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Le choro, musique métisse et originelle : transferts culturels, hybridations et identité culturelle nationale au Brésil (1870-1930)

Alice Boccara

Resúmenes

Genre musical né à Rio de Janeiro dans les années 1870, le choro transcende les frontières entre musique populaire et musique savante, tout en occupant une place à part dans les musiques brésiliennes, dans la mesure où il est considéré, aux côtés du baião du Nordeste et du samba, comme un genre originel, aux fondements de l’identité musicale brésilienne et résumant ses origines métisses – africaine, européenne, indigène. À l’intérieur d’un cadre historique allant des prémisses de l’apparition du genre (à la fin du XIXe siècle) jusqu’aux années 1930, alors que le choro est déjà devenu depuis quelque temps un genre musical à part entière, avec son répertoire canonique et ses grands noms, il s’agira d’articuler une perspective musicologique (notamment les questions concernant la dialectique entre la fixation de limites génériques assez contraignantes et la capacité de ce genre à en intégrer d’autres, ainsi que d’autres langages musicaux, comme à les influencer), et une perspective historique par le biais de la question du métissage et de la valorisation sociale de cette notion au Brésil. Cet article se propose ainsi de s’intéresser au choro afin de penser une musique à la fois métisse et aux fondements d’une identité culturelle nationale.

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Introduction

  • 1 Parfois écrit chôro. La version avec un accent circonflexe serait plus ancienne, son abandon étant (...)
  • 2 Par ailleurs “L’âme brésilienne” {Alma brasileira} est aussi le sous-titre donné par Villa-Lobos à (...)
  • 3 C’est-à-dire de Rio de Janeiro.
  • 4 Il est d’ailleurs frappant à quel point les titres de morceaux de choro mentionnent souvent les nom (...)

1Le choro1 est un genre musical né au Brésil, plus particulièrement à Rio de Janeiro, et issu du triple héritage culturel brésilien (à savoir africain, autochtone et européen). Le compositeur Heitor Villa-Lobos (1958) dit de lui qu’il est « l’âme du peuple brésilien »2. Apparu à la fin du XIXe siècle, il s’est développé à l’origine dans les salons, où il était joué par des musiciens non professionnels qui reprenaient des danses européennes comme la polka ou la valse, jouées sur les rythmes syncopés des danses afro-brésiliennes. Musique hybride et carioca3, le choro s’est imposé comme un genre national, et fait partie des trois genres musicaux brésiliens (avec le baião du Nordeste et le samba) considérés comme étant aux fondements de l’identité brésilienne. Stylistiquement, le choro est essentiellement mélodique et repose sur la circulation de cette mélodie entre plusieurs instrumentistes, de sorte qu’il s’agit avant tout d’une musique concertante, fondée sur le dialogue entre différents interprètes et entre différents timbres. De plus, ces mélodies « primordiales » – et qui forment un corpus générique – sont le fait de compositeurs connus, ayant signé leurs œuvres. Cependant, au contraire d’une musique savante (où les compositeurs sont là aussi signataires de leurs œuvres), les compositeurs de choro ne proposent pas une œuvre finie, car tacitement, implicitement, les mélodies publiées ne sont que des matériaux, sans version originale ou de référence, leur interprétation au sens large, c’est-à-dire sa mise en musique, le nombre d’interprètes, la façon d’harmoniser la mélodie, de l’interpréter et de la rythmer) étant laissée pour beaucoup au choix des interprètes. Le choro est une musique qui laisse une part d’improvisation aux interprètes ; mais par rapport au jazz – où la grille harmonique est le support d’improvisations –, le choro repose plutôt sur un esprit de variations, et la mélodie reste toujours plus ou moins reconnaissable : plus que la grille harmonique, c’est la mélodie qui se fait le support à des improvisations. De plus, cette liberté dans la réalisation d’un morceau de choro est conditionnée par les limites constitutives du genre lui-même, notamment en ce qui concerne l’instrumentarium4.

  • 5 Au tournant des XIXe et XXe siècles, 70% de la population brésilienne vit en zone rurale.

2Lié dès ses origines à la question du nationalisme brésilien et de la « brasilianité », musique populaire mais urbaine dans un pays fortement rural5, le choro a pourtant été diffusé au niveau national, tant et si bien qu’on en est venu à oublier qu’il s’agissait d’une musique carioca, et se revendiquant comme telle. Plus encore, le contexte d’émergence de ce genre musical a coïncidé avec une période de grand questionnement de la part des élites politiques et intellectuelles du Brésil concernant l’identité nationale, et notamment à propos de la place à accorder au métissage. Ce dernier était considéré comme la pierre de touche de l’identité brésilienne, mais la plupart des élites défendaient dans le même temps la nécessité d’un « blanchiment » (branqueamento), afin d’unifier le peuple brésilien autour d’une même identité. Les élites sociales du Brésil, blanches, combinaient cette croyance en un métissage fécond et fondamental apte à fonder la nation brésilienne, avec un racisme envers les Noirs et les Indiens, inspirés des écrits de Gobineau ou encore de Vacher la Pouge qui voyaient dans le métissage entre races « inférieures » et « supérieures » une dégénérescence sociale (Bertrand et Roux López, 2009 ; Schwarcz, 1993). De sorte qu’à la fin du XIXe siècle, selon María Isaura Pereira de Queiroz (1993 : 191-209), les intellectuels du pays étaient partagés en deux groupes autour de la définition de « brésilianité » : l’un niait pour le pays toute possibilité d’acquérir une « identité nationale » ; l’autre croyait que c’était simplement « une question de temps », qu’il fallait « laisser se cristalliser les éléments et cultures diverses cohabitant au Brésil », de sorte que « son caractère essentiel » se dévoile peu à peu. De son côté, la musique a très tôt représenté un modèle de creuset où pouvaient se fondre les différentes cultures des populations présentes au Brésil. Le fait que le métissage et son acceptation graduelle aient été considérés comme le fondement de la construction de l’identité nationale a eu un fort effet sur la perception sociale du choro, d’abord vu comme une musique de rue pratiquée par les populations noires et/ou pauvres (une musique synonyme de marginalité donc), mais issue des danses de salon pratiquées dans les milieux bourgeois. Puis, à mesure que l’idée de métissage (social et ethnique) gagna du terrain dans les consciences, le choro bénéficia d’un changement de perception sociale, à tel point qu’il finit par représenter « le parfait mélange parfaitement harmonieux des races aux yeux de nombreux Brésiliens » (Caracas Garcia et Livingston-Isenhour, 2005). De quel récit national troublé le choro, musique en prise avec l’histoire d’un pays, mais avant tout d’une culture, est-il révélateur ? Et pourquoi est-il un cas emblématique des phénomènes d’hybridation et de transferts culturels ?

