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Musiques et stratégies de résistance culturelle des communautés afro-descendantes au Brésil : l’exemple du tambor de crioula et du tambor de mina, XIXe-XXIe siècle 

Marie Cousin

Resúmenes

Cet article propose d’entrevoir de façon diachronique comment se sont constituées des stratégies de résistance culturelle au sein des communautés afro-descendantes, sous le Brésil colonial, impérial et républicain. Il présente ainsi les interdictions et répressions successives qui ont conduit à la constitution de cultures de résistance, devenues, par un revirement politique surprenant au courant du XXe siècle, les icônes des identités régionale et nationale. Le tambor de crioula revêt cette dualité symbolique, à la fois patrimoine immatériel brésilien depuis 2007 et symbole de la mémoire historique de la résistance face à l’esclavage dans les communautés Noires (quilombos). Le tambor de mina, autrefois qualifié d’immoral et de culte barbare et fétichiste, incarne désormais une africanité authentique”. Les anthropologues, les politiques touristico-culturelles et surtout le combat des associations de défense des droits des descendants des Noirs marrons ont été les acteurs de ce renouveau, qui induit néanmoins des transformations.

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Introduction

1Le tambor de crioula et le tambor de mina, expressions rencontrées dans l’État du Maranhão, situé dans la région Nordeste du Brésil, et en particulier dans sa capitale São Luis, incarnent la créativité et les stratégies de résistance culturelle que les populations afro-descendantes développèrent durant la période coloniale, propices aux phénomènes de fusion, syncrétisme, emprunts, transformations, circulations. Fredrik Barth (1995: 211-212) démontre que les traits culturels retenus dans la construction des identités ne sont pas la somme de différences objectives, mais ceux que les acteurs eux-mêmes considèrent comme significatifs, certains traits culturels étant utilisés par les acteurs comme signaux et emblèmes de différences, au détriment d’autres. La musique et la danse, expressions polymorphes, ont été les vecteurs de modes de représentation multiples : esthétiques, émotionnels, symboliques, historiques, socio-culturels, cosmogoniques ou performateurs. Nous proposons d’exposer ici comment se sont façonnées les identités afro-descendantes dans l’État du Maranhão entre le XIXe et le XXIe siècle, à travers ces deux pratiques, les expressions musico-chorégraphiques appuyant la résistance culturelle des africanités au regard de la culture dominante coloniale, puis d’une société fondée sur une stratification sociale.

2Après avoir présenté les deux expressions culturelles que sont le tambor de mina et le tambor de crioula, nous relaterons dans une première partie la répression et les stratégies de résistance culturelle (XVIIIe-XXe s.). Nous y exposerons le développement du culte de São Benedito, saint-patron des afro-descendants devenu icône de l’identité Noire dans la société créole du Maranhão, ainsi que les interdictions dirigées contre les expressions afro-descendantes jugées contraires à la morale publique. Dans une seconde partie, nous aborderons le renouveau de ces expressions, associé aux processus de patrimonialisation et à l’essor du tourisme culturel (XXe-XXIe s.), intégrant progressivement les identités dans la nation brésilienne. Nous questionnerons enfin le lien entre le tambor de crioula et le mouvement de droit à la terre quilombola, et celui du tambor de mina avec la manifestation des africanités contemporaines et la mémoire historique de l’esclavage. La méthodologie a été celle de l’observation participante et des entretiens semi-directifs (dans le cadre des recherches de doctorat sur lesquelles reposent cet article), l’analyse de corpus, d’archives et de publications, l’objet étant ici l’étude diachronique des liens entre la transformation des politiques et les stratégies afro-descendantes de résistance culturelle.

Illustration n°1 : Coreira dansant avec la statue de São Benedito lors de la fête de São Benedito à Alcântara, août 2006

© Marie Cousin

  • 1 Les voduns sont des “divinités” en langue Fon/Gbe (Bénin).

3Le tambor de crioula est une manifestation musico-chorégraphique organisée en l’honneur de Saint Benoît le Maure (São Benedito), patron des afro-descendants au Maranhão, en l’honneur duquel un culte fut institué dès le xviiie siècle par L’Église. Se rapportant à la fois au divertissement et au sacré, il est réalisé sous la forme d’une ronde formée par les participants, au sein de laquelle les danseuses rivalisent de virtuosité dans un dialogue chorégraphique avec les percussionnistes. Son caractère polysémique provient de l’adaptabilité de la manifestation aux différents enjeux individuels de ceux qui le pratiquent : il se manifeste très fréquemment durant l’année, que ce soit dans un cadre sacré (vodun Verequete1 du tambor de mina, fête de saints patrons, de paiement de promesse ou  ex-voto musical, de la Saint-Jean), profane (divertissement, fin de semaine, anniversaire) ou de commémoration nationale (dates officielles de l’État du Maranhão, jour de la conscience noire, etc.).

  • 2 Femmes et hommes participant aux fêtes de tambour.

4La pratique de ce rituel comme paiement de promesse à São Benedito est liée à la constitution des confréries de Noirs esclaves ou émancipés qui vouaient un culte à ce saint. De ce fait, les poésies chantées (toadas) pour São Benedito occupent une place centrale dans le répertoire vocal. Ce corpus forme un référent poétique “stable, ces chants étant moins affectés que les autres par la transformation (réinvention des paroles, restructuration de la mélodie, ou tout simplement, oubli). L’apprentissage se fait par imprégnation et imitation ; le renouveau du répertoire et de la chorégraphie s’opère grâce à une recherche constante de créativité, expression de la personnalité des coreiras et des coreiros2.

5La qualité polysémique du tambor de crioula a conduit au maintien de cette pratique au cours de l’histoire : elle est à la fois symbole de l’affranchissement des populations afro-descendantes, dont elle est une expression symbolique de prise de liberté (l’abolition de l’esclavage servant de référence historique essentielle aux pratiquants), une expression du patrimoine culturel immatériel national brésilien et de l’identité régionale (maranhensidade).

  • 3 Le terme batuque était utilisé dans le Brésil colonial pour définir la globalité des danses accompa (...)
  • 4 Samba est un terme masculin en Portugais : o samba.
  • 5 Muniz Sodré (1979: 26) affirme l’existence de la punga (ou ponga, “entrechoc de corps”), de caractè (...)

