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La dimensión de los discursos curatoriales y su circulación en la Bienal más expandida del Sur Global

Eva Natalia Fernández

Resúmenes

En este texto el objetivo es desarrollar la articulación entre los discursos curatoriales y su circulación en Bienalsur: la bienal de arte contemporáneo más innovadora en los últimos cuatro años realizada en treinta y dos ciudades del mundo al mismo tiempo. Esta bienal propone la noción de red como un espacio de revisión de las estructuras de poder que tienen que ver con las políticas culturales globales imperantes en el mundo del arte. Su modalidad operativa persigue la idea de simultaneidad que entenderemos como una producción de discursos sincrónicos, con una circulación y una recepción establecida desde una enunciación situada -el sur-, en búsqueda de reposicionar al arte latinoamericano.

En primer lugar, se conceptualizarán las nociones de discurso y circulación desde la mirada de autores como Michel Foucault, Eliseo Verón, Teun Van Dijk y Michel Espagne. En una segunda parte se ejemplificará, con algunos casos de bienales del sur que se han posicionado desde el vínculo arte y política, el lugar de enunciación al que se aspira en Bienalsur, y, finalmente, se esbozará la recepción de los discursos y prácticas curatoriales con la intención de producir un discurso de peso que sostiene una posición política sur.

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¿qué hay de tan peligroso en el hecho de que la gente hable y de que sus discursos proliferen indefinidamente? ¿En dónde está por tanto el peligro?

Michel Foucault, El orden del discurso,1971.

1Cada palabra escrita o dicha, cada acto del habla o estructura discursiva, parece ser un elemento más que aporta a la construcción de sentido y a la formación de los discursos. Teun Van Dijk, en relación a esta noción, explica en Estructuras y funciones del discurso que “un discurso es una unidad observacional…” (Van Dijk, 2012:20) que puede ser interpretada cuando se ve o se escucha una emisión. Esta definición, que parece acartonada o inflexible, sustenta uno de los presupuestos más generales que se tienen de este concepto: que todo es factible de ser interpretado.

2En el ámbito de la semiótica, Eliseo Verón reflexiona sobre los discursos circunscribiéndolos a un sistema productivo y no a una gestación aislada, sostiene que no puede haber una reducción del discurso a un modelo o a unas reglas para su generación. (Verón, 1993:19) Y Michel Foucault, en El orden del discurso (1973), lo entiende como una realidad material de cosa pronunciada o escrita, generalmente, articulada a la idea de deseo y de poder.

3Estas tres perspectivas de análisis, desde diversos ámbitos disciplinares, no son otra cosa que la cristalización de un concepto y una forma de trabajo muy relevante para comprender la producción, la circulación, la recepción y el impacto que tienen los discursos en la vida social y cultural de los hombres.

4En este trabajo el objetivo es desarrollar y poner a discusión el tema de la circulación de los discursos curatoriales en torno a Bienalsur -un evento de arte contemporáneo realizado en treinta y dos ciudades del mundo al mismo tiempo en 2017 con sede principal en Buenos Aires-. Esta bienal propone la noción de red como un espacio de revisión de las estructuras de poder que tienen que ver con las políticas culturales globales imperantes en el mundo del arte. Su modalidad operativa persigue, o respalda, la idea de simultaneidad, que podríamos traducir como una producción de discursos sincrónicos con una circulación y una recepción establecida desde una enunciación situada -el sur- en búsqueda de reposicionar al arte latinoamericano.

5Entonces, en una primera parte del texto conceptualizaremos las nociones de discurso y circulación desde la mirada de autores como Eliseo Verón, Michel Foucault, Teun Van Dijk, Norman Fairclough y Michel Espagne. Este punto de partida nos posibilita transitar desde los conceptos hacia la segunda parte del trabajo para destacar algunos casos de “bienales del sur” y asociar sus discursos curatoriales a los de Bienalsur, dado que ilustran y dan cuenta de ese lugar de enunciación que sostienen a nivel discursivo. Finalmente, presentaremos un esbozo de la forma en la que llega esa circulación de discursos y prácticas curatoriales gestionadas en Bienalsur con la intención de producir un discurso fuerte y de peso que sostiene una posición política sur.

