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‘Entre la hoz y el martillo’: vínculos entre música culta, folklore y política en Chile durante la Guerra Fría (1947-1973)

Mauricio Gómez Gálvez y Javier Rodríguez Aedo

Resúmenes

Este artículo aborda un aspecto poco estudiado de la historia musical chilena durante la Guerra Fría: el impacto de las teorías estéticas provenientes de la URSS en los músicos locales ligados al Partido Comunista de Chile. A través de un estudio de fuentes diversas, algunas inéditas, se intenta demostrar cómo circularon estas ideas, quiénes las acogieron y bajo qué modalidades fueron reinterpretadas. El estudio pone en evidencia el rol jugado por los órganos de difusión del partido comunista en las discusiones acerca de la función del arte en la sociedad, las cuales fueron a menudo repercusiones locales de los debates que tenían lugar en el aparato central soviético. Los músicos, situados entre la autonomía inherente a la disciplina artística y la heteronomía que impone la militancia, exploran diferentes soluciones, más o menos originales, con el fin de configurar un modelo propio de expresión del compromiso político.

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Introducción

  • 1 Como lo afirma Daniel Vander Gucht: “El proyecto crítico de las ciencias humanas consiste precisame (...)

1Contrariamente a estudios que describen una historia de la música exclusivamente a partir de la confrontación de tendencias estéticas, de interpretaciones endógenas de ella, o de hagiografías musicales sobre los compositores chilenos, este artículo propone una lectura crítica1 de los vínculos entre música culta, folklore y política en Chile, entendida dentro de una dinámica de circulación internacional durante el período de la Guerra Fría. El artículo muestra cómo las directivas estéticas soviéticas de la posguerra, difundidas en todo el mundo, encontraron cabida a través de los órganos del Partido Comunista de Chile (PCCh), siendo aceptadas y asimiladas por los compositores y músicos simpatizantes del comunismo chileno. Asimismo, se intenta poner en evidencia la importancia de los modelos internacionales en la conformación de la música chilena comprometida políticamente con la izquierda comunista.

2En un primer momento, explicaremos el contexto dentro del cual aparecen estas directrices soviéticas, enfocándonos en la manera en que se opera la recepción de ellas en Chile. En un segundo momento, reflexionaremos acerca del impacto que estas ideas tuvieron entre los intelectuales y compositores vinculados al comunismo chileno, buscando reinterpretar el rol que tradicionalmente se ha asignado al folklore en sus obras musicales. Finalmente, en un tercer momento, analizaremos la cristalización de todas estas ideas, manifestada en la aparición de un modelo específico de compromiso desde la música, que tendrá como característica la colaboración entre compositores cultos y músicos populares.

3El artículo aborda un segmento temporal de un cuarto de siglo (1947-1973) en el que la Guerra Fría impacta particularmente en Chile. Durante este periodo se cimentó el posicionamiento ideológico y estético del comunismo local frente a los debates internacionales, al mismo tiempo que se puso en marcha la llamada Doctrina Truman, la cual consideraba diversas estrategias de “contención del comunismo”. Esta dinámica tensó fuertemente la actividad cultural en el país, especialmente luego de la volte-face de Gabriel González Videla y la subsecuente proscripción del PCCh entre 1948 y 1958. Si bien el contexto de censura y persecución pospuso la discusión doctrinal al interior del PCCh respecto del rol de la música en la acción política, esto mismo facilitó la aparición de modelos alternativos a los enunciados por la Unión Soviética. La década de los sesenta fue escenario de diversos intentos por conciliar ideas y prácticas musicales incompatibles desde el prisma soviético, los que sin embargo encontraron un equilibrio en Chile. Esta verdadera vía “musical” chilena alcanzará su forma más sobresaliente durante el gobierno de la Unidad Popular, pero será fuertemente afectada tras el golpe de Estado de 1973.

De Praga a Santiago

  • 2 El compositor Domingo Santa Cruz (1899-1987) es unánimemente considerado como el gran gestor de la (...)
  • 3 Debido a las grandes variaciones ortográficas de los patronímicos de compositores rusos según los i (...)
  • 4 Santa Cruz hace referencia al Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerdas, op. 35.
  • 5 La primera obra fue presentada durante una gira artística por las ciudades de Concepción, Talcahuan (...)
  • 6 La Zhdanovshina fue una vasta campaña ideológica destinada a retomar el control de la vida artístic (...)

4En 1947, el compositor chileno Domingo Santa Cruz2 daba cuenta de la aparición de algunos artículos periodísticos en la prensa chilena conservadora en los cuales se denunciaba que la interpretación de obras musicales provenientes de la URSS podía significar “transformar los conciertos sinfónicos en palestra de agitación comunista”, contribuyendo con ello “en la sovietización del mundo” (1947: 3). Expresándose a favor de la autonomía de la música frente a la política, el compositor chileno defendía la audición de la Sinfonía Clásica de Serguei Prokofiev3 y del Concierto para Piano y Orquesta4 de Dimitri Shostakovich que la Orquesta Sinfónica de Chile interpretara entre abril y mayo de 19475. Por lo demás, algunos meses antes (en diciembre de 1946) había tenido lugar un festival “al aire libre” dedicado a los compositores rusos, que incluyó en el programa obras de Borodin, Rimski-Korsakov, Musorgski y Chaikovski, frente a un público “excepcionalmente numeroso [que] aplaudió con entusiasmo” (Quiroga, 1947: 43). Sin embargo, un año más tarde, será el propio Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) quien censurará la producción de estos compositores soviéticos, en el marco de la llamada Zhdanovshina6. Santa Cruz percibía lo absurdo de esta situación, en que una música “que hace pocos meses apareciera entre nosotros teñida de rojo”, ahora era considerada en la Unión Soviética “una tendencia formalista, contraria al pueblo” (1948: 4). Más allá de lo anecdótico, esta polémica resulta sintomática de la gravitación que comenzaba a ejercer el contexto de la Guerra fría sobre las manifestaciones artísticas y musicales en Chile. Por otra parte, estas actividades dan cuenta además de la presencia que la cultura soviética tenía en el país durante los años cuarenta, especialmente luego de la inauguración del Instituto Chileno de Relaciones Culturales con la Unión Soviética en 1944, el cual se “propone especialmente promover exposiciones, propagar las manifestaciones artísticas de la URSS y estimular el conocimiento del ruso” (Pedemonte, 2016: 43).

5Cabe recordar que la resolución del PCUS se basaba en las recomendaciones del II Congreso Internacional de Compositores y Críticos Musicales realizado en Praga entre el 20 y 29 de mayo de 1948. Condensadas en el Manifiesto de Praga, estas proposiciones constituían una crítica profunda al conjunto de la música occidental, particularmente a la llamada música “seria”. Se apuntaba en tres direcciones complementarias: las técnicas de composición, el rol de la música en la sociedad y las fuentes de inspiración de la creación. Así, se reprochaba la pérdida de proporcionalidad en la composición, señalando que “los elementos rítmicos o armónicos son predominantes a expensas de la melodía”, lo que transformaba la escucha musical en un ejercicio difícil y elitista (Alten, 2017: 31). Por otra parte, se recriminaba el carácter subjetivo e individualista de las composiciones, muchas de ellas alejadas “de los requerimientos estéticos y artísticos del pueblo soviético” (Zhdanov, 1950). Finalmente, se advertía sobre los peligros del cosmopolitismo inherente a este tipo de obras, un elemento que se asociaba con el imperialismo. Frente al duro diagnóstico, el manifiesto proponía hacer de la música un canal de expresión de las ideas progresistas y de defensa de la cultura popular nacional, privilegiando la educación de las masas a través del uso de la música vocal. Específicamente, se recomendaba a los compositores “dirigir su atención hacia formas de música que son capaces de un contenido más concreto como la ópera, el oratorio, la cantata, los coros y las canciones” (Manifiesto 1949: 21).

