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1Pour cette 35ème édition des Cahiers ALHIM, nous avons souhaité aborder un aspect essentiel, mais non moins dynamique et fluctuant de la culture : la musique. Les expressions musicales et les pratiques sociales qui leurs sont liées constituent en effet un angle d’analyse particulièrement fructueux, permettant d’étudier les contextes historiques et sociaux, tout en mettant à jour leur complexité et les nuances. Comme l’écrivait José Luis Salinas Rodríguez, “le langage musical, en tant que forme de relation sociale, ne reflète pas seulement le tempérament de la communauté qui le promeut, mais révèle également les circonstances dans lesquelles se développe son activité”. Quant à Samuel Claro Valdés (1967), il estimait que la musique met en lumière la vie sociale, politique, religieuse, économique et culturelle d’une époque donnée. La musique constitue une porte d’entrée de choix pour celui ou celle qui souhaite connaître davantage une société, son histoire et sa / ses culture(s). John Blacking (dans Howard, 1990), qui considérait la musique comme intrinsèque à la nature humaine, estimait que les origines de la culture sont à chercher dans la musique et la danse.

2Étudier une aire culturelle, un phénomène social ou historique par le prisme de la musique amène par ailleurs à s’éloigner d’une vision essentialiste de la culture et déconstruire des notions comme celles d’identité, de territoire, de frontière ou de mémoire, en s’arrêtant sur des détails parfois décisifs. Cela implique une approche pluri et interdisciplinaire : nous entrons à la fois dans le domaine de la musicologie et la sociologie, l’anthropologie, l’ethnologie ou encore l’histoire des sensibilités. C’est pourquoi, ce numéro donne la parole à des spécialistes issus d’autres domaines (musicologues, ethnologues, anthropologues, historiens, spécialistes en gestion culturelle…), dont l’apport se révèle précieux pour l’enrichissement des approches socio-historiques. À travers cette démarche, nous avons également souhaité rendre hommage aux acteurs, aux grandes figures comme aux anonymes, à celles et ceux qui font la vie culturelle latino-américaine.

3Ce numéro interroge les processus de création musicale, les phénomènes de transferts et d’hybridation qui leur sont liés ; les représentations du monde et les mémoires, les héritages, permanences et réélaborations qui peuvent s’y manifester ; mais aussi la fonction sociale de la musique en Amérique latine, de l’époque coloniale jusqu’à nos jours. Il ne sera pas uniquement question de musique, mais bien de “cultures musicales” : nous considérerons la musique comme un élément fondamental et constitutif de la Culture et de cultures, entendues comme des constructions historiques et sociales. Par “Culture”, nous désignons cet ensemble touchant tous les domaines de la communication sociale, mais aussi ce qui fait sens, ce “tout” constitué de représentations, de pratiques, d’idées, de sentiments, de sensibilités, nourrissant également des identités sociales, individuelles et collectives. Le terme de “culture musicale”, comme le rappelle Olavo Alén (2006), permet d’englober tout un processus qui va de la création à la diffusion et la réception d’une œuvre musicale, processus qui doit être étudié en tenant compte du contexte historique et social.

  • 1 Autour du concept et des différents emplois du concept d’intermédiaire culturel, voir Moguillansky (...)

4Afin d’aborder tous ces aspects, tout en évitant les écueils d’une vision essentialiste de la culture, nous avons opté pour une approche s’appuyant sur la méthodologie des transferts, ce “discours de la méthode”, selon l’expression de Béatrice Joyeux (2003), qui invite à mettre l’accent sur les mouvements et leur contexte, les dynamiques entre groupes sociaux, économiques et politiques, les échanges en réseaux et les circulations, et en particulier sur les vecteurs, ceux qu’elle appelle les “passeurs entre cultures”, ou encore, pour reprendre un terme qui nous semblera pertinent ici, même s’il fait encore l’objet de débats et d’une tentative de (re)définition, les “intermédiaires culturels”1 : musiciens et musiciennes, danseurs et danseuses, interprètes, compositeurs, mais aussi commerçants, professionnels de l’industrie culturelle, parmi tant d’autres. Cette perspective aura permis de mettre à jour de nombreuses problématiques, même si elle aura révélé certaines limites. Elle aura permis, par exemple, d’aborder des phénomènes d’hybridation musicale qui témoignent des stratégies adoptées individuellement et collectivement selon les contextes (diasporas, esclavage, colonisation, discrimination ou au contraire, politiques de reconnaissance et de patrimonialisation, globalisation, tourisme culturel…). Un certain nombre d’articles présentés ici s’inscrivent dans cette démarche : l’article d’Alice Boccara montre les transferts à l’origine du processus d’hybridation qui donna naissance au choro au Brésil ; Iván César Morales Flores s’intéresse à l’impact d’une migration sans retour sur l’œuvre de trois compositeurs cubains ; quant à Irene López, elle évoque la rencontre et fusion du folkore du nord-ouest argentin avec le rock ou le jazz, dans une volonté de resignification et réactualisation de ce qui est considéré comme un patrimoine en Argentine.

