Cinema e formação cidadã

1Uma perspectiva transversal de educação para a cidadania pressupõe que “não somente a sala de aula [seja] capaz de gerar conhecimento”. Ao considerar outros ambientes como educacionais, amplia-se a “capacidade de proporcionar experiências educativas aos alunos” (Silva et al, 2010 apud Ribeiro, 2021, p. 4) Tal desterritorialização dos processos de produção do conhecimento fortalece, assim, o conceito de “educação não formal'', cujas “várias dimensões” incluem: “a aprendizagem política dos direitos dos indivíduos enquanto cidadãos” (Gohn, 2006, s/p).

2Nesse sentido, a influência recíproca entre as áreas de cultura e educação faz do cinema espaço privilegiado de produção de saberes, em que “novas formas de convivência, novos textos, novas leituras, novas escritas” são promovidas. (Póvoa apud Coscarelli, 2003, p. 23). A partir desse reconhecimento, atribuiu-se, desde cedo, uma funcionalidade ao cinema, sobretudo, no cotejo entre os primeiros documentários lançados na Europa e o já conhecido “cinema de atrações” dos anos finais do século XIX e primeiras décadas do século XX :

Não é de surpreender, portanto, que a ideia de fazer uso da produção cinematográfica para alavancar o processo civilizador e formar moralmente os povos tenha sido a base sobre a qual se estabeleceu, originalmente, a relação entre educação e cinema em vários países, incluindo o Brasil (Duarte, 2008, p. 60).

3Na contemporaneidade e de modo mais sistemático, o engajamento da produção cinematográfica brasileira a um projeto de recontar a história nacional sob viés antirracista, por exemplo, alinha-se aos propósitos da lei de número 10639 de 09/01/2003, para o ensino público oficial, que inclui no currículo escolar:

História da África e dos Africanos, a luta dos negros no Brasil, a cultura negra brasileira e o negro na formação da sociedade nacional, resgatando a contribuição do povo negro nas áreas social, econômica e política pertinentes à História do Brasil (Brasil, 2003).

4Trata-se ainda, nesse caso, da adaptação para o cinema de textos “consagrados”, uma vez que as produções audiovisuais que assumem tal tarefa se baseiam na narrativa historiográfica oficial que, por sua vez, faz uso de recursos literários na tessitura de seus relatos. Entretanto, por força das especificidades próprias a essa releitura da história, à narrativa oficial incorporam-se referências oriundas de pesquisas acadêmicas, movimentos sociais, acervo já robusto de uma pedagogia antirracista e decolonial.

5Nos tópicos a seguir pontuam-se algumas dessas referências, percebidas nas obras em estudo, tendo em vista não apenas suas afinidades com o projeto político que as permeia e sua respectiva base teórica, mas, também, sua representação mediante a linguagem cinematográfica. Neste último aspecto, à lista de objetos temáticos precede o recorte teórico-metodológico utilizado em sua seleção e análise, conforme sugerido nos estudos semióticos de Rosa e Cardoso (2013). Em seguida, apresentam-se as soluções formais encontradas pelos criadores das obras em análise para a abordagem de tais referências e, por fim, discute-se a aplicabilidade desta reflexão a outras obras com intencionalidades e meios de expressão similares.

Dos objetos e de seus métodos de abordagem

6Ao tratar de protagonismos na história nacional, importa considerar as matrizes étnico-raciais da formação do povo brasileiro. Com 55,5% de pessoas negras (soma dos percentuais de “pretos” e “pardos”, segundo dados do Instituto de Geografia Estatística (IBGE), de 2022), a população brasileira tem sua origem majoritariamente nos grupos africanos Iorubá (ou nagô); Dahomey (ou gegê); Malês; Bantu (Ribeiro, 1993, p. 113).

7Se a narrativa cinematográfica se compromete, efetivamente, a uma lógica antirracista, as informações básicas trazidas pelo IBGE e por Ribeiro, sobre a origem e formação da população brasileira, devem orientar não apenas a construção de um cast apropriado, como definir estratégias discursivas, semióticas, modos de representação de seus protagonistas adequados a seus fins.

8Na prática, o que tem ocorrido, ao contrário, é a sub-representação de pessoas negras em produções audiovisuais, mesmo as que se dizem voltadas às metas cidadãs de inclusão e diversidade, o que motivou a criação de um dispositivo legal como a lei 10639/2003. O número reduzido de protagonistas negros e negras nos filmes, séries e telenovelas brasileiras, de fato, evidencia o “racismo simbólico”, conforme evocado por Moreira em: “A presença hegemônica de pessoas brancas nas produções culturais molda a percepção social dos grupos minoritários a partir dos traços dos membros desse grupo” (Moreira, 2020, p.49).