6L’Institut du Patrimoine Historique et Artistique National (IPHAN) brésilien inclut le tambor de crioula dans la famille du batuque3, famille qui regroupe les diverses formes de samba4, le jongo et le coco. Ces genres partagent une parenté historico-géographique commune manifestée dans la polyrythmie et l’umbigada, ce mouvement chorégraphique d’entrechoc des nombrils, nommé punga dans le tambor de crioula, et que l’on retrouve dans de nombreuses expressions afro-brésiliennes5.

  • 6 Pajelança, ou rituels de guérison réalisés par l’homme-médecine Pajé. En particulier le terecô et l (...)
  • 7 Kubik (2014 et 2014bis), Gerstin (2004), Warner-Lewis (2003).

7Le tambor de mina est la religion de matrice africaine au Maranhão, Jeje (Fon) ou Nago (Yoruba), instituée en maisons de culte et issue de la culture des esclaves provenant de l’aire africaine de langue Gbe, pratiquant le culte des voduns dans des couvents (Bénin, Nigéria). Pierre Verger a démontré l’origine béninoise de l’héritage culturel du tambor de mina (Verger, 1953: 19-24). Se diffusant comme religion et culte de guérison, il intégra des éléments issus des religions amérindiennes6 et des cultes des ancêtres bantous7. Les cérémonies publiques du culte célèbrent différentes divinités (voduns, orixas, encantados) par le biais de rituels musico-chorégraphiques, d’un théâtre mythologique sacré avec transe conduite (Rouget, 1980). L’orchestre, composé d’instruments de musique membranophones et d’idiophones, a donné son nom à la manifestation.

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Illustration n° 2 : Abatás et ferro dans un terreiro de tambor de mina (São Luís, septembre 2006)

© Marie Cousin

  • 8 Lieu de culte de tambor de mina.
  • 9 Cette Mission de collecte a donné lieu à la publication d’Oneyda Alvarenga, Tambor de minas e tambo (...)

9Tambor de mina et tambor de crioula révèlent la juxtaposition de deux identités : celle des Noirs créoles, nés sur le continent brésilien, inscrits dans un processus d’acculturation et de métissage culturel, et celle des Noirs Mina, terme utilisé pour désigner les nouveaux arrivants du continent africain, le terme mina désignant à la fois les esclaves en provenance des bateaux négriers quittant le fort São Jorge da Mina (Elmina, Ghana), et ceux originaires de la zone Bénin-Nigéria. Le lien entre tambor de mina et tambor de crioula a été révélé scientifiquement dès 1938, lors de la Mission de Recherche folklorique de Mario de Andrade, dans le terreiro8 de Maximilliana, au cours de laquelle furent collectées des musiques du rituel public du tambor de mina et du tambor de crioula9. Ce lien est non seulement historique, mais se révèle aussi par la pratique : il existe un partage de la cosmogonie religieuse dans le cadre des rituels de ces deux expressions. José Figueiredo remarque qu’il arrive, toujours au XXIe siècle, qu’un participant ou spectateur du tambor de crioula, durant le divertissement, incorpore de façon religieuse une entité spirituelle du tambor de mina (Figueiredo, 2003 : 19).

  • 10 Comme par exemple les maisons de cultes du tambor de mina identifiées en différentes nations.

10Le terme créole fut utilisé au Brésil dès le xvie siècle. Jusqu’à la fin du xixe siècle, on opposait le negro crioulo au negro boçal, né en Afrique. Les esclaves africains parlant le portugais étaient appelés negros ladinos (dérivé de latinos) ; les esclaves métis, mulatos, mulâtres, avec le savoir de la langue portugaise et des coutumes locales, tout comme les esclaves créoles. Comme le rappelle Roquinaldo Ferreira (Ferreira, 2006 : 17-41), le concept de créolisation a recouvert des sens multiples. Il implique une culture sociétale neuve, le trafic négrier ayant annihilé l’héritage africain dans les Amériques (Mintz et Price, 1992). Pour d’autres, des matrices culturelles africaines jouèrent un rôle fondamental dans la sociabilité et la culture de matrice africaine des Amériques10.

11Dans le Brésil du xxe siècle et jusqu’à aujourd’hui, le terme créole désigne les personnes descendantes des africains subsahariens, métis inclus. À partir des années 1970 et la diffusion des courants de défense des droits civiques des afro-américains, le terme crioulo a revêtu un sens politique pour les communautés afro-descendantes, désignant avec fierté leurs identités, en opposition aux valeurs du modèle social dominant. En ce sens, les identités véhiculées dans le tambor de crioula ont été imprégnées de ces mouvements socio-politiques, de façon à transformer cette expression musico-chorégraphique en icône des identités afro-descendantes. Gerheim Noronha et Carrizo (2008 : 158) définissent ainsi la créolité au Brésil comme une contre-culture, une culture de résistance s’initiant dans un passé lointain, à la période esclavagiste, mais qui symboliquement se voit transportée dans un nouveau contexte, contemporain, permettant la suggestion que le conflit historique continue au présent. Les expressions du tambor de crioula et le tambor de mina ont donc aidé à l’appropriation et à la compréhension de l’histoire de l’esclavage par le biais de la construction de symboles culturels intégrant ces identités socio-historiques dans la nation.

Répression et stratégies de résistance culturelle : confréries et congadas (xviiie-xxe siècles)

12Le Maranhão fut fondé par les Français et recolonisé maintes fois. Ceux-ci s’établirent le 8 septembre 1612 sur l’île de Maragnan et fondèrent la ville de Saint-Louis, en hommage à Saint-Louis et à Louis XIII (Daher, 2002: 91, d’Evreux, 1985 ; Fornerod, 2001 ; Meireles, 1982 ; Pianzola, 1991 ; Da Silva Lima, 2006). La colonie fut conquise en 1614 par les Portugais, puis par les Hollandais en 1641. De nombreuses luttes de reconquêtes s’ensuivirent (Daher, 2002 ; d’Abbeville, 1614).

  • 11 Deux structures de l’administration coloniale portugaise en Amérique se juxtaposaient avant l’empir (...)
  • 12 Communauté de villages (mocambos) de Noirs “marrons”.