Discursos y circulación (el lenguaje en movimiento)

6Eliseo Verón, en el texto La semiosis social (1993), problematiza la noción de discurso y la de circulación en tanto que entiende al discurso como una red de interconexión e intertextualidad. Tal es así que uno de los puntos -en los que mayor énfasis pone- es comprender al conjunto de discursos como un proceso. Nunca limitado a ser un elemento aislado o un acontecimiento singular, tampoco como un acto de origen, más bien, entenderlo como “el surgimiento de una práctica de producción de conocimientos relativa a un campo determinado de lo real, en tanto fenómeno histórico.” (Verón, 1993:27)

7En este sentido, habría una similitud, entre lo argumentado por Verón, con la teoría foucaultiana en El orden del discurso dado que los autores no remiten la complejidad de este proceso a una unidad sino que lo ven como un tejido, como un entramado de discursos que no tiene uno fundacional y que se multiplica a partir de otros anteriores o yuxtapuestos. Cuando desarrolla su teoría sobre el discurso como saber, Foucault entiende que se sustenta en una voluntad de verdad que no tiene otra forma de ponerse en práctica en la sociedad más que a partir de ser “valorado, distribuido, repartido y en cierta forma atribuido”(Foucault, 1973:22) También, en la Arqueología del saber, define al discurso como un dominio general de todos los enunciados”, como un grupo individualizable de enunciadosy finalmente como “práctica regulada que da cuenta de cierto número de enunciados”. (Foucault, 1969:132)

8Y si bien sus reflexiones se asumen desde el campo de la filosofía y la historia más bien se reitera el interés por articularlo con el poder. Foucault explica:

supongo que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad(Foucault, 1973:14)

9Verón, por su parte, habla de una red interdiscursiva edificada desde los desfases: entre condiciones de producción y condiciones de reconocimiento. Y afirma/

Todo discurso es, por un lado, el punto de pasaje de un doble sistema de determinaciones, el lugar de encuentro de dos conjuntos de relaciones, las que hacen a la producción y las que hacen al reconocimiento; siendo la circulación, por el otro lado, la puesta en relación de estos dos conjuntos de relaciones. Ello nos autoriza a decir que una fundación es un proceso de particular de circulación. (Verón, 1993:32)

10Para Norman Fairclough, inaugurando la perspectiva académica de los analistas críticos del discurso, “…el discurso es el uso del lenguaje en tanto una forma de práctica social…” (Fairclough, 1995:13) y hace hincapié en atender los distintos niveles que tienen que ver con un grado organizacional enfatizando que se realiza “…en términos de sistemas de intercambio…” (Fairclough, 1995:13), es decir, a nivel de la distribución. Desde la teoría de Teun Van Dijk, el contexto como sistema referencial es un elemento tan importante como el propio discurso. Esos enunciados “…son inherentemente partes de la estructura social…” (Van Dijk, 1980:185) por lo que recogen un conjunto de formas que dan cuenta respecto a la producción social y cultural. También, en esa imbricación entre contexto y discurso se asimila y refuerza el conocimiento, es un ámbito en el que se reproducen discursos que pueden asentar prácticas de desigualdad o de manipulación del poder.

11Tras esta apertura sobre la noción de discurso, se puede afirmar que habrían unas coordenadas similares en las propuestas de los distintos autores en donde la idea de lo que circula, lo que se distribuye y transita fuera una dimensión mediada, así como sostiene Eliseo Verón, por una fase de producción y una de recepción de los discursos. Como si el discurso, cuál enunciado aislado, no tuviera ningún sentido sin un contexto en el que se forjara y otro en el que se recuperara ese sentido -u otros-. Dado que el sistema productivo de los discursos estaría signado por ese lugar de poder que reproduce algunos y otros no, su contracara, el sistema de recepción, sería el que los reproduce y permite la circulación.

12No debemos soslayar que cada discurso está circunscrito a un campo de producción con agentes y vínculos que son los que construyen el significado. En general, las referencias que se han presentado pueden rastrearse, en distintas disciplinas, desde una perspectiva epistemológica similar. Aunque sabemos que la posibilidad de análisis de los discursos es inmensa, nuestro foco está puesto en los discursos curatoriales.

  • 1 En el texto Lenguaje, palabra y discurso: de la senda lacaniana a la tradición y actualidad de la t (...)