5Cette approche aura également permis d’aborder des sujets peu étudiés, comme par exemple la circulation des musiques dites “savantes” entre l’Europe et l’Amérique latine, ainsi que des idées relatives à l’esthétique musicale. Aníbal Cetrangolo s’intéresse aux conditions qui rendirent possible la circulation d’un genre prestigieux comme l’opéra depuis l’Europe jusqu’à la ville de San Nicolás de Los Arroyos, située aux abords du fleuve Paraná en Argentine. Alice Boccara s’intéresse en partie à la circulation des musiques de salon européennes qui furent à l’origine des transferts qui donnèrent naissance au choro. Quant à Mauricio Gómez Gálvez et Javier Rodríguez Aedo, ils montrent l’impact des directives soviétiques sur les compositeurs chiliens affiliés ou sympathisants du Parti Communiste Chilien (PCCh). Mais elle aura également montré les dynamiques proprement américaines, en revenant sur l’incidence d’un rythme comme le tresillo, qui circula de Cuba jusqu’à la pampa argentine, pour donner naissance à des musiques comme la habanera, le tango, le choro (Alice Boccara) et même, la milonga pampeana. Cette perspective aura également permis d’aborder des questions liées aux enjeux de la globalisation et des technologies de l’information et la communication, ainsi que des nouvelles conditions de production et diffusion de la musique (Irene López ; Sandra Velásquez, Tatiana López et Fabián Valverde).

6Cet angle d’approche met l’accent sur la dimension relationnelle et sociale des constructions identitaires qui traversent ces manifestations musicales de la culture. En tant que système symbolique et “son humainement organisé” (Blacking, 2003), en tant que langage, la musique possède une fonction sociale puissante. Elle “ressemble” et rassemble, pourrait-on dire, ces mêmes rencontres et regroupements pouvant donner lieu à d’autres musiques, voire même, d’autres cultures. Tous les articles présentés ici abordent cette dimension fédératrice et la fonction symbolique et identificatrice de la musique, dans différents contextes : l’article d’Aníbal Cetrangolo, par exemple, montre en quoi la diffusion de l’opéra dans la ville de San Nicolás de Los Arroyos devint un enjeu pour le gouvernement local. Il revient sur les tiraillements apparaissant à l’heure de choisir une œuvre représentative pour accompagner l’inauguration d’un théâtre consacré à l’opéra dans cette ville de province qui connaît à la fin du XIXème siècle un essor significatif, grâce au trafic fluvial et au commerce. Alice Boccara montre comment le choro devint au Brésil l’un des genres musicaux considérés comme les plus représentatifs d’une identité nationale brésilienne. L’article de Cristian E. Vasquez analyse le rôle crucial de la chanson dans la création d’un Mouvement Rural dans la province argentine de Formosa, dans le contexte des années 1960. Mauricio Gómez Gálvez et Javier Rodríguez Aedo montrent eux aussi le rôle central assigné au folklore au sein du Parti Communiste chilien (PCCh) à partir des années 1950 en raison de son “potentiel révolutionnaire”, et l’émergence d’un engagement politique à partir de la chanson dans les années 1960, avec l’apparition de la Nueva Canción Chilena. Irene López montre quant à elle comment les réélaborations du folklore du nord-ouest argentin menées par des artistes de la ville de Salta parlent également d’un processus de réidentification collective, à travers une resignification du territoire urbain et de l’identité locale, qui s’affranchit ainsi des clichés touristiques. Par ailleurs, la plupart des articles présentés ici incluent dans leur étude une analyse des pratiques de sociabilité qui vont de pair avec la diffusion de la musique et la formation de ce que nous pouvons appeler une culture musicale (voir par exemple Aníbal Cetrangolo, Alice Boccara, Cristián E. Vasquez, Marie Cousin, Sandra Velásquez, Tatiana López et Fabián Valverde, Gerardo R. Martínez).