13La société esclavagiste se développa autour des plantations sucrières, puis des champs de coton. L’esclavage fut initié dans le Maranhão en 1761, plus de deux siècles après l’introduction des esclaves noirs dans les autres régions du pays (Costa Eduardo, 1948: 13). Les Africains constituèrent rapidement la majorité de la population de la région. La Companhia do Comércio do Grão-Pará e Maranhão11 (1755-1777) géra la traite des esclaves en provenance majoritaire de Cacheu, Guinée Bissau et d’Angola (Gerhard Kubik, 1979 ; Arthur Ramos, 1936 ; Kazadi wa Mukuna, 1982 et 1988). En 1888, année de l’abolition de l’esclavage, les esclaves constituaient 55% de la population (Costa Eduardo, 1948: 15). De nombreux quilombos12 surgirent, phénomène endémique de la société esclavagiste (Assunção, 1996: 436), les quilombolas formant la main d’œuvre des fazendas. L’abolition de l’esclavage le 13 mai 1888 engendra le déclin de cette société esclavagiste.

  • 13 Concernant la relation entre l’Église catholique au Brésil et l’esclavage, voir Fonseca (1887) ; Ma (...)

14L’Église13 imposant cultes et rythmes socio-économiques, des espaces de liberté se développèrent au sein des confréries qui apparurent dès le xviie siècle, autour du culte de São Benedito (Saint Benoit le Maure), protecteur des esclaves (Costa, 2008 ; Santana, 2007), et de Nossa Senhora do Rosario, la plus importante des confréries noires de São Luís étant celle de São Benedito (Ferretti: 2002 ; Soares: 2003 ; Vieira Filho: 1977).

  • 14 Yvonne Daniel, anthropologue et chorégraphe (2005), utilise l’expression embodied knowledge dans so (...)

15Le culte des saints (São Benedito, Nossa Senhora do Rosario, São Gonçalo Garcia, Santa Ifigênia, Santo Elesbão, et Nossa Senhora das Mercês) se mua en catholicisme populaire dès le xixe siècle, se syncrétisant aux cultures africaines (Ferretti, 2002: 34). Le corps fut le moyen d’expression privilégié d’un savoir incorporé14 : la pratique musico-chorégraphique permit la représentation de la mémoire historique de la traite négrière, des différents héritages culturels, ainsi que des stratégies de solidarité ; la stylisation chorégraphique servant de langage symbolique, et les chants aux couplets improvisés, de critique sociale.

  • 15 Termes désignant des modalités de confréries et fraternités.
  • 16 Traduction effectuée par nos soins.

16La popularisation des pouvoirs thaumaturges de São Benedito amplifia son culte au sein de la population esclave : Il n’y a pas de ville, de villa, de paroisse ou de lieu où ces gens n’aient pas une église consacrée à la dame qui porte le nom du Rosaire […] et où dans ces églises ne soit dédié un autel particulier à São Benedito, une confraria et une irmandade15 (Jaboatão, 1859: 91)16. Des fêtes en l’honneur de São Benedito et Notre-Dame du Rosaire étaient déjà célébrées en 1711 à São Luís : les confréries organisaient les fêtes des rois Congos ou congadas en janvier, sous la forme d’une messe et de processions de saints, accompagnées de danses et de tambours (Bastide, 1960 ; Câmara Cascudo, 1972 et Vieira Filho, 1976: 18).

  • 17 Cultes amérindiens liés à la guérison.

17Les fêtes, jugées indécentes par les autorités publiques, furent interdites dans le cadre urbain, où s’accentuait le conflit interclasse, basé surtout sur la discrimination raciale (Vieira Filho, 1976 : 19 ; Ferretti, 2002: 39). La répression visait les réunions, la pajelança17, les rituels catholiques populaires impropres à la morale publique (Ferretti, 2002: 39), et toucha, du XIXe à la première moitié du XXe siècle, l’ensemble culturel afro-descendant (Ferretti, 2002: 32-53 ; Barros, 2007: 119-132).

  • 18 Au sujet de l’influence bantoue, voir Kubik, (2014 et 2014bis), Gerstin (2004), Warner-Lewis (2003) (...)
  • 19 Les tambours et tambours sont fréquemment utilisés en Afrique Centrale comme moyen de communication (...)

18Le tambor de crioula trouve son origine organologique dans certaines formes originaires de l’aire bantoue18. Les quilombolas jouaient des tambours comme moyen de communication19 sylvestre, usage abandonné car il révélait la présence des quilombos ; la pratique du tambour se mua en célébrations semi-profanes restant associées à la mémoire de l’abolition de l’esclavage. Les fêtes de paiement de promesse (pagamento de promessa), ex-voto musical célébrant la réalisation d’un vœu de guérison attribué au saint, sont le fruit de l’imprégnation du catholicisme populaire.

  • 20 On retrouve l’idéologie du blanchissement de la population tout au long du XIXe et du XXe siècle au (...)

19Le tambor de crioula fut banni des espaces urbains durant la période allant de 1800 à 1950. Considéré comme perturbateur d’un système socio-économique fondé d’abord sur le système esclavagiste, puis sur un racisme de classe sociale20, il fut relégué dans les faubourgs où le tambor de mina se développait en réseaux. Sergio Ferretti (2002: 41) précise qu’au cours du xixe siècle, les réunions spontanées de Noirs dans l’espace urbain furent l’objet de discriminations et furent dénoncées par une partie de la population blanche dans les journaux, sollicitant l’intervention de la police.

20São Luís, Codó et Caxias étaient les municipalités qui concentraient le plus grand nombre de descendants d’esclaves, ce qui, associé aux phénomènes de résistance culturelle, explique l’importance de la pratique des traditions afro-descendantes (Costa Eduardo, 1948). La répression toucha l’ensemble des libertés et se manifesta par une violence physique (arrestations, confiscations de tambours, emprisonnements) et psychologique (dépréciation, propagande des médias). Les batuques furent tolérés jusqu’à la fin du xviie siècle (Assunção, 1999: 54), puis prohibés sous l’État National Impérial (1822), les législations municipales se développant en faveur de l’européisation du Brésil. Au Maranhão, ils étaient dissimulés, accompagnés de battements de main, maracas, tubes de bambou (tabocas) ou bidons, et ce jusqu’aux années 1940 (Barros, 2007 : 224). Tambor de mina et pajelança étaient considérés dans les journaux comme des manifestations dégénérées et barbares. L’ensemble des rituels et fêtes, qu’ils fussent réalisés dans des lieux de culte (terreiros) ou non, était désigné dans la presse par les termes de tambor de mina, pajelança, macumba, canjerêsorcellerie – ou mandingamagie noire –, et décrits comme diaboliques et mettant en péril l’ordre social (Barros, 2007: 194).

