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Resúmenes

Las comunidades de inmigrantes, fundamentalmente italianas, han construido teatros de ópera en las riberas de las vías navegables de Suramérica. La existencia de esos teatros permite suponer un tipo de circulación lírica muy específica. El mismo objeto lírico atravesaba las fronteras de Argentina, Uruguay y Brasil. Un público internacional participaba de la misma temporada lírica. Esta actividad contrastaba con la voluntad de construir un “ser nacional” a través de los fenómenos operísticos. Importantes artistas internacionales se presentaron en esos teatros ribereños. Estos teatros revestían un carácter distintivo muy diferente al de las salas de ópera de las capitales: mientras los Teatro Colón, Solís, Municipal de Santiago de Chile o Municipal de Río de Janeiro ostentaban la representación del país ante lo que se llamaba “el concierto de naciones”, los teatros de provincia, libres de tal responsabilidad, funcionaban para los ciudadanos de esas localidades como puente con un mundo muy lejano. Para analizar la puja entre las ansias de apertura internacional en un sitio lejano de los centros de poder se ha elegido estudiar un caso específico, el del teatro Aguiar, edificado en la parte meridional del río Paraná.

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Introducción

  • 1 Investigación en curso realizada por el grupo RIIA (Relaciones Italo-Iberoamericanas, International (...)

1Este texto analiza la penetración lírica en el interior del sur del continente americano y ofrece los primeros resultados de una investigación en curso sobre las migraciones de la ópera en América Latina. Las comunidades de inmigrantes, fundamentalmente italianas, han construido teatros de ópera en las riberas de las vías navegables de la región, sobre todo los ríos Paraná y Uruguay. La existencia de esos teatros permite suponer un tipo de circulación lírica muy específica: muchas de estas producciones fueron controladas por un mismo empresario, o por una misma compañía itinerante. El mismo objeto lírico circulaba, atravesando las fronteras de Argentina, Uruguay y Brasil y por tal motivo, aquella inmensa área hospedaba un público potencial que participaba de la misma temporada lírica. Por lo tanto, las razones de la empresa vencían a las de los nacionalismos que pretendían la construcción de un “ser nacional” a través de los fenómenos operísticos, es decir la elaboración de un repertorio nacional exclusivo. Al contrario de los que suponíamos inicialmente, hemos comprobado que importantes artistas internacionales se presentaron en esos teatros ribereños. Por otro lado, a pesar de la actuación de esas celebridades, estos teatros muestran un carácter representativo muy diferente del que se suele encontrar en las salas de ópera de las capitales: mientras los Teatro Colón, Solís, Municipal de Santiago o Municipal de Río de Janeiro, con cuerpos estables, orgullosamente representaban al país, los teatros de provincia, visitados por compañías líricas de manera irregular y pasajera, eran un puente nostálgico con un mundo muy lejano. Para analizar la puja entre las ansias de apertura internacional en un sitio lejano de los centros de poder, se ha elegido estudiar un caso específico, el del teatro Aguiar, edificado en la parte meridional del río Paraná. En el marco de las investigaciones sobre las migraciones de la ópera en América Latina que el grupo RIIA (Relaciones Italo-Iberamericanas) realiza en colaboración con el proyecto trienal sobre Historia y Patrimonio de la Argentina Moderna1 fueron realizadas entrevistas a los responsables de las instituciones culturales de la ciudad que hospeda el teatro, San Nicolás de los Arroyos (Provincia de Buenos Aires), y fueron examinados los archivos locales. Las investigaciones futuras sobre otras sedes líricas edificadas a lo largo del Paraná permitirán establecer puntos de comparación en estos estudios que serán útiles para establecer las motivaciones que han provocado la construcción de teatros de ópera muy cercanos entre sí en poblaciones de densidad relativamente reducida.

El ambiente de San Nicolás

  • 2 La ciudad fue fundada a mediados del siglo XVIII sobre un brazo del Río Paraná, en el extremo norte (...)
  • 3 Fernando Devoto (2008) se ha dedicado fructuosamente a estas investigaciones. Él señala que entre 1 (...)
  • 4 Sobre la noción de sociabilidad, véase los trabajos de Maurice Aghulon (1966) y para un análisis de (...)

2En San Nicolás de los Arroyos hubo, en las últimas décadas del siglo XIX, pulsiones de progreso, de internacionalización2. Ese terreno, gracias al limo comunicativo del río, fue fértil al teatro, a la música de cámara, a la ópera. San Nicolás atrajo a inmigrantes animosos que contribuyeron a implantar una comunidad vivaz que no necesitó depender de Buenos Aires para relacionarse con el mundo y trasplantar prácticas culturales3. La ciudad se convirtió entonces, como la capital y la región en su conjunto, en un espacio de idas y vueltas, de intercambios comerciales intensos, donde se desarrollaron también varias formas de sociabilidad a través de asociaciones, clubs e instituciones4. San Nicolás de Los Arroyos también tuvo sus círculos y sus personalidades, locales y extranjeras, aunque pocos trabajos se dedicaron a estudiarlos.

  • 5 La Sociedad Italiana de Socorros Mutuos “Unione e Fratellanza” fue fundada el 26 de junio de 1862. (...)

3Hubo entre los inmigrantes recién llegados prestigiosos profesionales, como el cirujano Luigi Fagliari (1848-después 1890), el abogado Rodolfo Cattaneo (1860-después de 1890) o el ingeniero Ariodante Ghisolfi (1863-1949) –quien diseñó el nuevo puerto de la ciudad–, gallardos personajes que desarrollaron innovaciones mercantiles como Eugenio Cocomero (1858-después de 1910), o industriales como Giovanni Tagliafico (1841-después de 1900), quien gestionaba uno de los pocos aserraderos a vapor de la zona. También se radicó en la ciudad un pionero en la comercialización de las novedades tecnológicas, el fotógrafo Giuseppe Apicella (1846-después de 1890). En este grupo resaltan algunas excelencias de calibre internacional como Alberto Alberti (1860ca-después de 1911), un alumno de Cesare Lombroso, que había estudiado en Boloña, Padua y Turín. Alberti dirigió en San Nicolás el Hospital San Felipe, pero, sobre todo, desarrolló un importantísimo avance científico en 1883: el primer mapeo de un cerebro consciente con el uso de la electricidad. En lo artístico, el pintor Giuseppe Forcignanò (1862-1919), de Gallipoli, hijo de un célebre poeta del Risorgimento, tuvo actuación muy destacada en la exposición de Milán de 1881 y su obra, ampliamente representada en el museo Emanuele Barba de Gallipoli, es aún objeto de interés de importantes remates de pintura. No faltaron entre ellos músicos de altísimo relieve (de ellos nos ocuparemos más adelante). Muchos de estos activos personajes pertenecieron a la Società Unione e Fratellanza, una institución de inspiración progresista5 lo que resulta interesante para evaluar cuál era el tipo de elecciones culturales que este grupo promovía.

