1Los compositores cubanos formados en el Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA) a finales del siglo XX y principios del XXI, y que luego emigraron a diferentes países de América y Europa, conforman en la actualidad uno de los espacios creativos más dinámicos y heterogéneos de la producción musical académica de la isla caribeña. Sus obras participan en circuitos transnacionales sin precedentes en la historia musical cubana, al tiempo que, desde su multilocalización, se adentran en la red global de intercambios de símbolos y saberes culturales que ofrece el momento actual, como evidencia de un mayor acercamiento entre realidades locales y tradicionales ajenas, y la proliferación de “nuevas experiencias de identidad que conllevan a creativos e inimaginados hibridismos” (Argyriadis; et al., 2008: 10).
- 1 Ver Morales Flores (2018).
2La salida masificada del país de estos jóvenes compositores del ISA (55 por ciento de un total de cincuenta y tres compositores graduados entre 1990 y 2010)1 se debe, principalmente, a la acelerada crisis económica que impuso a Cuba la desaparición del bloque socialista europeo a finales de 1980 y principios de 1990, conocida en la isla como Período Especial en Tiempos de Paz. Uno de los momentos más críticos de la historia reciente de este país caribeño que trajo consigo el aumento sustancial de las carencias materiales y las necesidades primarias de la vida social, agravado, a su vez, por el recrudecimiento del bloqueo económico que los Estados Unidos imponen a la isla desde comienzos de la década de 1960.
3Con su partida, los noveles compositores de la diáspora musical cubana reconfiguran y expanden el mapa de localización de su actividad creativa (Aalborg, Ámsterdam, Basilea, Barcelona, Guayaquil, Lima, Madrid, México D.F., Miami, Montevideo, Montreal, Nueva York, Parma, San Petersburgo, Vancouver). Como consecuencia de ello, las suyas son realizaciones sonoras que revelan complejos procesos de des/re-territorialización (Deleuze y Guattari, 2004 [1980]: 326-331; Appadurai, 1996: 37; Argyriadis y de la Torre, 2008: 7-9) de prácticas músico-culturales cubanas diversas. En otras palabras, obras que contienen en sí mismas dos procesos divergentes: “la pérdida de la relación ‘natural’ de la cultura con los territorios geográficos y sociales [de origen], y, al mismo tiempo, ciertas relocalizaciones territoriales relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas” (García Canclini, 1990: 288). Este hecho llama poderosamente la atención cuando se advierte el lugar de referencia que ocupa en la producción musical de dichos compositores migrantes el ámbito músico-cultural y religioso de ascendencia africana. Uno de los más revisitados por los compositores cubanos de la emigración a partir de, principalmente, la identificación explícita de los títulos de muchas de sus obras con vocablos del universo filosófico y ritual del sistema religioso Ocha-Ifá (práctica religiosa de origen yoruba conocida popularmente en Cuba como Santería o Reglas de Ocha y de Ifá).
- 2 El término “afrocubano” utilizado ocasionalmente en el siglo XIX cobra realmente vigencia cuando es (...)
- 3 Téngase en cuenta que fue Cuba la última colonia española en abolir la esclavitud en 1886, antecedi (...)
- 4 Término acuñado por Fernando Ortiz ([1940] 2002: 255 y 260) en referencia a las diferentes fases qu (...)
4La incidencia de este lugar de referencia afrocubano2 en el hacer de los compositores de la diáspora se debe, directa o indirectamente, a la confluencia de diversos factores socioculturales. Primero, la cristalización de una herencia músico-cultural y religiosa caribeña de ascendencia africana, originada a partir del flujo inhumano de esclavos que impusieron en el Nuevo Mundo los imperios coloniales europeos entre los siglos XVI y XIX3, seguida, a su vez, de un intenso proceso de transculturación4 —en tanto cultura en condiciones forzosas de resistencia— que deviene en la configuración de una serie de prácticas religiosas caribeñas originarias del África subsahariana centro-occidental: la anteriormente mencionada Reglas de Ocha-Ifá, acogida en Brasil y Cuba, fundamentalmente; las Reglas Congas o Reglas de Palo Monte, Cuba; la Regla Arará y el Vudú, Cuba y Haití; las sociedades secretas Abakuá, Cuba; el Kenbwa, islas Martinica y Guadalupe; o la tradición Shango Cult, Trinidad y Granada. Todas ellas, convertidas en “sustanciales elementos de los más importantes procesos transculturativos de conformación de las identidades que se operan en las Antillas” (Mesa, 2014: 619)
- 5 […] actualmente existen elementos de religiosidad en la conciencia de la mayoría de la población cu (...)
