1¿Cómo llevar un acontecimiento del todo violento al lenguaje visual? ¿Cómo abstraerse al sentimiento para dejar fluir la idea? ¿Cómo plasmar el dolor colectivo de la pérdida de un ícono en una obra de arte que no sea del artista, sino de toda una comunidad? ¿Cómo hacer que el arte evoque lo que la memoria no puede ni debe dejar atrás? Esas son solo algunas de las preguntas y dificultades con las que se enfrentó el artista chileno Jorge Tacla para darle vida a su obra Al mismo tiempo, en el mismo lugar.

2En esta entrevista queda en evidencia la dificultad conceptual y formal para representar contundentemente la violencia en el arte y lograr una experiencia estética y poética, en la que fondo y forma dialogan coherentemente. Y es que no se puede olvidar que al reto mismo de la creación de esta obra, se le sumó el hecho de que la concibió 42 años después del asesinato de uno de los más queridos y recordados representantes de la vida cultural chilena, pues el recuerdo de Victor Jara todavía está anclado en la memoria de muchos chilenos, ya que además de músico, cantautor, profesor, director de teatro, activista y militante del Partido Comunista, se convirtió en un verdadero ícono de las víctimas que fueron acalladas tras el Golpe de Estado que derrocó al gobierno de Salvador Allende, el 11 de septiembre de 1973.

3El asesinato de Jara, así como el de muchos otros chilenos, no se ha logrado esclarecer. Pero el de él tiene una particularidad y es que está rodeado de rumores e hipótesis que indican que recibió 44 disparos, que le cortaron las manos cuando todavía estaba vivo, que recibió un tiro de gracia en la sien, que fue golpeado y torturado, y que tenía múltiples fracturas. Pero aún en medio de las inimaginables circunstancias que pudieron rodear su homicidio ese 16 de septiembre, en el que para ese entonces se llamaba Estadio Chile, antes de morir, él mismo tuvo un gesto de reafirmación de la vida. Escribió allí un último poema: Somos cinco mil. Con ello, hizo de la escritura un símbolo para demostrar que aún en medio de la adversidad y la injusticia, hasta el último momento era posible aferrarse a la vida con un acto de creatividad, pues darle forma a una obra, en un contexto de absoluto desamparo y en el que el olor a sangre invadía el ambiente fue, por sí mismo, un modo de rebelarse, de levantar la voz y de anteponer la vida a la muerte. Pero Jara fue todavía más lejos: una vez tuvo listo su poema, despedazó los versos en varios pedazos papel y los entregó a algunos de los compañeros con los que estaba recluido, con la esperanza de que las diferentes manos que los tenían, pudieran restablecerlo en su integridad, claro, si lograban salir de allí. Evidentemente, así fue como ocurrió y, gracias a ese valiente y astuto proceder, hoy se conoce el poema.

4Esa historia fue la que sirvió como punto de partida, como inspiración y como fundamento de la obra Al mismo tiempo, en el mismo lugar, de Jorge Tacla. Nacido en Santiago, en 1958, este artista contemporáneo ha logrado consolidar su propia identidad plástica por medio de una serie de trabajos que arrancaron con pintura y que han ido diversificándose y ampliándose a otros lenguajes, como la instalación y la escultura, y cuyos orígenes se pueden rastrear desde los años ochenta, cuando se trasladó a Nueva York, tras estudiar en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Desde entonces es reconocido como uno de los artistas chilenos de mayor presencia internacional, gracias a que varias de sus obras han sido premiadas e incluidas en colecciones de reconocidas instituciones públicas y privadas.

6Y para que el efecto estético fuera todavía más contundente, Tacla decidió que cada letra del poema quedaría inscrita con las huellas que deja el fuego tras tocar una superficie. En esta conversación, el artista cuenta cómo fue concebida y ejecutada esta obra y, sobre todo, cómo el público general contribuyó y se vinculó con ella.

¿Cómo surgió la obra mural Al mismo tiempo, en el mismo lugar?

Fui invitado por la presidenta Michelle Bachelet a hacer una instalación permanente en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Por muchos años trabajé en un proyecto cinematográfico sobre Víctor Jara, pero finalmente no lo pude realizar porque no conseguí los derechos que necesitaba. Entonces, cuando me invitaron, encontré que era la oportunidad para hacerle un homenaje.

El título del mural: Al mismo tiempo, en el mismo lugar, hace referencia al conflicto que se vivió en los años 70 en Chile y deja ver la forma como se vivía en esa época : en las mismas construcciones o en los mismos albergues vivían personas que eran enemigos políticos, pero desde otra perspectiva y en otros escenarios eran amigos.

Víctor Jara fue asesinado en el Estadio Chile de una manera brutal y sin ningún parámetro de justicia; incluso, muchos de los que participaron en su asesinato, en algún momento escuchaban su música con admiración. Así que el mural que hice en el Museo de la Memoria recoge directamente su poesía Somos cinco mil, esos versos fueron sus últimas palabras frente al dolor, a la injusticia y a la muerte. Por eso, en la obra el azul del estadio es una especie de azul cielo, como para indicar que está arriba, en el cielo, es como una nube, como un sueño y luego el texto en el mural está quemado sobre las planchas metálicas, haciendo de esto una metáfora del dolor.

¿Qué significó para usted haber conocido a Víctor Jara?

Yo estudiaba en el Conservatorio de música desde muy pequeño y fue en ese entonces que conocí personalmente a Víctor Jara. Me impresionó lo carismático y verdadero que era, pero no fui amigo de él, yo era un chico, aunque siempre tuve una relación de admiración por su trabajo. Por eso su asesinato me impactó profundamente y creo que marcó mi sensibilidad con los temas de la injusticia, que han permanecido en mi obra, en la que abordo, hasta el día de hoy, la relación entre la víctima y el agresor.