  • 6 En efecto, si bien ambos resultan personas activas en los sectores liberales se muestran abiertos a (...)

4Por cierto, estos migrantes encontraron interlocutores preferenciales entre los individuos del círculo local más emprendedor, aquellos cuyos nombres aparecían entre los gestores del gobierno ciudadano y que aparecían habitualmente entre los promotores de las iniciativas culturales de la ciudad. Esas personas constituían tanto las diferentes comisiones de homenaje como la orquesta diletante local. Ellos alzaban con decisión la bandera del progreso y en el momento de la elección política se inscribieron en el bando de la renovación liberal de la Unión Cívica. Representaban “las fuerzas vivas” de San Nicolás y en cuanto profesionales o liberales compartían el mismo espacio de los inmigrantes italianos antes mencionado. Formaban parte de una elite, que había recibido una instrucción musical, y varios de ellos tocaban instrumentos de cuerda. Emergía entre ellos Manuel de los Santos García Reynoso, un verdadero protagonista en todos los aspectos de la vida local. García Reynoso era abogado, periodista, fue intendente y violoncelista en la orquesta y se lo veía en primera fila tanto en la promoción de la cultura como de la revuelta política: estuvo al frente de los revolucionarios locales en 1893, año en que el país fue sacudido por dos insurrecciones cívico militares dirigidas por la Unión Cívica Radical. El grupo que él conducía, es decir la Sección local del radicalismo, era heredero de la facción que cuarenta años antes había forjado la constitución del país y como había sucedido en 1853, San Nicolás, dado su emplazamiento geográfico, resultó lugar estratégico en ese combate. Si bien la caracterización de estos grupos es muy compleja, simplifiquemos indicando que en esa tenzón se enfrentaban bandos que caracterizaron dos grupos de argentinos que enarbolaban proyectos opuestos de nación, es decir quienes pugnaban por las razones de la apertura –los unitarios– y aquellos que sostenían tendencias nacionalistas –los federales. En la tensión entre internacionalismos y localismos, Eugène Terrasson (1840 ca.-1914) –francés– y Fernando Iturburu –paraguayo–, parecen desempeñar funciones de mediación6. Ellos, tal vez a causa de sus profesiones, se muestran con mesura, un poco de lado o tal vez un poco por encima de la exposición social o política más explícita. Terrasson en cuanto empresario era persona habituada a la transacción.

5Iturburu, masón, era un hombre público que habría de ocupar importantes cargos parlamentarios, judiciales y diplomáticos en su país. Si bien ambos militaban en el campo progresista, intercedieron por la vida y la libertad de los vencidos en 1893. Terrasson representa de algún modo la comunidad de sus compatriotas que, si bien numerosos, se muestran públicamente de manera muy ocasional: apenas en ciertos actos conmemorativos de la Revolución Francesa. El vínculo entre Terrasson e Iturburu aparece sólido: el paraguayo integraba el grupo dirigente del frigorífico de Terrasson y es éste quien, según el relato de Santiago Chervo (1978), quien presenta a Iturburu al violinista Mauricio Dengremont (1866-1893). El francés resultará una figura central en la dinámica de internacionalización de San Nicolás: su compleja personalidad comprende el fomento de realizaciones técnicas de vanguardia que encuentran correspondencia en lugares muy lejanos de San Nicolás de los Arroyos: los desarrollos de las técnicas de refrigeración de las carnes que se estaban experimentando en Francia.

Ópera y carne: la actividad naviera en San Nicolás y la circulación del género

6Louis Abel Charles Tellier (1828-1913), un compatriota de Terrasson nacido en Amiens, siguiendo el consejo del Barón Haussman, estudiaba en esos años las posibilidades refrigerantes del éter metílico y la trimetilamina (Zamora Carranza, 2004: 128). Así fue como creó en 1869 la primera máquina frigorífica para la conservación de carnes. Sus compatriotas lo llamaron, por eso, “le Père du Froid”. Gracias a esas innovaciones se consiguió que la nave SS Frigorifique llevase, zarpando de Ruán, después de ciento cinco días de navegación, carne en buen estado de conservación a Buenos Aires, aunque no de sabor excelso. Se trataba de un navío muy especial: había sido construido en Liverpool en 1869, tenía propulsión tanto de vela como de vapor y entre 1875 y 1881 perteneció a la Société pour le Transport de la Viande Fraîche de Ruán. Fue precisamente Eugène Terrasson quien, “dialogando” idealmente con Tellier, revolucionó la técnica de conservación de la carne en Argentina, principal recurso económico del país, que hasta ese momento se conservada en saladeros. Terrasson construyó en San Nicolás el primer frigorífico suramericano y el puerto local, donde tenía un muelle propio que hospedó el SS Frigorifique (Manzano, 2012). Este fue central para la economía argentina: el país pudo incorporarse al mercado mundial capitalista ya que Argentina fue la primera en exportar carne refrigerada a Europa. Terrasson fue quien en primer lugar pudo aprovechar de la nueva situación y organizó otros embarques: fleteó el vapor “Teviotdale” en 1882 y en 1884 organizó otro envío con la nave “Meath”. En aquel año fundó la “Compañía Argentina de Carnes Congeladas” y entre 1884 y 1887 los animales que el francés comercializaba –sobre todo carneros– pasaron de ser de 26.487 a 210.325. Es sencillo entender lo que esto significaba para la población local: el frigorífico de Terrasson, que faenaba mil cabezas diarias, ocupaba setenta obreros.