  • 7 Como referencia discográfica, hemos utilizado el siguiente CD: Prokofiev/Schostakovich, On Guard fo (...)
  • 8 Salvo durante un pasaje del movimiento final de la obra de Shostakovich, constituyendo una excepció (...)
  • 9 Aparte de ciertos pasajes recitados puntuales con acompañamiento orquestal, la intervención más imp (...)

6El impacto que tuvieron estas directrices sobre la música soviética fue significativo, tal como lo evidencian La canción de los bosques, op. 81 de Dimitri Shostakovich (1949) y En guardia por la paz, op. 124 de Serguei Prokofiev (1950). Ambas obras presentan algunos rasgos comunes: un procedimiento de simplificación composicional, en particular en lo que concierne al tratamiento vocal7; el uso del canto coral, esencialmente homofónico, para garantizar la transparencia del texto8; la utilización de material melódico de carácter popular. Presentadas inicialmente en algunos países bajo el rótulo de “cantatas”, aunque consideradas en la actualidad como “oratorios”, ambas obras alternan fragmentos para solistas y coros. A diferencia del oratorio de Shostakovich, En guardia por la paz introduce además un narrador, con intervenciones de importancia variable en el transcurso de la obra9.

  • 10 Ambos textos fueron anexados al final del artículo mencionado.
  • 11 Esta postura en favor de una música “absoluta” fue, por lo demás, uno de los puntos del programa po (...)
  • 12 Este fue el argumento que utilizó Daniel Quiroga, crítico musical chileno, para explicar que, a pes (...)

7En Chile, estas ideas tuvieron una recepción temprana. Ya en 1949 Domingo Santa Cruz publicaba en la Revista Musical Chilena un artículo titulado “Las normas musicales del comunismo” (1949: 7-25), en donde se analizaba tanto el Manifiesto de Praga como un extracto del Plan Quinquenal de los Compositores y Músicos de Checoslovaquia10. A diferencia del primero, el plan quinquenal ponía el acento en los usos de la música antes que en los criterios de composición, indicando que la música vocal debía ser el reflejo de la lucha de clases y que, en última instancia, el valor de una pieza musical debía medirse por su capacidad de penetrar en las masas. Como lo deducía Santa Cruz, estas ideas buscaban tensionar el vínculo entre arte y política, entre aquellos que defendían una “música pura” y aquellos que, como el PCUS, fomentaban una “música mixta”, accesible y de contenido ideológico11. El compositor chileno consideraba que la aplicación de estas directrices era solo un fenómeno transitorio, tal como lo enseñaba la historia, ya que se atentaba contra la naturaleza misma de la música12. Sin embargo, tal como veremos, esta concepción musical caló hondamente entre los intelectuales y los músicos chilenos vinculados al comunismo. Esta influencia se verá expresada en dos etapas: un primer período de plena aceptación de las tesis de Praga, que coincidió además con un momento importante de la amistad chileno-soviética (Ulianova y Fediakova, 1998), y un segundo período durante el cual se configuraron modelos alternativos de compromiso desde la música, que reinterpretaron las antiguas recomendaciones. Fue durante este segundo momento que comenzaron a intensificarse los vínculos entre la música culta, el folklore y la actividad política en Chile.

Posiciones sobre música y política en el comunismo chileno

  • 13 Estas revistas no solo difundieron el pensamiento marxista en Chile, sino también ayudaron a constr (...)

8Seguiremos el trazo de estos debates internacionales sobre arte, música y política a través de algunas revistas chilenas vinculadas al PCCh13. En 1952, la revista Principios publicaba un extracto de la intervención que hiciera Mao Tse Tung en el Foro de Yenan (en mayo de 1942), en donde se fijaba el papel que le cabía a los escritores y los artistas durante la revolución. En sintonía con el plan quinquenal checoslovaco, se establecía que “no existe eso que se llama el arte por el arte”, ya que las manifestaciones artísticas “no se elevan por encima de las distinciones de clase o de los intereses partidaristas”. Se señalaba entonces que las producciones artísticas debían satisfacer dos criterios básicos: el motivo artístico, lo que “consiste en trabajar para las masas”, y sus efectos, lo que “consiste en beneficiar a las masas” (Mao Tse Tung, 1952: 30).

  • 14 Luis Corvalán (1916-2010) fue el Secretario General del PCCh entre los años 1958 y 1990. Conviene r (...)

9Un año más tarde, Luis Corvalán, bajo el pseudónimo de Luis Correa14, confirmará este planteamiento al señalar que todas las producciones intelectuales, entre ellas la música, estaban sometidas a las exigencias de la lucha de clases. Para él, la ecuación resultaba aún más simple: “la producción [artística] o está al servicio de las clases opresoras o al servicio de la liberación de los pueblos” (Corvalán, 1953: 4). De esta manera, se defendía el desarrollo de una música realista, “nacional en su forma y democrática en su contenido”, única manera de contrarrestar el programa cultural del imperialismo norteamericano que, en palabras de Corvalán, se basaba en el fomento “del cosmopolitismo y el formalismo en la producción intelectual, para favorecer así sus planes de dominación del mundo” (ibid). La referencia al Manifiesto de Praga es aquí explícita. Con esto se desmienten algunos estudios recientes sobre música y política que señalan que el PCCh tuvo como particularidad el no haber adscrito a “la doctrina estética oficial de la URSS, el realismo socialista” (Ramos 2010), y se relativizan otros que han minimizado el impacto del PCCh al circunscribir el análisis al enfrentamiento entre tendencias estéticas hegemónicas tradicionalistas y vanguardistas (González, 2004 y 2005).

  • 15 Como explicaba la revista Principios, no resultaba “extraño asistir a fiestas de la Juventud Comuni (...)
  • 16 Como lo harán remarcar críticamente algunos intelectuales comunistas posteriormente, esta lectura r (...)
  • 17 Los compositores chilenos actuaron de forma similar a otros compositores comunistas en Latinoaméric (...)
  • 18 Se señalaba, por ejemplo, que cada gesto realizado en pos de fomentar el folklore “es un paso que e (...)

10El PCCh se expresó rápidamente a favor de una música realista, “impregnada cada día más con la ideología proletaria” (Anónimo, 1955: 20), la cual debía cumplir dos objetivos principales: por un lado, movilizar las conciencias y, por otro, ser reflejo de la realidad, convirtiéndose en una puerta de acceso a los problemas de las clases populares. Este último planteamiento resultó importante para el acercamiento de los compositores comunistas hacia las manifestaciones populares y folklóricas. De hecho, el artículo “Importancia del folklore nacional” advertía ya en 1956 el potencial revolucionario intrínseco de esta música. Junto con dar cuenta del aumento de la actividad folklórica entre los “sectores progresistas” del país15, el artículo explicaba que el folklore lograba satisfacer cierta exigencia de carácter gnoseológico16, al facilitar la comprensión de “las condiciones de vida cultural del pueblo [...] sus concepciones del mundo y de la vida” (Reyes, 1956: 31). El estudio de la realidad social expresada en el folklore constituía el paso previo, según se señalaba, para la aplicación de las premisas teóricas del materialismo histórico. Mediante un lenguaje próximo al zhdanovismo17, se concibe al folklore y su uso como un programa político en sí, como un espacio para la lucha antiimperialista18, “único camino que puede llevar al Partido de vanguardia de la clase obrera chilena a inspirarse en la realidad” (ibid).

