televisivos que están insertos dentro de un contexto histórico audiovisual que tiene un potencial de formación ciudadana.

7Con el objetivo de responder a estas interrogantes, en la primera parte del artículo se discute la noción de transnacionalización y su impacto para la televisualidad de las series que ponen en escena “historias” locales para proyectarlas más allá de las fronteras nacionales. En la segunda parte, a través de una metodología cualitativa, el artículo busca contrastar las estrategias narrativas de dos series de ficción que cuentan el camino hacia la fama de una misma banda musical: el grupo chileno Los Prisioneros. Primero con un análisis narratológico (Aumont y Marie, 2009) de las series Sudamerican Rockers (2014) y Los Prisioneros (2020) se busca identificar cómo se cuenta “la historia” de un mismo grupo musical en dos series chilenas; y cómo se cuenta la historia del contexto histórico en la cual se desarrolla el argumento. El texto contempla contrastar los textos con las condiciones de la producción de ambas series que permitan determinar qué influencia tienen estos procesos creativos y económicos en cómo se representa la “historia” en ambas series. Este trabajo busca aportar a la discusión sobre la relación entre las representaciones históricas de formatos audiovisuales seriados y el impacto en su televisualidad, generada por las diferentes lógicas de producción dentro del panorama audiovisual local.

Televisualidad y representación histórica en las series de televisión

8Si bien el debate en torno al impacto que tienen los textos en la sociedad sugiere “una compleja, negociada y frecuentemente indirecta influencia, los medios (y sus textos) sí influyen” (Hesmondhalgh, 2013, p.4). De esta manera, las series de ficción audiovisual han sido destacadas por varios autores vinculados a los estudios de televisión, medios u otras disciplinas como las principales narraciones de la cultura mediática contemporánea (Cascajosa-Virino, 2016; Esquenazi, 2009; Jancovich y Lyons, 2003; Benassi, 2000).

9Desde la filosofía, las series de ficción también son consideradas como objetos culturales. Si bien su relevancia en cuanto a experiencia estética puede ser cuestionada (Muñoz Fernández, 2016), las series permiten una nueva forma de educación, tanto política como moral, “expresando temáticas complejas a través de narrativas y personajes” (Laugier, 2022, p. 250). De esta forma, pueden ser entendidas como “entretenimiento ficcional que permite a las audiencias funcionar como ciudadanos” (Nærland, 2020) y lograr una conexión con la esfera pública, por ejemplo, en términos políticos, históricos y sociales.  Es posible entonces considerarlas como un “artefacto cultural central para la producción y circulación de identidades, memorias e historia en las sociedades contemporáneas mediadas y mediatizadas” (Santa Cruz y Lagos, 2021, p.45).

10En ese contexto, el ecosistema que produce series de televisión ha encontrado en la representación de hechos históricos una abundante fuente de inspiración y una exitosa fórmula para apelar a las audiencias. Se han transformado en espacios donde se hace la historia (Faure y Taïeb, 2020) y en los que esta nueva forma de historiografía puede construir propuestas alternativas para leer ciertos eventos históricos. Ahora bien, qué representación de la historia se pone en escena en una serie de ficción; y qué elementos de un periodo o de una biopic se destacan, responden a múltiples factores. Entre ellos, los contextos sociales y políticos bajo los cuales se realizan estas ficciones televisivas, pero también influyen las condiciones económicas y las lógicas de producción en las que se desarrollan en tanto proyectos audiovisuales.

11La representación es “la producción de significado en nuestra mente a través de un lenguaje” (Hall, Evans y Nixon, 2013, p. 14). En el caso de las series de ficción, la manera en la que se articula esta representación es a través del lenguaje audiovisual, que produce significados que son compartidos cuando las consumimos (Mackay, 1997), nos otorgan sentido de identidad y son parte de la cultura mediática que regula y organiza nuestras prácticas y conductas (Thompson, 1998).