9Quando comparecem a tais produções, ainda que de modo minoritário, pessoas negras são representadas de forma caricatural e estereotipada. No caso específico dos homens, a recorrência de tais representações limitantes contribui para que a sociedade (e, na brasileira, destaque-se mais uma vez sua maioria negra) tenha uma visão distorcida sobre si mesma. O que bell hooks, em seus estudos sobre as representações do cinema norte-americano enunciou nos seguintes termos:

Agindo em cumplicidade com o status quo, muitas pessoas negras absorveram passivamente representações estreitas da masculinidade negra, perpetuaram estereótipos, mitos, e apresentaram relatos unidimensionais. Homens negros contemporâneos foram moldados por essas representações. (Hooks, 2019.p. 149).

11Moreira destaca o fato de que tais práticas discursivas frequentemente se inserem em um contexto de humor, ilustrando o que é definido como “racismo recreativo” (Moreira, 2021, p. 20). Ao invocar o humor como intencionalidade, é comum relativizar o impacto ou efeito ofensivo desse discurso sobre as pessoas que são alvos de tais associações. Contudo, embora mascarada pelo uso parodístico, irreverente e supostamente menos malicioso, a desumanização da pessoa negra pela comparação com animais faz parte do que o estudioso classifica como “marginalização racial” que inclui as noções de:

inferioridade moral e intelectual, de uma sexualidade degradada, da incapacidade de viverem dentro de uma sociedade organizada, da indolência constitutiva, da inferioridade estética, imagens que os aproximavam mais de animais do que de seres humanos. (Moreira, 2021, p. 96).

13Tal contexto adverso, do ponto de vista da gestão da política cultural e de seus respectivos impactos nos processos de recepção em determinados setores, por outro lado, fomentou a circulação das referências de representatividade de que ambas as obras se apropriaram na construção de seus protagonistas e no relato de suas ações. O que, de certo modo, converteu tais produções em atos de resistência aos poderes então constituídos.

14Incorporadas à estrutura narrativa, tais referências são aqui consideradas, mediante recorte teórico-metodológico do que Cardoso chama de “semiótica conotativa atenta às relações imagem/palavra” (Rosa e Cardoso, 2013, p. 76). Importam, pois, a esta análise os elementos estruturantes do “modo institucional de representação” (Burch, 1992 apud Rosa et al, 2013, p. 53) que é como as obras são construídas, segundo este parecer. Assim, citam-se das obras analisadas: pontos de vista da narração; signos contidos em determinadas falas, locações e cenários; áudio e trilha sonora, enquanto aspectos considerados expressivos de uma escolha formal relacionada ao desenvolvimento dos temas e à configuração de sujeitos, tempos e espaços. Tais elementos aludem, por fim, a algumas categorias narratológicas (enunciação, narração e narratividade) e à “análise /interpretação fílmica de intenção social”, conforme aplicação que Cardoso faz do estudo de Sorlin (Rosa e Cardoso, 2013, p. 76), a qual serve de base para a exploração de obras similares por seus modos de construção e por suas finalidades.

Marighella (2019): dos registros de um fora-da-lei à encenação do anti-heroi

16O filme dirigido por Wagner Moura é considerado exemplo de narrativa clássica comercial, por reproduzir o “modo institucional de representação”, assim como a maior parte dessas produções hollywoodianas. A fácil comunicação com o espectador, nesse caso, resulta de uma “visão baseada na ilusão de realidade e continuidade”(ROSA et al, 2013, p. 53), de técnicas específicas do meio, (montagem, iluminação, cenografia) para “mascarar descontinuidades” entre as cenas, o que funde o “significante [audio]visual” ao “significado narrativo” (Rosa e Cardoso, 2013, p. 54).

17Com narrativa polifônica, ora se utiliza da primeira pessoa, com enunciação discursiva memorialística do protagonista; ora com a representação dramática dos episódios, a partir da ação, diálogos e/ou apresentação de pequenos monólogos mentais de personagens; ora nas palavras de um narrador externo, em terceira pessoa, quando a obra se aproxima do gênero documentário. No terceiro caso, aproxima-se da história oficial, com a reprodução de aspectos biográficos do protagonista, a leitura de textos oficiais e exibição simultânea de imagens visuais (cenas em preto e branco, documentos pessoais e públicos, paisagens de outrora, dentre outros índices de configuração do passado da história contada). O hibridismo das formas de narrar causa, então, um efeito adicional de verossimilhança; confere autenticidade ao relato, quando busca de diferentes versões da história de Marighella, mediante a pluralidade de vozes que a contam.