13Por eso es importante resaltar que el discurso, el lenguaje, la palabra -retomando estos tres conceptos como “modalidades del registro de lo simbólico”1(Rossi, 2010:126)- tiene múltiples interpretaciones, incluso, en ocasiones transporta más de un sentido escondido tras el enunciado, mensajes que no son literales pero que están allí. Y esas lecturas posibles cobran relevancia a partir de los marcos referenciales, de los contextos culturales y políticos, de identificar quién los enuncia y sobre todo, pensando en sus condiciones de posibilidad, a partir de una intencionalidad discursiva, operativa y de circulación.

14Deteniéndonos en este último concepto, Eliseo Verón sostiene que “Circulación es pues el nombre del conjunto de mecanismos que forman parte del sistema productivo, que definen las relaciones entre “gramática” de producción y “gramática” de reconocimiento, para un discurso o un tipo de discurso dado.(Verón, 1993:20)

15Michel Espagne en La notion de transfert culturel (2013) explica que cualquier tránsito de un objeto cultural a otro contexto da por resultado una resemantización, es decir, una modificación en su significado. No es una simple cuestión de intercambio, toda trasferencia, inherentemente, trae aparejada una transformación, una metamorfosis -dice el autor- que tiene tanta o la misma validez que el objeto original. M. Espagne, en este texto, se refiere a los objetos culturales, sin embargo, localizar la trasferencia cultural o la circulación que se efectúa a partir de trabajar los discursos como materializaciones abre otras posibilidades de análisis. El historiador francés afirma:

Tous les groupes sociaux susceptibles de passer d’un espace national ou linguistique ethnique ou religieux à l’autre peuvent être vecteurs de transferts culturels. Les commerçants transportant des marchandises ont toujours véhiculé également des représentations ou des savoirs. Les traducteurs, les enseignants spécialistes d’une aire culturelle étrangère, les émigrés politiques, économiques ou religieux, les artistes répondant à des commandes, les mercenaires, constituent autant de vecteurs de transferts, et il convient de tenir compte de leurs différentes médiations. Toutefois, on peut fort bien se représenter aussi des transferts reposant sur la circulation d’objets comme des livres ou des oeuvres d’art. (Espagne, 2013:2)

16En esta cita el énfasis de la circulación no está puesto en los discursos, sin embargo, es importante destacar que algunas personas, que tienen una posición relevante dentro de un círculo o campo social, son las que transmiten o las que se convierten en vehículos de esa suerte de resemantización del sentido. La dimensión discursiva, que está detrás de la palabra de un curador o de un miembro reconocido por sus pares en el ámbito del arte, se transforma en un factor fundamental para la interpretación y reproducción de ideas, puede representar un discurso de peso que adquiere, en muchas ocasiones, una dimensión de verdad. Por eso, la circulación del discurso está relacionada con el concepto de exclusión que Foucault propone en El orden del Discurso (1973). El filósofo lo entiende ligado al deseo y al poder, porque en general el deseo está puesto en el mismo discurso. La idea de exclusión tiene que ver con qué un discurso se escucha mientras otro no, habría un registro de lo verdadero, pronunciado por alguien, como correlato de esos enunciados dentro de un ámbito determinado. Como algo que interrumpe el orden preexistente y lo transforma generando otro sentido a partir de una posición de poder -la curatorial- y de una legitimación por parte del círculo del arte que le confiere esa posibilidad de cambio en el sentido.

17Los discursos curatoriales, como categorías de análisis para comprender las intencionalidades y sus repercusiones en espacios como Bienalsur, son uno de los instrumentos más adecuados para estudiar las alianzas, los vaivenes y la construcción de sentido que se quiere articular a partir de la organización de un espacio expositivo. Como se explicará en el siguiente apartado, el modelo operativo, la selección de los curadores y las obras, los ejes temáticos y el soporte intelectual-político-institucional de sus organizadores constituye uno de los discursos más claros. Es una posición de enunciación que expande sus redes discursivas a partir de un despliegue material, de pensamiento y de práctica.

18La circulación de un discurso curatorial tiene alcances insospechados, muchas veces puede abarcar la historia de una cultura defendiendo el patrimonio nacional, otras veces puede oponerse por completo a reproducir valores, también puede incorporar temas de moda a una agenda y convertirlos en realidad o ceder la validez de las luchas sociales a modelos poco flexibles. Aquí, la noción de exclusión ilustra las posibilidades y potencialidades de los discursos en el ámbito curatorial como soporte textual y material, es decir, trasladado al ámbito de lo pragmático a partir de políticas curatoriales o institucionales.