  • 21 Folguedo: manifestation culturelle populaire.

21La religiosité au Maranhão associe divers rituels afro-amérindiens (pajelança, tambor de mina, terecô). Au xixe siècle, les termes pajelança et macumba désignaient péjorativement les manifestations non-catholiques qualifiées de sorcellerie (Ferretti, 2004 : 35). Dans les Codes du Maranhão Impérial, les batuques et les folguedos21, liés à la sécurité publique, étaient restreints à des horaires et lieux déterminés ; les prêtres pajés et curadores, liés quant à eux aux codes de la santé publique, étaient interdits (Sergio Ferretti, 1997). Une autorisation était nécessaire pour réaliser un tambor de mina, mais il fallait alors le déguiser en divertissement.

  • 22 Constitução do Código Penal da Republica dos Estados Unidos do Brasil, Decreto n° 847, 11 outobro d (...)
  • 23 Selon Barros (2007: 218), un an avant l’approbation de la constitution brésilienne de 1891 avait ét (...)

22Le tambor de mina subit entre 1891 et 1950 une persécution calquée sur l’élaboration du code pénal républicain. Si la Constitution Républicaine de 1891 assurait la liberté de culte, l’article 157 du Code Pénal de 1890 autorisait la persécution des religions d’origine africaine ou populaires, perçues comme de la sorcellerie : Art. 157. Pratiquer le spiritisme, la magie et ses sortilèges, utiliser talisman et cartomancie pour procurer des sentiments de haine ou d’amour, donner un remède à des maladies curables ou incurables, enfin, pour fasciner ou subjuguer la crédulité publique : peines de prison d’un à six mois et amende de 100$ à 500$22. En 1934, furent créées les Polices des Mœurs afin de contrôler les institutions religieuses populaires. Les terreiros durent se signaler à la police et demander une autorisation aux Bureaux de Sécurité Publique des États brésiliens pour organiser leurs fêtes23.

23Le tambor de crioula était associé au carnaval depuis le début du xxe siècle. Dans les années 1930, deux genres devinrent emblématiques de l’identité du Maranhão : le tambor de mina, symbole de l’authenticité africaine et le bumba meu boi, symbole de la brésilianité (Bastide, 1967 ; Lopes, 1942 ; Nunes Pereira, 1947). Les quotidiens médiatisaient les fêtes dans lesquelles la haute société rencontrait les artistes populaires. En 1948, la création de la Commission Nationale de Folklore du Maranhão initia le processus d’intégration des minorités dans l’histoire nationale par la reconnaissance de leurs cultures traditionnelles, devenues patrimoines régionaux puis nationaux (IPHAN, 2006 ; CNFCP, 2008 ; Carvalho, 2004). Le tambor de crioula fut légalisé progressivement dès les années 1950, aboutissement conjugué des programmes de collecte et de valorisation folklorique, de l’appui des intellectuels et de la transformation de l’opinion publique. En 1962, il constitua l’une des principales attractions folkloriques réalisées durant la commémoration des 350 ans de la fondation française de la capitale, aux côtés du tambor de mina (Barros, 2007: 95).

Renouveau, patrimonialisation et tourisme culturel (XXe-XXIe siècles)

24Le renouveau du tambor de mina et du tambor de crioula accompagna l’institutionnalisation des politiques économiques et touristiques de la ville de São Luis et de sa région, faisant du patrimoine immatériel un atout majeur, phare du développement touristique régional dès 1960. Entre 1965 et 1980, la spectacularisation des traditions musico-chorégraphiques fut une stratégie politico-économique officialisée par la présentation en 1965 d’un groupe de tambor de mina au siège du gouvernement du Maranhão, devant le Président de la République Castelo Branco et le gouverneur José Sarney qui, en tant que Président de l’Association Maranhense de Letras, appuya les associations de tambor de crioula.

25La préoccupation du tourisme au Maranhão date de la création du Département du Tourisme et de Promotion de l’État en 1962 (Ferreira, 2007: 5). Dès lors, se succédèrent concours culturels et folkloriques. Le Fond d’Investissement du Tourisme (FURINTUR) fut créé en 1968, puis le Département du Tourisme en 1973, l’Entreprise Maranhense du Tourisme (MARATUR) en 1976, refondée en 2004 sous le nom de Secrétariat d’État Extraordinaire pour le Développement du Tourisme (SEEDETUR). Le processus de “ muséification et de patrimonialisation débuta par la création d’un musée dédié aux expressions artistiques populaires, qui eut un rôle central dans la création d’une identité nationale répondant aux besoins du développement du tourisme. De 1975 à 1979, le folkloriste Domingos Vieira Filho, nommé président de la Fondation Culturelle du Maranhão, mandata Sergio Ferretti, anthropologue, spécialiste du tambor de mina et du tambor de crioula, à la création du Musée du Folklore et de l’Art Populaire (1982), actuel Centre de Culture Populaire Domingos Vieira Filho, avec pour mission la valorisation des expressions et groupes culturels populaires. L’intérêt touristique du Maranhão devint international. En 1997, São Luis fut classée au patrimoine mondial de l’UNESCO et nommée Capitale Brésilienne de Culture en 2009, puis Capitale Américaine de la Culture en 2012.

  • 24 Luis da Camara Cascudo (1967: 9) définissait le folklore comme une “culture populaire devenue norma (...)
  • 25 Dicionário do Patromônio Cultural, Instituto di Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). (...)