  • 19 A juzgar por su epígrafe: “Para los distinguidos artistas y queridos amigos Blanca Hauser y Armando (...)
  • 20 Se trata de las obras siguientes: De Arica a Magallanes…, Moñepe mai Allende y Te Küdnam mapuche.

11Estas reflexiones tuvieron eco, como era de esperar, en algunas obras musicales escritas a propósito de la segunda campaña presidencial de Salvador Allende en 1958. Se trata de obras que, junto con ilustrar el uso político dado al folklore entre los compositores vinculados al PCCh, terminaron por esbozar los contornos de la futura cooperación entre compositores cultos y músicos populares. Al respecto, podemos citar el caso de Cirilo Vila, por entonces un joven compositor e intérprete que anunciaba una prometedora carrera pianística, quien compuso una Tonada Allendista, obra inspirada directamente del folklore criollo. Este gesto inauguró no sólo la expresión de un compromiso político en su obra, sino que representó la primera inclusión de material folklórico en su música (Gómez Gálvez, 2017: 101). Por su parte, Carlos Isamitt, experimentado compositor y representante de una corriente indigenista en la música chilena, compuso una Tonada de carácter político, dedicada a sus amigos Blanca Hauser y Armando Carvajal (ambos militantes comunistas)19, como también un himno de campaña y dos cantos en lengua mapudungún destinados a los pueblos mapuche y huilliche (en la voz de la folklorista Margot Loyola), obras que tenían como finalidad captar apoyos para Salvador Allende20. Cabe mencionar que Carlos Isamitt fue el presidente del Comité de Artistas y Escritores Allendista.

12Entre los compositores que comenzaron a transitar el camino señalado por el PCCh durante la década de los cincuenta, Roberto Falabella fue quien respondió de mejor manera a las exigencias de una música culta que incorporaba el material folklórico-popular de manera crítica. Muchos estudios concuerdan en destacar la originalidad de su trabajo, especialmente por su determinación de distanciarse de aquel “folklorismo infantil” y “exótico” que, según sus palabras, trataba de “encuadrar nuestra música autóctona en moldes correspondientes a los postulados estéticos del nacionalismo europeo del siglo XIX” (1958: 77). Militante del partido comunista desde el año 1953, Falabella responderá a las recomendaciones de Praga de manera original y a la vez contradictoria. Al contrario de lo planteado por el musicólogo Rafael Díaz, para quien la escritura musical de Falabella resulta “anacrónica” y “excéntrica”, en el sentido que “se sitúa fuera del tiempo que le toca vivir [y] del centro socio-estético tradicionalmente atribuido a la música académica” (2009: 77), vemos que su obra musical se circunscribe plenamente en los debates sobre música y política de su tiempo, desarrollados en el seno del comunismo chileno. Plantear lo contrario implica invisibilizar, de manera consciente, una dimensión fundamental de la vida del compositor: el compromiso militante.

13Basta leer los pocos escritos del propio Falabella para notar de inmediato el alcance que tiene el materialismo-dialéctico en sus opiniones artísticas. No resulta extraño, por ejemplo, encontrar en sus textos sobre música conceptos como “infraestructura”, “clase dominante”, “burguesía capitalista”, “clase obrera”, “proletariado”, “dependencia económica”, etc. Para Falabella, la situación de la música latinoamericana no sería tanto el resultado de la disputa de ideas estéticas en abstracto –como lo aseguraba Domingo Santa Cruz–, sino una consecuencia directa de la condición de dependencia económica que vivieron las repúblicas latinoamericanas durante los siglos XIX y XX. Musicalmente, esta condición de subordinación se manifestaba en el “subjetivismo exagerado” de algunas obras y en la escasa preocupación que los compositores chilenos mostraban respecto de la recepción musical, de la comunicación con el público. Esta situación generaba, según Falabella, “el desarraigo de la cultura nacional”, facilitando la aparición de tendencias estéticas cosmopolitas. Esto último indica que las ideas contenidas en el Manifiesto de Praga constituían, de alguna manera, el prisma a partir del cual el compositor analiza el quehacer musical del país. Para ilustrar el estado de la creación musical, él se servirá además de una metáfora culinaria-digestiva, señalando que la música chilena padecía “una indigestión de alimentos estéticos que no se han asimilado” (1958: 93).

  • 21 Para él, “la dodecafonía no es la última etapa de la evolución musical, ni aún, la más elevada para (...)

14Esta metáfora no sólo refleja el pensamiento musical de Falabella, sino también evidencia el cambio operado en la política cultural del comunismo chileno, en el sentido que hacia fines de los años cincuenta comienza a imponerse una visión más integradora de las artes, que busca incorporar los aportes de la cultura universal burguesa en las luchas del pueblo chileno. Aquí el concepto de síntesis resulta central para comprender la tarea primera del músico comunista: asimilar la diversidad musical. Por esta razón, a pesar de la mirada crítica sobre las corrientes vanguardistas europeas, a las cuales calificaba de “retardatarias”, Falabella no rechazó de plano las técnicas de escritura musical en boga, experimentando por ejemplo con el serialismo21. De esta época son precisamente sus Estudios Emocionales para piano (1957), seis micropiezas seriales, “verdaderos poemas [...] fugaces pinceladas de color y sombra” (Herrera, 2017: 184). Esto mismo se manifestó en la obra homónima para orquesta, donde propuso un tratamiento serial a ritmos y melodías originarias del folklore del norte de Chile, en particular de la Fiesta de La Tirana (Herrera, 2014: 32). Lo importante aquí es destacar el hecho que estos estudios ponían en evidencia, a manera de índice estético, el cuestionamiento que pesaba sobre la postura artística sectaria, si no abiertamente estalinista, que el comunismo chileno había sostenido anteriormente.

  • 22 El giro de la política cultural escondía una experiencia personal que el propio Neruda contó en el (...)

15Fue el propio Pablo Neruda quien asumió la responsabilidad de esta situación en su intervención en el Pleno del Décimo Congreso Nacional del PCCh de 1956: “de este sectarismo he tenido yo gran parte de culpa por mi línea demasiado cerrada” (Neruda, 1956: 51). Como explicaba el poeta en aquella ocasión, esta línea guardaba relación con la crítica exagerada hecha sobre aquellos artistas que, a pesar de sus ideas progresistas, experimentaban con lenguajes estéticos europeos. Cuenta Neruda que al exigirles “desprenderse de todo hermetismo formalista” se había “impedido que se desarrollen políticamente”, dificultando a la postre su ingreso al partido22. Este gesto de sinceridad inauguró un ciclo importante en el trabajo de los músicos comunistas: la incorporación de la obra literaria de Neruda. Al respecto, la cantata La lámpara en la tierra (1958) de Falabella, basada en la primera parte del Canto General, es ilustrativa del giro “nerudiano” expresado en la música política en Chile. Los textos de Neruda permitieron responder a las recomendaciones de Praga, en el sentido de componer obras de “contenido concreto”. Esta música tenía entonces como obligación incorporar textos de contenido político o histórico a través de la voz (cantada o recitada).