Rio « fin de siècle » : le contexte historique d’apparition du choro

La cour portugaise au Brésil et la vie musicale de Rio au XIXe siècle

  • 6 On peut trouver sur YouTube beaucoup de modinhas, et notamment celles du manuscrit de modinhas le p (...)
  • 7 En 1807, le Portugal ayant été envahi par Napoléon, le prince Dom João (et futur roi João VI) s’enf (...)
  • 8 L’opéra italien a fortement bénéficié des faveurs de la famille royale portugaise, ayant fait de so (...)

3Aux XVIIIe et XIXe siècles, le Portugal, le Brésil et en premier lieu leurs bourgeoisies s’enflamment pour la modinha, dont l’origine est disputée par les deux nations et qui jouit d’une immense popularité jusqu’aux derniers jours du Second Empire (Andrade, 1964: 5). La modinha est un genre de chanson sentimentale, lyrique, et généralement en mineur6. Au XIXe siècle, deux types de modinhas se développèrent au Brésil, toutes deux importées par la cour portugaise7 : un issu directement de la moda du Portugal où la guitare était l’instrument accompagnateur, et un deuxième type issu cette fois de la modinha de salão, c’est-à-dire d’une variante portugaise de la modinha brésilienne, où le piano était l’instrument accompagnateur. La modinha (dans ses deux versions) est à l’origine du choro, avec aussi le lundu et le maxixe dont nous reparlerons (Behague, 2001 ; Caracas Garcia et Livingston-Isenhour (2005)), notamment par son profil mélodique inspiré des arias de l’opéra italien8. Jouée aussi bien dans les salons que dans la rue, la modinha fut l’un des premiers phénomènes d’un usage de la musique populaire comme moyen de définition de l’identité nationale et des rapports entre les classes sociales et ethniques et notamment entre colons, colonisés et esclaves, du fait de son histoire, faite d’allers-retours entre le Portugal et le Brésil. Aussi, si le choro est lui-même dynamique de métissage, il s’inscrit dans un espace de transferts musicaux lui préexistant.

  • 9 D’après Mozart de Araùjo, l’un des exemples les plus anciens de pièce imprimée, en portugais, et ut (...)
  • 10 Le terno désigne cet ensemble de trois instruments (flûte, cavaquinho et guitare), aux rôles à la f (...)

4L’autre genre des XVIIIe et XIXe siècles à la racine du choro est le lundu, qui déjà avait influencé la modinha brésilienne. Le lundu (parfois écrit londu ou encore lundum) désignait initialement à la fois une danse de couple et un type de chanson d’origine angolaise et importée au Brésil par des esclaves bantus. Le lundu sous sa forme dansée était prohibé par l’Église catholique car jugée trop sensuel. Il se répandit donc en changeant de nature, tendant à désigner un style d’écriture, une « africanisation » de mélodies ou de pièces instrumentales, souvent des chansons écrites à la moda do londu (à la manière d’un lundu)9. Dans ces pièces, on peut voir une prolifération de syncopes rythmiques et d’ornementations que l’on retrouve dans le choro, ainsi que la répétition de motifs chromatiques et de jeux sur les demi-tons ainsi que sur la nature de la tierce (mineure ou majeure), la manière de répéter un même motif mélodique très court mais avec de subtils changements, comme on le voit souvent dans le choro lorsqu’il y a répétition du thème et que l’interprète y ajoute de légers ornements – écrits ou non. De plus, à mesure du succès grandissant des modinhas da rua dans la deuxième partie du XIXe siècle, l’effectif instrumental qui accompagnait les chanteurs s’étoffa d’une flûte et d’un cavaquinho, soit les trois instruments composant le terno10, à la base du choro.

Rio de Janeiro, capitale du Brésil

  • 11 Littéralement « rondes de choro », cela désigne une pratique selon laquelle les musiciens de choro (...)

5Les années 1880 – décennie où le choro émerge véritablement – sont charnières dans l’histoire du Brésil, avec deux évènements marquants : en 1888, plusieurs décennies de luttes et de débats aboutissent à l’abolition de l’esclavage, suivie un an plus tard par la fin de l’Empire du Brésil et la proclamation de la République du Brésil le 15 novembre 1889. Capitale de l’Empire, puis de la République, Rio de Janeiro concentre tous les combats sociaux, politiques et culturels, et notamment celui de l’abolition de l’esclavage et de l’indépendance nationale, le poids des traditions y étant plus fort qu’à São Paulo. En 1819, à la fin de la colonisation, environ 30% de la population de Rio est noire, 30% métisse ou mulâtre, et 40% blanche (Fausto, 1995 : 140). Sa population est alors la plus importante du Brésil : d’après le recensement national de 1890, la ville compte alors déjà plus de 520 000 habitants, ce chiffre la classant parmi les plus grandes villes du monde. D’autant que, suite à l’abolition de l’esclavage, l’afflux de travailleurs migrants venus d’Europe devient massif, et entre 1872 et 1890, le nombre d’habitants double. District fédéral placé directement sous l’autorité du gouvernement, Rio est par ailleurs une vitrine pour le nouveau gouvernement républicain, lequel mène dès lors de grandes politiques de réaménagement urbain. Mais la venue massive de travailleurs immigrés eut pour conséquence la densification des quartiers pauvres. Alliées à la démolition de quartiers résidentiels ou de favelas pour construire des bâtiments étatiques et des buildings, ces différentes dynamiques urbaines aboutirent à une crise du logement. Les populations pauvres chassées du centre partirent plus loin et l’on vit une multiplication des favelas dans la ville, où sont nées les rodas de choro11.