18Sobre a construção do protagonista interessa a menção, nas cenas iniciais, por narrador em terceira pessoa (voz in off) de sua origem em África: “baiano, neto de escravos sudaneses, poeta, deputado e escritor” ( 03 '29 "). Ao citar o designativo “sudaneses”, alude-se ao subgrupo haussa (ou hauçá) que do ponto-de-vista étnico-linguístico, integra o enorme grupo yorubá, de onde se origina, além da língua em comum (composta de diversos dialetos), o candomblé, uma das referências mais célebres à cultura afro-brasileira.

20A construção do personagem investe, a seguir, em sua humanização, ao encenar a relação pai e filho, em vários momentos da narrativa: o lirismo da carta que o pai, ausente por seu deslocamento da cidade de Salvador para o Rio de Janeiro, escreve ao menino recomenda que este seja “leal, amoroso e honesto”; quando o ajuda a perder o medo do mar, a boiar sobre as águas, enquanto fala de liberdade; quando o pai, de pés descalços e ainda sujos da areia da praia, abraça protetoramente o filho, enquanto caminha pelas avenidas do Rio de Janeiro, ocupadas por tropas do exército.

21O mesmo homem que, na abertura do filme, lidera o roubo de armas em assalto a um trem e que, desse modo, refoça o estereótipo do negro selvagem, criminoso, fora-da-lei (Moreira, 2020, p. 20) em cena subsequente, com o filho no colo, baixa os olhos com cautela diante do desfile de veículos militares que patrulham incessantemente as ruas da cidade, à procura do inimigo número 1 da ditadura, no caso, ele próprio. Nesse ponto da narrativa, busca-se, mediante a descrição imagética, construir o personagem de modo multidimensional e segundo a complexidade de seus caracteres.

22Sobre a necessidade de se desconstruir certos estereótipos, nos quais se assentam as práticas de discriminação e de naturalização das desigualdades, o filme caminha em sentido inverso ao que é descrito por bell hooks: “Estereótipos sobram quando existe distância. São uma invenção, um fingimento de que se sabe quando os passos que levariam ao verdadeiro conhecimento possivelmente não podem ser dados ou não são permitidos” (Hooks, 2019, p. 303).

23A narrativa promove, então, uma aproximação afetiva do público com o personagem, ao descrever sua relação com o filho, uma vez que a paternidade é um valor humano, índice de civilidade e que, pelas imagens veiculadas, constituem e definem o caráter do personagem Marighella. Nesse ponto da narrativa, arranca-se do personagem o rótulo do bandido, monstro, inimigo da sociedade, como única forma de representação.

27Situada um século antes, na história nacional, a trajetória de Luís Gama ganha igualmente sua versão cinematográfica. E Doutor Gama (Brasil, 2021, Jefferson De), percorre caminhos similares na construção de seu protagonista, por sua própria descrição ou, por contraste, na edificação de vilanias de sua época.

Doutor Gama e a defesa de um “país justo para todos”

30O roteiro de Doutor Gama opta por dedicar as cenas iniciais ao retrato da mãe africana, livre, ativa, leitora, determinada, engajada em lutas que seu filho, na ocasião, ainda não conseguia compreender. Assim, embasa projeções sobre a origem da inteligência e dedicação incondicional de Luiz Gama às suas causas. Como camada semântica, a imagem de uma mãe líder de movimento pela liberdade de escravizados no Brasil importa mais, ao discurso narrativo, do que a adesão estrita àquilo que é respaldado pela história oficial.

31Em ritmo acelerado, a narrativa conta a venda do menino, aos dez anos de idade, pelo próprio pai, enquanto a mãe, desaparecida desde sua participação na Sabinada, nunca mais voltaria a vê-lo. A sequência da assustadora viagem de Luiz, de Salvador a São Paulo, no navio que transportava pessoas como carga, inclui o menino recebendo o afeto dos que compartilham com ele daquela condição perversa e inumana: uma mulher acalenta o menino em seu colo; um homem o conforta e lhe dirige palavras de ânimo – personagem que, mais tarde, voltará à narrativa, já no período em que Luiz Gama, como advogado, representa escravizados.

33Recursos simbólicos semelhantes aos utilizados na narrativa fílmica de Marighella são percebidos em Doutor Gama. No primeiro, a cena em que o pai volta da praia, com o filho no colo e seus sapatos entre os dedos, retrata a vulnerabilidade de ambos. Em Doutor Gama, quando é vendido por seu pai ainda criança, seus sapatos lhes são arrancados dos pés e é metido à força no navio, primeira evidência da condição de escravizado do menino Luiz. Também marca sua vulnerabilidade, a partir de então. E só voltará a calçar sapatos quando, já crescido, receber autorização para cursar a Faculdade de Direito.