  • 23 Compositor nacido en 1930, aun en actividad.
  • 24 Fernando García recuerda, entre otras, arreglos para 4 voces de “Canto a la pampa”, “Dime dónde vas (...)

16De esta época data, por lo demás, la formación del primer coro creado por el PCCh en 1962, que bajo el lema Aprenda a cantar para el pueblo congregó a cantantes aficionados y trabajadores, bajo la dirección del violinista Mario Prieto y del compositor Fernando García23 (García, 1967: 19). Cabe mencionar que algunos compositores comunistas, tales como Gustavo Becerra (1925-2010) y Sergio Ortega (1938-2003), arreglaron canciones chilenas e internacionales destinadas al coro24. Si bien tuvo una existencia fugaz de sólo dos años, este tipo de instancia recogía las recomendaciones soviéticas respecto de la urgencia por “vencer la ignorancia musical de las grandes masas llevando hasta ellas la educación musical” (Manifiesto, 1949: 21). Hubo que esperar hasta mayo de 1972 para ver surgir nuevamente una instancia similar en el seno del comunismo local, en la figura del Coro de la Juventud Chilena, “un aporte al desarrollo artístico de nuestro pueblo” (El Siglo, 1972: 12), el cual fue promovido por la comisión de cultura de la Juventudes Comunistas de Chile (JJCC).

  • 25 Como refleja una crítica hecha por el compositor Juan Orrego Salas, reproducida en la Revista Music (...)
  • 26 El término “escuela dodecafónica” hace referencia a la llamada Segunda Escuela de Viena, conformada (...)

17Si bien la cantata de Falabella no tuvo una recepción positiva unánime en Chile tras su primera audición en 196025, ella resultó fundamental para esbozar las futuras cooperaciones entre los diversos mundos del arte, al delinear un modelo alternativo de compromiso político desde la música. Este logró sintetizar y congregar elementos estéticos anteriormente irreconciliables, tales como la vanguardia musical europea, el folklore y el pensamiento artístico comunista. Si Roberto Falabella no logró llevar a cabo sus últimos proyectos composicionales explícitamente políticos, dada su muerte prematura en 1958, fueron otros compositores ligados al Partido comunista quienes sistematizaron, por vías diversas, la articulación entre música y política. Entre ellos figuran en primera línea Gustavo Becerra, Eduardo Maturana, Sergio Ortega y Fernando García, todos representantes de la “vanguardia” local, es decir, cercanos a la escuela dodecafónica26. Esta conjunción, aparentemente contradictoria, entre dodecafonismo y comunismo fue el resultado del impacto provocado por algunas experiencias históricas durante el siglo XX, como lo explica Veniero Rizzardi (2003: 158):

[…] el hecho de que el dodecafonismo de Arnold Schoenberg y de su escuela haya sido prohibido por el régimen nazi en tanto expresión de la cultura hebraica, tomó una significación simbólica de resistencia, lo que fue determinante, impulsando a varios compositores antifascistas a adherir a ese movimiento musical.

  • 27 Una grabación de la época ha sido puesta a disposición en línea en el sitio del Ministerio de Educa (...)
  • 28 Esta afirmación no es azarosa, si se piensa que ya en 1950, René Leibowitz, uno de los principales (...)

18En el contexto de desestalinización comenzado a inicios de la década de los sesenta en Chile, aparecerá una de las obras que ilustran de mejor manera el nuevo lineamiento político-musical al interior del PCCh: América insurrecta (1962) de Fernando García, una cantata breve para narrador y orquesta compuesta en homenaje a los 40 años del partido27. Algunos meses antes del estreno, fue el propio Secretario General del PCCh quien explicó, en respuesta a las opiniones vertidas recientemente por Jruschov respecto al arte, que la única “exigencia categórica” del partido a sus artistas en un país como Chile debía ser una “actitud revolucionaria en política y no la adhesión a las escuelas estéticas” (Jiménez, 2010: 120; Corvalán, 1982: 24-25). Sin abandonarlas del todo, se reinterpretan las directrices estéticas provenientes de la Unión Soviética, se atenúan los excesos dogmáticos del pasado, validando con ello el recurso a modelos estéticos alternativos, tales como el dodecafonismo. Cabe mencionar que el formato utilizado en América insurrecta posee un parentesco evidente con A Survivor from Warsaw, op. 46 (1947) de Arnold Schoenberg28, filiación que en los estudios acerca de la música chilena ha pasado más bien desapercibida. Al igual que Falabella en La lámpara en la tierra, García puso en música versos de Pablo Neruda, aunque recitados tanto a la manera del sprechgesang schoenberguiano como también cantados por un coro mixto, en una escritura vocal esencialmente homofónica (salvo en ciertos breves pasajes), privilegiando así la claridad en la transmisión del mensaje. Recibida con “ruidosas protestas de un sector del público”, durante su estreno en el 8º Festival de Música Chilena en diciembre de 1962, América insurrecta abría una brecha para los compositores locales (García, 1967: 20).

  • 29 Lamentablemente esta revista no consigna ninguna nota crítica acerca del concierto, que incluía ade (...)

19Aparte de las grandes formas de la música política, la canción jugó un rol igualmente importante entre estos compositores. Fue durante el concierto del 31 de mayo de 1965 en el Teatro Antonio Varas, como consignaba la Revista Musical Chilena en su número 93, que el tenor Hanns Stein y el pianista Galvarino Mendoza interpretaron obras de Hanns Eisler y Paul Dessau (sobre textos de Brecht), además de los chilenos antes mencionados (García, Ortega, Becerra y Maturana)29. Según García, fue en este recital “cuando realmente se tuvo conciencia de que había un importante grupo de creadores que componía música de denuncia y protesta, sensibles a los acontecimientos económico-sociales que agitan nuestra época” (García 1967: 17-18). Este concierto no solo instalaba un repertorio político hasta entonces ausente en el país, sino que visibilizaba colectivamente a los músicos comunistas en el ámbito culto, estableciendo de paso una filiación simbólica entre la RDA y Chile.

Primeras colaboraciones entre músicos del ámbito académico y popular

20Simultáneamente, un grupo de músicos populares, algunos partiendo de un conocimiento directo de las fuentes tradicionales y otros de las modalidades urbanas de un folklore en migración, conformaron los inicios de lo que se llamará la Nueva Canción Chilena (NCCh). Se trató de un movimiento heterogéneo musicalmente, pero fuertemente cohesionado a nivel político. La concordancia política entre estos músicos de la esfera popular con algunos provenientes del medio académico propició un acercamiento, hasta entonces inédito, entre ambos mundos. Fue durante los años de la Unidad Popular que aparecerá una orientación específica que no solo sintetizó todas las experiencias anteriores, sino que se convirtió en el “modelo chileno” de compromiso desde la música.

  • 30 Juan Capra, Chants populaires et révolutionnaires du Chili, Paris, CDS 5, E.D.I Cercle du disque so (...)
  • 31 Sin embargo, cabe señalar que la obra “docta” de Ortega no es ajena al atonalismo y al dodecafonism (...)