- 6 El sincretismo es uno de los comportamientos más significativos que ofrece la religiosidad cubana e (...)
5Otro factor determinante dentro de esta realidad sería la conformación de una conciencia religiosa popular5 en la que, si bien se superponen y/o sincretizan6 elementos heterogéneos de las diferentes formas religiosas asentadas históricamente en Cuba (catolicismo, religiones de procedencias étnicas africanas, espiritismo, protestantismo), prevalece la Santería como una de las más extendidas y enraizadas en la religiosidad cubana, a partir de prácticas devocionales y protectoras espontáneas, asistemáticas e independientes —enmarcadas en una constante referencia a lo cotidiano— de no-practicantes populares. Realidad aún más reveladora si tomamos en cuenta el alcance multirracial y social que muestra en la isla esta práctica religiosa de estrato humilde, más allá de las concepciones discriminatorias que, históricamente, la consideran como primitiva, demoníaca, amoral y de menor desarrollo doctrinal y ético.
- 7 Curiosamente, en 1993 la UNESCO aprueba el programa “Ruta del esclavo”; en 2005, esta misma organiz (...)
6Así mismo, vale destacar en esta concurrencia de factores el aumento considerable de la visibilidad y circulación de expresiones religiosas y culturales afrodescendientes en Cuba a partir de 1990, motivado, por una parte, por la exaltación de una religiosidad de carácter empírico, instintiva y utilitaria —alternativa de protección, seguridad, esperanza y consolación— frente a la crisis económica desencadenada desde el “Período Especial”; y por otra, por la proliferación de estrategias político-culturales que promueve el gobierno de la isla en beneficio del reconocimiento patrimonial de dichas expresiones, presentadas ahora como folclore o tradiciones ancestrales y culturales de valor7, en paralelo a su alto potencial turístico y comercial: “un período en el que la cultura afrocubana se vuelve espectáculo” (Matibag, 1999: 92).
7Por otra parte, un componente esencial dentro de esta coincidencia de factores socioculturales se debe, en efecto, a la expansión de un legado estético e intelectual afrocubanista de inicios de siglo XX. Este movimiento contribuyó, ostensiblemente, en la conformación de las identidades regionales y nacionales de la América Latina, reflejo del impacto que tuvo en las élites del continente el primitivismo y el surrealismo europeo.
El afrocubanismo se convirtió en una tendencia estética, a la vez que ideológica y humanista, a la que se sumaron relevantes intelectuales muchos de ellos asociados al llamado Grupo Minorista de 1924, que aunaba a poetas, escritores, músicos y artistas plásticos y que asumía como presupuestos de renovación formal e ideológica un arte antiacademicista donde adquiría un valor simbólico y de discurso hegemónico la valoración de la cultura del “negro”. (Eli, 2009: 313)
- 8 Véase por ejemplo Béhague (2006), Kuss (1992, 2007), Moore (1997), Aretz (1977).
- 9 Obras representativas de estos primeros compositores afrocubanistas son, por ejemplo: Obertura sobr (...)
8La arteria creativa representada por el afrocubanismo devino en el ámbito académico musical cubano de comienzos de siglo XX en uno de los momentos capitales de su historia8. Entre sus protagonistas más relevantes destacan compositores de la talla de Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940), cuyas obras, de signo modernista y “nacionalista”, se caracterizaron por la utilización de elementos extraídos del folclore cubano de antecedente africano9. A partir de 1959, la estética musical afrocubana se asentó gradualmente como tópico de sustrato folclórico e identitario, extendiéndose a nuevos discursos y compositores: Argeliers León (1918-1991), Hilario González (1920-1996), Carlos Fariñas (1934-2002), Héctor Angulo (1932-), Calixto Álvarez (1938-), Leo Brouwer (1939-), Tania León (1943-), Guido López Gavilán (1944-) o Flores Chaviano (1946-).
- 10 Véanse, por ejemplo, Stefania Capone (2001-2002), Argyriadis (2013), Rossbach de Olmos (2007), Juár (...)
- 11 Véanse, entre otros trabajos, James Clifford (1999), Hall y du Gay (2003), Brah (2011); Argyriadis (...)
9Por último, cabe destacar como factor sociocultural determinante en las prácticas musicales afrocubanas de la diáspora la búsqueda de un referente sólido y diferenciador de identidad cultural ante el flujo global de expresiones artísticas y significados, ya sea como estrategia de inserción o negociación entre lo tradicional y lo moderno (lo local y lo global) —en convergencia con las dinámicas de translocalización y mercantilización que hoy experimentan las religiones de raigambre africana10—, o como acto de conservación identitaria frente a los continuos procesos de disolución de pertenencia y (re)invención de imaginario y continuidad que experimenta todo sujeto migrante11.