12En ese marco, la representación se vincula a la consideración de las series como textos y en ese sentido, también es necesario analizar la representación dentro de un contexto de industria cultural (Miller, 2006). En consecuencia, resulta pertinente utilizar el concepto de televisualidad, teorizado por J.T Cadwell (1995) y que permite tener una mirada integral de las propiedades de un programa de televisión, una serie, en este caso, en tanto producto de una industria, tecnología, forma estética y artefacto cultural. El concepto de televisualidad designa un sistema de condiciones comerciales, estilos, ideologías, valores culturales, modos de producción, programación y prácticas de audiencia que configuran a la televisión, y sus programas, como medio dentro de un contexto histórico y geográfico específico.

13Las series y su representación entonces deben ser estudiadas considerando una multiplicidad de factores. Según Stokes “cuando se estudian los medios y la cultura es importante tener en cuenta la fuerza de los mercados y económicas” (2013, p.75) y poner énfasis en “la articulación entre momentos distintos - producción, circulación, distribución, consumo- en que cada uno tiene condiciones propias de existencia” (Escosteguy, 2008, p.152) y a su vez influyen en el texto. Analizar a las series desde esta perspectiva permite conocer las relaciones que se dan en torno a un artefacto cultural y cómo estos son construidos, lo que a su vez repercute en la representación. De esta manera se pueden comprender cómo los cambios en los modelos de producción afectan directamente la cantidad y variedad de contenidos (Higueras-Pérez, Gómez-Pérez y Albrich-Pascual, 2018) o cómo la percepción que tiene la audiencia afecta directamente la representación, los ajustes narrativos, los actores que se eligen y las relaciones de poder que se dan entre los productores (Schanke Sundet, 2016), entre muchos otros factores que modelan una serie. Entendiendo esa lógica es necesario aproximarse a las series en tanto que ecosistemas narrativos o como sistemas que se mantienen en el tiempo y se extienden en el espacio mediático, cuya evolución es dirigida por múltiples factores, tanto internos - tendencias narrativas y restricciones - y externas – producción, distribución, de consumo y regulatoria - (Innocenti y Pescatore, 2017). 

La transnacionalización de “las historias”

14La transnacionalización propone una negociación de dinámicas transfronterizas, que integra todos los patrones y la diversidad de los actores involucrados en la producción y la fragmentación de los mercados. Se trata del flujo transfronterizo de servicios y programas y la mayor exposición de las audiencias a una cultura mediática importada y añade que esto se combina con la creciente participación de entidades no nacionales en la radiodifusión (McQuail,1995). El concepto de lo trasnacional implica una suerte de giro espacial y cultural en el modo de concebir las audiencias (Gonzales Bernal y Rocallo Dow, 2015). Si bien el contenido trasnacional se había consolidado gracias a los cross-border channels y el impacto de la televisión por cable (Chalaby, 2005), los contenidos eran pensados en una audiencia, luego viajaban y podían ser apropiados por otro tipo de audiencia. Los contenidos creados por los SVOD, al contrario, son pensados desde su origen bajo una lógica de “glocalización” (Robertson, 1995), que ambienta historias universales que apelan a un mundo global, en contextos locales que hacen un guiño de pertenencia a las audiencias nacionales.

15La principal estrategia que utilizan las SVOD para consolidarse en los mercados mediáticos internacionales ha sido potenciar la creación de contenido original. La denominación “original” es una categoría amplia y poco transparente que describe múltiples formas de producción y grados de implicación de las compañías de streaming (Pedro, 2022). Por ejemplo, en el caso de los que se denominan Netflix Originals se han identificado cuatro patrones de inversión diferentes: Licensed Original, Continuation Deals, Co-producing/Co-Financing y Full originals (Afilipoaie, Iordache y Raats, 2021). Esta última categoría corresponde a aquellas series o películas que son comisionadas por las compañías de SVOD a productoras locales con el fin de crear contenido exclusivo y original. Una vez finalizada la producción, la plataforma que se queda con los derechos de distribución en el mundo. Aunque estas categorías se definieron para una plataforma en particular, es un modelo utilizado a grandes rasgos por todas la SVOD.