21En este punto, una de las primeras colaboraciones que podemos mencionar tuvo lugar en Francia. En 1966, Cirilo Vila, entonces estudiante de composición en París, participaba en la grabación del EP Chants populaires et révolutionnaires du Chili junto al cantante Juan Capra, disco editado por el sello Cercle du disque socialiste30. En Chile, Sergio Ortega trabajaba estrechamente con Pablo Neruda para la obra Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, “cantata dramática en lo formal, antiimperialista en su contenido”, estrenada por el ITUCH en el Teatro Antonio Varas en 1967 (Garcés, 1967: 99). Para el comunismo local, tal como consta en la revista cultural Aurora, la importancia de esta obra residía en su rol pedagógico, al tratarse de una “cantata con carnet de militante, puesta al servicio del esclarecimiento ideológico” (Jofré, 1967: 66). Por su parte, el mismo Sergio Ortega explicaba en El Siglo, periódico del PCCh, que su intención al componer esta música “esencialmente popular” era establecer un vínculo directo con las masas, una conexión que él consideraba difícil de conseguir mediante “la música atonal, de raíz europea innegable, y de poco funcionalismo expresivo por lo menos en nuestro continente” (ibid: 69), haciendo una alusión crítica a la obra de Fernando García31. Para este objetivo, el compositor chileno se habría inspirado en la teoría “del distanciamiento del genial Bertold Brecht (sic)”, mediante la cual se lograba despertar en el público una fuerte e inmediata emoción y la conciencia acerca de los problemas urgentes del país (Garcés, 1967: 100).

  • 32 Víctor Jara, Víctor Jara, LP Odeón LDC-36637, Chile, 1967.

22Si bien durante este nuevo ciclo de colaboración entre músicos doctos y populares no se desincentiva del todo el uso de técnicas de composición vanguardistas, éstas debían responder al objetivo principal de no desvirtuar el componente nacional de la música. Como escribía Julio Alegría (fundador del conjunto popular Aparcoa) en Aurora, la escritura musical contemporánea era admisible siempre y cuando “el color o sabor nacional sea mantenido y las armonizaciones [...] las haga más bellas y accesibles” (1965: 147). Aquí la cercanía con las recomendaciones soviéticas es evidente. De hecho, para el comunismo chileno, estas exigencias estéticas no se detenían en los aspectos relativos a la armonización, sino que involucraban también elementos rítmicos. Se rechazaba por tanto cualquier música basada en “ritmos que no enraizaban en auténticos sentimientos de masas” (López, 1967: 93). Ya que en la comprensión musical se jugaba un aspecto mucho más importante que el mero placer estético, las composiciones musicales debían ser capaces de crear un vínculo (imaginario) con la comunidad nacional, de forma que cualquier chileno pudiera “reconocer en ellas las antiguas raíces del cantar criollo” (ibid). Esto explica el impacto que Fulgor y muerte de Joaquín Murieta tuvo en el repertorio de los músicos de la NCCh, quienes comienzan a inscribir esta orientación en sus canciones, incorporando algunos extractos de la cantata. Por ejemplo, Víctor Jara grabó una adaptación de Así es como hoy matan negros en su primer LP, contando además con la participación de Ortega en los arreglos y la dirección orquestal32. Este tipo de colaboración se confirmará en una larga serie de realizaciones posteriores.

  • 33 Disco ¡¡Venceremos!!, Chile, 45 r.p.m. Dicap JEP-02, 1970.
  • 34 Sobre los diversos elementos que constituyeron la base de esta obra, ver Eduardo Carrasco (2003: 14 (...)
  • 35 Cabe mencionar que los integrantes de Quilapayún fueron activos militantes de las Juventudes Comuni (...)
  • 36 Luis Advis recordaba en una carta personal dirigida a Eduardo Carrasco en marzo de 1984, como “ante (...)

23La cuarta campaña presidencial de Allende, esta vez como abanderado de la Unidad Popular, recibió un vasto apoyo de los artistas de la izquierda chilena. Entre ellos, los músicos comunistas jugaron un rol de primera importancia. Sergio Ortega estuvo a encargo de la composición del himno de la campaña, Venceremos, cuya primera versión, con textos de Víctor Jara, fue grabada por ambos músicos en un EP que contenía además La Internacional33, con arreglos orquestales del primero. Fue precisamente en torno a esta interacción artístico-política que se gestó una de las obras más significativas de la época: la cantata Santa María de Iquique. Compuesta por Luis Advis (1935-2004), compositor hasta entonces ajeno al movimiento político, la obra fue el resultado de diversos proyectos de música para teatro, así como de una serie de poemas de su propia autoría, acerca de un episodio trágico de la historia obrera y sindical chilena34. “Dedicada al Conjunto Quilapayún”35, como señala el disco original de 1970, esta obra se adaptaba plenamente a las posibilidades técnicas y de interpretación que el conjunto tenía en esta época36. Esta cantata incorporaba un narrador, agregando dos instrumentos de cuerda frotada (violonchelo y contrabajo) a las quenas, charango, bombo y guitarras utilizadas habitualmente por el conjunto. Patricio Wang, compositor chileno, quien asistió al estreno de la obra, recordaba en 2013:

el impacto inaudito de la obra en sus aspectos formal, acústico, histórico, fue impresionante considerando la simplicidad de los medios utilizados. [La cantata] tuvo el efecto de una bomba para una generación de músicos como yo […] (Wang, 2013)

24La obra respetaba, según la explicación del mismo Advis al interior del disco de 1970, la estructura de la “Cantata Clásica”, pero introducía cambios relevantes: “los temas religiosos tradicionales eran reemplazados por otros de orden social y realista [...] Sin dejar de lado la tradición europea, a ella se han amalgamado giros melódicos, modulaciones armónicas y núcleos rítmicos de raíz americana o hispano-americana […] El Recitativo Clásico, se ha sustituido por el Relato Hablado”. Muchos estudios han sostenido una aproximación anacrónica de la cantata Santa María de Iquique (Osorio 2006, González 2009, Guerrero 2013), al intentar vincular la obra de Advis exclusivamente al género de “la cantata profana de fines del siglo XVII” (González, 2009: 302). Juan Pablo González, afirma incluso que la obra responde a un fenómeno recurrente de la historia del arte: el revival. Vale decir, se destaca el contenido contingente en la cantata, pero se destierra al compositor de su tiempo, de sus vínculos políticos y entorno musical. Distanciándonos de estas lecturas, consideramos que, sin ser escrita por un compositor comunista, las ideas relativas a la simplicidad de la composición, la prominencia de las partes vocales, el rol pedagógico, el carácter histórico y el vínculo con ritmos nacionales, ideas que hemos ido reconociendo a lo largo del artículo como características del modelo de compromiso musical desde el comunismo, son los elementos constitutivos y más característicos de la cantata. Si hubiera que reconocer “un aire de época” en la composición (González, 2009: 303), este no se vincularía tanto con las prácticas musicales de la república veneciana de Monteverdi, ni con Caldara o Ariosti, sino más bien con los debates sobre música, folklore y política desarrollados en Chile durante la década de los sesenta. Al respecto, el trabajo con Quilapayún le imprimió a la cantata una orientación ideológica que no ha sido lo suficientemente señalada. Tal como reconoce el mismo Advis, fue Eduardo Carrasco quien le propuso cambiar el tono general de la obra:

recuerdo que Carrasco me sugirió que el Pregón inicial no era lo apropiado para la obra como total (su letra era: “Señoras y señores los saludamos / venimos con dos quenas, bombo y charango / guitarra y violines de esos gigantes / a relatar un hecho del Norte Grande”, [era] cantada con una música muy elemental, como dirigida a un público de Quinta Normal). Acepté la magnífica ocurrencia que este tuvo con “aquello que la historia / no quiere recordar” (Advis, 1984: 3).