26Le développement politique des stratégies économico-touristiques est parallèle à celui du patrimoine immatériel. La Commission Nationale de Folklore brésilienne fut créée en 1947. La Lettre du Folklore Brésilien (Carta do Folclore Brasileiro) établie par le 1er Congrès de Folklore (1951) déclarait : “ (…) constituent un fait folklorique, les manières de penser, de sentir et d’agir d’un peuple, préservé par la tradition populaire, ou par l’imitation. Le Centre National de Folklore et Culture Brésilienne (CNFCB, 1958), dans le cadre de la mise en place de politiques culturelles visant à accompagner la construction, l’élaboration et la diffusion d’une identité nationale, devint le Centre National de Folklore et de Culture Populaire (CNFCP)24. Les premiers musées du folklore furent créés. Cette institutionnalisation se prolongea avec la création de la Revista de Folclore Brasileiro (1961-1976, 41 volumes). L’institution fut rebaptisée Institut du Patrimoine Historique et Artistique National de 1970 à 1979, et porte ce même nom depuis 199425.

  • 26 Le Patrimoine brésilien comprend quatre registres: Savoirs, Célébrations, Formes d’Expression et Li (...)
  • 27 Créé en 1937 sous le gouvernement de Getulio Vargas (1930-1954).

27En 1988, l’article 116 de la Constitution Fédérale définissait le patrimoine brésilien (IPHAN 2006 : 12). La politique du patrimoine culturel immatériel fut instaurée par le Brésil par le décret 3.551 du 01/08/2000 (Livre de Registre des Formes d’Expression). Il ratifia par le décret 6177 du 01/08/2007 la Convention sur la Protection et la Promotion de la Diversité des Expressions Culturelles (UNESCO, 20 octobre 2005). La lutte des associations de défense des droits des afro-descendants (Centro de Cultura Negra do Maranhão, Commissão Maranhense de Direitos Humanos) aboutit à la mise en place du programme de sauvegarde du tambor de crioula et à sa nomination en 2007 à la 11e place du livre des expressions26 du patrimoine immatériel brésilien, par l’IPHAN27.

  • 28 Sont inscrits au patrimoine immatériel brésilien le Samba de Roda do Recôncavo Bahiano (Bahia, 05 o (...)
  • 29 Loi 12.343 du 02/12/2010

28L’inscription des expressions culturelles afro-descendantes28 au Patrimoine Immatériel Brésilien signifie l’intégration légale des cultures des descendants d’esclaves à l’identité nationale du Brésil. Le Plan National de Culture brésilien29, définissant la politique nationale de protection et de valorisation des savoirs et des expressions des cultures populaires et traditionnelles” (PNC 2010, 4e donnée) contribua, par la Loi des Trésors Humains Vivants et ses nominations Mestre da Cultura Popular et Patrimônios Vivos (Maîtres de la Culture Populaire et Patrimoine Vivants), à la reconnaissance de hauts-représentants de la culture populaire du Maranhão, incluant les catégories tambor de crioula et griots de communautés traditionnelles de matrice africaine / peuples de terreiros.

Le phénomène quilombola et le tambor de crioula comme culture de résistance

  • 30 Le Movimento Negro Unificado a été créé suite à la réunion du 18 juin 1978 de nombreux représentant (...)
  • 31 Article 68 de l’Acte des Dispositions Constitutionnelles Transitoires.

29La victoire politique des actions du Mouvement Noir Unifié (1978)30 et du quilombismo s’officialisa lors de l’instauration par les Articles 215-216 dans la Constitution Fédérale de 1988, par la Comissão Pro-Índio de São Paulo (CPISP), institution ministérielle chargée des droits des quilombolas à la propriété des terres et de la reconnaissance de ces communautés. La question quilombola31 devint signe de réconciliation nationale (Véran, 2002 : 89) : aux descendants des communautés des quilombos qui occupent leurs terres est reconnue la propriété définitive, l’État devant émettre leurs titres respectifs. Le Brésil établit en novembre 2003 par le décret n° 4.887 la reconnaissance légale des communautés quilombolas ; ces dernières déployèrent alors un processus de création des identités dans lequel les expressions musico-chorégraphiques furent constituées en tant que garantes de l’afro-descendance (Lima, 2010 ; Malighetti, 2007 ; Matos, 2003 ; Moura, 2000 ; Reis et Gomes, 1996).

  • 32 ONG, centre de documentation sur les droits sociaux et politiques des minorités au Brésil.
  • 33 Fondation créée par la loi n° 7668 du 22 août 1988 ayant pour but la promotion des valeurs culturel (...)

30La Cartographie des territoires quilombolas du Laboratoire d’Étude de Mouvements Sociaux et Territorialités, Universidade Federal Fluminense, dénombrait 1337 quilombos au Maranhão en 2013. Désignés localement terra de preto (terre de Noir), ils sont défendus entre autres par le Centro de Documentação Eloy Ferreira Da Silva (CEDEFES)32, la Comição Pro-Índio de São Paulo (CPISP), la Fundação Cultural Palmares33, le Centro de Cultura Negra do Maranhão et l’Associação das Comunidades Negras Rurais Quilombolas do Maranhão (1997). Le tambor de crioula est pratiqué dans les communautés quilombolas comme mémoire de la résistance sociale et culturelle africaine et afro-descendante. Durant la période esclavagiste, il aurait consisté en un pugilat accompagné de tambour, la danse féminine moderne datant d’après l’abolition en 1888 (Sergio Ferretti, 1996 ; Vaz, 2005). Cette lutte (punga des hommes) est toujours pratiquée dans certaines municipalités.

31Ainsi, le tambor de crioula, d’une façon qui peut sembler contradictoire, incarne à la fois l’identité nationale brésilienne et la contre-culture quilombola : il joué à l’occasion de la commémoration nationale de l’abolition de l’esclavage (le 13 mai) dans de nombreux États, dont São Paulo et Rio de Janeiro. Il représente la culture de résistance quilombola dans les quilombos de Piqui da Rampa, Alcântara, Bom Sucesso ou Jamary Dos Pretos, lors des fêtes de São Benedito, Nossa Senhora das Graças et São Lazaro.

Les tambours sont portés en procession derrière le saint (Alcântara, août 2006)

© Marie Cousin

32Le tambor de crioula fut, de même que le jongo, un patrimoine culturel revendiqué par les quilombolas pour légitimer l’ascendance africaine et leur droit à la terre (Lima, 2010 : 456-469 ; Mattos, 2003 : 115-147). De Carvalho souligne que la culture fut un emblème de résistance des communautés afro-brésiliennes dans la lutte contre les inégalités et la discrimination (Carvalho, 2004 : 67 et 74). Il dénonce la transformation en marchandise de ces patrimoines traditionnels, alors qu’ils sont liés aux dimensions locales d’identité, d’appartenance, de religiosité, de conscience historique, de création esthétique, d’originalité, sources d’auto-estime et de résistance politique.

