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Mujeres en la murga porteña: Arte, territorialidad y empoderamiento

Almendra Aladro

Resúmenes

El presente artículo tuvo como objetivo analizar el fenómeno de la murga porteña desde una doble perspectiva que lo interpelara tanto desde las relaciones de género como desde el Derecho a la Ciudad, entendido como una construcción teórica macro-jurídica que pone en crisis el acceso y goce de derechos en el contexto urbano capitalista. Para lograr este propósito hemos realizado un análisis bibliográfico que permita dar cuenta de la complejidad del objeto que abordamos y de la importancia de la transversalización de las perspectivas de análisis propuestas. Finalmente, decidimos entrevistar a una de las fundadoras de la murga “Los Colgados de Nueva Pompeya” de la ciudad de Mar del Plata para indagar en las peculiaridades que transitan las mujeres integrantes de las agrupaciones murgueras locales. El trabajo realizado da cuenta de la progresiva incorporación de las mujeres a este género que ha producido su resignificación artística y la ha convertido en una herramienta de lucha por la participación política en la gestión de los bienes urbanos y, en particular, de los de tipo cultural. No obstante, el avance del movimiento feminista en Argentina, a través de fenómenos de visibilización como el #NiUnaMenos, lo cierto es que funciones como la dirección y la percusión hacia el interior de las murgas aún son resistidos desde la hegemonía masculina y representan un desafío interesante.

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Introducción

1La murga porteña se nos presenta como un estilo complejo que comprende la combinación de piezas musicales, danza, teatro y plástica, caracterizado por fuertes discursos políticos signados por la pertenencia barrial de los conjuntos que la interpretan, remontándose sus orígenes a la época del Virreinato del Río de la Plata y evolucionando hasta nuestros días. Las mujeres han ido ganando lugar en las últimas dos décadas en un proceso caracterizado por la conquista progresiva de espacios dentro de las agrupaciones de murga que eran tradicionalmente protagonizados por varones. El espacio ganado resulta trascendente desde el aporte al género artístico que realizan las murgueras y constituye, además, un salto al espacio público históricamente dominado y gestionado por los hombres. Dentro de este último aspecto, el hecho de que el escenario en el cual se desenvuelve el espectáculo de murga porteña sea el espacio urbano, pone en juego factores como la inclusión y la gestión democrática de la Ciudad desde una perspectiva de género en el centro de la mira. El objetivo del presente artículo consiste en relevar las características sobresalientes de la participación de las mujeres en el estilo de murga porteña, para la comprensión de su trascendencia a partir del involucramiento en la gestión de bienes culturales desde el punto de vista del Derecho a la Ciudad.

2El lector advertirá que las fuentes utilizadas en el presente artículo no remontan a lecturas especializadas en la temática, en tanto el estudio del fenómeno de murga porteña ha sido principalmente analizado desde los puntos de vista de su vínculo con la niñez y adolescencia, el folklore, y las repercusiones en materia de gestión cultural que ocasionó el reconocimiento de este estilo musical como patrimonio cultural. Hacemos propias en este punto las palabras de Martín (1994: 106) en cuanto explica que “el fenómeno de agrupaciones de carnaval es tan desconocido para otros porteños que no participan de él, como ignorado por la investigación académica”. Por ello, recortar este objeto de estudio y someterlo al análisis que hemos propuesto ha resultado un desafío interesante y, lejos de considerar acabada la labor, entendemos que este trabajo puede ser un puntapié inicial que estimule la curiosidad de nuestros pares y los motive a indagar en la murga porteña.

3A los fines de generar una estructura que facilite la comprensión de la murga porteña como objeto de estudio con pluralidad de significados y sentidos, hemos dividido este trabajo en cinco secciones en las que se abordarán sucesivamente sus implicancias artísticas y sociales, una breve síntesis de la historia de este género y las especificidades de la incorporación de las mujeres en las agrupaciones artísticas para, finalmente, abordar una entrevista con una integrante de una de las murgas más antiguas e importantes de la ciudad de Mar del Plata, cuyos dichos nos servirán de disparador para la elaboración de las reflexiones con las cuales finalizaremos nuestra exposición.

La murga porteña como género artístico y su impacto social

4Según Trozzo y Rodríguez Cosentino (2001:30), la murga porteña puede ser definida como “una manifestación colectiva estético-ideológica de actualidad que canaliza demandas sociales y expresa la lucha ancestral entre poderes”, en la cual “pueden rastrearse aspectos de intertextualidad relacionados con fiestas populares y expresiones estético-literarias de otros pueblos y culturas que han tenido como objetivo fundamental expresar esta misma lucha entre grandes fuerzas (vida / muerte, amor / odio, pecado / virtud, poder / sometimiento)”. Siguiendo esta concepción, la murga “es por definición una manifestación comunitaria, una construcción social de un sector de la sociedad que es marginado por el sistema” (Trozzo & Rodríguez Cosentino, 2001:31).