7Lo que hizo posible estas evoluciones en San Nicolás fue, por supuesto, el hecho de que la ciudad resultara un puerto de ultramar y de cabotaje con una profundidad de canal de treinta y cuatro pies, pudiendo hospedar grandes navíos que suben desde el mar argentino a través del río de la Plata. Para los fines de nuestro estudio es importante considerar el puerto no solo como lugar que recibe sino, sobre todo, por el que se transita: ya en 1855 circulaban por el puerto nicoleño los denominados paquetes a vapor que salían de Buenos Aires. Estas naves no tenían días fijos de salida y las principales eran los siguientes: El Progreso, cuyo consignatario era Henry Dowse y que hacía la carrera del río Paraná, El Palmira, que circulaba por los ríos de la Plata, Uruguay y Paraná y otros dos que regenteaba Félix Bernal, con oficinas en Buenos Aires (Reconquista 55): el Río Uruguay, que recorría San Nicolás, Rosario y Paraná y el Buenos Aires, con itinerario similar pero que llegaba a Corrientes y a Paraguay. Estas dos naves transportaban tanto mercaderías como pasajeros y efectuaban travesías en redondo que duraban respectivamente veinte y cuarenta días. También en este aspecto fue central la figura de Terrasson: el empresario regenteó una compañía de navegación que unía Buenos Aires, San Nicolás y ciudades entrerrianas. En este relato la palabra “progreso” aparece como un mantra: ese es el nombre del periódico local, el de la nave que une San Nicolás con Buenos Aires, pero también el de uno de los teatros de la ciudad.

8La ópera, que, a diferencia de otros géneros musicales del repertorio académico, se muestra inestable, fluida, adaptable (Cetrangolo, 2015), encuentra en el elemento líquido analogías que van más allá de la metáfora. El agua, además, el agua de los ríos y los mares, en cuanto primario canal de comunicación, permite actuar una cualidad esencial de la ópera que fue teorizada por Giovanni Morelli (2003): la de ser migrante. Estas relaciones resultan interesantes bajos dos aspectos. El primero, el referido a la fluida inestabilidad, señala una sustancial empatía entre la idea de puerto y la idea de teatro, tema al que se ha referido en trabajos anteriores (Cetrangolo, 2004: 9-22). El segundo atañe a la efectiva utilización de los canales fluviales o marítimos para hacer posible el tráfico lírico. El puerto es lugar que, ante lo desconocido, se muestra disponible, curioso. El puerto se abre al exterior. Su esencia dinámica establece sintonías con otro ambiente que es también inestable: el de la gente de teatro. Marineros y actores viven en movimiento, constituyen equipos variables y por eso ambos grupos provocan desconfianza y temor entre los que persiguen seguridades y son más afincadas al territorio. El puerto, medalla de dos caras, se ofrece al mar y se niega al campo; el puerto acoge y desdeña, y esto último bien lo saben los habitantes del “entro terra” véneto. Ningún marinero diría de Nápoles o Génova o Vigo que son lugares peligrosos; para ellos esos nombres representan el descanso y el refugio. Para el campesino, en cambio, esos lugares son caos, enormidad, multitud que se impone al perfil del individuo que “se siente perdido”.

9Por cierto, prosperaron importantes sedes líricas en sitios sin puerto, pero cuando un gran teatro se encuentra lejos de una costa –Milán, Viena, París– acusa, a menudo, una voluntad regia, la ópera allí está al servicio, de manera directa o solapada, del encomio (Cetrangolo y de Padova, 1990). La ópera de los burgueses, la ópera de la empresa, prefiere Valparaíso y no Santiago en Chile, Ferrol y no Segovia. Su hábitat favorable es el sitio del negocio, del contacto. Fue un puerto, Venecia, un lugar marcado por el desprejuicio del comerciante, el sitio que permitió el nacimiento de la ópera empresa. Fue allí donde la ópera de austero espectáculo de corte pasó a ser producto de mercado, transformando su esencia en función de la demanda, abandonado lo sublime, aceptando lo promiscuo. Los desarrollos entre ópera cortesana y ópera empresarial fueron más traumáticos en la península ibérica a mediados del siglo XVIII; la protección que el género recibió de parte de la monarquía borbónica provocó reacciones adversas y muy agresivas por parte tanto de los operadores musicales locales como de los teóricos ibéricos quienes calificaron de invasiva la presencia de artistas italianos (Cetrangolo, 1992). Claro ejemplo de estas tensiones resulta el caso del empresario y cantante italiano Nicola Setaro. Xoan Manuel Carreira (1990: 27-177) estudió a este personaje que, utilizando las vías fluviales y marítimas, puso en acto una segunda penetración de la ópera italiana en la península, después de aquella otra, cortesana, que tuvo como centro el Buen Retiro de Madrid. Las actividades de Setaro fueron sostenidas por personajes afines al incipiente iluminismo local, pero fueron combatidas cruentamente por la sociedad más conservadora. La carrera de Setaro muestra afinidad a un topos específico: el de los muelles, y en esto la ópera parece mostrar preferencias fundamentales que no dependen de estilos o cronologías.

10El caso de otro italiano del sur, Domenico Saccomanno (1710-después de 1760), muestra en la Buenos Aires de fines del siglo XVIII otra situación en la que otro puerto resulta escenario de una aventurosa empresa lírica. También allí la novedad venida de afuera será combatida por los sectores conservadores (Cetrangolo, 1988). El melodrama en su devenir renovó a menudo aquel viejo consorcio con el puerto. Ese fue el caso de Vigo. A propósito de esta ciudad, Alejandro Vázquez González (2001) subraya el carácter específicamente ciudadano del desarrollo de la región en tiempos de emigración y muestra el sólido nexo existente entre el gobierno local, el mundo del banco y el de la industria vinculada a los consignatarios de las grandes navieras trasatlánticas. Este proceso que, según el autor, es viable solamente en “los sectores económicos no agrarios” acoge también una red empresarial de ópera permitiendo que Vigo se convierta en un polo lírico importante. Como es habitual en estos casos, los personajes de las diferentes tramas se confunden. También en Vigo, el puerto y la ópera hecha empresa comparten un mismo humus burgués, esencialmente urbano: el ambiente precario, abierto y frágil de las redes de intercambio. Estas relaciones son evidentes en la actividad del periódico local, histórico decano de la prensa en España, El Faro de Vigo, que actuaba como promotor tanto del avance técnico –el tren Vigo-Orense inaugurado en 1881como de la producción operística de prestigio.

  • 7 Esta aseveración parte de los estudios que el equipo del RIIA viene desarrollando desde 2005.