33En effet, les représentations publiques et les politiques du tourisme culturel ont généré des transformations : un exemple révélateur est l’adaptation aux contraintes économico-touristiques durant les festivités de la Saint-Jean en juin-juillet. Les costumes de danse du tambor de crioula sont uniformisés ; les toadas (chants) sont raccourcis, de même que les parties improvisées (critique sociale chantée). Le répertoire musical et chorégraphique est simplifié et la punga, mouvement chorégraphique caractéristique évoqué précédemment, est supprimée au profit de tours giratoires. Les groupes de tambours sont présentés successivement et de façon succincte, se produisant dans plusieurs villes au cours de la même soirée. On assiste ainsi à une professionnalisation de cette activité, qui connaît donc les contraintes liées à la productivité, et on observe par ailleurs la disparition des éléments culturels et religieux liés à São Benedito, pourtant au fondement de la pratique (autels, louanges, statues de saint, chants dédiés au saint). Enfin, un autre exemple est la création de produits dérivés destinés aux touristes : toiles peintes et objets-souvenirs artisanaux représentant les danseurs, vente de jupes en tissu typique et imitation des colliers portés par les danseuses.

Le tambor de mina ou l’africanité du Maranhão

  • 34 Mãe Odinéia, “Letra aberta”, Jornal Pequeno, 18/8/1951, p. 3

34Si le quotidien O Globo, sous l’Estado Novo, associait le tambor de mina à la sorcellerie et publiait les arrestations, le Diário do Norte annonçait les fêtes publiques (Barros, 2007: 248): Antonio Lopes, son directeur, folkloriste, considérait ce culte comme légitime. L’idée de l’héritage authentique africain de la Casa das Minas se diffusa (Correia Lopes, 1938, 1939, 1945 ; Costa Eduardo, 1948 ; Bastide, 1952) ; le tambor de mina fut défini comme tradition régionale dès 1938, année de la Mission de Recherche Foklorique de Mario de Andrade. Pierre Verger et Roger Bastide visitèrent la Casa das Minas fin 1940. Roger Bastide (1967: 133-156) définit le tambor de mina comme une tradition en conserve , cristallisée, non ouverte au changement ni au métissage, en opposition au candomblé qui lui incarnerait une tradition vivante, en action de métissage. La monographie de Nunes Perreira, première publication dédiée au tambor de mina, fut publiée en 1948 par la Sociedade Brasileira de Antropologia e Etnologia présidée alors par Arthur Ramos ; par la suite, des personnalités du tambor de mina revendiquèrent le statut de culture populaire dans des lettres ouvertes publiées dans les grands quotidiens, comme le fit Mãe Odinéia34.

  • 35 La Federação Espirito de umbanda fut fondée en 1939 à Rio de Janeiro.

35En 1953, la publication de Pierre Verger (1953) affirmant le lien entre l’exil de l’épouse du roi Agonglo du Dahomey, vendue en esclavage, et le culte des voduns royaux de la Casa das Minas, érigea celle-ci en petite Afrique du Maranhão. ­En mars 1953, la Casa das Minas fut exposée devant le Vice-président de la République, en tant que représentante de la tradition afro-brésilienne et maranhense. Elle fut décrite par Vieira Filho comme un fétichisme venu d’Afrique, religion primitive, […] animiste, dont les adeptes vouent un culte aux forces de la nature, représentées par des orixás, des voduns ou des saints, auxquels ils font des sacrifices propitiatoires (Vieira Filho, 1954a: 80). En 1962, le guérisseur (curador) José Cupertino, maire de São Luís, adepte des cultes religieux afro-descendants, fonda la Federação de Umbanda e Cultos Afro-Brasileiros do Maranhão (Ferretti, 2000: 71 ; 2001 : 44)35. Le tambor de mina fut légalisé en 1988, lors du centenaire de l’abolition de l’esclavage.

Conclusion

36Cette approche diachronique sur le devenir des expressions musico-chorégraphiques afro-descendantes de la région de São Luis do Maranhão entre le xixe et le xxie siècle a tenté de dévoiler la complexité des relations entre la culture des classes sociales dominées et la politique des dominants, exprimée dans la résistance de certains phénomènes culturels. Le xxe siècle a été à la fois celui de l’inscription au patrimoine national de formes comme le tambor de crioula, et celui de leur affirmation par les communautés descendantes des villages marrons, comme manifestation consubstantielle de leur identité afro-descendante, expression des identités (maranhensidade, créolité, afro-descendance), de la religiosité, de l’histoire (mémoire de la lutte contre l’esclavage), et outil de la démarcation politique des terres (quilombos) et des groupes sociaux (quilombolas, crioulos). Quant au tambor de mina, il a largement passionné les anthropologues qui ont contribué à le sortir d’un obscurantisme idéologique pour le dévoiler comme un héritage culturel historique fondateur des africanités au Brésil.

  • 36 Turino analyse la virtuosité individuelle comme sous-représentée dans la musique participative, alo (...)

37Les politiques du tourisme culturel et de patrimonialisation contribuèrent à un nouvel essor qui fit apparaître en quelques décennies de nouveaux acteurs et engouements. En proposant une spectacularisation des pratiques, ces politiques affectèrent les aspects rituels et sociaux, induisant des changements et des réajustements, de nouvelles occasions de jeu et lieux de partage. MacCannell (1986 : 184) souligne que lorsque la définition touristique du groupe prévaut, la communauté est figée en une image d’elle-même, un objet de musée. Le groupe devient une chose, et c’est là précisément ce que des gens ne peuvent pas être. Yves Winkin (1998) éclaire par son concept de lieu d’enchantement la mise en scène de l’exotisme touristico-culturel au profit du développement marchand d’un territoire. Les pratiques liées au tourisme n’ont pas remplacé les pratiques traditionnelles : les pratiquants adaptent leur art en fonction du contexte et ont conscience des changements opérés pour l’adapter à la scène touristique. Les concepts de backstage (scène traditionnelle) et frontstage (scène touristique) de MacCannell (1973 et 1976) peuvent éclairer ce propos, ou encore les catégories de participatory music (contexte traditionnel) et presentational music (adaptée à la scène) proposées par Turino (2008: 59)36.