  • 1 Si bien la palabra “corso” no se encuentra en el diccionario de la Real Academia Española e, inclus (...)
  • 2 A lo largo del texto nos referiremos al carnaval porteño como estilo y no en directa alusión a la C (...)

5Como expresión artística, utiliza diversos lenguajes que incluyen la expresión corporal, que acompaña la interpretación de las canciones, la lírica, el teatro, la plástica y la música, con el objetivo de darle voz a un barrio, de problematizar, en la ciudad, cuestiones de índole política y social, a través de los corsos1. El ámbito en el que se da la murga es el espacio público, el cual, a la hora del carnaval2, se puebla por los corsos, fiestas en el barrio y para el barrio.

  • 3 En la ciudad de Mar del Plata, de gran tradición murguera, prevalecen los corsos autogestionados po (...)

6La murga como hecho artístico, desde su gestación hasta la puesta en escena, se produce y reproduce en manifiesto divorcio con la mercantilización del arte desarrollada en el contexto del modo de producción capitalista3. Vale aclarar que las agrupaciones murgueras de carácter autogestivo son las que enarbolan el estandarte contra la mercantilización del arte popular, mientras que existen otras que, como consecuencia del fenómeno de la contratación artística mediada por gestores culturales en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires se han insertado en mecánicas de comercialización de la producción artística de carácter complejo (Martín, 1994). Sostenemos esta afirmación en base a las características propias del carnaval porteño que enumeraremos en los párrafos subsiguientes.

7Primero, las características del carnaval como evento festivo durante el cual se desarrollan los corsos barriales remite a “la idea de derroche del tiempo, materializado en el ocio y el consumo opulento, que atenta contra el tiempo que debe ser destinado al trabajo” y, en consecuencia, “produce un pliegue, cuartea, quiebra, la lógica del mundo de las mercancías, ya que (…) no tiene como fin la reproducción de un objeto-mercancía” (Barrio y Miguel, 2016: 6). Es decir que el carnaval, como dispositivo de entretenimiento, distensión y fiesta, es un espacio de resignificación del valor del ocio no ya tiempo humano que no es dedicado a la producción capitalista, sino como derecho del pueblo a espacios de diversión. Esta es una característica presente en otras manifestaciones carnavaleras, no sólo en la porteña (Flores Martos, 2001).

8Por otra parte, el carnaval es una celebración producida y disfrutada por los barrios, donde son los vecinos y vecinas quienes deciden sus características y contenidos. Frente a un orden económico social en el que “las clases populares se ven ubicadas en el papel de 'espectadores' de una sociedad que los excluye de un crecimiento del que, en realidad, son artífices”, “la lógica del carnaval es diferente a la lógica burguesa (…) las clases populares se convierten en sus oficiantes rompiendo el orden cotidiano” (Carim, 2009: 1).

9Y finalmente, el barrio como espacio inserto en el neoliberalismo, transformado en mercancía y sometido a la desterritorialización, es decir, a la pérdida de su individualidad e identidad como consecuencia de la globalización, encuentra su portavoz en las agrupaciones de murga porteña, quienes resignifican al territorio desde la expresión de una identidad comunitaria.

Breve reseña histórica

  • 4 En América, previo a la conquista, existían celebraciones similares al carnaval europeo. Al llegar (...)

10La historia de la murga no se puede disociar de la historia del carnaval porteño, que se remonta al Virreinato del Río de la Plata4, colonia a la cual Juan José de Vértiz y Salacedo introdujo esta celebración con el objetivo de frenar las manifestaciones callejeras en el año 1771. Desde ese momento, el carnaval se mantuvo en el calendario oficial incluso durante las guerras de independencia y tenía una duración de cuatro días, durante los cuales distintas clases sociales interactuaban libremente y se reapropiaban del espacio público a través de juegos de agua, bailes y rituales afroamericanos (Guimarey, 2005: 1).

  • 5 Unitarios y federales fueron dos posturas políticas antagónicas surgidas durante el proceso de inde (...)

11En el año 1835, el general Juan Manuel de Rosas asumió la gobernación de la provincia de Buenos Aires con la suma de los poderes públicos, herramienta de la cual se valió para estabilizar su régimen político. En este afán de lograr bases para la gobernabilidad de la provincia más rica del país, la actividad de propaganda del régimen rosista no sólo consolidó la imagen del gobernador en la prensa gráfica, sino también en las festividades populares (Guimarey, 2005). En los tiempos del rosismo, el carnaval pasó a llamarse “Carnavales de Rosas” y se incorporaron a los desfiles afroamericanos y cuerdas de candombe bajo el padrinazgo del gobernador. Otra peculiaridad del festejo en esta época es su politización, trasladándose el conflicto entre unitarios y federales5 a las (antes) fraternales guerras de agua y huevos, con lo cual los inocentes juegos se resignifican como expresión de repudio y represalias frente a diferencias ideológicas. No obstante el incentivo inicial a esta fiesta popular, Rosas la prohíbe en el año 1844 por motivos sobre los cuales no hay consenso; si bien en el decreto a través del cual se abolió el carnaval se esgrimían razones vinculadas a la moral, la economía y los perjuicios del ocio vinculado a esta celebración, Guimarey (2005) sostiene que la motivación real residía en la incapacidad del aparato propagandístico rosista para transformar la festividad en un evento político completamente a favor del gobernador.