6Dans le même temps, on assiste à l’essor des classes moyennes urbaines, composées des habitants de Rio qui n’étaient ni de riches propriétaires de plantations, ni des esclaves. Ce sont elles qui, selon Caracas Garcia et Livingston-Isenhour (2005 : 65), ont joué un rôle dans le développement de nouvelles musiques populaires, mélangeant de manière décomplexée l’érudition avec le vulgaire et la culture africaine avec la culture européenne. Les membres des classes moyennes urbaines bénéficièrent de l’industrialisation et du développement de l’État, la plupart étant soit de petits fonctionnaires, soit des ouvriers ou des employés dans les fabriques et les usines nouvelles. Bien que très variables, leurs revenus leur permettaient souvent d’habiter dans des quartiers un peu plus salubres que les favelas, et d’avoir des maisons avec de petites cours intérieures, des quintais (quintal au singulier), autre lieu où se tenaient les rodas de choro, à mi-chemin entre les concerts dans les salons et les rodas « sauvages » dans les favelas.

Les publics et les lieux du choro

7Le choro est apparu selon deux modalités qui correspondent aussi aux lieux où il fut joué à ses débuts : petits groupes de musiciens jouant dans les salons bourgeois pour un cercle fermé et rodas de choro dans les favelas, dans les bars, dans des magasins de musique et autres lieux publics. S’y ajoutent les rodas dans les quintais (petites cours intérieures des maisons habitées par les classes moyennes urbaines) se tenant chez des particuliers, mais dont l’entrée et la participation n’étaient pas régies par un système d’invitation strict. Ce sont souvent les mêmes musiciens (chorões) qui jouent dans ces deux contextes, lesquels, s’ils diffèrent beaucoup en termes de sociologie des publics, d’espace, voire de répertoire (il n’y avait jamais de percussion dans les salons par exemple), restent extrêmement liés, puisque les musiciens sont les mêmes et que leur pratique (depuis leur interaction avec le public jusqu’à leur technique musicale) s’enrichit de ces différents contextes. C’est le paramètre économique qui varie surtout : dans un cas les musiciens sont payés et jouent devant un public plutôt bourgeois, tandis que dans l’autre cas, ils jouent bénévolement devant un public de pairs ou de voisins.

  • 12 Il s’agit de la seule source imprimée qui contienne des informations ethnographiques sur les chorõe (...)

8Dans un livre paru pour la première fois en 1936, intitulé O choro : reminescencías dos chorões antigos12, Alexandre Gonçalves Pinto, un musicien carioca amateur surnommé « l’Animal », fait le portrait de chorões qui ont marqué la fin du XIXe et le début XXe. Dans cet ouvrage, Pinto décrit les rodas de choro qui eurent lieu avant les années 1930. Le sud de la ville de Rio est alors encore sous-développé et isolé géographiquement ; aussi est-ce naturellement au nord de la ville que se tiennent les événements culturels, notamment les rodas de choro. Pour ces rodas « sauvages », les musiciens n’étaient pas payés, et devaient même parfois apporter de la nourriture et de la boisson à leur hôte, qui considérait qu’il faisait une faveur aux musiciens. Dans ces rodas, il n’y a pas de réelle distinction entre le public et les artistes : les musiciens principaux sont généralement autour d’une table ronde et le public est derrière, en cercles concentriques, et peut très bien intervenir en chantant, proposer un rythme, prendre la place de l’un des musiciens assis, etc. C’est cette absence de distinction qui définit finalement la roda, plutôt que le lieu dans lequel elle se produit. Comme le soulignent Caracas Garcia et Livingston-Isenhour (2005 : 46), la roda est autant un phénomène social que musical, à la fois de par son caractère informel et public (lorsque c’est une roda de rue) que par le fait que l’hospitalité est primordiale (lorsqu’il s’agit d’une roda de quintal) ; mais aussi parce que « le comportement musical [y] est un comportement social » : la musique est vue comme un dialogue, où chacun doit s’écouter et respecter son « temps de parole », tout en sachant à la fois prendre la parole et se fondre dans la masse quand cela est nécessaire. Même lorsqu’un musicien professionnel joue avec des amateurs, il est attendu qu’il ne domine en aucun cas le dialogue polyphonique que doit rester le choro. Cette règle tacite rappelle combien le choro, en tant que pratique musicale et sociale, traduit également le contexte politique brésilien d’alors : le fait que tout le monde doive favoriser le dialogue et l’esprit de groupe participe d’une volonté d’égalitarisme, au moment où la société brésilienne est de plus en plus fracturée, entre des esclaves nouvellement affranchis, des migrants européens miséreux, des fonctionnaires relativement favorisés, et à l’inverse des industriels, qui sont ceux qui profitent alors véritablement du développement économique du pays.

9Sous le règne de Dom Pedro II (1840-1889), les salons et les théâtres sont les lieux de la musique sous l’égide de l’État et où se rend la bonne société. La musique qui y est jouée est quasi exclusivement une musique européenne, ou bien composée par des Brésiliens ayant étudié en Europe. Néanmoins, à partir du milieu du XIXe siècle, les distinctions entre l’art musical européen, les arias d’opéra et la modinha coloniale et le lundu deviennent plus floues. Aussi bien les danses européennes (valse, polka, mazurka, scottish) que les danses latino-américaines (habanera et tango) tendent à perdre leurs caractéristiques originelles par l’assimilation nouveaux éléments afro-brésiliens : alors que la musique des salons du XIXe siècle conserve un caractère à prédominance européenne, l’assimilation graduelle de nouveaux éléments produit un nouveau type de musique (Appleby 1983 : 42) : la musique européenne dansée du XIXe se transforme en une musique brésilienne de salon d’une part, et des cafés et salles de danse ou théâtres à fréquentation plus populaire d’autre part.

Le choro : d’un mode d’exécution des danses européennes à un genre musical à part entière

10Au fondement de notre réflexion sur les origines du choro et sa constitution en tant que genre se trouve la notion de « transfert culturel », définie notamment par Jean-Claude Laborie (2011) : cette notion permet de penser cette formidable fécondité du métissage à la fois en termes de création de nouveaux genres (littéraires, musicaux…) et en termes de mise en forme du récit national. Ce concept pose l’idée que l’excès ne voyage pas en soi, mais qu’il règle le rapport d’une culture à une autre. Deux définitions de l’excès sont proposées par Laborie (2011 : 9-17) : la première suppose l’existence d’un référent premier et se fonde comme dépassement transgressif d’une norme. Cette définition comporte néanmoins le risque d’assimiler la transgression à une simple mesure quantitative, dont l’unité de mesure serait le degré d’éloignement par rapport à la norme, et de rabattre ainsi la notion de subversion et d’excès sur le marginal. La seconde acception de l’excès est plus complexe, car elle n’implique pas la préexistence d’une norme, et tend plutôt à désigner le fait que l’irréductible différence de l’objet ou sujet excessif dépasse ou transgresse toute expérience, représentation ou connaissance préalable. Ces deux approches nous permettent ainsi de mieux penser le choro comme musique métisse et fondatrice : une musique issue de transferts culturels divers, et qui peut se penser aussi bien par rapport à un référent, à une norme (celle de la culture et des musiques européennes ; celle, se voulant authentiquement brésilienne et définie par le modernisme brésilien ; celle héritée des esclaves africains) qu’indépendamment, comme le refus d’une confrontation culturelle par la proposition d’une reconfiguration musicale nouvelle et féconde.