Bienalsur (situarse/enunciarse desde un sur)

19Diana Wechsler, curadora, historiadora del arte argentina y directora artística de Bienalsur, atendiendo a su experiencia curatorial en distintos puntos del globo, en el artículo “¿De qué hablamos cuando decimos Arte Latinoamericano? Exposiciones y perspectivas críticas contemporáneas”? afirma que son las exposiciones -bienales y colecciones de arte latinoamericano- las que organizan y llenan de sentido las nociones que se construyen dentro de los centros de investigación y campos del arte. Cual una agenda estipulada para repensar lo latinoamericano en el seno de su producción, Wechsler piensa que allí es donde se forja el pensamiento crítico sobre el arte contemporáneo. En estos encuentros circulan las nociones que posteriormente resonarán en las producciones artísticas latinoamericanas como identidad, local, regional y otras. Que son como una suerte de tarjetas en blanco, derivas construidas para ser llenadas de sentido según las políticas del poder en mando. Así lo describe la autora, hace la salvedad que “se inscriben dentro de la lógica del nuevo orden mundial”(Weshler, 2012:7).

20Entonces, la circulación de esas nociones, proyectadas en los campos artísticos y curatoriales, las transforma en elementos clave para pensar los procesos culturales latinoamericanos -y del sur- con el afán de entender cómo será esta representación a nivel curatorial e institucional.

21Bienalsur es un evento con esas características. “La gran bienal de América del Sur”, como la llamaban al inicio del 2015, posee una dimensión operativa centrada en la circulación, en la idea de red y en la de simultaneidad. Está organizada por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), su director general es Aníbal Jozami y su directora artístico-académica es Diana Wechsler. En la página de la bienal -que es el mayor portal para acceder a la información de este evento, sobre todo por su articulación con la tecnología y con los soportes virtuales como espacios vinculantes y activos- hay distintos niveles de exhibición y organización. Por un lado, la presentación de la bienal, sus ejes curatoriales, su cartografía y su pasaporte, y por otro, la información de prensa, una bitácora y una agenda que registra la fecha de presentación de cada exposición en las distintas ciudades del mundo.

22El documento que explica qué es la Bienalsur y de qué trata dice: “Las exposiciones se realizan en diferentes museos, centros culturales, edificios y zonas emblemáticas del espacio público, busca generar una red global de colaboración asociativa institucional que elimine distancias y fronteras y reivindique la singularidad en la diversidad.” (Bienalsur, 2019)

23Allí también se afirma que uno de sus propósitos es “…establecer un nuevo atlas del arte con una mayor presencia de aquellas expresiones artísticas que contribuyen a la construcción de una ciudadanía cultural, más allá de las fronteras territoriales o del pensamiento dominante”. (Bienalsur, 2019)

24Es importante destacar que como parte de la metodología, que impulsa a esta bienal, se ubican los Encuentros Sur Global que son una serie de reuniones llevadas a cabo desde el 2015 hasta el presente -2019-. Porque “Bienalsur teje su estrategia entre los diálogos sostenidos en los encuentros Sur Global, la plataforma de pensamiento activa durante todo el proceso de configuración de cada edición y los que se dan al interior de la red de universidades que forman parte del comité académico…” (Bienalsur, 2019)

25En marzo de 2019 se realizó el 16º encuentro Sur Global -el último registrado- en el que se debatió sobre las tradiciones visuales, la inclusión, el arte y la inteligencia artificial. En cada sesión, desde el inicio de este “proceso bienal” -que implicó repensar los modos usuales de mostrar el arte, de construirlo y de posicionarlo- hubo una innovación al respecto de las más de 150 bienales que existen en el mundo. Llámese una suerte de transgresión al modelo formal o tradicional o una búsqueda real de romper los moldes y las barreras intelectuales, territoriales y hegemónicas, pero eso permitió expandir y cuestionar los abordajes preestablecidos por los circuitos globales del arte gestionado una nueva agenda con un epicentro sur.