  • 6 La norma aludida es el Decreto del día 23 de febrero de 1844. Para comprender la insistencia en reg (...)

12Tras la batalla de Caseros y la instauración del nuevo orden político con la caída de Rosas, el carnaval vuelve a celebrarse, pero fuertemente reglamentado, aludiendo cuestiones de moral y decencia en las exposiciones de motivos de dicha normativa6.Los primeros encuentros fueron bajo la forma de bailes públicos en teatros con previa autorización policial. Este tipo de encuentros se multiplicaron y replicaron, al mismo tiempo, la estratificación social, creándose eventos exclusivos para la clase aristocrática y encuentros masivos para las clases populares. Esta diferenciación se corresponde con las nociones epocales de carácter elitista respecto de la cultura y el conocimiento, características del sector unitario. En paralelo con la organización de los bailes, en las calles los juegos de agua retomaban su protagonismo. En el año 1869 se desarrolla el primer corso, y esta forma de organización prolifera a través de comisiones organizadoras. Las canciones interpretadas por las agrupaciones en esta época se caracterizaron por un contenido gracioso, crítico y fuertemente denigrante hacia la comunidad afroamericana y las “amitas”, es decir, las mujeres blancas (Tytelman, 2003).

  • 7 El proceso de transformación de las comparsas a murgas es una cuestión que no es clara en la biblio (...)

13Hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX la actividad murguera alcanza una alta popularidad y el carnaval se mantiene como una fiesta pública organizada durante todo el año por los vecinos de un mismo barrio, comenzando a cobrar importancia el baile a la par de la ejecución de piezas musicales. Además, las tradicionales comparsas son paulatinamente reemplazadas por las murgas7, agrupaciones de jóvenes que apelaban al grotesco en sus canciones y fusionaban las tradiciones traídas por los inmigrantes (Liffredo, 2015).

  • 8 Durante los años 1940 se produce una reconfiguración demográfica en la entonces Capital Federal (ac (...)

14Durante la década del '40, a raíz de la reconfiguración poblacional en la Capital8, la murga se convierte en la voz cantante de la clase trabajadora en sintonía con el cambio demográfico, predominando lo que la bibliografía suele llamar “murga humorística” por el fuerte componente satírico de sus obras (Liffredo, 2015; Romero, 2013), poblando de sus representaciones sociales los espacios públicos de la ciudad. En esta época elementos como el traje y el estandarte se asocian a la pertenencia barrial, y se masifica la incorporación del bombo con platillo como primer instrumento musical, ya que en sus orígenes los instrumentos musicales eran interpretados por otras agrupaciones del carnaval, asociado además a la actividad política y al fútbol:

Fue, a mi juicio, durante los procesos de transformación de la sociedad urbana de la época del primer gobierno de Perón cuando se produjo un cambio significativo en la percepción etic del bombo con platillo (y de la murga), percepción que persistió durante un largo período de la historia argentina. (Rossano, 2012: 194)

  • 9 El peronismo es un fenómeno político de gran trascendencia en Argentina, caracterizado por ser un m (...)

15Esta postura es también sostenida por Tytelman (2003), para quien la asociación entre murga porteña y peronismo9 no debe ser mirada con extrañeza, puesto que la base de dicho movimiento político y los integrantes de las agrupaciones tenían la misma procedencia social.

16Con la inestabilidad del orden democrático, el carnaval como espacio de crítica es eliminado en 1952 con el “Edicto sobre desórdenes”, y la actividad de las murgas sobrevive en el conurbano y en el interior de la provincia de Buenos Aires retomando el formato de las comparsas. En el año 1956 con el “Edicto sobre carnaval” se prohíbe expresamente la actividad carnavalezca, en consonancia con la proscripción del peronismo.

17Con el regreso de la democracia en 1958, la murga regresa y aparece en los estadios de fútbol. En esta época se observa en los nombres de las agrupaciones la pertenencia tanto barrial como a clubes deportivos.

18Durante la dictadura cívico militar de 1976-1983 el gobierno de facto suprime los feriados de carnaval, hecho que, sumado a la represión estatal, significó la desaparición de las murgas durante este período.

  • 10 Si bien hubo murgas que retomaron la actividad en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires a partir del a (...)

19Los primeros años de la recuperación democrática mantuvieron a la actividad de la murga en receso como efecto inmediato de la violencia estatal ejercida durante la dictadura cívico militar, que logró quebrar los lazos de solidaridad entre los vecinos de cada barrio y cada murga10.

  • 11 En 1997, tras el diálogo entre murgueros originado en los reclamos por el retorno del feriado de ca (...)