Le passage de style à genre

11À rebours de la tradition musicologique classique ayant pour objet les musiques savantes occidentales et qui fait du genre une sous-catégorie du style (voir Meyer, 1989) – le style étant propre à une époque voire à un compositeur, tandis que le genre renvoie à une catégorie de pièces –; les musicologues spécialisés en musiques populaires tendent à considérer le style comme une sous-catégorie se rapportant à la perspective plus large que serait le genre, où l’accent est mis sur la dimension sociale du genre, nécessaire à son existence. Il en est ainsi pour Franco Fabbri (1981) notamment, qui définit le genre comme « un ensemble d’événements musicaux […] dont l’enchaînement est gouverné par un ensemble de règles prédéfinies et socialement acceptées ». On peut ainsi parler d’une « sorte de contrat générique » (Kallberg, 1988) qui lie le compositeur et l’auditeur. Ce contrat est l’actualisation de l’acceptation sociale d’un genre musical, nécessaire pour que ce genre existe effectivement : lorsqu’il compose dans tel ou tel genre, le compositeur accepte d’utiliser un certain nombre de conventions, de gestes, etc. reconnaissables par l’auditeur, tandis que l’auditeur accepte de son côté d’analyser l’utilisation par le compositeur de ces conventions comme le signe d’une appartenance générique. Le style prend alors un sens plus vaste, désignant à la fois une manière codifiée de jouer, d’écrire et de composer, mais aussi une époque, un air du temps.

  • 13 Voir note n° 11.

12Nous essayons d’éviter ainsi les rapports de contenant / contenu pour privilégier un rapport dynamique entre les notions de style et de genre. Ce dernier peut, dans notre cas, se définir de deux façons. La dernière définition du genre « consiste à définir le genre musical en termes de formation [instrumentale]. C’est reconnaître toute l’importance de la matérialisation sonore de l’œuvre, donner aux instruments le rôle de personnages de premier plan » (Schmitt, 2011 : 183). Et c’est ce qui s’est passé pour le choro, associé avant tout à la formation du terno13. Cela rend ainsi toute sa place à la technique instrumentale et à son rôle dans la constitution d’un style puis d’un genre musical. Ainsi, ce qui ont pu être autrefois des ornementations de la mélodie qui n’étaient pas notées sur la partition, mais qui étaient improvisées sur le moment par les chorões de la première heure qui jouaient des polkas ou des valses « à la manière » brésilienne (quand le choro n’était pas encore un genre mais seulement une façon de jouer, un jeito), sont devenus des éléments constituants des mélodies du choro devenu un genre, et ont donc été fixés par écrit, sur partition, avec pour nom choro. C’est donc lorsque que le choro s’est constitué comme un genre à part entière que ces façons d’ornementer sont devenues des traits stylistiques qui lui sont propres : usage typique d’appoggiatures et d’arpèges, diminution rythmique avec notes doublées voire triplées, etc. – et plus seulement des manières de jouer, d’interpréter des musiques européennes.

13L’autre définition du genre musical que nous défendons ici est plus attentive au contexte, une définition où « l’accent est mis moins sur la nature intrinsèque de l’œuvre que sur le lien étroit qui unit entre elles création et réception […] l’articulation complexe du geste créateur aux conditions esthétiques et matérielles de la création » (Schmitt, 2011 : 185), et selon laquelle nous postulons l’idée que le métissage dont le choro est le fruit est non seulement le résultat de contingences historiques et matérielles qui ont abouti à des transferts culturels, mais aussi d’une volonté politique de valorisation du métissage. Cette valorisation du métissage et de ses manifestations (avec en premier lieu, la musique) doit être replacée dans la réflexion ancienne autour de l’idée d’un « Nouveau Monde », le nouveau monde découvert par les colons européens arrivés en Amérique latine d’abord, puis le nouveau monde à construire, le nouveau monde des mouvements d’indépendance et d’émancipation des populations marginalisées – et ce, même lorsque ce métissage comporte une part de subversion. Au-delà d’une simple rencontre, ce sont des échanges et plus encore des mélanges et des transferts qui ont eu lieu entre indigènes, esclaves africains et colons européens. Pour l’ethnomusicologue Denis-Constant Martin (2000 : 5), « lorsque la rencontre se produit […] les échanges entre indigènes, colonisateurs conquérants et esclaves ou serviteurs sous contrat aboutissent à la formation d'un monde nouveau : bien qu'asymétriques, ils reposent sur une certaine réciprocité ; tous en sont transformés ». Par là, il s’agit de fonder une nouvelle société, mais aussi de lui donner un sens, et c’est en cela que le métissage se voit valorisé dans la société brésilienne dès l’indépendance : tout le monde peut ainsi avoir sa place dans le récit national passé (au prix de trois tabous : l’un quant aux exactions commises par les colons, un autre quant aux injustices subies par les colonisés, et un troisième quant à l’existence de populations effectivement métisses) et, partant, dans l’histoire à venir, de sorte que le métissage se pense d'abord comme un effort de création qui permet de rendre compte et de maîtriser l’environnement, et devient un outil politique de changement social.

Héritages et origines musicales

Le tresillo, rythme afro-américain

  • 14 Terme donné d’abord par les musicologues cubains Argeliers León and Solomo Minkowki pour parler de (...)
  • 15 La habanera n’est en réalité qu’un des genres musicaux (avec le son et le danzón cubains, le tango (...)

14À la base de toute la rythmique du choro, il y a le tresillo14, nom donné aujourd’hui à ce qu’on appelle aussi le rythme de habanera15. Le tresillo a été étendu depuis La Havane vers le reste des Caraïbes et de l’Amérique latine. Dans le même temps, la polka et la valse se sont largement répandues en Amérique latine. Formule rythmique qui résulte d’un mélange entre ternaire et binaire, sa forme la plus typique étant composée de huit double-croches réparties en trois groupes inégaux, 3+3+2, avec un accent sur la première note de chaque groupe (le terme tresillo fait justement référence à ces trois accents) :

  • 16 Sandroni (2000).