¿Por qué dedicarle toda una obra?

Cuando mataron a Víctor Jara me di cuenta de la amenaza del arte, porque él estaba trabajando con algo sensible, con algo productivo, con algo cultural y aún así fue una amenaza para la dictadura. Así que su muerte me afectó mucho, porque yo estaba construyendo mi vida como músico y como artista. Y siempre pensé hacer algo sobre él, pero fue después de muchos años que quise hacer la película, pero no fue posible. Era, principalmente, un proyecto musical en el que músicos de distintas partes del mundo tocaban e interpretaban su música, porque eso era lo que él habría querido.

En Al mismo tiempo, en el mismo lugar involucró directamente a algunos chilenos de a pie, ¿por qué lo hizo?

Invité a mucha gente a escribir una letra de la obra: a la gente que estaba construyendo las planchas, a la gente que estaba construyendo el Museo de la Memoria, a los directores de museos, a amigos… O sea que fue un trabajo en el que participó mucha gente. Se plasmaba la letra con un soplete muy fuerte y eso hacía una referencia directa a las heridas, quemar las letras tiene que ver con la tortura, con todo el dolor de la escritura del poema. Y la gente que participó, sobre todo, la gente de la construcción estaba muy emocionada de hacer parte del proyecto; por eso la doné al país.

Además, siempre se planteó que esta era una obra de un equipo de gente, no es solo de mi autoría, no quería esa actitud vanidosa ahí, sino que era una construcción de cada persona que había estado presente, porque era como unir un discurso : gente de los museos, obreros, artistas, un panadero, un chofer de taxi… En fin, que toda la gente pudiera participar para que tuviera un alcance más social, con una obra que hace cita a uno de los grandes músicos del folclor del país. De hecho, cuando los obreros sabían que las planchas metálicas iban a ser para un homenaje a Víctor Jara, ¡trataban las planchas como si fueran bebés! Entonces, hubo un vínculo emotivo. Los maestros de obra empezaron a hacer cola para no dejar de escribir su letra.

Es verdad, que yo diseñé la obra conceptualmente, pero el que menos tocó la obra fui yo, por eso quise que en los créditos quedaran los nombres de todos los que participaron, pero el museo no estuvo de acuerdo…

¿Cómo asumió el sentido de la pérdida en esta obra?

Creo que el sentido de la pérdida y más aún cuando es impuesta por otro, profundiza la necesidad de mantener la memoria viva, como la única posibilidad de dar una existencia a la muerte.

¿De qué manera canalizó el deseo, la voluntad de llevar un acontecimiento de la vida real a la poesía de una obra visual?

La poesía de una obra visual es siempre una lectura trascendente. De esta manera, una obra poética se transforma en el sustento de la memoria de una pérdida.

La cineasta María Elena Wood se refirió a usted como alguien que tenía « mucha conciencia de la injusticia », ¿cómo asume personalmente esa afirmación?

La entiendo tal cual es, desde muy chico tuve una formación familiar, en la cual la conciencia de la injusticia era un tema del día a día. Mi familia es de origen árabe, y sufrió la diáspora y la injusticia; así que el traspaso de esa sensibilidad tocó mis fibras desde muy pequeño.

¿Cómo se enfrenta al reto de decir lo indecible: lo que se ocultó, lo que no se quiso aceptar desde el comienzo, con respecto a la dureza de la dictadura?

Una obra de arte es siempre una denuncia, no sólo una denuncia social sino también una denuncia estética. Desde este lugar es que yo enfrento lo que se oculta. La relación de mi trabajo con lo oculto es muy directa, siempre trato de hacer una autopsia para dejar ver lo que se esconde. El agente agresor generalmente tiene una « multipersonalidad » y es capaz de acercarse a su víctima sin la conciencia de su personalidad agresiva, es el terror de lo oculto y eso es en parte lo que yo denuncio.

¿Hay alguna relación directa o resonancias entre el mural Al mismo tiempo, en el mismo lugar y la serie Identidades ocultas?

La serie Identidades ocultas, que vengo realizando desde el 2005, entreteje las investigaciones de la antropóloga forense Roxana Ferllini. En su libro Restos alterados - Ocultando las identidades, ella plantea estudios de los fenómenos disociativos provenientes de las corrientes psicoanalíticas, incluyendo el concepto de « Identificación con el agresor », de Sándor Ferenczi. Estas obras aluden a referentes donde las víctimas y los agentes están ocultos, dejando visible en estas telas una membrana traslucida análoga a la memoria de un suceso. En estos sucesos a los que me refiero, siempre hay víctimas no identificadas, así como el yo-agresor del agente puede estar disociado de su propia identidad. Estos trabajos remiten a la relación entre la víctima y el agresor, desde la permeabilidad de las identidades y la negociación de las culpabilidades.

¿Le plantea algún problema conceptual el hecho de que se intente hallar o hacer prevalecer el sentido de identidad frente a un episodio que justamente lo que trata es de borrar y exterminar en masa?

Entre más traten de borrar, más fuerte se hace la memoria. La muerte siempre revive la memoria.

Otro de los puntos centrales de su obra es la idea de culpa y responsabilidad, que son conceptos muy etéreos. ¿Cómo los aborda para lograr llevarlos al plano visual?

Las sociedades tratan de aniquilar las ideas de culpa y responsabilidad, haciendo un juego político para poder avanzar a una siguiente etapa. Esta receta política y sociocultural siempre es un fracaso. La única manera de avanzar frente a estos temas es la justicia. Por eso, en parte, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile creó un conflicto en la memoria de los culpables.