20La década del noventa es el escenario en el cual la murga se consagra como género producto de su afianzamiento como mecanismo local de producción de sentido, ante la globalización y el neoliberalismo, gestionándose entidades que nucleaban regionalmente a las murgas como consecuencia de la creciente necesidad de organización11. Desde el punto de vista artístico se producen dos fenómenos: el reconocimiento, estudio y difusión de la murga a través de producciones literarias, audiovisuales y científicas, y de la declaración de la murga como patrimonio cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Ordenanza 52039/97), y el desarrollo artístico más acelerado a través de la incorporación al estilo de la murga y candombe uruguayo, la samba brasileña y la cumbia colombiana, la ponderación de la puesta en escena, y la formación de los murgueros en teatro y música (particularmente en canto).

21Frente a la crisis general de la representación política que ha predominado en los últimos veinte años, la murga se ha resignificado como estilo artístico y como organización comunitaria, política y social. Ello se evidencia a través de varios fenómenos como la aparición de nuevos núcleos de agrupaciones que pertenecen a distintos barrios o la incorporación activa de mujeres. Es en los inicios de este período de revalorización que se constituyen las primeras federaciones, como Agrupación M.U.R.G.A.S, y el Frente Murguero, ambas con el objetivo de institucionalizar y profesionalizar la murga porteña, como así también de potenciar su función social (Vainer, 2015).

Las mujeres en la murga porteña

22Como dijimos anteriormente, la presencia de las mujeres en la murga es reciente. Luciana Vainer (2015: 49) afirma que en sus comienzos la murga era un espacio exclusivo de varones y que, si bien “había algunas murgas familiares, donde era importante que estuvieran las mujeres y los chicos, en la ciudad de Buenos Aires eran minoría”. En las murgas “de familias”, las mujeres participantes eran las esposas de los directores y participaban bailando en torno a los bombos; y en las demás, las pocas que eran parte de alguna agrupación se dedicaban a labores laterales, como el cuidado de los niños, tareas de vestuario y puesta en escena y a cuestiones referidas a la organización de los corsos. La incorporación de las mujeres al estilo artístico fue progresiva, iniciándose en la danza. No obstante, al ser el baile de la murga porteña característicamente masculino, en un principio las mujeres realizaban otro tipo de danzas, incorporando posteriormente los movimientos realizados tradicionalmente por varones. En la actualidad, “la única diferencia real es la relacionada con el rendimiento físico natural de un hombre y de una mujer” (Vainer, 2015:49).

23La siguiente etapa en la integración de las mujeres fue su participación en el canto, momento en el cual el escenario deja de ser de dominio exclusivo de los varones y pasa a ser compartido. Posteriormente se introducen en el proceso creativo, apareciendo mujeres glosistas, que aportan nuevas miradas a la problematización de las cuestiones respectivas a cada barrio. Los roles que hemos identificado como más complejos de conquistar por las mujeres son la dirección y la percusión.

24Como rol de toma de decisiones, las relaciones de poder hegemónicas y la tensión entre los espacios público (masculino) y privado (femenino) se reproducen dialécticamente en el interior de las agrupaciones.

25Con variaciones propias de cada agrupación, la estructura que generalmente se observa hacia el interior de las agrupaciones de murga porteña responde a la organización por “filas”: el estandarte, las filas de mascotas (niños y niñas), las filas de mujeres, la percusión y la fila de varones. A partir de aquí, pueden identificarse dos maneras de tomar decisiones: la “tradicional”, en la cual se identifica una “comisión directiva” conformada por los directores de las filas, el director de escenario, un tesorero y un director general, y la “joven”, caracterizada por la toma de decisiones en forma asamblearia (Vainer, 2015).

  • 12 El proceso de democratización hace referencia a la toma de decisiones de manera asamblearia en las (...)

26Si bien es claro el avance de las mujeres en puestos de tomas de decisiones, lo cierto es que, en general, el proceso de democratización12 vivido por las murgas a partir de los últimos 20 años trajo un cambio en “las formas de socialización imperantes” que fue consecuencia directa de la incorporación de ellas en las agrupaciones (Vainer, 2015: 50), y seguidamente, el progresivo acceso de las mujeres a la dirección de las mismas.

27Teniendo en cuenta que el goce efectivo al Derecho a la Ciudad por parte de las mujeres es inequitativo respecto al del que gozan los varones, y coincidiendo con los cinco nodos centrales que afectan esta accesibilidad que identifica Buckingham (2010) –falta de seguridad en ambientes urbanos, deficiencia en la infraestructura y transporte públicos, falta de proximidad entre viviendas, servicios y empleos, persistencia de la dicotomía de esferas públicas y privadas, y déficit de participación en la toma de decisiones, gobernanza y planificación–, vemos con sumo interés la incorporación de las mujeres en roles de toma de decisiones dentro de las agrupaciones, considerando que el espacio público es el escenario en el cual se gesta y desarrolla el hecho artístico que problematiza la situación barrial.