25Para Quilapayún, la obra representaba un paso importante de lo que ellos definían como dignificación de la música folklórica. El conjunto se manifestaba “empeñado en integrar formas populares de expresión [musical] con formas más elevadas” (El musiquero, 1970 (126): 5), estableciendo una escala de valores que situaba la escritura musical docta en la cima. Se observan, sin embargo, discrepancias respecto de los objetivos que impulsaban estas colaboraciones: si para los compositores la incorporación de material folklórico respondía al objetivo de la comunicación política y la difusión de ciertas doctrinas, para los músicos populares se trataba más bien de crear un tipo de música “intermedia”, que diera visibilidad a la cultura popular y convirtiera al pueblo en sujeto de la Historia. La cantata responderá en ambos sentidos: en primer lugar, mediante una escritura musical docta pero accesible al conjunto popular y, en segundo lugar, subrayando el rol de obreros y trabajadores en el país. Esta síntesis entre recursos técnicos y contenido histórico hicieron de la cantata Santa María de Iquique un modelo inédito de compromiso político desde la música que, a diferencia de anteriores colaboraciones, logró trascender las fronteras nacionales, convirtiéndose en el modelo más exitoso. Como explica Gabriel Castillo, esta música se construyó por medio del establecimiento de una “para-tonalidad”, una tonalidad territorializada, de color nacional (retomando la expresión de Julio Alegría), distanciada tanto de la “tonalidad a la europea” como de la “atonalidad” (2006: 430).

26Este modelo de compromiso musical debía satisfacer, para Luis Advis, un delicado equilibrio entre la libertad creadora del compositor y cierta flexibilidad en el tratamiento del material folklórico de base, en el sentido que “el concepto de chilenidad debe ir de la mano con el sentido de lo dúctil” (en Skármeta, 1972: 11). Pues bien, esta fue precisamente la orientación que la subcomisión n° 5 “Creación y difusión artística” había promovido durante la Asamblea Nacional de Trabajadores Comunistas de la Cultura, inaugurada el 11 de septiembre de 1971 en el Salón Filarmónico del Teatro Municipal. Como se explica en la revista comunista Apuntes (sucesora de Aurora), bajo el objetivo de minimizar las contradicciones que se producen entre el creador y su medio social, la subcomisión recomendaba hacer un esfuerzo por eliminar la brecha existente “entre las expresiones artísticas ‘cultas’ y las expresiones populares; ello sin rechazar las experiencias que nos entregan los creadores de los diferentes sistemas sociales existentes en el mundo, sino apropiándonos de ellas en forma crítica y revolucionaria” (Apuntes, 1972 (2):79). Es esta afinidad entre pensamiento musical de Advis y el momento político lo que explica, entre otros aspectos, el impacto y éxito que tuvo la cantata Santa María de Iquique en Chile.

  • 37 Según lo afirma la “Comisión nacional de educación JJCC” en la carátula del disco: “Las Juventudes (...)
  • 38 En este mismo sentido, habría que mencionar el Oratorio de los trabajadores, una obra que la comisi (...)

27La Unidad Popular produce un cambio de estatus de los artistas vinculados a dicho conglomerado político. En correspondencia con las promesas del programa político de la UP, según las cuales los artistas e intelectuales que “luchan contra las deformaciones culturales propias de la sociedad capitalista […] tendrán un lugar de vanguardia para continuar con su acción” (Programa, 1970: 28), músicos como Ortega o Becerra ocuparon cargos de importancia en entidades culturales o diplomáticas de la época. En efecto, durante este período los vínculos entre música y política son orgánicos. Una de las obras que ilustra esta afirmación fue Canto al programa (1970), encargada por las JJCC a los compositores Luis Advis y Sergio Ortega37. Bajo la forma de una “cantata popular” de carácter eminentemente didáctico, la obra alternaba textos recitados y canciones. La obra fue llevada al disco por Inti-Illimani en noviembre de 1970 y difundida por el sello Dicap38.

28Por otra parte, con motivo de las celebraciones del 50º aniversario del PCCh en 1971 y probablemente como demostración de fuerza de las formas de “nueva cultura” a las que se aspira alcanzar por entonces, diversas realizaciones tuvieron como protagonistas a artistas cultos y populares trabajando en colaboración. Sergio Ortega compuso La fragua, una obra ambiciosa tanto por su extensión como por los medios desplegados, reuniendo un narrador (el actor comunista Roberto Parada), una orquesta de cámara (bajo la dirección de Eduardo Moubarak) y el conjunto Quilapayún. El rasgo distintivo de estas “crónicas populares”, según el subtítulo de la obra, fue la heterogeneidad del material musical utilizado. Las intervenciones del narrador, sistemáticamente acompañadas por la percusión en un estilo libre, atonal y semi-aleatorio cercano a la música contemporánea, alternaban y contrastaban fuertemente con canciones de forma y carácter tradicional o popular con acompañamiento orquestal. Estrenada el 7 de enero de 1972 en el Teatro Municipal de Santiago, para el PCCh esta obra simbolizaba el momento de transformación que vivía la sociedad chilena.

29Como explicaba la crítica musical hecha en el periódico El Siglo, la Fragua “nace en un momento de transición entre la vieja estructura de una sociedad clasista y una nueva sociedad que está naciendo: la sociedad socialista, con modalidades que serán específicas y propias de este país” (Egmont, 1971: 13). El lenguaje musical utilizado por Ortega era considerado como la mejor demostración, en el sentido que no solo se intentaba incorporar aquellos elementos de la vieja y nueva estética musical, sino también “borrar las barreras existentes entre lo que se llama arte culto y arte popular” (ibid). Un hecho no menor y que de cierta forma reafirma este diagnóstico guarda relación con que inmediatamente después del estreno de la obra, el conjunto Quilapayún comenzó a interpretar la Cantata Santa María de Iquique. Este gesto reafirma así la orientación musical de aquellos años, terminando por clausurar todo un ciclo de colaboraciones musicales entre compositores y músicos populares comunistas. Finalmente, La Fragua será la última obra de envergadura concebida bajo el modelo de la cooperación que logró ser estrenada antes del golpe de Estado de septiembre de 1973.

Conclusiones

30La articulación entre música y política en la órbita del PCCh no constituyó solo una serie de ecos o respuestas parciales a ciertos eventos de la historia contemporánea mundial (reacciones ante la Revolución cubana, la Guerra de Vietnam, etc.), sino que el fenómeno revistió características complejas y trayectorias más amplias. Como afirma Michel Winock (2003: 396) respecto de la geografía del poder en el movimiento comunista internacional en estos años: “Sólo el centro, es decir Moscú, decide la estrategia de un partido mundial”. Es decir que sus lineamientos se establecen por y desde el aparato central (la URSS), reduciendo la capacidad de acción de los partidos locales a cuestiones secundarias, prerrogativas menores del orden de “decisiones tácticas”. En este contexto, el estudio de la recepción de las ideas del Manifiesto de Praga y sus proyecciones en el medio artístico chileno, se ha revelado crucial para comprender este tipo de decisiones estratégicas entre los compositores y músicos comunistas, interpretando bajo un prisma de mayor densidad las diversas orientaciones y las sucesivas mutaciones estéticas durante el periodo considerado.