11Otro tema de investigación de interés es el de la efectiva utilización de los canales fluviales o marítimos en el tráfico lírico. Esta vía no fue exclusiva, y no en todas partes la navegación fluvial o marítima fue determinante para la difusión del teatro de la ópera: en sitios muy urbanizados y con acentuada densidad de teatros de ópera como el norte de Italia, el viaje de las troupes fue sobre todo terrestre. Sin embargo, en numerosas ocasiones la nave fue contenedor eficaz de cuerpos artísticos enteros y de materiales escénicos y la parsimonia del viaje, sobre todo atlántico, resultó funcional a los ensayos de conjunto cuando no de estudio y composición del material operístico: Toscanini y Puccini son ejemplo de esto último. Así que fue la navegación lo que hizo posible la actividad lírica en teatros portuenses de Santa Cruz, Jerez, Oporto Coruña, Ferrol y Barcelona en la acción de Setaro. Es notable también la difusión de la ópera de aquel tráfico de naves que costeaba las riberas adriáticas y que estudia Cristina Scuderi (2017). La musicóloga señala el precursor intento de Pietro Ciscutti, fundador del Politeama de Pola, de crear una red lírica entre ciudades portuenses como Pola, Fiume y Zara. También los teatros de Ragusa y Sebenico se mostraron interesados en formar parte de esa trama teatral aprovechando la circulación vía agua. Los materiales escenográficos que provenían de Milán llegaban por tren a Trieste y eran embarcados en los piróscafos de compañías importantes como el Lloyd Thetis. Suponemos que en Suramérica se ha producido un patrón de difusión que también aprovechaba, en algunos casos, el canal fluvial como vía de difusión lírica7.

  • 8 El examen de los datos paulistas fue elaborado por Clarissa Bomfim Andrade (2017) y los de Curitiba (...)
  • 9 “Anuncios”, Correio Paulistano, n° 15802, 12 de agosto de 1907 p. 3; n° 15811, 21 de agosto de 1907 (...)

12De hecho, existen pistas que sugieren las promociones de organizaciones empresariales como las de Cesare Ciacchi, que en sus afiches anuncian giras que tocan puertos de la Mesopotamia suramericana. Además, consta que en las ciudades de San Pablo y Curitiba8 se recibieron compañías procedentes de Buenos Aires aprovechando la navegabilidad del río Paraná. La intensa navegación de barcos a vapor en aquel río y sus afluentes, hicieron posible, junto con la red ferroviaria, la construcción de numerosos teatros ribereños que acogieron compañías líricas que realizaban temporadas de óperas en varias ciudades suramericanas. Así, procedente de Buenos Aires, la agrupación de cantantes e instrumentistas reunida bajo la dirección del veterano Achille del Puente llegó a Curitiba el 18 de junio de 1907, después de un viaje en navío y ferrocarril para actuar en el Teatro Guaíra. En el trayecto terrestre cuatro vagones de tren cargaban el material escénico para la representación de una docena de títulos que formaban parte del repertorio de la gira. Esa misma troupe, continuó hacia São Paolo para presentarse en el teatro Sant’Anna donde la empresa fue gestionada por Pascoal Segreto. También en São Paolo funcionaba el Teatro Polytheama, que en agosto de aquel mismo 1907 presentó otra compañía que había zarpado de Buenos Aires. Se trataba de la importante Grande Compañía Lyrica italiana cuyo empresario era Cesare Ciacchi. La misma había partido de Buenos Aires en la nave a vapor Amazon. La Compañía de Ciacchi era importante: comprendía doscientas tres personas de las cuales sesenta y dos eran profesores de orquesta procedentes de Milán, cincuenta y ocho coristas, veinte bailarinas y veinticuatro músicos de banda y entre los solistas se contaban figuras internacionales como Emma Carelli, Luisa Tetrazzini, Giovanni Zenatello, Pasquale Amato, Ferruccio Corradetti, Giuseppe La Puma, Luna y Remo Ercolani9.

Música en San Nicolás

  • 10 Giuseppe Drisaldi nació en Milán y llegó a la Argentina en 1885. Se estableció primero en Buenos Ai (...)

13También en el Paraná argentino, en San Nicolás, Terrasson aparece activo en estas actividades de promoción musical. El empresario mostró un interés específico por el arte y resulta que el francés funcionará como mecenas del músico más importante que haya llegado a San Nicolás de los Arroyos, el prodigioso violinista Mauricio Dengremont (1866-1893), que además se vinculó sentimentalmente con la hija de Terrasson (Chervo, 1978). Lamentablemente el célebre virtuoso, que había causado admiración en Europa, habría de vivir muy poco, muriendo en plena juventud, a los veintisiete años, y esto hizo que la ciudad haya podido aprovechar de manera limitada de esta presencia. Fue mucho más proficuo el aporte de otro violinista que llegó a la ciudad después de haber recibido la más robusta de las formaciones musicales: el italiano Giuseppe Drisaldi (1861- después de 1912)10. Desde la descripción local es difícil entender el calibre de esta personalidad que hospedó San Nicolás de los Arroyos. El milanés Drisaldi llevó a la Argentina el más alto nivel de la técnica de su instrumento. Teniendo en cuenta que Drisaldi fue alumno de Gerolamo De Angelis en el Conservatorio de Milán y que es muy probable que el violinista haya sido uno de los primeros difusores en Argentina de las músicas de Locatelli y Tartini, en cuanto estas músicas formaban parte de las ejercitaciones que para Ricordi había publicado su maestro. Puede ofrecer una idea del excepcional nivel musical que a través de Drisaldi se difundió en una ciudad como San Nicolás, si se piensa que De Angelis fue maestro de personalidades centrales de la ejecución musical, uno de ellos fue Tulio Serafin, artífice principalísimo de la lírica del siglo XX y otro el celebérrimo Marco Anzoletti, admirado por Brahms. Activísimo protagonista de la música de cámara en Milán, el maestro de Drisaldi compartió conciertos con personalidades como Giuseppe Martucci, Camille Saint-Saëns y Vincenzo Appiani. Mientras Terrasson inauguraba su frigorífico, en los últimos años del siglo XIX, Drisaldi, dirigía en San Nicolás una orquesta de cámara con aquellos excelentes diletantes de la sociedad local en cuyos atriles se hablaba de revueltas: García Reynoso, el paraguayo Iturburu, el ingeniero Dengremont, hermano de Mauricio, Salvatore Cardinali.

El teatro de ópera

  • 11 Sobre la preferencia del objeto lírico como emblema de progreso en América Latina hacia fines del s (...)

14En tal ambiente, en 1894, Casiano Ruiz Huidobro, uno de los intendentes más progresistas que tuvo la ciudad, estimuló la construcción de un teatro que había de hospedar ópera11.Consideró que era una necesidad social ofrecer al público de San Nicolás el espectáculo operístico. En los años sucesivos, otro intendente, Serafin Morteo, llevó a término las obras y fue así como el teatro Municipal fue inaugurado el 10 de agosto de 1908. Para ello no se descuidaron detalles: procurando que el teatro fuese un eslabón cosmopolita con los envidiados modelos europeos, se encargó a artistas italianos la realización del telón de boca y la decoración interna de la sala y se contrató con la firma Thonet de Viena las butacas del teatro. Por cierto, no podía descuidarse la organización del espectáculo inaugural.