10Al ser portadores de saberes y símbolos músico-culturales y religiosos, con especial incidencia en las expresiones populares caribeñas de ascendencia africana, los compositores académicos cubanos de la diáspora ponen en circulación transterritorial una herencia propia. A través de sus obras, resignifican usos y prácticas culturales más allá de sus territorios locales y nacionales de origen. Es decir, asisten a un complejo proceso de des/re-territorialización músico-cultural, en el que se desenraizan y trasplantan a contextos inéditos modos de hacer de su entorno social y cultural de partida, en provecho de “nuevos hibridismos entre lo propio y la ajeno, entre lo “tradicional” y lo “moderno”, entre lo indígena y lo cosmopolita, entre lo local y las culturas producidas por las industrias culturales transnacionales” (Argyriadis y de la Torre, 2008: 8).
11La carga de “fragmentación”, “hibridez o cruce de fronteras” (Grossberg, 2003) que encierran los discursos afrocubanos de estos compositores migrantes, concita una variedad amplia de posicionamientos y estrategias creativas, toda vez que en ellos se advierten profundas relaciones de pertenencias a una tradición ritual y músico-cultural afrodescendiente de indiscutible arraigo en el entorno transcultural caribeño. A este grupo de compositores cubanos les distingue la experimentación de un proceso continuo y voluntario de asimilación/conciliación de sus nuevos contextos multiculturales de acogida. Son portadores de ese rasgo característico que Clifford reconoce como “doble conciencia que oscila entre la asimilación y el retorno utópico a su lugar de origen, pero incorporándose a un circuito transnacional donde se encuentran en un intercambio constante de culturas e identidades” (1999: 12).
12Por razones de espacio, nuestro trabajo se limita aquí a tres compositores cubanos de la diáspora, afincados en diferentes localidades europeas entre 1996 y 2003: Ailem Carvajal (1972-), afincada en Parma; Eduardo Morales-Caso (1969-), Madrid; y Louis Aguirre (1968-), Aalborg. Tres creadores que manifiestan en sus discursos compositivos afrocubanos dinámicas diferentes de adaptabilidad y (re)invención, como expresión individualizada —reconstrucción de subjetividades— de procesos simultáneos de continuidad, ruptura, mestizaje y transferencias de saberes y prácticas músico-religiosas y culturales.
13La obra afrocubana de Ailem Carvajal, recogida en cinco piezas de diferentes formatos, se define por un posicionamiento relativamente tradicional. Su vuelta a los presupuestos afrocubanitas del pasado muestra escasos rasgos de conflicto multicultural. En ella predomina el empleo de citas de cantos folclóricos afrocubanos, células rítmicas con sus características pulsaciones 3-3-2; instrumentos representativos de la percusión cubana (congas o tumbadoras, bongó, cencerros, pailas); y el uso de títulos y textos con vocablos de las religiones de ascendencia africana. Por ejemplo: Nkisi (2006), para coro mixto, percusión y orquesta, y Aikú (2008), para contralto, bajo y coro mixto, ambas sobre textos de cantos yoruba y bantú; Agó (2010), para sexteto de percusión, curiosamente estrenada ese mismo año en el Teatro de la Scala de Milán; y Okán (2011), escrita para conjunto de cámara, donde destaca el uso intertextual de un canto tradicional dedicado al oricha Elegguá (deidad de los caminos, las puertas y las encrucijadas). Una excepción dentro de este grupo de obras la representa Feketék (2003), para guitarra sola, cuyo título refiere al modo de decir “negro” en el idioma húngaro. Esta obra fue realizada con motivo de su estancia en el conservatorio de Szeged, Hungría, y se fundamenta en combinaciones de intervalos que recrean melodías de cantos rituales del repertorio afrocubano.
14Por su parte, la producción afrocubana de Eduardo Morales-Caso se caracteriza por un discurso de exuberante lirismo dentro de la estética afrocubanista. En su propuesta, los tópicos afrocubanos difícilmente dejan rastro. El medio expresivo por excelencia de esta estética, la percusión, en él se vuelve un medio de sensibilidad poética y exaltación de belleza, en beneficio de un carácter mayormente melódico. En sus palabras: “evoca el paisaje místico, onírico, de la magia a través de un folclore generoso en sensaciones” (2010: 6).