15On en trouve aussi les dérivés suivants (le deuxième étant en fait un rythme de habanera)16 – dérivés qui sont tout aussi (voire plus) communs dans le choro que la forme simple du tresillo :

Les proches ancêtres : maxixe et tango brésilien

16Le tango brasileiro et le maxixe sont la plupart du temps indifférenciés, car tous deux sont apparus dans le dernier quart du XIXe siècle, combinant des harmonies et structures typiques des polkas européennes avec un pattern rythmique syncopé et afro-américain, le tresillo. Bien que très proches, à l’origine les deux genres incorporaient différemment le tresillo, mais rapidement les deux genres (maxixe et tango brasileiro) ont fini par se mêler tout à fait – formant ainsi le choro, combinaison de ces deux genres et de la polca, déjà incorporée dans les tangos brasileiros. Ernesto Nazareth qui se considère comme compositeur de tangos brasileiros a en réalité composé en majorité des pièces mixtes : si le compositeur revendique l’appellation générique de tango brasileiro pour la plupart de ses pièces, elles sont en réalité pour la plupart des mélanges entre tango brasileiro et maxixe – des choros, en somme, appellation qui n’avait alors pas encore gagné ses lettres de noblesse.

  • 17 Beaucoup de ces recueils sont encore aujourd’hui conservés à la BNF. Parmi eux on pourra citer celu (...)
  • 18 Une des raisons à cela serait que le maxixe étant issu du lundu – danse des esclaves noirs, considé (...)

17À l’origine, le terme de maxixe désignait uniquement une danse urbaine populaire née à Rio dans les années 1870, ou plus particulièrement la façon de danser librement et sensuellement les danses européennes à la mode — polka, mazurka, scottish – et issue du lundu, danse pratiquée par les esclaves noirs. Puis, le maxixe s’est lui-même érigé comme une danse à la mode, dansée d’abord par les classes populaires dans les bars et les salles de danse, puis jusque dans les salons européens (de la bourgeoisie et de l’élite blanche). Disques et recueils de « tangos maxixes brésiliens » composés par des Brésiliens fleurissent dans le Paris des années 1910 et ailleurs17. « Maxixe » et « tango brésilien » deviennent rapidement des synonymes, à tel point que la partition et l’enregistrement d’une même œuvre peuvent adopter des dénominations différentes ; en même temps que les différences stylistiques entre ces deux genres s’estompent peu à peu. Ainsi, Amapa de J. Storoni est qualifié de « maxixe brésilienne » sur une partition publiée à Paris en 1913, de « tango brésilien » sur un disque enregistré en 1914 et enfin une combinaison des deux sur une partition éditée à New York. Souvent, l’appellation de polca était préférée à celle de maxixe, rendant encore plus floues les limites de ces genres18.

La polka, danse de salon européenne

18Initialement, la polka est une danse de salon, créée pour un public cosmopolite et bourgeois ; et née en République tchèque, dans l’Empire austro-hongrois. Puis, elle a commencé à voyager au rythme des voyages des immigrés européens, avec parmi eux des musiciens (de polka). Ces vagues d’immigration se sont principalement faites depuis l’Europe centrale et de l’Est vers les Amériques, autant du Nord que centrale et du Sud. On peut voir au Brésil une autre illustration du phénomène propre à la polka dont parle Philip Bohlman (2002 : 84-87) à propos de la polka belt à la frontière entre le Canada et les États-Unis, à savoir que la polka serait une world music devenue folk music dans les lieux où elle s’est implantée. La grande adaptabilité de la polka lui aurait permis de s’adapter à une grande variété de contextes sociaux, aussi bien en Amérique du Nord (l’auteur parle ainsi de la polka belt, à la frontière du Canada et des États-Unis) qu’en Amérique du Sud comme dans notre cas au Brésil. La polka est en effet la principale influence européenne du choro ; à tel point que dans les premiers temps, il était souvent appelé polca, orthographe brasilianisée de « polka ». Du genre européen, le choro a repris sa mesure à 2/4 (typique de son caractère dansé), ainsi que sa structure formelle, le plus souvent de forme ABA, AB voire ABACA : les polkas du XIXe siècle tiennent quelque peu de la forme sonate, avec deux sections thématiques principales (A et B), liés par une section souvent appelée « trio » (C) et comportant deux thèmes. Ainsi dans le choro, où la présence de deux grandes zones thématiques est toujours identifiable, étant souvent séparées par une autre section comportant plusieurs petits thèmes (généralement au nombre de deux). Tandis que la mélodie et le rythme sont les domaines où il existe de réelles différences entre le choro et ses ancêtres et par lesquelles il s’est affirmé comme un genre musical distinct, l’harmonie a subi assez peu de modifications et est presque directement issue de ses ancêtres européens et du système tonal européen. Le choro a aussi repris de la polka sa signature rythmique, mais quelque peu détournée, la réinterprétant au prisme des rythmes africains, notamment en la mêlant à la signature rythmique du tresillo. Cela donna donc la polca, avec les accents toniques de la polka déplacés sur les temps (voir ci-dessous).

Albion-Polka 19

19Le rythme de polka « à la brésilienne », ou polca :

Le contexte intellectuel de fixation du choro : le modernisme et la « brasilianité » (brasilidade) dans les années 1920-1930 et la question de l’héritage indien