¿Aída?

  • 12 El teatro debía haberse inaugurado el 9 de julio, pero diferentes imprevistos impidieron este propó (...)

15Para estas solemnes ocasiones, varios teatros argentinos habían preferido representar una ópera que es todo ceremonia, Aída, y se había intentado hacerlo –imprevistos permitiendo12– en una de las dos fechas sagradas de los argentinos: el 25 de Mayo o el 9 de Julio. La liturgia era perfecta en cuanto los fervores independentistas de los argentinos: bien se reflejaban en la ópera de Verdi un espectáculo en el que se ensalza el triunfo militar, y donde la cúpula de poder y el pueblo consiguen preservar la integridad de la Patria.

  • 13 Chervo (1978: 40).

16El momento en que se inauguraba el teatro de San Nicolás reforzaba esas consignas. El teatro Colón de Buenos Aires se había inaugurado el 25 de mayo de aquel 1908. La ciudad que había hospedado a Le Frigorifique deseaba que el teatro fuese un enclave de cosmopolitismo, un teatro Colón en casa; si el Colón se había inaugurado con Aída en una de las fechas canonizadas, el 25 de Mayo, los nicoleños habrían de seguir aquella huella en la otra celebración de la Patria, el 9 de Julio13.

  • 14 Escribe Chervo (1978: 40) que “Morteo fue un visionario enamorado del progreso de su ciudad a la qu (...)

17El intendente Morteo, definido por Santiago Chervo como “un visionario enamorado del progreso”14 recibió diferentes propuestas de empresarios que pretendían ocuparse de la inauguración del nuevo teatro, entre ellas las de Antonio Marranti (1877-1959). En efecto, en aquellos tiempos la troupe del empresario y director Marranti resultaba muy activa en el interior del país. Marranti era un músico napolitano de quien César A. Dillon y Juan Andrés Sala (1997) escriben que había llegado al país a principios de siglo XX como instrumentista de una troupe lírica, si bien existen dudas sobre este último dato, ya que se puede constatar que, según el censo de 1895, residía en Buenos Aires una familia de italianos, los Marranti, encabezada por Gaetano, sombrerero, y por su mujer, Graziana. La pareja tenía dos hijos músicos, Antonio y Aurelio. Como Antonio tenía en aquel entonces quince años, para conciliar esta información con los datos de Dillon y Sala, habrá que suponer, o bien que Antonio viajó a Italia inmediatamente después de 1895, o bien que se formó musicalmente en Argentina. Lo seguro es que ya en 1902 se lo ve al frente de su propia compañía en el teatro popular de los inmigrantes italianos, el Doria. Si bien el papel de Marranti en la difusión de la ópera será tema de un trabajo futuro, baste indicar ahora que muchos de los teatros de la provincia fueron inaugurados por Marranti y su grupo: el Teatro XX de Septiembre de Santa Fe (1905), el Teatro Municipal de Bahía Blanca (1913), el Teatro Juan de Vera de Corrientes (1913), el Teatro Verdi de Cañada de Gómez (1925). ¿Y San Nicolás?

18La ciudad de Terrasson, la de la activa revuelta radical, la antigua sede del Acuerdo nacional seguramente pretendió desde su orgullo, algo excepcional y Marranti, no era lo ideal para diferenciarse en cuanto la ciudad ya conocía al napolitano: este ya había dirigido en el Principal, es decir, el viejo teatro, en 1905.

El abogado de la Capi

  • 15 Las prime donne de su troupe fueron sus sucesivas mujeres y no está dicho que esta obediencia a las (...)
  • 16 El Eco de Iriondo, 14 de febrero de 1925.
  • 17 Se cantó Il Trovatore de Verdi. El título de la troupe era el habitual, es decir Gran Compañía líri (...)

19En la disyuntiva entre lo conocido y las ambiciones, Morteo hubo de decidir y entonces, consciente de la importancia del evento, procuró informaciones a través del abogado Mariano Slocker, docente de Letras en San Nicolás y persona de confianza, y que además vivía en la “capi”, o sea, en la capital. Una breve esquela conservada en el archivo Chervo de San Nicolás de los Arroyos muestra claramente una dinámica que seguramente se habrá reiterado en otros sitios ante la contratación de artistas foráneos. El intendente cree prudente recurrir a sus contactos en Buenos Aires para asegurarse del nivel de la compañía que se presentaba y resulta que la pregunta dirigida a Slocker fue poco jurídica – pero los abogados conocen a mucha gente –: ¿son buenos los cantantes que nos proponen?  Slocker, quien parece muy ocupado, encarga a su hermano informarse sobre el tema: dos de los cantantes de la lista son “regulares” y los otros son desconocidos. Ante esto, el letrado se dirige decididamente al teatro Politeama para entrevistar al “conocido empresario Bernabei”, quien después de explicar por qué no podía ocuparse en primera persona del estreno del teatro, después de observar los nombres opina que “es un crimen, un deshonor inaugurar un teatro con semejante elemento”. Claro que Antonio Bernabei estaba jugando su partida y tal vez aquel ostentoso desprecio y su primera negativa eran armas de negociador, teniendo en cuenta que finalmente se habría ocupado él de la inauguración, pero entre tanto, ¿quiénes eran los cantantes que Bernabei denigraba? Nos lo dice el abogado en su carta: se trataba del barítono Paolo Galassi y del bajo Giuseppe Sorgi. Galassi cantó en el Coliseo y en el Marconi entre 1908 y 1912 y tuvo una fugaz participación en el Solís. Sorgi también se presentó en el Coliseo y en el Marconi y en este último teatro encarnó en alguna ocasión el papel protagonista de Mefistofele de Boito (Dillon y Sala, 1997 y 1999). Resulta interesante notar aquí que, en algún momento, en el Marconi, Galassi formó parte de la troupe de Marranti y esto podría significar que fuese precisamente la compañía del napolitano al que se describía en aquel papel que con desdén rechazaba Bernabei. Se considere que la lógica que subyacía detrás de las compañías como las de Marranti eran de viejo estilo, es decir familiar15. Es decir, estas compañías, que carecían de una gestión empresarial fuerte, reproducían en lo lírico cuanto acaecía con las compañías trashumantes de teatro o de circo. Subrayo un hecho que encuentro interesante para evidenciar cuánto la formación de estas compañías itinerantes era voluble, ocasional, efímera. Si bien esta circunstancia mostraba a Adelina Agostinelli, la célebre soprano que proponía Bernabei como alternativa a Marranti, resultará que esta mismísima cantante formará parte de la troupe dirigida por Marranti en ocasión de inaugurarse el teatro Verdi de Cañada de Gómez el 14 de febrero de 192516. Este caso demuestra, que en el período en examen es necesario concentrarse más en los individuos que en las troupes para estudiar la migración de los fenómenos líricos17.