31El conjunto de ideas musicales provenientes del bloque soviético tuvo hondas consecuencias sobre la esfera musical local, tal como lo ilustran las obras y debates mencionados a lo largo del artículo. En este sentido, el manifiesto constituyó un núcleo ideológico que irrigó la totalidad de la praxis musical comunista, cuyo ritmo y fuerza dependía de los vaivenes de la política internacional y nacional. Si el proyecto encarnado en este manifiesto constituyó “la tentativa más acabada de instrumentalización política del arte musical” (Alten, 2000: 195), la concurrencia en Chile de una serie de modelos musicales alternativos, de amplia circulación internacional, preservaron en cierto modo la música política de la esclerosis inevitable a la que conducía el dogma del realismo socialista. En muchos sentidos, el camino original trazado por la vía chilena al socialismo durante la Unidad Popular fortaleció la aparición de modelos propios de compromiso político desde la música.

32Sin embargo, la tensión existente entre las ideas del manifiesto y las tácticas locales desarrolladas por los compositores permaneció latente hasta el golpe de Estado, e incluso se extendió en el exilio. Ya que, a pesar de los cuestionamientos expresados sobre algunas de las directrices musicales soviéticas, especialmente su intransigencia, no se debe ignorar el hecho que estas ideas siguieron manifestándose, muchas veces de forma inorgánica e imperceptible, como si se tratase de un fantasma estético que recorría el mundo musical comunista en Chile.

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Notas

1 Como lo afirma Daniel Vander Gucht: “El proyecto crítico de las ciencias humanas consiste precisamente en develar los vínculos de poder y a disipar las ilusiones de las ideologías dominantes” (Vander Gucht, 2014: 38). Todas las traducciones son nuestras.

2 El compositor Domingo Santa Cruz (1899-1987) es unánimemente considerado como el gran gestor de la renovación institucional de la vida musical en el Chile de la primera mitad del siglo XX. Su formación de abogado, su experiencia como diplomático y sus contactos en el seno de la élite política y cultural chilena (del cual él mismo formaba parte), le permiten proyectar una vasta acción reformadora iniciada con la fundación de la Sociedad Bach, en un principio marginalmente, luego desde una posición central en el seno mismo de la Universidad de Chile. Para un relato en primera persona acerca de la Sociedad Bach (ver Santa Cruz, 1950); sobre su acción polifacética (ver Merino, 1979). Cabe señalar que, a partir de los años 1990, comienzan a aparecer ciertas voces disonantes, aunque tímidas, criticando el carácter sectario de la labor de Santa Cruz.

3 Debido a las grandes variaciones ortográficas de los patronímicos de compositores rusos según los idiomas de traducción (particularmente en la literatura de habla hispana), hemos decidido normalizarlos utilizando como referencia la edición en español del Oxford Companion to Music (ver Latham, 2008).

4 Santa Cruz hace referencia al Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerdas, op. 35.

5 La primera obra fue presentada durante una gira artística por las ciudades de Concepción, Talcahuano y Tomé, bajo la dirección de Víctor Tevah, entre el 9 y 19 de abril de 1947. Mientras que la segunda obra fue presentada en la inauguración de la Temporada Sinfónica de Santiago, el 9 de mayo de 1947.

6 La Zhdanovshina fue una vasta campaña ideológica destinada a retomar el control de la vida artística e intelectual en la URSS, después de la segunda guerra mundial (Werth, 2010: 13).

7 Como referencia discográfica, hemos utilizado el siguiente CD: Prokofiev/Schostakovich, On Guard for Peace. Music of the Totalitarian Regime, St. Petersburg Philharmonic Orchestra, RCA Records 888880762719, 1999 [en Naxos Music Online].

8 Salvo durante un pasaje del movimiento final de la obra de Shostakovich, constituyendo una excepción.

9 Aparte de ciertos pasajes recitados puntuales con acompañamiento orquestal, la intervención más importante del narrador se produce antes del final de la obra. Se trata de una intervención a capella.

10 Ambos textos fueron anexados al final del artículo mencionado.

11 Esta postura en favor de una música “absoluta” fue, por lo demás, uno de los puntos del programa político-musical mediante el cual se fundamentó la reforma de la institucionalidad musical chilena, liderada por Domingo Santa Cruz.

12 Este fue el argumento que utilizó Daniel Quiroga, crítico musical chileno, para explicar que, a pesar de la larga lista de momentos históricos en los cuales las consideraciones políticas habían prevalecido sobre las estéticas, la música siempre encontraba el camino de la autonomía (Quiroga, 1949: 46-48).

13 Estas revistas no solo difundieron el pensamiento marxista en Chile, sino también ayudaron a construir la manera de ser del militante comunista, a través de la difusión de “contenidos simbólicos que les permitieron comprender sus particulares existencias a la luz de grandes explicaciones que modelaron sus comportamientos y discursos” (González, 2011: 67)

14 Luis Corvalán (1916-2010) fue el Secretario General del PCCh entre los años 1958 y 1990. Conviene recordar que, tras la promulgación de la ley de Defensa Permanente de la Democracia, decretada en septiembre de 1948, el partido comunista estuvo prohibido en Chile hasta agosto de 1958.

15 Como explicaba la revista Principios, no resultaba “extraño asistir a fiestas de la Juventud Comunista y del Partido [...] en las que se baila cueca, refalosa, cuando, aire, sajuriana o sombrerito”. En gran medida, este aumento se debió a la intensa labor de difusión desplegada por el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical, a partir de 1944.

16 Como lo harán remarcar críticamente algunos intelectuales comunistas posteriormente, esta lectura resultaba un error desde el punto de vista teórico, ya que se confundía “la estética a la teoría de conocimiento [...] desconociendo las condiciones propias de la creación artística” (Garaudy, 1965: 102).

17 Los compositores chilenos actuaron de forma similar a otros compositores comunistas en Latinoamérica, quienes asumieron estas directivas estéticas soviéticas. Consultar al respecto Hartmann (2010) y Orquera (2013).

18 Se señalaba, por ejemplo, que cada gesto realizado en pos de fomentar el folklore “es un paso que estamos dando para quitarnos de encima la influencia nefasta de la penetración cultural del imperialismo norteamericano” (Reyes, 1956: 32).

19 A juzgar por su epígrafe: “Para los distinguidos artistas y queridos amigos Blanca Hauser y Armando Carvajal que anhelan la presidencia de Salvador Allende” (García, 1967: 15).

20 Se trata de las obras siguientes: De Arica a Magallanes…, Moñepe mai Allende y Te Küdnam mapuche.

21 Para él, “la dodecafonía no es la última etapa de la evolución musical, ni aún, la más elevada para que, en un afán purista, se excluyan todas las conquistas anteriores” (Falabella, 1958: 91).