20En 1922 eut lieu la Semaine d’Art moderne (Semana de Arte Moderna) à São Paulo, une semaine qui réunit toute l’avant-garde intellectuelle et artistique brésilienne du moment, où les artistes du mouvement moderniste brésilien (écrivains, peintres, compositeurs) présentèrent leurs travaux et proposèrent une vision de ce que pourrait être un art brésilien. L’approche défendue par Mario de Andrade – héraut du modernisme brésilien – à propos de la musique, de ce qu’il souhaitait voir advenir dans le champ musical, était fondée sur deux choses, selon l’historienne et musicologue Sarah Hamilton-Tyrrell (2005) : d’abord, mettre l’accent sur la réalité sociale contemporaine du Brésil ; puis sur l’usage des « ressources essentielles et originelles » pour faire advenir une « esthétique nationaliste unique ». Selon elle, « […] une brasilidade (brasilianité) représentative devint, pour le modernisme musical, la seule inspiration légitime à l’expression artistique ». Partant, c’est à la suite de la Semaine d’Art moderne que l’acceptation des musiques populaires se répandit, légitimant ces musiques en en faisant des expressions de la culture nationale – ce qui facilita l’essor du choro. Parallèlement, les années 1920 et surtout 1930 sont des décennies pendant lesquelles le gouvernement populiste décide de faire de la culture un moyen de glorification du métissage, pour tenter de réduire de la fracture sociale. De par l’envergure de sa diffusion via la radio (sur la Radio Nacional), le choro devient alors de fait une musique nationale et présentée comme telle (bien qu’il s’agisse en réalité d’une musique carioca, de Rio). Il s’agit par-là d’en faire le support d’une identité culturelle nationale, d’échelle fédérale. Mais dans cette valorisation du métissage et de la musique métisse qu’est le choro, la question de l’influence africaine et la place des Noirs en général pose problème, car la reconnaître à sa juste valeur passerait aussi par la reconnaissance du passé esclavagiste du Brésil et reviendrait à leur donner les moyens de revendiquer de nouveaux droits. Aussi, on assiste à une glorification de l’Indigène, qui est en quelque sorte « sans risque » pour la domination des élites blanches (les populations indigènes étant pour la plupart situées en Amazonie et dans des zones rurales, loin des centres de pouvoir, de médias et d’organisation politique), tout en étant une population indigène, autochtone, et donc « originelle ».

  • 20 Béhague (1971) en cite quelques-uns : deux ouvrages en allemand, Reise in Brasilien in den Jahren 1 (...)

21Les intellectuels eux-mêmes créent un mythe de la musique indigène comme musique à la source des musiques populaires urbaines, dont le choro. Heitor Villa-Lobos (1958), compositeur célébré à la Semaine d’Art moderne, disait ainsi du choro qu’il « représent[ait] une nouvelle forme de composition musicale, dans laquelle sont synthétisées les différentes modalités de la musique brésilienne, indienne et populaire ». Cette affirmation par Villa-Lobos d’une origine amérindienne du choro est sujette à caution, et semble plutôt être de l’ordre du souhait dans un contexte politique de réécriture de l’histoire nationale avec valorisation de la figure de l’Indigène (au dépit de celle du Noir, voire aussi du Portugais) plutôt qu’une observation objective. D’une part, les compositeurs, et en particulier ceux à Rio et à São Paulo (qui, contrairement à d’autres villes, n’avaient pas de connexion directe avec les cultures de leurs campagnes alentours) n’ont pas eu accès à des musiques amérindiennes pendant des décennies. Quant aux sources écrites de chants amérindiens, les seules disponibles étaient celles des livres d’ethnographes européens recensant des chants autochtones, depuis les écrits de Jean de Léry datant du XVIe siècle jusqu’à de plus récentes études (mais à portée scientifique et dont on peut douter qu’elles aient eu une large diffusion)20. Surtout, le fossé est grand entre le choro et ses lignes mélodiques volubiles, à l’ambitus large et au tempo rapide, et les chansons tupis (ethnie amérindienne la plus valorisée par les artistes de la Semaine d’art moderne, dont Villa-Lobos) collectées par Jean de Léry, à l’échelle mélodique très resserrée et sur une rythmique lente et sans syncope, essentielle dans le choro, et qui est totalement liée à une pensée mesurée de la musique ; ce qui – semble-t-il – était absent dans les chants tupis.

22Voici deux chansons tupis, retranscrites par Jean de Léry dans son Histoire d’un voyage en terre de Bresil (1580) :

  • 21 Choro composé à l’occasion de la victoire de l’équipe nationale de football sur celle d’Uruguay, lo (...)

23Premières mesures de Um a zero de Pixinguinha et Benedito Lacerda (composition originale en 1919)21

24On voit plutôt dans les propos de Villa-Lobos et d’autres intellectuels une adéquation avec la position des élites bourgeoises et politiques qui, dès l'indépendance, n'ont eu de cesse de nier la matrice africaine. Cela allié à une volonté d’affirmer d’autres racines que les portugaises, c’est donc l’Indien qui fut glorifié comme l’ancêtre originel, produit de la terre et du climat ; lui qui, contrairement au Noir, était quasiment sans danger pour l’ordre esclavagiste. On peut donc aussi penser que l’affirmation par plusieurs compositeurs nationalistes dont Villa-Lobos de l’existence d’origines amérindiennes à la musique populaire urbaine brésilienne a été influencée par ces déformations historiques, qui sont aux fondements de la construction de l’identité nationale brésilienne.

Une nouvelle définition de l’authenticité : l’anthropophagie

  • 22 Macunaíma, le héros sans caractère est un roman de Mario de Andrade et l’un des plus grands classiq (...)
  • 23 Andrade (1982). Le texte original a été publié pour la première fois dans la Revista de Antropofagi (...)

25Une autre vision de l’héritage indigène, plus nuancée et aussi plus féconde, est développée à la suite de la Semaine d’Art moderne. Autour de la tentative amorcée alors de proposer une identité et un art authentiquement brésiliens, se développe la notion d’anthropophagie, qui devient capitale pour les modernistes. Mario de Andrade (un des fondateurs du modernisme et critique musical influent, il fut l’un des premiers ethnomusicologues brésiliens) se considère lui-même comme anthropophage, à l’image de Macunaíma, le héros de son chef-d’œuvre22. Oswald de Andrade est un des autres fondateurs du modernisme brésilien et des intellectuels de la Semaine d’Art moderne. En 1928, six ans après la Semaine d’Art moderne, O. de Andrade développe les méthodes et la portée idéologique de cette démarche dans son Manifeste anthropophage23. S’il s’agit d'un manifeste à portée avant tout littéraire, cette démarche qu’est l’anthropophagie s’étend rapidement à tous les arts, dont la musique. L’anthropophagie des modernistes est pensée sur le modèle du cannibalisme des Indiens Tupis du Brésil qui mangeaient leurs ennemis les plus valeureux ; vaincus certes, mais dont ils admiraient les qualités – qu’ils voulaient s’approprier en les ingurgitant. Il s’agit donc de s’enrichir des qualités de ses ennemis et de ses ancêtres, de façon centrifuge et désacralisante, sans jeter l’héritage préexistant – de manger, d’ingurgiter, de digérer la culture colonisatrice. L’anthropophagie est donc une conception nouvelle de la notion d’authenticité : ce qui est authentiquement brésilien devient ce qui est métisse et qui, bien que composé d’éléments venus de cultures étrangères, a composé une nouvelle forme culturelle en « digérant » ces éléments.