De Menfis a la landa deserta

  • 18 Así se describe, en la ópera de Puccini, el desierto en el que muere Manon.

20De ahí en más, será a Bernabei a quien se recurra y cuando por fin, después de aquellos vaivenes, éste acepta contratar con el teatro, descarta rotundamente presentar Aída, evidentemente por la complejidad de la puesta en un teatro de dimensiones reducidas. Finalmente se llega a un acuerdo: el título será Manon Lescaut de Puccini, una de las óperas que Bernabei había presentado pocas semanas antes en el Solís, por lo que se trataba entonces simplemente de transportar a San Nicolás aquella producción ya lista con idéntico cast. Por cierto, aquella temporada uruguaya, incluía también Aída, pero tal vez la modestia de los recursos orquestales y de coro en la ciudad argentina habrán empujado al empresario famoso a la prudencia. Los de San Nicolás aceptaron, confiando en la profesionalidad del empresario, pero lo hicieron a regañadientes: la ópera de Puccini es todo lo contrario a cuanto se pide a una ópera inaugural. No hay fasto ni ceremonia y el último acto de Manon Lescaut, en el que apenas los dos protagonistas ocupan una escena que muestra la desolación de la “landa deserta” 18, está en las antípodas de la Menfis triunfal abarrotada de solistas, coros y bailarines, cuando no de elefantes. La ópera de Puccini cruelmente enfrentaba al público enjoyado para la velada con lo que al menos por una noche quería olvidar: la desolación del páramo cotidiano. El público salía del teatro con melancolía y lo que es peor, habiendo escuchado algo que ya conocía: Marranti había presentado la ópera tres años antes.

  • 19 Sobre el tema existe frondosa bibliografía. El caso se puede seguir en Bassi (2017: 72).

21De todas formas, si no con el título, sí con el cast, la inauguración fue brillante y durante aquella noche San Nicolás fue cosmopolita: Bernabei había llevado consigo dos figuras de primerísimo orden: la soprano Adelaide Agostinelli y el director Gaetano Bavagnoli. La Agostinelli era una soprano absolutamente internacional, artista habitual de la Scala y también del Teatro Colón donde estrenó La Fanciulla del West de Puccini, pero el teatro de San Nicolás la conoció antes que el primer coliseo argentino. Bavagnoli, por su parte, fue uno de los más celebres directores de su tiempo. Dirigió en los principales teatros de Italia, en el Met de New York y en el Covent Garden de Londres, dirigiendo figuras como Enrico Caruso, Aureliano Pertile y Nelly Melba. Puccini, ofendido con Toscanini, prefirió que Bavagnoli presentase su Trittico en Londres19. Cosa curiosa: San Nicolás puede vanagloriarse de haber sido la única escena argentina que hospedó al maestro que Puccini admiraba. La ciudad obtuvo así un galardón lírico que el admirado teatro de la “capi” no consiguió.

  • 20 Balzac ([1837-1843] 1947: 391).

22Más allá de estas circunstancias coyunturales que confluyeron en la inauguración del teatro de San Nicolás, ¿qué significan Aída y Manon Lescaut en San Nicolás? Esta disyuntiva aparentemente artística, de repertorio, se relaciona, según mi punto de vista, con la diferente valencia que implica el símbolo ópera en una situación rural. La insoslayable presencia de un teatro de ópera en una comarca de provincia suramericana se muestra como una situación dinámica, conflictual. Un teatro lírico es el precipitado del mundo urbano: Lucien de Rubempré de Balzac, en Les Illusions perdues, opone al teatro de ópera nada menos que al desierto y él cuenta su sensación al salir del ambiente encantado del teatro: “à la splendide magie des décorations et des costumes neufs succédaient le froid, l'horreur, l'obscurité, le vide. Ce fut hideux”20.

23En los casos que aquí se estudian, la imponente materialidad de ese edificio, consustancial con la urbe afanosa, se encuentra a convivir con un entorno agreste. La puerta de un teatro lírico separa dos universos. El fuera y el dentro son problemáticos, porque el teatro en un sitio rural no es un edificio como los demás: es posible que ese edificio sea el más europeo, el más lujoso, el más antiguo, el más alto – tal vez todo ello junto – de aquel conglomerado urbano lejano de la capital, del “centro”. ¿Cuál es la relación entre ese edificio lujoso y el lugar que debe hospedarlo? ¿Cuál es la relación de esa presencia prepotente, ajena, metropolitana con los habitantes de esos lugares? Es interesante entender cómo las formas de ver el mundo condicionadas por los ritmos de lo bucólico han determinado las relaciones de los locales con el teatro, sobre todo a principios de siglo XX. En efecto, el edificio lírico en esos lugares es materialidad que evidencia la existencia de otros mundos, de la posibilidad de condiciones de vida muy diferentes de las que el ciclo de la naturaleza impone, y desde las subjetividades, bien se sabe cuánto la vida cotidiana nos hace suponer como elecciones, como deseos, lo que en cambio son imposiciones ineluctables de la realidad. El teatro es demostración que son posibles otras formas, no solo ediles sino, sobre todo, de vida. Será necesario explicar a la gente ligada a esas tierras, formados en la fatiga de la siembra y de la cosecha, que hay personas que consiguen mantenerse cambiando de lugar constantemente, bailando, cantando o pintando. Y además habrá que resolver otro tema: ¿cómo hay que comportarse dentro de ese espacio?

  • 21 Cetrangolo (2015: 84 y ss).

24Los locales, ante estos dilemas que imponía ese edificio, reaccionaron con actitudes ambivalentes y consideraron al objeto nuevo con orgullo y también con rechazo21. Muchos vieron en el teatro lírico la posibilidad de acercar la metrópoli, hasta a la Europa del progreso. En efecto, ese espacio daba la ocasión no solo de ver y escuchar lo que admiraban las “gentes de mundo”, sino también de vestirse y de comportarse como ellas. Esta ambición suponía el deseo de compartir el mismo lugar, de abatir las distinciones entre centro y periferia. Esta pulsión tuvo particular vigor entre las elites rurales que consideraron vital la adquisición de ciertos objetos culturales. El espectáculo lírico era uno de los más importantes. Para otros habitantes del lugar, en cambio, ese mastodóntico edificio será siempre algo extraño, un objeto que “no tiene nada que ver con nosotros” o peor, “no es para nosotros”, es decir, “es para otro”. Para muchos habitantes de San Nicolás de los Arroyos, es posible que “aquel otro”, aquel interlocutor en la contienda “nosotros-ellos”, sea el sempiterno porteño. Esto era explicable: materiales, personal específico, y también compañías de artistas que se exhibían en ese edificio, llegaban de Buenos Aires.