34Outra aproximação com a narrativa de Marighella envolve a construção de personagens adjuvantes. Tanto negros escravizados, quanto homens brancos e bem-nascidos colaboram com a missão de Gama. A principal rede de apoio, incentivo e proteção, inclusive armada (a qual o advogado sempre se mostrou desfavorável), é negra. Fazem parte dela: sua mãe Luiza Mahin, por inspiração; a mulher Claudina Fortunata Gama; Santos, o companheiro das primeiras horas como escravizado e, mais tarde, pai de José, seu cliente nos tribunais; os quilombolas, Francisco e Júlia, armados e protetores, que garantem a chegada de Gama vivo, à cidade em que defenderia José. Dentre os aliados brancos, destaca-se, desde a juventude, o então estudante de Direito, Antonio Carlos, que o ensina a ler e, depois, o apresenta aos textos de formação. Depois de alguma relutância, Antonio Carlos o acompanha na bancada da defesa de José, o negro escravizado que tirara a vida de seu senhor e que, por isso, fora preso e levado ao tribunal. Embora tema o desprezo de sua classe, ao se aliar a um negro para defender outro negro, num caso de assassinato de um homem branco, o parceiro de Gama comparece ao tribunal, a tempo de compor com ele a equipe de defesa.

35Outro recurso simbólico partilhado com Marighella, a narrativa dá lugar ainda ao discurso da humanização. Primeiramente, por contraste: o diálogo entre Gama e a viúva do homem assassinado traz, na fala da mulher, sua maior consideração pelo animal de carga que transportou o advogado, em sua longa viagem, do que pelo ser humano que tem diante de si. Preocupada com as condições do cavalo, a mulher toma providências para que o animal beba água, enquanto o advogado, considerado“um preto como outro qualquer”, tem a água potável negada e indicado um riacho próximo como o local em que “animais selvagens” aliviam sua sede. Encena-se, desse modo, o estereótipo do sujeito negro como “selvagem”, escravizado ou não.

36A sequência do julgamento de José é inteiramente ficcional, embora baseada na prática advocatícia e na retórica de Gama em tribunal, e apela mais uma vez ao conceito de humanidade. O argumento do direito à legítima defesa ou à defesa da família justifica a reação de José, diante do homem que, continuamente, violentava e torturava sua esposa. Na ficção de Doutor Gama, devolve-se a José sua condição de marido, homem, cristão batizado segundo os preceitos do regime vigente para escravizados brasileiros, e, assim, protetor de sua família. A oratória persuasiva de Gama, aliás bastante similar a dos poetas condoreiros de seu tempo, como Castro Alves, desenvolve-se no âmbito da justiça, para fins pragmáticos de libertação de seu povo.

Considerações Finais

37As produções audiovisuais aludidas foram lançadas em um contexto sócio-político-ideológico, ao mesmo tempo, rico em referências e adverso no que concerne à gestão pública da indústria cultural brasileira. No primeiro caso, as discussões acadêmicas, a agenda dos movimentos sociais bem como o lançamento de obras cinematográficas hollywoodianas contemporâneas a seu período de produção, alimentaram as motivações de uma narrativa antirracista da história nacional.

39O artigo concentrou-se, assim, no “modo de representação institucional” explicitado por ambas as produções que, ao fazer uso de elementos tradicionais da narrativa cinematográfica clássica, as aproximou de outras narrativas fílmicas com as quais os espectadores estão habituados. Ao mesmo tempo, dedicou um olhar à desconstrução de estereótipos nos processos de representação do sujeito negro na configuração de seus protagonistas.

40Desse modo, buscou demarcar até que ponto a releitura da história nacional proposta, pelo viés da educação antirracista fez efetivamente reverberar, nas telas do cinema, os propósitos de uma lei federal, para a inclusão da história e cultura dos brasileiros afrodescendentes nos currículos escolares e nos produtos da indústria cultural. Ao sublinhar a contrução de subjetividades diversas para os personagens negros, reforçando atributos humanos, atitudes republicanas e a busca heróica de igualdade e justiça, constatou-se que as narrativas foram conduzidas em uma direção mais inclusiva dos ideais democráticos, da promoção da cidadania e da diversidade da população brasileira.

41Em resultado, a análise sinalizou a ambiguidade própria a processos de releitura de um passado histórico (item obrigatório da agenda de movimentos sociais do presente) narrativizado mediante recursos ficcionais da linguagem cinematográfica ainda pautada pelo modo clássico hollywoodiano de fazer cinema. Como conclusão provisória, a partir da pequena amostra levantada nas produções selecionadas, e proposta para análise de obras similares na intencionalidade e nas formas de representação, toma-se a educação antirracista como projeto abrangente e de caráter orgânico. Infere-se ademais que, a despeito de quaisquer limitações, ela tem se beneficiado da disposição do cinema de se deixar atravessar pelas demandas do contemporâneo, ainda que com lacunas a preencher e modus operandi alinhado a metas comerciais, próprias da indústria cultural e do entretenimento.