16En Europa, la llegada de estos nuevos actores de las industrias desafió el rol clave que habían tenido las cadenas de televisión como principales impulsoras de la creación de contenido de ficción televisiva (Iordache, Raats, Afilipoaie, 2021). En el caso de Latinoamérica, la estrategia ha sido similar. En la carrera por diferenciarse entre sí, las plataformas de streaming apuestan por producciones originales, exclusivas y globales. (Heredia-Ruiz, Quirós-Ramírez, Quiceno-Castañeda 2021). Netflix fue la primera SVOD en aventurarse a crear contenido original en el continente en el año 2015 (García, Albornoz y Gómez, 2021). La apuesta fue exitosa y permitió que se expandiera el interés por producir local a los mercados más grandes de la región como Brasil y Colombia.

17En los mercados más pequeños, como es el caso de Chile, los primeros vínculos entre el ecosistema audiovisual local y las SVOD fue de la mano de la distribución. Así algunas series chilenas que habían tenido gran éxito en la televisión abierta fueron adquiridas para su distribución en streaming. El año 2017 Netflix compró para su catálogo las dos temporadas de El Reemplazante (2012-2014) y la serie Juana Brava (2015) (Nuñez, 2017). Dos años después Amazon Prime Video se aventuró a incrementar su participación en la producción local con la serie El presidente (2019). El interés por producir contenido local en Chile ha sido constante y se han integrado nuevas plataformas. Así la compañía de telecomunicaciones Movistar a través de su servicio de streaming Movistar TV App se aventuró a producir una serie basada en el ascenso a la fama de un grupo de rock, que durante los años ochenta se transformó en un emblema del descontento político y social de los jóvenes en Latinoamérica.

18Los Prisioneros es una de las bandas chilenas más reconocida e influyentes, tanto a nivel nacional como en toda América Latina. Estuvo compuesta por Jorge González (voz, bajo y principal compositor), Claudio Narea (guitarra, voz y coros) y Miguel Tapia (batería, voz y coros). Se hicieron conocidos por la temática de sus canciones, llenas de contenido y de crítica social, que marcaron a una generación oprimida por la dictadura militar. Su música fue objeto de censura en los principales medios de comunicación, hasta principios de los años 1990. Sin embargo, a pesar del veto, tuvieron un éxito comercial sin precedentes, que traspasó fronteras en países como Colombia, Ecuador y Perú. A comienzos de los noventa, en los inicios de la transición hacia la democracia de Chile, el grupo se separó y vivió una reestructuración: Narea abandonó la agrupación, González asumió la guitarra y se incorporaron Cecilia Aguayo (teclados, coros) y Robert Rodríguez (bajo, coros) como respaldo en vivo hasta inicios de 1992, fecha en que la banda se separó definitivamente.

La imposibilidad de la verdadera “historia”: Sudamerican Rockers (2014)

20El estreno de la serie generó una serie de polémicas entre los verdaderos ex miembros del grupo. El guitarrista Claudio Narea, declaró que eran “muchísimas más las imprecisiones que las pocas ‘coincidencias’ que tiene la serie con la realidad. En resumen, es una gran mentira… me llama la atención lo lejana de lo real que está la historia” (The Clinic, 2014). Por su parte, el vocalista Jorge González hizo ver en varias ocasiones su molestia con la forma en la que la serie lo representó a él y su banda, ya que lo consideró como una caricatura del grupo de rock. Desde la vereda contraria, el protagonista de la serie, Michael Silva, defendió la capacidad de ficcionar la realidad en una producción audiovisual: “uno ficciona en base a testimonios, que, a su vez, son una porción parcial de lo que pasó anteriormente” (The Clinic, 2014). La distancia de los ex miembros de la banda y el equipo de producción tuvo un impacto en la manera en la que se estructuró el guion y se articuló la historia.

21En términos de cómo se construye la temporalidad, la historia se narra de manera cronológica desde el primer día que se conocen en el Liceo 6 de San Miguel. La primera temporada de la serie cubre la época escolar y los primeros pasos para conformarse como un grupo hasta el lanzamiento de su primer disco, La voz de los '80 en 1984. La segunda temporada, se centra en la grabación de sus dos álbumes posteriores, Pateando piedras (1986) y La cultura de la basura de (1987). También aborda las giras, los conflictos provocados por la fama y la incipiente censura de su música durante la dictadura militar.