  • 22 Citado por Chervo (1978: 56).

25Manon Lescaut exhibe el desierto, la pampa. Aída lo oculta en su fasto de pirámides y elefantes. Era evidente que aquella Manon Lescaut inaugural, con artistas que Buenos Aires envidiaba, hizo de San Nicolás, al menos en esa noche un lugar cosmopolita. Pero: ¿era ese el deseo de todos los nicoleños? Aquella Manon Lescaut no había convencido a la gente del lugar y fue así como El Noticiero anunció en 1909 que el 12 de junio, la compañía de Marranti presentaría Aída y “así se cumplirían los deseos de nuestra sociedad, que no pudo complacer Bernabei en la inauguración”22. Otra noticia informa de la presentación de otra Aída, siempre dirigida por Marranti, con una orquesta de apenas veinte instrumentistas, en 1913. Vencía la fuerza de la tierra.

  • 23 La empresa de Terrason fue absorbida por Drabble y Nelson con el propósito de ser desactivada (Manz (...)

26En el mismo año, lejos, moría en pobreza Tellier. Hacía tiempo que aquella aventura de progreso representada por la gloriosa SS Frigorifique, la primera nave frigorífica del mundo, que había llegado a San Nicolás, se había hundido sepultando en el fondal de la Bahía de Vizcaya la alegría del vino de Burdeos que debía llevar a Ruán. Terrasson, el héroe industrial del Paraná, murió al año siguiente. Su final tambien fue melancólico. Sus acreedores compraron en 1894 su frigorífico de San Nicolás, pero para mantenerlo clausurado y así evitar la competencia23.  Era un síntoma de la decadencia de la centralidad del país en la exportación de la carne. Entre el Reino Unido y sus dominios se estableció un pacto de colaboración. Esto y una pésima política interna condujeron a lo increíble: los países que compraban carne a Argentina, como Brasil, llegaron a exportar más que la república del sur. La industria frigorífica del país, que tanto impulsó Terrasson en San Nicolás, estaba al borde del colapso.

  • 24 Discurso de presentación del Papa argentino Francisco I, el 13 de marzo 2013.

27De los científicos y artistas de aquella época de vanguardias poco queda. El gran pintor Giuseppe Forcignanò también terminó mal sus días. No encontró ambiente favorable en San Nicolás y volvió a Europa: su arte fue conocido en París y sus cuadros son conservados en museos de Italia, pero su vida personal fue un progresivo degrado. Entre decepciones y celos enfermizos cayó en una espiral de descontrol y en un arrebato mata a su mujer. Terminó su vida en la cárcel. Aquel célebre científico Alberto Alberti que había realizado el primer mapeo del cerebro vio malogrado su trabajo que fue plagiado por un alumno suyo quien recibió prestigio y poder. Es a una familia de italianos, los Chervo, que la ciudad debe un museo y una historia. Ha triunfado la frontera. El confín ha encerrado y sofocado. Terrasson, que se vinculaba sin dificultad con la Europa de progreso, no habría entendido aquella frase de presentación del Papa Francisco I: “vengo dalla fine del mondo”24.

28San Nicolás no es más el lugar de la vanguardia: es sitio de peregrinaciones al Santuario de la Virgen. ¿La ópera ha muerto? El teatro que inauguró Gaetano Bavagnoli había sido en aquella época morada del primer conserje; su descendiente, que allí mismo vive, conserva como recuerdos de familia los documentos del teatro. Señalando el escenario de la Agostinelli dice: “aquí festejé todos mis cumpleaños”. Las sillas de Thonet ven espectáculos de rock y teatro para niños y la ópera ya es una quimera: desde su fundación el teatro hospedó menos de veinte producciones líricas. Evidentemente la ópera no ha muerto, eso sí, ha encontrado otro puerto.

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Notas

1 Investigación en curso realizada por el grupo RIIA (Relaciones Italo-Iberoamericanas, International Musicological Society, Universidades Cà Foscari de Venecia-Cambridge-Valladolid-República del Uruguay-Universidad de San Martin), en colaboración con el proyecto trienal sobre Historia y Patrimonio de la Argentina Moderna, dirigido por Fernando Devoto (PICT n° 2015-3831, “Historia y patrimonio de la Argentina moderna. Inmigración, transferencia y readaptación de saberes en las dimensiones simbólicas y materiales de los teatros del litoral rioplatense y su conservación”, FONCYT 2016-2019). El proyecto comprende el examen de cinco teatros líricos construidos en las riberas del río Paraná en las ciudades de San Nicolás de los Arroyos, Zarate, Paraná, Gualeguay y Goya.

2 La ciudad fue fundada a mediados del siglo XVIII sobre un brazo del Río Paraná, en el extremo norte de la Provincia de Buenos Aires. Esta situación geográfica –entre Buenos Aires y la importante provincia de Santa Fe– la han colocado al centro de la lucha entre federales y unitarios que flageló al país a mediados del siglo XIX. Su urbanización se desarrolló entorno a la actividad del pujante puerto y la importante industria metalúrgica. Actualmente cuenta con alrededor de 140.000 habitantes. En los últimos tiempos la ciudad es muy famosa en Argentina por otro motivo: la Iglesia católica ha reconocido apariciones marianas en el lugar y desde 1983, la ciudad es famosa por ser meta de una multitudinaria peregrinación religiosa.

3 Fernando Devoto (2008) se ha dedicado fructuosamente a estas investigaciones. Él señala que entre 1881 y 1914, más de 4.200.000 personas llegaron por nave a Argentina en segunda y tercera clase. De ellos, casi la mitad eran italianos. Una característica importante de esta migración fue la recíproca solidaridad. El mismo autor señala que “Las asociaciones mutuales fueron el emblema de la presencia de los italianos en el exterior […] Un relevamiento realizado en 1896 por el Ministero degli Affari Esteri italiano, a través de su red diplomática y consular, enumeró 1.159 entidades de todo tipo (lo que es desde luego un mínimo), de las cuales 302 estaban en la Argentina” (Devoto, 2008: 168). Salvadas las necesidades primarias hubo una preocupación por la promoción cultural. Según Devoto (2000: 141), los italianos que permanecieron en la Argentina, de los más de dos millones que desembarcaron entre 1876 y 1914, generaron en ella una gran variedad de instituciones étnicas con objetivos que iban desde la enseñanza de la lengua italiana a la ayuda mutua, y a las actividades deportivas y culturales. A través de ellas algunos “canalizaron sus inquietudes políticas, sociales y educativas”.