22 El giro de la política cultural escondía una experiencia personal que el propio Neruda contó en el plenario, relacionada con una visita al bloque soviético, durante la cual constató las limitaciones del realismo socialista: “Volodia Teiltelboim y yo asistimos a la URSS y dimos cuenta en un teatro sobre cómo se afirmaron allí los principios del realismo socialista y del romanticismo revolucionario. Repito que allí advertí más claramente que nuestro trabajo no estaba bien” (Neruda, 1956: 53).

23 Compositor nacido en 1930, aun en actividad.

24 Fernando García recuerda, entre otras, arreglos para 4 voces de “Canto a la pampa”, “Dime dónde vas morena” y “Marcha del 26 de Julio” de Gustavo Becerra, como también “Catalina” y “Amigo, yo sé” (ambas canciones soviéticas), arregladas para 4 voces por Sergio Ortega.

25 Como refleja una crítica hecha por el compositor Juan Orrego Salas, reproducida en la Revista Musical Chilena, la obra no lograba expresar “el espíritu de síntesis que anima en general a sus demás obras [especialmente] por cierta monocromía de timbres repetidos con demasiada insistencia” (Comité editorial, 1960: 120).

26 El término “escuela dodecafónica” hace referencia a la llamada Segunda Escuela de Viena, conformada por un grupo de compositores, teóricos e intérpretes reunidos en torno a Arnold Schoenberg (1874-1951). Éste último concibe la técnica dodecafónica a principios de la década de 1920 (Fünf Klavierstücke op. 23, 1923), método de escritura que explota los doce sonidos de la escala cromática temperada de manera sistemática y sin jerarquización entre los mismos. La organización del material reposa sobre la constitución de una serie dodecafónica “original”, la que es luego sometida a diversos procedimientos de variación. Considerada por el nazismo como una expresión del Entartete Kunst (arte degenerado), diversos músicos ligados a la Segunda Escuela de Viena se exilian en Estados Unidos (Schoenberg, Theodor W. Adorno, Eduard Steuermann, entre otros). Después de la Segunda Guerra mundial, defensores como René Leibowitz contribuyen a reinstalar y difundir mundialmente la música de Schoenberg y su “escuela”. En América Latina, existieron varios focos de dodecafonismo: en Brasil en torno a Hans-Joachim Koellreutter; en Argentina principalmente gracias a la acción de Juan Carlos Paz; en Chile alrededor de Fré Focke y varios músicos locales.

27 Una grabación de la época ha sido puesta a disposición en línea en el sitio del Ministerio de Educación del Gobierno de Chile (ver bibliografía).

28 Esta afirmación no es azarosa, si se piensa que ya en 1950, René Leibowitz, uno de los principales teóricos del dodecafonismo, instauraba dicha cantata dramática de Schoenberg como modelo de música comprometida en su libro L’artiste et sa conscience. El objetivo de Leibowitz era contrarrestar las ideas del Manifiesto de Praga y la poderosa influencia soviética (a través del PCF), la que afectaba incluso a algunos de sus mejores alumnos. Leibowitz ponía en evidencia la dimensión política de la cantata de Schoenberg, destacando los rasgos más avanzados de la técnica musical desplegada (dodecafonismo, atematismo, etc.) y su adecuación con el tema de actualidad escogido por el compositor: el relato en primera persona de un sobreviviente del gueto de Varsovia (Leibowitz, 1950: 99-109).

29 Lamentablemente esta revista no consigna ninguna nota crítica acerca del concierto, que incluía además una obra de referencia de Gustav Mahler.

30 Juan Capra, Chants populaires et révolutionnaires du Chili, Paris, CDS 5, E.D.I Cercle du disque socialiste, 1966.

31 Sin embargo, cabe señalar que la obra “docta” de Ortega no es ajena al atonalismo y al dodecafonismo. Al contrario, es precisamente dentro de esta línea que él compone diversas obras de cámara en los años 1960, con las que obtiene un cierto número de premios en diversos festivales y concursos. Lo que distingue a Ortega con respecto a García (quien no explora el lenguaje de la música popular), radica precisamente en su gran polivalencia estilística, lo que le permite ser activo en diversos frentes artísticos. Para un completo relato acerca de Sergio Ortega durante el período 1960-1973 (ver Gómez Gálvez, 2017: 130-157).

32 Víctor Jara, Víctor Jara, LP Odeón LDC-36637, Chile, 1967.

33 Disco ¡¡Venceremos!!, Chile, 45 r.p.m. Dicap JEP-02, 1970.

34 Sobre los diversos elementos que constituyeron la base de esta obra, ver Eduardo Carrasco (2003: 149-152).

35 Cabe mencionar que los integrantes de Quilapayún fueron activos militantes de las Juventudes Comunistas de Chile hasta 1982, año en que deciden abandonar el partido comunista por cuestiones de orden político y estético.

36 Luis Advis recordaba en una carta personal dirigida a Eduardo Carrasco en marzo de 1984, como “ante la imposibilidad de que Hernán [Gómez] tocara cierta frase, en el Preludio, tuve que cambiarla por un punteo más sencillo… lo que paradojalmente para mí, contribuyó mejor a expresar la ‘aridez’ del desierto de Atacama” (Advis, 1984: 4).

37 Según lo afirma la “Comisión nacional de educación JJCC” en la carátula del disco: “Las Juventudes Comunistas conscientes de su responsabilidad y de la necesidad de usar todos los medios de comunicación a su alcance concibió la idea de difundir el Programa mediante un disco” (Inti-Illimani, 1970). Sin comas en el original.

38 En este mismo sentido, habría que mencionar el Oratorio de los trabajadores, una obra que la comisión juvenil de la Central Unitaria de Trabajadores (CUT) encargó al compositor Jaime Soto en 1972, siendo registrada bajo el sello DICAP por el conjunto popular Huamarí.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Mauricio Gómez Gálvez y Javier Rodríguez Aedo, « ‘Entre la hoz y el martillo’: vínculos entre música culta, folklore y política en Chile durante la Guerra Fría (1947-1973) », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 35 | 2018, Publicado el 05 octubre 2018, consultado el 20 octubre 2018. URL : http://journals.openedition.org/alhim/6414

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Autores

Mauricio Gómez Gálvez

Université Paris-SorbonneMauricio Gómez Gálvez. En 2017 obtiene un doctorado en musicología en la Université Paris-Sorbonne con una tesis acerca de las formas de apropiación en la música culta chilena de los siglos XX y XXI, bajo la dirección sucesiva de Michèle Alten y Jean-Marc Chouvel. Ha presentado trabajos en varios países (principalmente en Francia, además de España, Canadá, Suiza) y publicado escritos en las revistas Transposition. Musique et sciences sociales, Resonancias. Revista de investigación musical, Anuario Musical, así como en el libro colectivo Littératures et musiques dans la mondialisation, XXe-XXIe siècles (Publications de la Sorbonne, 2015)

Javier Rodríguez Aedo

Université Paris-SorbonneJavier Rodríguez Aedo. Licenciado en Historia, actualmente realiza un doctorado en Musicología en la Université Paris-Sorbonne, investigando sobre la situación de la música popular chilena en el contexto del exilio en Europa durante la dictadura de Pinochet. Ha presentado trabajos en Francia, España, Suiza, Portugal y Chile, y ha publicado artículos en revistas de musicología, historia y civilización hispanoamericana.

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