22La velocidad del relato transcurre entre la elipsis clásica de las obras audiovisuales, con periodos de pausa en los que parece que no hay ningún tipo de avance, sobre todo en los primeros episodios que muestran la juventud de los protagonistas. Las escenas parecen relatar tardes completas de estudiantes, que en su aburrimiento descubren en la música una salida al tedio. Los planos medios encuadran sus vidas cotidianas, la interacción con sus familias, los intentos de aprender a tocar guitarra y sacar los sonidos de sus bandas preferidas. En ese sentido, la puesta en escena integra los elementos de la vida de la clase media santiaguina en la década de los ochenta, que se narra desde adentro. En plena dictadura, en un barrio que no era especialmente pobre, pero donde no había mucho qué hacer, se hace eterno el relato de la transformación de un grupo de colegiales tocando guitarra a estrellas de rock.

23Los colores ocres y los paisajes polvorientos que se muestran al momento de contar los orígenes de la banda definen la posición social de los integrantes del grupo frente al resto de la sociedad. En ese sentido, la serie reivindica el origen popular de los integrantes de la banda centrando una buena parte del relato en la precariedad económica de sus familias y un sentimiento de infinita exclusión de la sociedad, a pesar de residir a un par de kilómetros del centro de la capital.

24La misma apuesta se refleja en la elección de los actores que interpretan a los músicos: jóvenes de tez oscura como referencia a la clase social a la que pertenecen. Esta representación que hizo la serie de la banda molestó profundamente al ex líder de la banda, Jorge González, no sólo porque consideró que los actores no se parecían en nada a ellos, sino porque mostraron una aproximación del grupo hacia la música que no tenía nada que ver con la realidad. Según relata en una entrevista con un periódico, la manera en la que se pone en escena su proceso creativo crea una caricatura de su forma de componer. Por ejemplo en una escena, Las Cleopatras (el grupo en el que estaba su pareja en ese momento) cantan el tema Corazones Rojos en versión acústica, mientras que González asegura “que siempre fue hecha con computador y sampler (…) la verdad, ya era un pionero en usar computación"(The Clinic, 2014)

25El relato adquiere un ritmo más acelerado tras una escena en la que viajan en bus hacia un barrio más acomodado - Providencia - para comprar un disco. Es ahí donde conocen a su futuro mánager, Carlos Fonseca, lo que impulsará su carrera. Ese viaje se muestra como decisivo y simboliza el quiebre entre la vida inserta en el mundo popular y la fama que alcanzan posteriormente. Sin embargo, el camino hacia la fama no se dio de la manera precipitada y casi instantánea que se aprecia en la serie. La dictadura no permitía que proliferaran las manifestaciones culturales, mucho menos la música con letras contestarias. Los primeros años del grupo se presentaron en la escena underground de una ciudad que tenía un toque de queda permanente. Su fama e internacionalización vendrían algunos años más tarde, al finalizar la década de los ochenta.

26En ese sentido, la puesta en escena del periodo dictatorial es más bien contextual, de pequeños gestos cotidianos que muestran cómo vivía el ciudadano común, que no militaba ni tenía convicciones políticas manifiestas. No hay escenas de violencia ni de violaciones a los DD.HH que expresen gráficamente, ni en los temores ni en la falta de libertad a la que estaba expuesta la sociedad. De todas formas, hay algunas referencia a la persecución política, por ejemplo, cuando el joven Jorge González se enamora de una vecina cuyo padre es detenido desde su hogar por agentes del régimen. En un plano secuencia en ralentí, se ve cómo se lo llevan, pero no se desarrolla esa parte de la historia más adelante. La dictadura, se narra como una especie de nube gris que cubría todo, marcando la vida de los ciudadanos, característica de la que dan cuenta las letras de la canciones más emblemáticas del grupo.

27Si bien el nombre Sudamerican Rockers hace referencia a una canción emblemática de la banda, nunca se menciona expresamente que se trata de los Los Prisioneros. El nombre es propiedad de Miguel Tapia (baterista), que no cedió los derechos de su uso. Por esta razón, en la serie se llaman Los Vinchucas, que es el nombre con el que partieron su carrera. Tampoco autorizaron el uso de sus canciones, por lo que producción tuvo que recurrir a covers y reversiones que hacen los actores que interpretan a los músicos. En ese sentido, el relato de cómo se arma este grupo y su ascenso a la fama está lleno de indicios a su referente real, pero no se hace de manera explícita. La audiencia local puede captar fácilmente este tipo de detalles, pero quizás serían más difícil de identificar para una audiencia más global.