4 Sobre la noción de sociabilidad, véase los trabajos de Maurice Aghulon (1966) y para un análisis del caso argentino en el siglo XIX, véase por ejemplo Pilar González Bernaldo (2015 y 2008) o Paula Bruno (2014).

5 La Sociedad Italiana de Socorros Mutuos “Unione e Fratellanza” fue fundada el 26 de junio de 1862. Fue la cuarta sociedad de su tipo en Argentina. Su primer presidente fue Luigi Viale. Viale había nacido en Chiavari en 1815. Llegó a Argentina siendo niño, junto a su familia fugitiva en cuanto comprometida por la causa liberal del Risorgimento. Viale se estableció en San Nicolás de los Arroyos y, siendo masón, canalizó sus principios de progreso a través de la institución que había fundado. Él participó tambien en 1853 en la fundación del Hospital italiano de Buenos Aires y en 1871, organizó la fundación del Banco de Italia y Río de la Plata. Viale es recordado por su acto heroico ya que sacrificó su vida para salvar a náufragos de la nave Amèrica incendiada en el Rio de la Plata. “Viale, Luis”, Petriella, Dionisio y Sosa Miatello, Sara, Diccionario Biográfico Italo-Argentino, Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri de Buenos Aires, 1976.

6 En efecto, si bien ambos resultan personas activas en los sectores liberales se muestran abiertos a tratar con los adversarios políticos.

7 Esta aseveración parte de los estudios que el equipo del RIIA viene desarrollando desde 2005.

8 El examen de los datos paulistas fue elaborado por Clarissa Bomfim Andrade (2017) y los de Curitiba por Fernando Santos Berçot (2017) en Ermida e Ibarlucía (2017:7-77).

9 “Anuncios”, Correio Paulistano, n° 15802, 12 de agosto de 1907 p. 3; n° 15811, 21 de agosto de 1907, p. 3.

10 Giuseppe Drisaldi nació en Milán y llegó a la Argentina en 1885. Se estableció primero en Buenos Aires y en 1904 se lo encuentra activo en Rosario donde fue docente del Conservatorio de música El Ateneo. En 1912 fue co-director de un conservatorio que fundó en Jacinto Ortigala (Petriella y Sosa Miatello, 1976).

11 Sobre la preferencia del objeto lírico como emblema de progreso en América Latina hacia fines del siglo XIX, ver Cetrangolo (2015).

12 El teatro debía haberse inaugurado el 9 de julio, pero diferentes imprevistos impidieron este propósito y por eso la apertura fue postergada al 10 de agosto (Chervo, 1978: 51). Algo similar habría de acaecer con el teatro Municipal de Bahía Blanca cuya apertura también había sido programada para un 9 de julio, en este caso de 1913, pero diversos contratiempos impusieron que la apertura tuviese lugar el 9 de agosto. Ver “En 1913, con Aída, se inauguraba el teatro municipal de Bahía Blanca”, Sexta Sección, 8 de agosto 2013. En línea: https://www.lasextaseccion.com.ar/municipios/bahia-blanca/en-1913-con-aida-se-inauguraba-el-teatro-municipal-de-bahia-blanca/ [consultado el 03-05-2018].

13 Chervo (1978: 40).

14 Escribe Chervo (1978: 40) que “Morteo fue un visionario enamorado del progreso de su ciudad a la que se consagró por entero desde su iniciación en la vida pública, en 1891. Había nacido el 4 de marzo de 1862. Dedicado a las actividades comerciales y de la banca, estaba conceptuado como progresista e infatigable trabajador. Asimismo, como administrador probo, recto y justo, en la cosa pública. Hombre de clara inteligencia y don de bien, integró instituciones sociales y filantrópicas”.

15 Las prime donne de su troupe fueron sus sucesivas mujeres y no está dicho que esta obediencia a las razones familiares haya significado siempre la mejor elección artística. La segunda señora Marranti cantó la Mimi de La Bohème en 1921 y la encontramos perseverando veintidós años después, con su registro tan descendido, que afrontó Amneris de Aída y el rol protagónico de Carmen.

16 El Eco de Iriondo, 14 de febrero de 1925.

17 Se cantó Il Trovatore de Verdi. El título de la troupe era el habitual, es decir Gran Compañía lírica italiana y además de la Agostinelli cantaban Adalberto Giovannoni, tenor, Ítala Knering, Juan Faini, José Zonzini, Aurelia Franceschini, Antonio Di Siervi y Lisandro Sargenti. Participaba un coro y una orquesta e veinte instrumentistas de la Asociación del Profesorado Orquestal de Buenos Aires. Las crónicas destacaban, evidentemente indicándolo como una característica prestigiosa, que tanto el director de la compañía como los dos protagonistas principales, eran italianos (Álvarez y cols., 2011: 283).

18 Así se describe, en la ópera de Puccini, el desierto en el que muere Manon.

19 Sobre el tema existe frondosa bibliografía. El caso se puede seguir en Bassi (2017: 72).

20 Balzac ([1837-1843] 1947: 391).

21 Cetrangolo (2015: 84 y ss).

22 Citado por Chervo (1978: 56).

23 La empresa de Terrason fue absorbida por Drabble y Nelson con el propósito de ser desactivada (Manzano, 2012: 17).

24 Discurso de presentación del Papa argentino Francisco I, el 13 de marzo 2013.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Aníbal Cetrangolo, « Ríos vs. fronteras », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 35 | 2018, Publicado el 21 junio 2018, consultado el 21 septiembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/alhim/5850

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Autor

Aníbal Cetrangolo

Universidad de Valladolid – IDAES
Universidad Nacional de San Martín
Universidad Ca’ Foscari Venecia)
Anibal E. Cetrangolo es doctor en Musicología por la Universidad de Valladolid. Es docente en la Universidad Nacional de San Martin (IDAES, Argentina), director del Istituto per lo Studio della Musica latinoamericana con sede en Ca Bernardo, Universidad Ca’ Foscari Venecia, y coordinador del study group Relaciones Italo-Iberoamericanas (RIIA).

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