26Wechsler (2012) sostiene en una entrevista que esta bienal es un proyecto indisciplinado y desobediente, dado que cuando todas las bienales -desde la primera en Venecia- se concentran en una ciudad, Bienalsur lo hace de forma dispersa en más de 16 ciudades. Es una plataforma extendida en la que conviven sedes para las exposiciones en ciudades que no siempre son centrales, más bien, son periféricas y a través de este evento cobran visibilidad. Hay una búsqueda de comunión para colocar al arte en un espacio social distinto.

27Saltar las barreras nacionales, nombrar a los lugares con kilómetros, borrar las distancias mentales que se tienen sobre lo que está mas cerca y lo más lejos, Bienalsur aboga por volver a pensar las distancias.

28Algo que debe destacarse es que esa bienal no nace como una iniciativa del gobierno -se hace mención a este dato porque la historia de las bienales, en general, y especialmente las del “sur” tienen como una de sus estrategias más fuertes la acción política y la agenda de algunos gobiernos que a través del arte abogan por relaciones culturales más amables e inclusivas- sino que fue un esfuerzo académico gestado desde una universidad pública.

29Anthony Gardner, historiador y profesor de arte contemporáneo de la Universidad de Oxford, en el texto “Bienales al borde, o una mirada a las bienales desde las perspectivas del sur” (2015) detalla con mucha luz cómo se ha construido la historia de las “bienales del sur” argumentando, en primer lugar, que:

por Sur me refiero aquí a algo más que las cartografías geográficas del hemisferio sur, o a los contornos geoeconómicos del “Sur global” como una categoría de la privación económica. Mientras la noción Sur ciertamente puede abarcar estos terrenos, también afirma las historias de colonialismo que coexisten y son compartidas en todo el mundo. (Gardner, 2015:72)

30Parece que la perspectiva para analizar las bienales hubiese sido siempre a partir de una mirada imperial al servicio de una condición reforzada desde el norte, entonces, una reflexión histórica seria sobre los lugares comunes -en la historia del arte- son fundamentales para generar iniciativas lejos de esa agotada unidireccionalidad ideológica que establece binomios como centro-periferia y local-global.

31Entonces, cuando Cuauhtémoc Medina -curador e historiador del arte mexicano- dice Curando desde el sur” “remite a una práctica que se configura cuando uno se ubica (o uno descubre que está) en una dialéctica de debates históricos a largo plazo; cuando uno se asume como parte de una genealogía crítica que negocia, desespera o redefine la historia del Sur como una geografía disidente del arte moderno y contemporáneo”(Medina, 2015:) no hace más que ilustrar la concordancia entre la práctica y discurso curatorial de muchos protagonistas del arte contemporáneo latinoamericano.

32Y si bien existen archivos que documentan una historia de esas bienales que se gestaron desde diversas iniciativas y posibilidades, los eventos tenían un concepto similar a las primeras bienales pero con un corte más regional. La Première Biennale de la Méditerranée o Bienal de Alejandría, en 1955, estaba sostenida por una agenda política: conmemorar el tercer aniversario de la Revolución egipcia e impulsar una comunión “mediterranista” para propiciar la cooperación artística. (Gardner, 2015:74) El patrocinador más importante de esa bienal, Gamal Abdel Nasser, coyunturalmente se convirtió en presidente egipcio en las siguientes elecciones.

33La Bienal de Artes Gráficas, en sus ediciones posteriores a 1955, tendría un eco ideológico en la conferencia realizada en Bandung, Indonesia, que estableció ciertos acuerdos desde una comunidad alternativa de países “no alineados”. La categoría “Tercer Mundo" lideraba ese imaginario compartido pensándose como una “entidad geopolítica crítica, menos basada en los lazos explícitos de solidaridad que en experiencias compartidas de descolonización y una insistencia en no depender de la dicotomía ruso-estadounidense de la Guerra Fría”.(Gardner, 2015: 75) Esa bienal, en la década de los sesenta reprodujo los discursos y los compromisos agenciados por ese Movimiento articulándolos con los de Tito en un ejercicio político de liderazgo y ascenso.

34De alguna manera, estos dos ejemplos ilustran cómo plataformas insospechadas, como la del arte, pueden construir realidades y sostener proyectos transformando los modos tradicionales de hacer política desde los discursos y su práctica. Gardner enfatiza esta labor defendiendo que no es “…exagerado sugerir que lo que estas bienales de los no alineados, del tercer mundo, del sur, estaban tratando de hacer era dar forma a la independencia cultural después de lograr la independencia nacional…” (Gardner, 2015: 77)

35En Latinoamérica, hay una extendida lista de vocaciones compartidas que conformaron alianzas estratégicas entre arte y política posibilitando una participación del público e incidiendo en la organización de prácticas y políticas culturales nacionales y transnacionales.