28Es importante situar a esta versión de la historia de Los Prisioneros en su contexto audiovisual. La serie fue producida en 2014, un momento en el que la industria audiovisual chilena llevaba haciendo exitosamente series históricas, sobre memoria o sobre la dictadura, muchas de ella ambientadas en los años ochenta. La audiencia nacional estaba más que dispuesta a ver estás representaciones que ponían énfasis en la recreación histórica y la nostalgia. Por esta razón, la puesta en escena destaca el mundo de referencia en el que desarrolla la banda, presentando su barrio, San Miguel, como un territorio cuya identidad hace referencia a una resistencia política y el mundo popular. La población en la que viven, el liceo donde se educan, la cancha de tierra donde juegan fútbol fueron fundamentales para para constituir la esencia del grupo y las experiencias que retratan en sus canciones. Además, y como había hecho la exitosa serie Los 80, se desarrolla ampliamente el contexto familiar de los protagonistas, mostrando un relato de la vida cotidiana y privada de los músicos antes de su faceta de estrellas de rock. Esta última etapa, en la cual su éxito internacional se hace más evidente, se relata de una manera más condensada, sin entrar en los detalles que sí habían sido parte de la construcción narrativa de los orígenes del grupo.

Internacionalización de una “historia” local: Los Prisioneros (2022)

29Los Prisioneros (2022) es una serie de televisión chilena, que se produce y se piensa en el contexto de los 36 años del disco La voz de los 80, y por lo tanto aborda ese periodo de la vida del grupo. A diferencia de Sudamerican Rockers es una serie pensada para ser vista por una audiencia amplia, al menos iberoamericana. La serie fue producida por Media Networks, perteneciente a la compañía de telecomunicaciones Movistar, en colaboración con la productora local Parox. Fue estrenada el 15 de enero de 2022 en el servicio de streaming Movistar TV App, una plataforma de video disponible para los más de 85 millones de clientes Movistar en siete países de la región: Chile, Colombia, Perú, Argentina, Ecuador, Uruguay y México (El Mostrador Cultura, 2020). Después fue vendida a ViX un servicio de streaming hispano propiedad de Televisa Univision. Compuesta de 8 episodios de 30 minutos de duración aproximadamente, el formato resulta ideal para un consumo digital.

30Esta serie se concibió desde un principio como un proyecto internacional, que pudiera transitar lo más sutilmente entre lo local y lo global. La iniciativa para crear la serie estuvo a cargo de la peruana Joanna Lombardi, jefa de la División de Ficción de Movistar en Latinoamérica, quien ejerció como showrunner y trabajó en la producción ejecutiva junto a Leonora González y Sergio Gándara como contraparte de productora chilena. La dirección estuvo a cargo del cineasta colombiano Carlos Moreno y el peruano Salvador del Solar. La construcción de la narración, por su parte, cayó en manos de un equipo de guionistas chilenos, como Enrique Videla, Luis Barrales y Dominga Sotomayor. El reparto estuvo conformado exclusivamente por actores chilenos. Arón Hernández, Andrew Bargsted y Bernabé Madrigal interpretaron a Jorge González, Claudio Narea y Miguel Tapia, respectivamente. El reparto también incluyó a las actrices Mariana di Girólamo, Dindi Jane, Li Fridman y Annick Durán, quienes interpretan al colectivo artístico Las Cleopatras (compuesto originalmente por Patricia Rivadeneira, Jacqueline Fresard, Cecilia Aguayo y Tahía Gómez)

31La serie aborda la historia del trío de San Miguel como una agrupación ya formada, luego del lanzamiento de La voz de los '80 en 1985, y culmina antes del debut del álbum Corazones en 1990, cuando Claudio Narea deja el grupo. Al contrario de la versión hecha para el mercado chileno, el relato es un sinfín de elipsis, que muchas veces se salta meses entre un evento y otro. En él abarca un periodo de tiempo que no se interesa por los orígenes del grupo, en su infancia marcada por el barrio en el que crecieron y las crecientes diferencias sociales que se evidenciaron en el Chile de los ochenta. Al contrario, el guion se centra en los momentos en los que la agrupación crea sus canciones más icónicas y reconocidas en el continente latinoamericano. Y si bien, la historia enfatiza cómo sus letras de alto contenido político y social les valieron ser perseguidos por el régimen militar- algo relativamente cuestionable, en comparación al destino de otros artistas chilenos-, no se hace el vínculo con el malestar social que, sin duda, dio origen a las poderosas letras que hicieron reconocido al grupo.