7En tant que son humainement organisé, et en raison de son efficacité symbolique, de sa dimension collective et sensible, la musique permet d’agir sur les structures, les espaces, sur l’ordre symbolique et parfois même, sur l’ordre social. L’article de Marie Cousin nous montre comment ces deux pratiques que sont le tambor de mina et le tambor de crioula, désormais inclues au Patrimoine culturel brésilien, furent pourtant interdites jusqu’à il y a peu (le tambor de mina fut légalisé en 1988) et condensent des siècles de résistance culturelle à l’ordre esclavagiste. La contribution d’Almendra Aladro nous livre un exemple de réappropiation de l’espace urbain et une remise en question des rapports de genre traditionnels à travers la murga porteña. Quant à l’article de Gerardo R. Martínez, il montre comment le chamamé, que l’on peut écouter dans la province du Chaco, dans le nord-est argentin, est devenu une “musique de rébellion” contre l’ordre social établi, dans l’une des régions les plus pauvres du pays, où la question agraire reste d’actualité.

  • 2 L’expression appartient à Roger Bastide (voir l’article de Marie Cousin).

8Nous remercions les auteurs pour leur disponibilité tout au long de l’élaboration de ce numéro. Nous espérons qu’il contribuera à faire connaître certains aspects méconnus des cultures musicales en Amérique latine et à montrer leur richesse, ainsi que leur vitalité. Puisse-t-il inspirer de nouvelles recherches et contribuer à un décloisonnement des approches, au dialogue interdisciplinaire ; et à sauvegarder l’héritage musical latino-américain, sans pour autant le congeler ou en faire une “tradition en conserve”2. Face à l’homogénéisation de la culture et les contraintes imposées par le modèle économique et la commercialisation, il reste la transmission, ainsi que la création de nouveaux réseaux de production et diffusion.

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Bibliografía

ALEN, Olavo, “Estado actual de la música cubana problemas y perspectivas”, Pensamiento Musicológico, 2006.

BERNAND, Carmen, Genèse des musiques en Amérique latine. Passion, subversion et déraison, Fayard, 2013.

BLACKING, John, “¿Qué tan musical es el hombre?” [“How musical is man ?”, 1973], traduction de Brigitte Sanabria, Desacatos, n° 12, 2003. Disponible en ligne: <http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1607-050X2003000200011>

CLARO VALDÉS, Samuel, “Hacia una definición del concepto de musicología. Contribución a la musicología hispanoamericana”, Revista Musical Chilena, Vol. 21, n° 101, 1967, p. 8-25. Disponible en ligne: < https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/14458> [consulté le 17-06-2018].

CUCHE, Denys, La notion de culture dans les sciences sociales, 4ème édition, Paris, La Découverte, 2010.

FERNÁNDEZ MEDINA, Carlos R., DÍAZ MACHADO, Nayibis, “Una mirada a la investigación de la cultura musical desde los estudios socioculturales”, Contribuciones a las Ciencias Sociales, mayo 2012, <http://www.eumed.net/rev/cccss/20/fmdm.html> [consulté le 20-06-2018].

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HOWES, David, MARCOUX, Jean-Sébastien, “Introduction à la culture sensible”, Anthropologie et Société, Vol. 30, n° 3, 2006, p. 7-17. Disponible en ligne : <https://www.erudit.org/fr/revues/as/2006-v30-n3-as1695/014922ar/> [consulté le 12-06-2018].

JOYEUX-PRUNEL, Béatrice, “Les transferts culturels. Un discours de la méthode", Hypothèses, Vol. 1, n° 6, 2003, p. 149-162. Disponible en ligne : <https://www.cairn.info/revue-hypotheses-2003-1-p-149.htm> [consulté le 17-06-2018].

SALINAS RODRÍGUEZ, José L., Jazz, flamenco, tango: las orillas de un ancho río, Madrid, Catriel, 1994.

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Notas

1 Autour du concept et des différents emplois du concept d’intermédiaire culturel, voir Moguillansky (2008).

2 L’expression appartient à Roger Bastide (voir l’article de Marie Cousin).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Natalia Molinaro y Júpiter Ossaba, « Introduction », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 35 | 2018, Publicado el 03 julio 2018, consultado el 15 julio 2018. URL : http://journals.openedition.org/alhim/6348

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Autores

Natalia Molinaro

Université Paris 8

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Júpiter Ossaba

Université Paris 8

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