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Quelques liens audiovisuels autour du tambor de crioula et du tambor de mina :

L'émission Danças Brasileiras sur le tambor de mina, diffusée sur la chaîne télévisée Canal Futura en 2005 et disponible sur YouTube.

Partie 1 : https://www.youtube.com/watch?v=6-QmtLvd2SQ [consulté le 09-06-2018]

Partie 2 : https://www.youtube.com/watch?v=q23VwCvedmQ [consulté le 09-06-2018]

Vidéo produite par l’Instituto do Património Histórico e Artístico Nacional accompagnant l’inscription du tambor de crioula comme patrimoine immatériel (2007). Disponible sur le site de l’IPHAN :

Partie 1 : < http://portal.iphan.gov.br/videos/detalhes/104/tambor-de-crioula-no-maranhao-parte-1/> [consulté le 09-06-2018]

Partie 2 : < http://portal.iphan.gov.br/videos/detalhes/105/tambor-de-crioula-no-maranhao-parte-2/> [consulté 09-06-2018].

Vidéo de la roda aberta réalisée par le Tambor de crioula do Laborarte, Mestre Gonçalinho, dans le cadre de l’occupation du siège de l’IPHAN pour protester contre la fermeture du Ministère de la Culture, São Luis MA, IPHAN MA, Oficina de Tambor de Crioula, 19 mai 2016. Filmé par Manlio Macchiavello. Disponible sur YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=mjCTV_YghP4 [consulté le 09-06-2018].

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Notas

1 Les voduns sont des “divinités” en langue Fon/Gbe (Bénin).

2 Femmes et hommes participant aux fêtes de tambour.

3 Le terme batuque était utilisé dans le Brésil colonial pour définir la globalité des danses accompagnées de percussions d’origine africaine, référant à la culture bantoue, “danse avec frappes des pieds et des mains”. Étymologiquement, le terme provient du Landim (Xironga) batchuque : “tambour, bal, chants”. Cacciatore (1977: 66) définit le batuque comme un “nom générique donné aux danses noires africaines avec umbigada, ou encore toute réunion avec danse et tambours, ou cultes afro-brésiliens de l’État de Rio Grande do Sul, du Pará”. Chez Camara Cascudo (1962 : 151), il désigne la famille du carimbo, coco, samba, certains cultes afro-brésiliens du Pará et Amazonas, et à Bahia, il serait synonyme de capoeira ou jeux de jambes.

4 Samba est un terme masculin en Portugais : o samba.

5 Muniz Sodré (1979: 26) affirme l’existence de la punga (ou ponga, “entrechoc de corps”), de caractère profane dans de nombreux rythmes régionaux, et variantes de samba.

6 Pajelança, ou rituels de guérison réalisés par l’homme-médecine Pajé. En particulier le terecô et la mina de caboclo (Mundicarmo Ferretti, 2004, 2001a, 2001b, 1999).

7 Kubik (2014 et 2014bis), Gerstin (2004), Warner-Lewis (2003).

8 Lieu de culte de tambor de mina.

9 Cette Mission de collecte a donné lieu à la publication d’Oneyda Alvarenga, Tambor de minas e tambor crioulo, Discos FM.15 A.28 A, Registros Sonoros de Folclore Musical Brasileiro, II, São Paulo : Prefeitura do Município de São Paulo ; Departamento publico municipal, 1948 ; quelques enregistrements sonores ont été publiés publiquement : Mario de Andrade, Missão de Pesquisas Folcloricas, 6 CD, The Discoteca Collection, 2006 ; Missão de Pesquisas Folclóricas (Brazil), Rykodisc, 10404CD/CS, 1997. La globalité des enregistrements est conservée scientifiquement.

10 Comme par exemple les maisons de cultes du tambor de mina identifiées en différentes nations.

11 Deux structures de l’administration coloniale portugaise en Amérique se juxtaposaient avant l’empire brésilien : Estado do Maranhão et Estado do Brasil. L’État du Maranhão fut désigné Estado do Maranhão e Grão-Para en 1654. L’union des États du Brésil et du Grão-Para et Maranhão découle de l’instauration en 1815 du Royaume Uni du Portugal et Algarves (Meireiles, 2001: 70).

12 Communauté de villages (mocambos) de Noirs “marrons”.

13 Concernant la relation entre l’Église catholique au Brésil et l’esclavage, voir Fonseca (1887) ; Mattoso (1982) ; Reis (1996).

14 Yvonne Daniel, anthropologue et chorégraphe (2005), utilise l’expression embodied knowledge dans son étude comparative sur les danses afro-descendantes caribéennes, pour définir l’incorporation, puis l’expression par le mouvement dansé, de la mémoire historique des populations.

15 Termes désignant des modalités de confréries et fraternités.

16 Traduction effectuée par nos soins.

17 Cultes amérindiens liés à la guérison.

18 Au sujet de l’influence bantoue, voir Kubik, (2014 et 2014bis), Gerstin (2004), Warner-Lewis (2003). Les tambours tronconiques unimembranophones sont particulièrement rencontrés dans l’aire bantoue (Cousin, 2013: 354-377).

19 Les tambours et tambours sont fréquemment utilisés en Afrique Centrale comme moyen de communication entre villages (Kubik, 2014 et 2014bis).

20 On retrouve l’idéologie du blanchissement de la population tout au long du XIXe et du XXe siècle au Brésil. Après l’abolition de l’esclavage (1888), la société brésilienne se structure autour de l’industrialisation, parallèlement à formation d’un système de classes sociales produit de modèles et de survivances interraciaux issus du système esclavagiste. Est préservée une structure sociale privilégiant l’accès aux richesses matérielles et symboliques de la classe “blanche”, tandis que la classe “noire” revêt les préjugés là maintenant dans un rôle économique subalterne. La conceptualisation de la société en termes de races affirme le maintien des “Noirs” dans une position de subordination (voir Carlos Hasenbalg, 1965 ; 1979 ; Carlos Hasenbalg, Nelson do Valle Silva et Márcia Lima,1999). Le mythe de la démocratie raciale est porté par Gilberto Freyre et son ouvrage Casa Grande e Senzala (1933), dans lequel il dénonce aussi l’abandon économique, social et éducatif dans lequel furent laissés les Noirs après l’abolition. Parallèlement, le milieu du XXe siècle est la période de la mise en lumière par les sociologues du preconceito de cor ou “préjugé de couleur de peau” (voir Bastide, 1959: 123-158 ; Fernandes, 1959: 193-226). L’expression apartheid social est utilisée de nos jours pour catégoriser les frontières sociales marquant les préjugés raciaux demeurant dans la société brésilienne. Pour Brass (1991: 19), la communauté ethnique est alors une forme alternative de l’organisation sociale de classe, et son ethnicité est une forme d’identification alternative de la conscience de classe.