28Respecto a la participación de las mujeres como bombistas, el fenómeno ha sido relacionado a la carga simbólica del bombo con platillo. Este instrumento musical ha sido ignorado largamente por los organólogos, quienes, según Rossano, 2012: 192, “postulan que la ejecución combinada constituye sólo una medida económica o cosmética”, desechando sus aportes desde los puntos de vista de la acústica, las tradiciones ríoplatenses y las características propias de las agrupaciones musicales que lo ejecutan. Al respecto, destaca Rossano (2012: 193) que:

Las diversas percepciones acústicas de los dos instrumentos se han asociado también a las diferentes maneras en las cuales los cuerpos ciudadanos han intervenido colectivamente en el espacio público, “conmovidos” o no por sus sonoridades y los sentimientos (o las pasiones) estimuladas por estas. La respuesta corporal, además, varía sensiblemente según los ámbitos y las ocasiones en los cuales se los utiliza.

29Como reseñamos en el apartado referido a la historia de la murga porteña, el bombo con platillo fue incorporado por las murgas desde la política y el fútbol, convirtiéndose posteriormente en el instrumento musical característico del estilo.

30En su estudio, Rossano (2012) rescata una nota periodística realizada por Pisarro (2012: 188) titulada “Es Carnaval, diviértase, es una orden”, en la cual, pese al carácter despectivo del análisis realizado, surge claramente cuál es la representación social respecto al intérprete del bombo con platillo en la murga, y su primera conclusión al respecto es que este rol es asociado con lo masculino, más precisamente el intérprete “es 'un tipo’”.

31Entendiendo por “representaciones sociales” a “modalidades de pensamiento práctico orientados hacia la comunicación, la comprensión y el dominio del entorno social, material e ideal” (Jodelet, 1986: 474-475), el aspecto del trabajo realizado por Rossano que hemos resaltado es trascendente para nuestro artículo, ya que nos permite abordar el rol de bombista de la murga a partir de la representación social con la que ha sido identificado, la cual, puede presumirse, proviene de la incorporación tardía de las mujeres como ejecutoras del bombo con platillo.

La perspectiva de una mujer murguera

32A los fines de recabar la experiencia de mujeres murgueras entrevistamos a Titi, miembro fundador de Los Colgados de Nueva Pompeya, murga de estilo porteño fundada en el año 2001 en la ciudad de Mar del Plata, con anclaje territorial en el barrio de Nueva Pompeya, ubicado en la zona norte de la ciudad caracterizada por un nivel socioeconómico medio y medio-alto.

33El objetivo de la entrevista es aportar a la literatura referente a la evolución histórica del rol de las mujeres en la murga porteña (Carim, 2009; Vainer, 2015; Barrio y Miguel, 2016) el relato de una integrante de una murga “joven”, es decir, de las creadas en los últimos 20 años, para dar integralidad y actualidad a los avances en la temática.

34Titi relata que la murga a la cual pertenece está integrada en su mayoría por mujeres (más de la mitad entre niñas, adolescentes y adultas). Desde su inicio en 2001, “fueron incorporadas mujeres a la Agrupación, nunca hubo distinción de géneros a la hora de repartir tareas, de votar, discutir, bailar, cantar o lo que fuera”. Asimismo, afirma que “En todas las murgas de Mar del Plata hay muchísimas mujeres cuyos roles desconozco para cada grupo en particular. Pero puedo afirmar que todos los grupos tienen gran cantidad”.

  • 13 El Espacio Unzué es un antiguo orfanato declarado Monumento Histórico Nacional en 1997 y recuperado (...)

35“En estos últimos meses –dice– compramos bombos más pequeños para que algunas chicas que estaban interesadas en tocarlos puedan hacerlo”. Además, se está realizando un taller de bombo para mujeres (y dictado por mujeres) en el Unzué13 al cual están yendo varias de las integrantes de Los Colgados. La entrevistada sostiene que “También podría deberse a que a la mayoría de las mujeres nos gusta más bailar que tocar y son actividades que se hacen a la vez, por lo que hay que elegir una de las dos generalmente”. Cabe aclarar que Titi, además de murguera, es activista política en un movimiento de izquierda local caracterizado por su lucha contra las violencias patriarcales, entre otras causas, por lo cual sus representaciones acerca de los roles tradicionales de mujeres y varones son críticas respecto del status quo, no obstante no reflexiona respecto a los motivos por los cuales considera que las mujeres eligen unas actividades respecto de otras por entenderlas como decisiones de índole personal basadas en gustos y preferencias. Al consultarle cuáles son las tareas o actividades en el género de la murga porteña en las cuales la participación de las mujeres se ve disminuida, Titi aclara que “Lo mismo que expongo para mi murga en particular, lo observo en general en todas las murgas de Mar del Plata: la percusión es la actividad con menor participación femenina, tal vez por costumbre o por cuestiones físicas”.

36Desde su punto de vista, todo el resto de las actividades de la murga se realizan a la par, entre todos. Hemos comprobado esta afirmación asistiendo al Corso Colgado de los años 2017 y 2018, donde observamos una amplia horizontalidad tanto en la toma de decisiones como en la distribución de tareas durante las actividades.