En conclusion : repenser le métissage sous l’angle de la négociation et de la subversion

26Il nous semble que la combinaison dans le choro des différents éléments que nous avons évoqués (le tresillo afro-américain, les danses de salon européennes, les instruments eux aussi européens) doit se penser comme l’illustration d’un principe de métissage (sur le modèle de l’anthropophagie) à la dynamique centripète et féconde. Cette valorisation du métissage et de ses manifestations (avec en premier lieu, la musique) doit être replacée, comme nous l’avons vu, dans la réflexion ancienne autour de l’idée d’un « Nouveau Monde ». Pour appréhender ce métissage, il s’agit de comprendre ce qui permet (ou non) à un groupe humain de « débattre ou négocier sur les termes de [son] identité, sur ce qui la fonde comme problème » (Amselle, 1990). Ainsi, l’hybridation, le métissage et la question des transferts culturels doivent aussi s’étudier sous l’angle de la négociation, car ces phénomènes provoquent un changement des délimitations : le phénomène de la négociation abolit des ruptures en créant des liens. En Amérique de manière générale et, dans notre cas, au Brésil, ces processus posent la question de l’existence d’une identité commune à plusieurs ensembles multiculturels. Les nouveaux découpages qu’ils produisent servent à la fois une volonté de création d’un espace politique commun et homogène, ainsi qu’une distanciation vis-à-vis des références culturelles antérieures (celles des cultures indigènes tout comme celles de l’ancienne métropole européenne). Cette distanciation passe souvent par une réécriture de l’histoire de ces origines culturelles. Couplé avec la nouvelle délimitation de l’espace social et nouvellement national, cela provoque aussi un nouveau découpage d’unités culturelles dans la société – à l’intérieur d’un espace social et culturel lui-même nouveau (De Laveleye, 2001). La fécondité du métissage est à la fois fondée sur sa capacité à créer des nouvelles formes artistiques, mais aussi sur sa capacité à mettre en forme un récit national. Les cultures métisses, c’est à dire issues de transferts culturels, se pensent toujours selon référence externe et héritage ; mais aussi « en termes d’imitation, de rejet, de contestation ou de dépassement » (Laborie, 2011). À l’inverse d’une logique de collage, de patchwork, chaque élément continue de renvoyer à son univers culturel d’origine, mais se trouve en même temps subverti par son importation dans une culture nouvelle : c’est la subversion qui rend possible un réel transfert culturel.

  • 24 La capoeira est une pratique artistique à la confluence des arts de combat et de la danse, dont on (...)

27Pour finir, nous prendrons un dernier exemple : celui de l’esprit de la malícia, peut-être la meilleure illustration de cette subversion qui rend possible un réel métissage. La malícia [littéralement : malice] désigne une pratique comportementale venue de la capoeira24. Dans le contexte de la capoeira, la malícia consiste à surprendre l’autre, l’adversaire / partenaire, mais aussi à déjouer les attentes du spectateur et, originellement, la méfiance des Portugais, en faisant en sorte que toutes les fois où le spectateur pense qu’il va y avoir un coup donné à l’autre, les deux participants s’évitent ou bien même s’agenouillent devant l’autre, comme l’esclave devait le faire pour obtenir la bénédiction de son maître. Essentiellement, il s’agit donc de prétendre faire quelque chose pour finalement le subvertir en finissant par faire le contraire. La malícia est pratiquée par les solistes de choro, appliquée à la musique : ils surprennent leurs accompagnateurs par des modulations inattendues ou des improvisations virtuoses, lesquels accompagnateurs sont tenus de maintenir leur calme et leur assurance, d’arborer un certain flegme et de continuer – sans jamais laisser paraître aucun signe de trouble. Par extension, ce sont aussi les compositeurs qui pratiquent la malícia, en écrivant des mélodies brusquement modulantes. À une plus petite échelle encore, on peut dire que la malícia est aussi cet esprit qui a présidé à l’apparition et à la popularisation du choro : jouer des musiques européennes au prisme de rythmes afro-américains à une époque où l’importance de la culture africaine est niée, c’est une façon de négocier manifestation visible de la place des Noirs dans la société brésilienne par la pratique d’une subversion de la culture de l’Autre – et de pratiquer ainsi le métissage, de le faire véritablement advenir. Plus politiquement donc, la malícia, de même que le choro, sont issus de la confrontation directe de deux cultures (africaine et européenne), et de leur subversion l’une par l’autre. Et c’est cette subversion qui permet aux différentes populations de négocier, via le procédé du transfert culturel, sa place dans la société et dans le récit national.

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Autres sources citées

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Sites internet sur le choro en français 

La page du Club de choro de Paris : <http://clubduchorodeparis.free.fr/> [consulté le 21-05-2018].

Celle de la Casa de choro de Toulouse <http://www.casadechoro.com/> [consulté le 21-05-2018].

Images et partitions : <http://aliceboclef.wixsite.com/choro> [consulté le 21-05-2018].

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Notas

1 Parfois écrit chôro. La version avec un accent circonflexe serait plus ancienne, son abandon étant dû aux premières réformes orthographiques de la langue portugaise, à partir de 1911.

2 Par ailleurs “L’âme brésilienne” {Alma brasileira} est aussi le sous-titre donné par Villa-Lobos à son Chôros n°5 (1925).

3 C’est-à-dire de Rio de Janeiro.

4 Il est d’ailleurs frappant à quel point les titres de morceaux de choro mentionnent souvent les noms des instruments emblématiques du genre – flûte, guitare, pandeiro, cavaquinho : Tristezas de um violão [Les tristesses d’une guitare] de Garoto, Apanhei-te, Cavaquinho [Prends garde à toi, Cavaquinho] d’Ernesto Nazareth, Flauta, Cavaquinho e Violão [Flûte, Cavaquinho et Guitare] de Custódio Mesquita et Orestes Barbosa…

5 Au tournant des XIXe et XXe siècles, 70% de la population brésilienne vit en zone rurale.

6 On peut trouver sur YouTube beaucoup de modinhas, et notamment celles du manuscrit de modinhas le plus ancien qu’on ait trouvé – qui serait brésilien mais est conservé à la Bibliothèque Ajuda à Lisbonne (Behague, 1968). Le lecteur peut par exemple écouter la modinha Você se esquiva de mim (Anonyme), interprétée par le groupe Diálogos Musicais (voir bibliographie).