15Sus obras afrocubanas incluyen: Cinco cantos breves a Ochún (2009), para dos sopranos, mezzo, contralto y percusión; Elegguá (2013), fantasía para clarinete bajo en Sib; y Yemanjá Sonata (2015), para guitarra sola. De ellas, es la dedicada a la oricha de los ríos, el amor y la sensualidad (Ochún) la que llama más nuestra atención. En el primero de sus cinco cantos, estrenados en Madrid dentro del XIII Ciclo de Música de Cámara de la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE, destaca el tratamiento cíclico que propone el vibráfono, subrayando con su rítmica y disposición armónica entrecruzada (7M y 5 aum., fundamentalmente) un cierto sentido estético minimalista e impresionista; mientras las voces solistas femeninas evocan la deidad sagrada con una textura imitativa de sutil engarce entre las líneas, como efecto simbólico de unidad y multiplicidad (ver ejemplo gráfico 1). En cualquier caso, la de Morales es una propuesta afrocubana que establece como rasgo distintivo una concepción colmada de sensibilidad poética y exaltación lírica. Una propuesta que se aleja significativamente de los estereotipos manejados por sus antecesores de la isla.
Gráfico 1: Eduardo Morales-Caso, Cinco cantos breves a Ochún (2009), “Canto I”, cc. 39-44.
16Un paso más allá, podríamos decir extremo, dentro de esta pequeña muestra de compositores nos la ofrece la obra de Louis Aguirre. Su propuesta afrocubanista, desarrollada en más de 70 realizaciones para diversos formatos, se basa en una estética de marcado realismo y carácter ritual. Tal como exponen los títulos de muchas de sus obras, dedicados a deidades y ceremonias afro de carácter sagrado y festivo. Por ejemplo: Eshu-Elegguá (2003), para clavicémbalo solo amplificado; Añá (Liturgia de la transmutación) (2005), concierto para percusión solista y ensamble; Ogguanilebbe (Liturgia de la Palabra Divina) (2005), para soprano, clarinete en Sib, contrabajo y piano; Bembé (2008), para sexteto de percusión; Yemayá (Oru) (2008), para acordeón a solo; Ochosi (2010), para cuarteto de cuerdas; Nsambia Mpungun (2012), viola a solo amplificada; Toque a Eshu y Ochosi (2013), para violín solo amplificado; Wemilere (2014), para percusión solista amplificada y ensamble amplificado; Ngangas (2015), para violonchelo solo amplificado; Moyugbación (2016), para percusión solista amplificada; Oru de Igbodú III (2016), para cuarteto de saxofones; entre muchas otras.
17La estética frenética y atronadora de este compositor centra sus puntos de atención en un terreno inexplorado. A raíz de su consagración religiosa como “palero y santero” (practicante de las Reglas de Palo Monte y la Santería o Reglas de Ocha-Ifá), Aguirre asume el espacio creativo de sus obras como medio de adoración y comunicación ritual con sus orichas y ancestros afrocubanos, sin tono nostálgico por un pasado caribeño, pese a su condición como creador de la diáspora cubana. La suya es una propuesta que apropia como objeto, y no como sujeto, el elemento cultural y religioso negro. Una estética menos pintoresca y más heterogénea y brutal, que revela las entrañas de las prácticas rituales afrocubanas alejada de una concepción epidérmica y romántica. En palabras del compositor:
[Mi obra] está intrínsecamente relacionada con la esencia cosmogónica de los ritos afro-cubanos. Con la metafísica existencial del Eggun, del Orisha, del Mpungo –que son los espíritus contenidos en las fuerzas incontrolables de la naturaleza– y con toda su impredecibilidad, su energía descomunal y su pavor. Para mí, componer, ha sido como hacer hablar a cosas que antes no tenían lengua. Quizás ahí radique una de mis señas de identidad […] (2017: 2)
18En su incorporación de técnicas instrumentales extendidas y nuevas soluciones composicionales, especialmente vinculadas a técnicas de la música carnática (o Música Clásica del Sur de la India), su música se perfila dentro de un marco estético de complejidad y saturación; un espacio creativo en el que estructuras rítmicas complejas, ragas microtonales, tímbricas desmesuradas y formas no convencionales de ejecución instrumental se hibridan en tramas narrativas de ambivalente modernización y tradicionalidad postmoderna.
19Son muchas las obras que reflejan unos y otros de estos comportamientos, deudores del estilo de un Xenakis, Nono, Lachenmann o Ferneyhough. Un ejemplo a destacar, en este sentido, es su realización para violín solo amplificado Toque a Eshu y Ochosi (2013), concebida a modo de mono-drama instrumental. La obra, cuyo estreno tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nordjylland, Aalborg, dirige su atención a una condensación de intensidad física y emocional desbordante, en la que el compositor hace del intérprete un oficiante del ritual afrocubano, y de su instrumento, un tótem para rezar a sus ancestros.