37Con el objetivo de adentrarnos en los corsos como jornadas dentro del carnaval, le preguntamos a la entrevistada cómo es la organización de los mismos. Titi relata que “Los corsos se comienzan a organizar varios meses antes de su fecha de realización”. Y aclara que “Nuestra murga es independiente y autogestiva, por lo cual durante todo el año organizamos diferentes eventos para juntar fondos que luego son usados para pagar sonido, iluminación, insumos para el buffet, decoración, etc.”. Además, nos cuenta que “Los espectáculos que se muestran en los corsos son elegidos asambleariamente, teniendo en cuenta el tipo de evento (si es para el Día del niño, Carnaval, Cumpleaños, etc.) y ninguno de ellos se contrata con cachet. Algunos pasan la gorra”. Las palabras de Titi son interesantes en este punto ya que, por oposición a la crítica de Martín (1994), no todas las murgas mercantilizan su participación en el carnaval a través de contratos obtenidos mediante la modalidad de gestión cultural y, en particular en Mar del Plata, es la forma autogestiva la predominante en la organización de los corsos más concurridos. Otra nota a destacar es que, desde hace algunos años, las murgas de la ciudad deben pedir permiso a la Municipalidad para poder realizar los corsos, con el objetivo de evitar inconvenientes con funcionarios de Inspección General y con los vecinos, y este tipo de intermediación con el Estado es realizada directamente por integrantes de la murga elegidos asambleariamente y sin interferencia de gestores especializados.

38Respecto a la división de las tareas entre los miembros de la murga cuenta que “Durante los días anteriores al corso y durante el mismo, se reparten tareas para no cargar a unas pocas personas con la organización de todo. Se dividen los horarios de trabajo en grillas, las compras, llamados, invitaciones, etc. Desde temprano nos juntamos en la Plaza a decorar y armar todo”.

39Titi explica que particularmente, el barrio de Nueva Pompeya es un barrio de gente “mayoritariamente pudiente”. Las problemáticas visibles son las típicas que afectan a cualquier barrio céntrico (calles rotas, falta de luminarias, problemas en el transporte público, etc.). “De todas formas, nuestros espectáculos engloban temáticas locales y nacionales. Tanto en Pompeya como en todos los barrios a los que vamos a tocar, se cantan canciones de crítica dura”. Ejemplifica el contenido de las letras comentando que “Hablamos sobre el gatillo fácil, la criminalización de los pobres, la privatización de los espacios públicos, las fallas en los sistemas de salud y educación, y varios temas más”.

  • 14 El espectáculo de murga porteña tiene la siguiente estructura: 1) glosa de presentación, 2) canción (...)
  • 15 El Encuentro Nacional de Mujeres es un espacio democrático, horizontal y federal de discusión que l (...)

40En la crítica14 del espectáculo del año 2016 el contenido fue particularmente reflexivo respecto del contexto social que vivía la ciudad de Mar del Plata: ataques de agrupaciones neonazis, represión policial contra las mujeres participantes del Encuentro Nacional de Mujeres15 seguida de un repudio masivo de las actividades de las feministas por parte de la población incentivado por los medios de comunicación masiva, intentos de imponer gravámenes a los artistas callejeros por el uso del espacio público y un aumento desenfrenado de la desocupación y precarización laboral.

Quiero que cualquier grupo pueda copar una plaza

Que el arte sea libre, que no haya amenazas

En un espacio público cualquiera sea la causa

Salgamos a gritar, que el pueblo no se calla

Que haya igualdad sin importar las banderas

Luchemos todos juntos contra tanta violencia

Acá llegó la murga a decir lo que piensa

Hay pintadas nazis para ir a borrar

Y a vos te jode que haya un transexual

Tirando piedras en la catedral

Hoy el carnaval es la revolución

Que lucha contra toda represión

Que no haya trata ni explotación

Un gobierno que censura es un arma muy cargada

Dispara a la cultura, siempre manipulada

Que el pueblo use el arte como forma de expresión

Que no sea un negocio de empresarios del montón

Queremos corsos libres en toda nuestra ciudad

La murga no es turismo, no nos quieran usar

Lleguemos a los barrios a cantar esta canción

  • 16 Los Colgados de Nueva Pompeya (2016), Arte libre, Canción de crítica (ver bibliografía).

La murga es cultura, una forma de inclusión16

41En la crítica transcrita previamente, observamos claramente cómo la agrupación se hace eco de las problemáticas sociales que atraviesan la realidad de su entorno, interpelando al espectador a la reflexión respecto del rol social de la murga porteña como actor cultural territorial.

42Se enorgullece comentando que “Entendemos que a través del arte y de nuestras canciones, llegamos a los oídos de todos, contándole a la gente cosas más allá de lo que ven en la tele, les enseñan en el colegio o ven por las calles de su barrio”. Por ello –cuenta–, “A nuestros corsos siempre invitamos murgas, comparsas y agrupaciones diversas y no buscamos que sean las más producidas, multitudinarias, ni mucho menos…”. Señala que “nos enfocamos en que las pequeñas agrupaciones barriales puedan ir a otro barrio a mostrar sus construcciones artísticas y culturales. Nuestros eventos son todos gratuitos y abiertos a toda la comunidad”.