32Que la producción sea colombiana y peruana es interesante porque son dos de los países donde Los Prisioneros tuvieron más relevancia internacional. Si bien no fue una banda que hizo muchos tours ni tuvo tanto arraigo en otros lugares. Son los dos lugares a donde viajan en la serie y donde vemos sus conciertos. Se incluyen entonces giras por Latinoamérica, principalmente por Perú, y una estadía en Colombia, en la que se destaca su fama internacional y apela a una audiencia latinoamericana. Se utilizan planos abiertos que dan cuenta de la diversidad de locaciones que tiene la producción y que manifiestan una intención a abrir al mundo a los protagonistas.

33En términos de la puesta en escena del contexto político, se exponen las censuras en la radio y televisión chilenas del grupo, pero sin llegar a evidenciar episodios más crudos como las persecuciones políticas o torturas recurrentes en aquella época. El mundo de referencia, en lo que respecta a la dictadura está trabajado en base los sentido comunes audiovisuales (Salinas et al., 2018) sobre las dictaduras latinoamericanas que se ven generalmente en el cono sur. Se ve una suerte de telón de fondo permanente donde hay rayados, autos sin patentes, detenciones, amenazas y amedrentamiento.

34Se evidencia un clima tenso, pero el peligro de una potencial detención no se hace explícito. La dictadura no tiene los elementos cotidianos que sí manifiesta la puesta en escena de Sudamerican Rockers. La dictadura y su presencia da cuenta de una postura política de rechazo clara, que está incrustada en la historia, pero que es más bien estereotipada y no se evidencia el real peligro que se vivía en aquella época. En los episodios finales se deja ver que están próximos al plebiscito de 1988 y se los ve participando en la concentración final que se realizó en la carretera, un evento que está muy documentado y al cual las imágenes de la series hace expresa referencia.

35Esta forma de construir el relato del contexto político y social en esta puesta en escena, está vinculado a que no hay mucho desarrollo de los orígenes de la banda, sus familias, su entorno, ni de las condiciones en las que crecieron. Todos estos factores son fundamentales a la hora de entender el contenido de sus canciones, sus letras contestatarias y el reflejo que fueron de una generación que no tenía las mismas convicciones políticas de los músicos de la Nueva Canción Chilena, pero sí tenían un compromiso social importante y un rechazo al sistema político que operaba en el país. La apuesta de Los Prisioneros es dejar el mundo popular de lado, centrándose en la fama, el glamour y la vida de rock stars que viven sus protagonistas. La distancia con el mundo popular y el enfoque en la etapa exitosa de la banda puede estar relacionada con el grupo de guionistas que estuvo a cargo de construir la historia. Enrique Videla, Luis Barrales y Dominga Sotomayor pertenecen a una generación que vivió su infancia durante los ochenta y vieron a Los Prisioneros en su etapa de consolidación, no en sus inicios populares, más bien undergound.

36Al tratarse de la primera producción en contar con los derechos de las canciones del trío y el uso de su nombre, la serie pone en relieve la música cómo un eje sobre el que construye un relato que pueda ser interesante más allá de las fronteras nacionales. Cada episodio tiene el nombre de una canción reconocida del grupo, en el cual se entremezcla el proceso de creación de la letra con alguna situación que experimenta la banda. Por ejemplo, en el episodio 7 titulado El baile de los que sobran, muestra al vocalista Jorge González en una fiesta con los amigos de su pareja Jacqueline Fresard (Patricia Rivadeneira) y el resto del colectivo artístico Las Cleopatras. Su novia y este colectivo pertenecían a una elite social y económica muy diferente a los orígenes de clase media de Gonzáles y su banda. El relato muestra cómo la policía allana el departamento en busca de drogas y si bien hay sanciones, estas son más suaves que para el común de la población. A raíz de ese evento González crea la canción que se ha transformado en un himno que retrata la desigualdad social que caracteriza a Chile, El baile de los que sobran.