7 En 1807, le Portugal ayant été envahi par Napoléon, le prince Dom João (et futur roi João VI) s’enfuit avec sa cour à Rio, qui devient capitale du royaume du Portugal.

8 L’opéra italien a fortement bénéficié des faveurs de la famille royale portugaise, ayant fait de son implantation dans la colonie une priorité seulement cinq ans après son arrivée à Rio de Janeiro en 1808, Dom João VI inaugure le Théâtre Royal de São João, et dès les années 1860, la ville compte cinq théâtres. Les musiciens noirs, esclaves ou libres, étaient tenus d’apprendre et de chanter les arias italiennes – tandis que les compositeurs brésiliens allaient en Italie parfaire leur éducation musicale (Caracas Garcia et Livingston-Isenhour, 2005 : 24).

9 D’après Mozart de Araùjo, l’un des exemples les plus anciens de pièce imprimée, en portugais, et utilisant le terme de lundu est une chanson attribuée à José de Mesquita, Já se quebrarão os laços, qui n’est pas un lundu à proprement parlé, mais une chanson écrite à la moda do londu (à la manière d’un lundu), publiée dans le Jornal de Modinhas en 1792 (Araùjo, 1963). Malheureusement il n’en existe pas d’enregistrements. Le lecteur pourra cependant trouver quantité de lundus sur YouTube, dont notamment une série de lundum composés par des anonymes et datant du XIXe siècle (voir bibliographie).

10 Le terno désigne cet ensemble de trois instruments (flûte, cavaquinho et guitare), aux rôles à la fois très définis et qui en même temps doivent dialoguer.

11 Littéralement « rondes de choro », cela désigne une pratique selon laquelle les musiciens de choro se réunissent pour jouer de façon relativement informelle, chez des particuliers, dans des bars, ou bien dans la rue. Les musiciens sont disposés en cercle et le public se situe derrière eux, en cercles concentriques. Les membres du public peuvent participer en chantant ou bien en battant le rythme, ou bien littéralement entrer dans la ronde formée par les musiciens pour jouer d’un instrument.

12 Il s’agit de la seule source imprimée qui contienne des informations ethnographiques sur les chorões à Rio et sur leurs pratiques avant les années 1930 (voir bibliographie).

13 Voir note n° 11.

14 Terme donné d’abord par les musicologues cubains Argeliers León and Solomo Minkowki pour parler de la musique cubaine, et étendu aux autres musiques latines et surtout brésiliennes par Carlos Sandroni (2000). Mario de Andrade dans son Ensaio sobre a música brasileira (1972) parle quant à lui de « syncope caractéristique » (síncope característica).

15 La habanera n’est en réalité qu’un des genres musicaux (avec le son et le danzón cubains, le tango argentin, le maxixe et le tango brésilien, le ragtime de la Nouvelle-Orléans…) où le tresillo est présent.

16 Sandroni (2000).

17 Beaucoup de ces recueils sont encore aujourd’hui conservés à la BNF. Parmi eux on pourra citer celui d’œuvres d’Anateclo de Medeiros chez Salabert, éditeur aussi du Groupe des Six (voir bibliographie, Medeiros (de), 1914). Le livre d’Anaïs Fléchet (Fléchet, 2013) propose tout un chapitre consacré au maxixe et à la vogue des danses brésiliennes dans les salons parisiens d’avant-guerre. Des « manuels mondains » s’intéressent aussi au maxixe comme celui de Louis Levitte (Levitte, 1922).

18 Une des raisons à cela serait que le maxixe étant issu du lundu – danse des esclaves noirs, considérée comme beaucoup trop sensuelle et provocante –, il aurait été décrédibilisé socialement (Efegê, 1974).

19 Premières mesures de l’Albion-Polka, opus 104, Johann Strauss fils, Vienne, Haslinger, 1852 (première publication).

20 Béhague (1971) en cite quelques-uns : deux ouvrages en allemand, Reise in Brasilien in den Jahren 1817-1820 (1823-1831) de Spix et Martius, et Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens 1887-1888 (1893) de Karl von den Steinen, et, en portugais, Exploração no norte do Mato Grosso de Nicolas Badariotti (1898), Pacificação dos Crichanás (1885) et Poranduba Amazonense (1890) de Barbosa Rodrigues.

21 Choro composé à l’occasion de la victoire de l’équipe nationale de football sur celle d’Uruguay, lors de la Coupe Sud-Américaine, premier évènement sportif international hébergé par le Brésil. D’après O Melhor do Choro Brasileiro Vol.1 - Livro de Partitura, São Paulo, Brasil, Irmãos Vitale, 2002.

22 Macunaíma, le héros sans caractère est un roman de Mario de Andrade et l’un des plus grands classiques de la littérature brésilienne. On y suit l’histoire de Macunaíma, Noir rural et pauvre devenu Blanc et riche en tombant dans une rivière sacrée et qui part tenter sa chance en ville. Voir Andrade (1928).

23 Andrade (1982). Le texte original a été publié pour la première fois dans la Revista de Antropofagia, São Paulo, Année I, n° 1, mai 1928.

24 La capoeira est une pratique artistique à la confluence des arts de combat et de la danse, dont on attribue la paternité aux esclaves déportés d'Afrique. Ils l’ont créé au Brésil, sous la période coloniale portugaise. La pratique de la capoeira permettait aux esclaves à la fois de conserver leurs traditions culturelles, de continuer à s’entraîner au combat, et même à canaliser leur colère causée par l’oppression et l’humiliation liées à leur condition d’esclave. En pratique, la capoeira consiste en une ronde de personnes (roda) chantant, et au milieu deux participants s’affrontant, mais sans jamais se toucher, de sorte que les Portugais (les maîtres) autorisent la pratique de la capoeira, voyant là une danse traditionnelle africaine (Robitaille, 2007).

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Referencia electrónica

Alice Boccara, « Le choro, musique métisse et originelle : transferts culturels, hybridations et identité culturelle nationale au Brésil (1870-1930) », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 35 | 2018, Publicado el 03 julio 2018, consultado el 16 julio 2018. URL : http://journals.openedition.org/alhim/5894

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Alice Boccara

Université Lyon 2-ENS de LyonMasterante en Musicologie à Lyon 2

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