43Al momento de consultarle respecto de la relación entre género y murga estilo porteño, Titi reflexiona y nos transmite lo siguiente:

Creo que falta muchísima discusión y trabajo en torno a las cuestiones de género en la murga. Si bien, como decía antes, las mujeres pesamos igual (o más) que los hombres a la hora de realizar tareas, no existe un aporte desde la problemática de género en sí. No veo diferencia entre los aportes de las mujeres y los de los hombres en las problemáticas de los barrios.

44Pese a que afirma que “Muchas veces se charlan cosas en las asambleas sobre los hechos actuales relacionados con la violencia de género”. Nos comenta que “Incluso en estas semanas estamos escribiendo una canción con esa temática, pero está costando mucho ya que es un tema muy sensible y, si se quiere, ‘tabú’”. Concluye: “A veces las cosas difíciles cuestan mucho más cantarlas y bailarlas, sobre todo cuando, en general, el público espera que la murga le lleve alegría y no reflexiones y problemas”.

45En este punto, resulta relevante realizar algunas aclaraciones. En primer lugar, no hemos encontrado registro de agrupaciones de murga porteña integradas exclusivamente por mujeres tras una búsqueda realizada a nivel nacional. Por otra parte, es un dato curioso el hecho de que problemáticas sociales como las descriptas al contextualizar la crítica 2016 escrita e interpretada por el grupo puedan ser expresadas con más naturalidad que las temáticas relacionadas con el género. Esto puede asociarse, quizás, a la polarización que la sociedad argentina está atravesando tras experiencias tan masivas como el #NiUnaMenos y las marchas a favor de la legalización del aborto, fenómeno que, probablemente, tenga su repetición hacia el interior de Los Colgados de Nueva Pompeya. No obstante, estos inconvenientes con los que Titi manifiesta encontrarse, celebramos la problematización hacia el seno de una murga joven de temas socialmente relevantes como es el caso de las cuestiones de género, lo cual es un punto de partida para aportes futuros que la murga porteña puede realizar en miras a su objetivo de transformación social desde y a través del arte.

Reflexiones finales

46Las mujeres han logrado conquistar su participación en la murga de estilo porteño en un proceso que se aceleró en los últimos veinte años. Este fenómeno no es aislado en Argentina: la lucha por los derechos de las mujeres se ha masificado, alcanzando la participación de más de 200.000 personas en la primera convocatoria #NiUnaMenos y la introducción de debates relativos a la problemática de la interrupción voluntaria del embarazo en emisiones televisivas de gran audiencia por parte de los medios masivos de comunicación.

47La incorporación progresiva de las mujeres a las agrupaciones ha llevado consigo, además, una democratización en la toma de decisiones que viene ligada con la aparición de las murgas jóvenes a partir de los años 1990.

48Asimismo, roles como la dirección y la interpretación del bombo con platillo continúan siendo resistidos como consecuencia de la reproducción de las relaciones de poder propias de una sociedad capitalista y patriarcal, si bien el avance de las mujeres en este sentido se consolida hacia su resignificación. En particular, es destacable la organización y autogestión de las mujeres murgueras respecto a la capacitación para la interpretación de este instrumento característico del género, como nos ha relatado Titi durante la entrevista.

49Por otra parte, desde la óptica del Derecho a la Ciudad, resaltamos la importancia de la participación de las mujeres en este género y en la gestión del espacio público y de los bienes culturales como un triunfo en su empoderamiento hacia un acceso igualitario a este derecho. El acceso a espacios de construcción colectiva que rompen no sólo con la lógica mercantilista de las expresiones artísticas, sino también con la impronta capitalista de la ciudad y los usos y prácticas urbanas, es un puntapié inicial de suma importancia que permite repensar las territorialidades en clave de género hacia su transformación.

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Bibliografía

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Notas

1 Si bien la palabra “corso” no se encuentra en el diccionario de la Real Academia Española e, incluso, existen debates acerca de su origen, a los fines de este artículo entenderemos a los corsos como eventos locales organizados por las murgas en sus barrios de pertenencia que son inaugurados con desfiles y en los cuales se desarrollan fiestas y espectáculos artísticos.

2 A lo largo del texto nos referiremos al carnaval porteño como estilo y no en directa alusión a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, dado que la murga de estilo porteña se ha desarrollado en todo el país.

3 En la ciudad de Mar del Plata, de gran tradición murguera, prevalecen los corsos autogestionados por las murgas que denuncian las maniobras comerciales vinculadas a las expresiones artísticas populares, siendo los eventos más concurridos en la época del carnaval. Por ello, sostenemos que la murga porteña se desarrolla y reproduce en oposición al arte mercantilizado.

4 En América, previo a la conquista, existían celebraciones similares al carnaval europeo. Al llegar los colonizadores, las fiestas de carnaval americanas sufrieron hibridaciones propias del choque cultural provocado por la conjunción de tradiciones autóctonas, las traídas por los esclavos africanos y las propias de los europeos (Tytelman, 2003).