37Si bien esta producción fue promocionada como una “historia” que contaba con el respaldo de la banda y por eso tenían los derechos de autor de las canciones. No todos quedaron contentos con el resultado final. El guitarrista Claudio Narea, declaró en sus redes sociales: “no puedo apoyar una serie que contará nuestra historia sin poder opinar nada respecto de la misma y sin saber qué historia piensan contar” (Contreras, 2020). Paradojalmente, en esa misma declaración constató que el equipo de producción de Los Prisioneros había sido más considerado con él que la de Sudamerican Rockers. Parte del imaginario que tiene el público sobre Los Prisioneros se construye en su disconformidad con las reglas establecidas y su manera combativa de dar cuenta de ello. Difícilmente una representación de ellos, aunque autorizada, iba a dejar conformes a todos los miembros del grupo, teniendo en consideración que han hecho de sus diferencias una característica distintiva de la banda.

Conclusión

38La representación de la “historia” de un grupo tan emblemático y reconocido en Chile y Latinoamérica cambia de acuerdo a múltiples factores. La historia de un mismo grupo, una misma “historia” se transforma según el clima de época en el cual se da su producción y las condiciones económicas bajo las cuales se originan los proyectos. El ecosistema audiovisual de Chile ha ido evolucionando hacia una “transnacionalización” de sus contenidos y ese cambio queda en evidencia en la forma en la que se pone en escena, no solo la historia de la banda más reconocida por el público chileno, sino que el contexto socio político que los vio nacer.

39El contexto de la producción audiovisual chileno en 2014, estaba marcado por la creación de contenido local, destinado a una audiencia nacional que estaba ávida de representaciones que pusieran en escena los procesos históricos que no habían sido tocados en profundidad por las representaciones audiovisuales durante los años de la transición. Las series centradas en la memoria y la dictadura– como Los 80 o Los Archivos del Cardenal- habían sido exitosas en mostrar cómo se vivía la vida cotidiana durante ese periodo, transformándose en objetos culturales que permitían una reflexión ciudadana con respecto a la historia reciente del país. En ese sentido Sudamerican Rockers, si bien no pretende contar la cotidianidad de la vida en dictadura, rescata esa idea y pone gran énfasis en los orígenes de la banda, el barrio de donde salieron, el Liceo en el que se educaron y los contextos sociales que pueden ser reconocibles, y en cierta forma nostálgicos para el público local. En ese sentido este tipo de puesta en escena con una visión local tiene un potencial de formación ciudadana que una producción con una propuesta transnacional no logra alcanzar.

40En la actualidad, el panorama audiovisual local – y también mundial- ha cambiado profundamente con la llegada de las plataformas de SVOD, que han llevado al paroxismo la idea de “glocalización” que tienen los productores al momento de crear ficciones audiovisuales. El caso de la serie Los Prisioneros, ejemplifica bien cómo estos nuevos códigos de producción se incorporan en la forma de construir historia, personajes y se evidencian en los énfasis que se dan a las narraciones basadas en “historias” reales y reconocibles por las audiencias que las consumen. La historia de Los Prisioneros contada para el streaming, no se interesa en el génesis del malestar generacional que potenció su música, ni en la situación social y política que modeló su reconocimiento, tanto nacional como internacional. Esta versión de la historia se centra en los elementos más reconocibles, la vida de rockeros, que se parecen a tantas otras; las canciones más famosas y un periodo extremadamente acotado de su carrera. La situación política queda más bien en la anécdota y su importancia cultural queda diluida en las 8 canciones que titulan sus episodios. Finalmente, esta propuesta no permite mayor conexión de un audiencia con el contexto político y social que forma parte de la identidad de Los Prisioneros, disminuyendo su potencial uso en la formación ciudadana y desaprovechando el interés que una banda tan popular sigue suscitando en un amplio público.