20Uno de los momentos de mayor complejidad y carga emocional de esta obra se ubica en los compases finales de la misma (ver ejemplo gráfico 2). En ellos, Aguirre propone un ámbito de estratificación sugerente, a partir de tres pentagramas superpuestos que obligan a su ejecutante (violín solo) a desarrollar una interpretación multivalente. Según el compositor:
[…] los tres niveles trabajados buscan representar la estratificación compleja del Yo, el cielo y el inframundo. El primero se identifica con la parte del violín, como medio de ejecución del ritual mismo. El segundo, con la voz [con uso de multifónico distorcionado, efectos guturales de frullato, sonidos inhalados, gritos], que simboliza en muchas ocasiones la parte más espiritual, divina. Y el tercero, con las patadas en el suelo, lo telúrico, que representa la llamada a los muertos o egguns. (2014)
Gráfico 2: Louis Aguirre, Toque a Eshu y Ochosi (2013), cc. 135-149.
21Desde el ámbito propiamente musical, este recurso simbólico y discursivo conecta, de una u otra forma, con ese elemento de orden sintáctico y función comunicante que Argeliers León reconoce, desde su hipótesis de la “continuidad cultural” (León, 1986), como aporte concreto de África a la música de América Latina y el Caribe: “la concepción y el valor estético digamos, con que el hombre africano concibe el timbre” (León, 2007 [1987]: 21). En palabras del musicólogo, compositor y etnólogo cubano:
- 12 Traducción tomada del texto original e inédito del autor, titulado “La música en la vida de los afr (...)
[…] son masas sonoras de diferentes gruesos y calidades que se extienden temporalmente. […] el músico africano la concibe como una proyección situada, no transcurrente, como imagen de un espacio [espacio sonoro] cuyas dimensiones representa con las combinaciones tímbricas y las muy sutiles variables de calidad en tales timbres. De aquí que las músicas africanas se perciban dentro de ámbitos delineados por sí mismos y fácilmente perceptibles como franjas. (León, 2007 [1987]: 22)12
- 13 “La mayor o menor expansión de este valor expresivo en las estructuras de las manifestaciones music (...)
22En consecuencia con esta idea, León refiere la concreción de tres franjas o planos distribuidos entre los niveles agudo, medio y grave –con sus respectivas funciones “conductora”, “complementaria” e “improvisatoria”– como reflejo del modo en que suele organizarse retóricamente el pensamiento musical del africano en su continuada expansión por la músicas americanas13. No deja de ser curioso en este sentido la idea de que, en la obra de Aguirre que nos ocupa, la continuidad de dicha concepción estética músico-cultural tiende, más bien, a un tratamiento estratificado de orden tímbrico y simbólico, y no precisamente tímbrico-funcional, al menos en la concepción tradicional de ascendencia africana.
23El procedimiento antes descrito revela, inexorablemente, esa dinámica de continuidad, ruptura e hibridación que hemos venido advirtiendo a lo largo de nuestro trabajo. Más aún si tomamos en cuenta el impacto estético y creativo que la propuesta de Aguirre viene mostrando en obras de nuevos compositores cubanos de la diáspora. Vale destacar en este sentido la obra Oshun (2016), para sexteto de percusión y electrónica, de Evelín Ramón, estrenada en marzo de ese mismo año en La Maison de Sciences de l'Homme, París, como parte del proyecto de intercambio entre la Universidad de Montreal y la Universidad Paris 8.
24A modo de conclusión, puede afirmarse que la permanencia de la estética afrocubanista en el nuevo siglo posee en la diáspora musical cubana, más que un reducto de supervivencia, un espacio vital y enriquecedor de identidad músico-cultural y religiosa. Su des/re-territorialización marca escenarios multilocalizados de confrontación, hibridación y cruce de fronteras. Es su mejor muestra de continuidad, ruptura y mestizaje la creciente pluralidad de estilos y posicionamientos estéticos que ofrecen sus seguidores dentro de la modernidad imperante y transnacional, ya sea como expresión de una vocación / conversión religiosa resignificada, como necesidad de conservación / reinvención identitaria, o como recurso estratégico de inserción / negociación en circuitos globales. En efecto, se trata de un conjunto de propuestas estéticas afrocubanas que, en su dispersión geográfica y multicultural, hacen coexistir el más tradicional o conservador afrocubanismo de los años veinte y treinta del siglo pasado, con el más transgresor, indómito e insospechado afrocubanismo de inicios de un nuevo milenio.
Flujo RSS