5 Unitarios y federales fueron dos posturas políticas antagónicas surgidas durante el proceso de independencia del Río de la Plata que se enfrentaron en numerosas guerras civiles. Para comprender los alcances de este conflicto se recomienda la consulta del trabajo de Gelman (2004).

6 La norma aludida es el Decreto del día 23 de febrero de 1844. Para comprender la insistencia en reglamentar el carnaval por parte de las autoridades, debemos remitirnos nuevamente a la situación sociopolítica de la región, recién salida de una importante guerra civil e inmersa en lo que los historiadores llaman el “Proceso de organización nacional”, signado por la consolidación de las instituciones políticas nacionales y una fuerte ola migratoria que acrecentó fuertemente el número de pobladores en las principales ciudades del país.

7 El proceso de transformación de las comparsas a murgas es una cuestión que no es clara en la bibliografía especializada. La primera aclaración necesaria es la relativa a la desaparición de la multiplicidad de agrupaciones de carnaval, cuya diferenciación se basaba principalmente en lazos sociales y étnicos. La primera categoría invisibilizada es la cuerda de candombe, tradicionalmente compuesta por personas afroamericanas, como consecuencia de la pérdida de identidad de esta población en Argentina. Posteriormente, el nuevo lazo entre los integrantes de las agrupaciones pasa a ser territorial, entrando en escena la importancia de los barrios, con espacios tradicionales de sociabilidad masculina, en la identidad de los conjuntos. En el período final de predominancia de las comparsas, aparecen las murgas como agrupaciones de chicos de bajos recursos económicos que, con el objetivo de formar parte del carnaval, se disfrazaban de forma precaria en comparación con los comparsistas. Martín (1997) señala que murgas y comparsas son dos espacios distintos dentro del carnaval, siendo la apelación al grotesco la característica central de las primeras y, desde lo instrumental, la distinción reside en el uso o no de vientos o redoblantes mientras que Bilbao (1962) considera que las murgas surgen con posterioridad a las comparsas y constituyen una suerte de “bastardeo” de las últimas.

8 Durante los años 1940 se produce una reconfiguración demográfica en la entonces Capital Federal (actual Ciudad Autónoma de Buenos Aires) motivada por dos corrientes migratorias: la migración interna (rural-urbana) como consecuencia del modelo de industrialización por sustitución de importaciones, y la migración externa motivada por la Segunda Guerra Mundial (ver Esteban, 2003).

9 El peronismo es un fenómeno político de gran trascendencia en Argentina, caracterizado por ser un movimiento de masas cuyo principal referente fue Juan Domingo Perón, tres veces presidente de la nación. Su análisis es amplio y no libre de controversias que exceden el presente trabajo.

10 Si bien hubo murgas que retomaron la actividad en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires a partir del año 1983, los corsos fueron reanudándose progresivamente (Tytelman, 2003).

11 En 1997, tras el diálogo entre murgueros originado en los reclamos por el retorno del feriado de carnaval, se conforma la asociación M.U.R.G.A.S que tiene como función representar a las agrupaciones frente al Estado (Tytelman, 2003).

12 El proceso de democratización hace referencia a la toma de decisiones de manera asamblearia en las murgas “jóvenes”.

13 El Espacio Unzué es un antiguo orfanato declarado Monumento Histórico Nacional en 1997 y recuperado por el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación para su transformación en centro cultural en un proceso que inició en 2005 y finalizó en 2009 con su apertura al público.

14 El espectáculo de murga porteña tiene la siguiente estructura: 1) glosa de presentación, 2) canción de presentación, 3) canción de crítica, 4) glosa de retirada, 5) canción de retirada.

15 El Encuentro Nacional de Mujeres es un espacio democrático, horizontal y federal de discusión que lleva más de 30 años ininterrumpidos de realización en Argentina. En los encuentros, las mujeres concurren a debatir en torno a problemáticas que las afectan desde distintas perspectivas. El último evento ha congregado a más de 70.000 mujeres en la ciudad de Resistencia (provincia de Chaco) y la experiencia se ha replicado con características casi idénticas en la ciudad de Montevideo (Uruguay) a partir del año 2017.

16 Los Colgados de Nueva Pompeya (2016), Arte libre, Canción de crítica (ver bibliografía).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Almendra Aladro, « Mujeres en la murga porteña: Arte, territorialidad y empoderamiento », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 35 | 2018, Publicado el 03 julio 2018, consultado el 20 julio 2018. URL : http://journals.openedition.org/alhim/6170

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Autor

Almendra Aladro

Universidad Nacional de Mar del Plata
Abogada. Becaria doctoral (CONICET). Integrante del Centro de Investigación en Docencia y Derechos Humanos “Alicia Moreau” de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Investigadora Asociada del Sistema de Información sobre Institucionalidad en Derechos Humanos del MERCOSUR (Primera cohorte)

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