21 Folguedo: manifestation culturelle populaire.

22 Constitução do Código Penal da Republica dos Estados Unidos do Brasil, Decreto n° 847, 11 outobro de 1890. Disponible en ligne : http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1824-1899/decreto-847-11-outubro-1890-503086-publicacaooriginal-1-pe.html [consulté le 04-06-2018].

23 Selon Barros (2007: 218), un an avant l’approbation de la constitution brésilienne de 1891 avait été élaboré le Code Pénal de la République, similaire au Code Criminel de 1830. Le Code Pénal de 1890 abordait la problématique de la position des médecins, en cherchant à discerner le médecin du guérisseur (curandeiro). Ceux-ci étaient réprimés par la police, persécutés dans le milieu religieux, et perçus comme un problème de santé publique. En 1904 fut créé le Service de l’Hygiène Administrative de l’Union pour juger les articles 157 (traitant du contrôle des pratiques de magie et du spiritisme) et 158 (interdisant la pratique des guérisseurs) du même code. Le Departamento Nacional de Saúde Pública et la Polícia Sanitária furent créés en 1920. Aux côtés de la Police Civile, ces deux entités furent chargées de fiscaliser les macumbas, candomblés, spiritismes et autres responsables de l’“aliénation mentale” au Brésil. Le Code Pénal de 1932 a maintenu les articles du code antérieur qui interdisaient les actes des guérisseurs et la magie. Selon l’auteur, depuis le xixe siècle, l’existence légale des centres était soumise aux autorisations policières.

24 Luis da Camara Cascudo (1967: 9) définissait le folklore comme une “culture populaire devenue normative par la tradition”.

25 Dicionário do Patromônio Cultural, Instituto di Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). En ligne : <http://portal.iphan.gov.br/dicionarioPatrimonioCultural/detalhes/55/instituto-do-patrimonio-historico-e-artistico-nacional-iphan-1970-1979-e-1994> [consulté le 04-06-2018].

26 Le Patrimoine brésilien comprend quatre registres: Savoirs, Célébrations, Formes d’Expression et Lieux.

27 Créé en 1937 sous le gouvernement de Getulio Vargas (1930-1954).

28 Sont inscrits au patrimoine immatériel brésilien le Samba de Roda do Recôncavo Bahiano (Bahia, 05 octobre 2004) ; le Jongo do Sudeste (15/12/2005) ; le Frevo (Pernambouco, 28/02/2007) ; le Tambor de crioula do Maranhão (20/11/2007) ; les Matrizes do Samba no Rio de Janeiro (29/11/2007) ; la Roda de Capoeira e Oficios dos Mestres de Capoeira (20/11/2008) ; le Complexo cultural do Bumba meu boi do Maranhão (30/08/2011), le complexe Maracatu Nação, Rural, Caboclinhos e Cavalho Marinho (Pernambouco, 04/12/2014). Les expressions PCI de l’Unesco sont le Samba de Roda de Recôncavo Bahiano (2008), le Frevo et les Arts du Spectacle du Carnaval de Recife (2012), et le cercle de Capoeira (2014).

29 Loi 12.343 du 02/12/2010

30 Le Movimento Negro Unificado a été créé suite à la réunion du 18 juin 1978 de nombreux représentants de groupes agissant contre la discrimination raciale, d’artistes et d’athlètes. Il a été rendu public le 07 juillet 1978, sur les marches du Théâtre Municipal de São Paulo, en pleine dictature.

31 Article 68 de l’Acte des Dispositions Constitutionnelles Transitoires.

32 ONG, centre de documentation sur les droits sociaux et politiques des minorités au Brésil.

33 Fondation créée par la loi n° 7668 du 22 août 1988 ayant pour but la promotion des valeurs culturelles, sociales et économiques afro-brésiliennes.

34 Mãe Odinéia, “Letra aberta”, Jornal Pequeno, 18/8/1951, p. 3

35 La Federação Espirito de umbanda fut fondée en 1939 à Rio de Janeiro.

36 Turino analyse la virtuosité individuelle comme sous-représentée dans la musique participative, alors que c’est un élément essentiel dans la “musique participative” au Maranhão, contrairement à la scène qui la simplifie.

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Índice de ilustraciones

Leyenda Illustration n°1 : Coreira dansant avec la statue de São Benedito lors de la fête de São Benedito à Alcântara, août 2006
Créditos © Marie Cousin
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Leyenda Illustration n° 2 : Abatás et ferro dans un terreiro de tambor de mina (São Luís, septembre 2006)
Créditos © Marie Cousin
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Leyenda Illustration n° 3 : São Benedito porté par les membres de l’Association Festa de São Benedito.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/6100/img-3.jpg
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Leyenda Les tambours sont portés en procession derrière le saint (Alcântara, août 2006)
Créditos © Marie Cousin
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Leyenda Illustration n° 4 : L’adaptation du tambor de crioula aux contraintes politico-touristiques. Coreiros et coreiras lors d’une représentation pour la Saint-Jean (São Luís, juin 2009)
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Créditos © Marie Cousin
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Marie Cousin, « Musiques et stratégies de résistance culturelle des communautés afro-descendantes au Brésil : l’exemple du tambor de crioula et du tambor de mina, XIXe-XXIe siècle  », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 35 | 2018, Publicado el 02 julio 2018, consultado el 20 noviembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/alhim/6100

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Autor

Marie Cousin

Université Nice Sophia-Antipolis,Université Lille 3
Docteure en Ethnomusicologie, Université Nice Sophia-Antipolis (Université Côte d’Azur), chargée de cours en ethnomusicologie (Université Lille 3 et Université de Bourgogne).

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Derechos de autor

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