36La Bienal de Coltejer en Colombia y la Bienal del Mercosur integran esta lista, la primera “surgió como una plataforma inusual para divulgar la información sobre la política fraudulenta en la región, para el debate entre los participantes y, finalmente, para protestar contra las nuevas imposiciones de poder de Suramérica” (Gardner, 2015:83) La segunda se realizó en 1997 y surgió de la iniciativa privada. La búsqueda de la Bienal del Mercosur fue problematizar la identidad latinoamericana a la luz de mostrar la producción de los artistas de la región. Las relaciones interculturales entre los países del Mercosur se facilitaron con algunas iniciativas políticas, “Previo a la creación de la Bienal del Mercosur se realizaron encuentros entre políticos y se aprobaron leyes para facilitar el intercambio entre los países, como el Protocolo de Integración Cultural del Mercosur, que permitió la cooperación cultural entre los países miembros, facilitando la circulación de las obras de arte; la Ley de Incentivo a la Cultura; y la ley que promovía la inversión de las empresas en cultura a cambio de la liberación de impuestos”.(Matamala, 2018)

37Frente a estas experiencias, desarrolladas escuetamente y como dato anecdótico de la transposición de los discursos a su materialización como eventos de arte, retomamos Bienalsur como uno de esos encuentros que replican la hostilidad hacia un sistema y resisten. A partir de los discursos curatoriales e institucionales que la respaldan, esta producción de arte, de organización, de lazos y acciones políticas y culturales busca asumir una posición enunciativa crítica y propositiva.

38Néstor García Canclini, filósofo argentino e impulsor de los estudios culturales latinoamericanos, en un ensayo titulado “Bienalsur: ensayar otra geopolítica” (2017) explica algunos puntos que se conectan directamente con la historia de las bienales del sur relatada anteriormente y la propuesta innovadora de este evento.

39Porque esta bienal fue un proyecto presentado a doce ministros de cultura de UNASUR -Unión de las Naciones Suramericanas que es una comunidad política y económica conformada por 11 países en 2004- con el afán de impulsarlo en sintonía con la orientación política de la región. Si bien eso no fue posible, dado que la Universidad asumió la organización de la bienal, tuvo el apoyo de esos ministros para activar la participación de nuevos socios como curadores, artistas e instituciones. Esa relación paradójica no escapó a la mirada de Canclini, quien afirma:

Cuando observamos el retroceso de las políticas de integración latinoamericana en los últimos años y la desinversión de los Estados en arte, ciencia y cultura, el emprendimiento de esta bienal, al activar los lazos de la región y expandirla con una visión tan vasta del sur, pareciera estar a contracorriente. Reafirma la idea de la autonomía posible del arte respecto de las tendencias de desarrollo o retracción económica. (Canclini, 2017:4)

40Sin ir muy lejos, algunas de las obras presentados en la Bienalsur detonan incomodidades sociales y políticas que funcionan subvirtiendo historias compartidas de dolor y abuso como estandartes de recuperación de la memoria. En el Centro Cultural Haroldo Conti se presentó un grupo de obras que registran las dictaduras militares en Latinoamérica y siguen denunciando ese desacople político al recordar a los miles de desaparecidos durante los años setentas en distintos países de la región.

41En una de las salas del Centro Cultural, realizado con material de archivo desclasificado de la dictadura chilena, se extienden tiras de papel que recogen esa información a la que se agregan notas y portadas periodísticas de diarios de América latina y de Estados Unidos. Lo más interesante es que se suma “también leídos en dos pantallas por niños de escuelas chilenas con dificultades para pronunciar el inglés: documentos tachados y dificultad de lectura, fallas de la lengua y fallas de la censura” (Canclini, 2017:7)

42El proyecto de la artista brasileña Regina Silveira, Touch, deja ver, en la entrada al parque, huellas a gran escala elaboradas en vinilo adhesivo. Habría una resignificación importante cuando el público es interpelado por unas huellas gigantes en el lugar donde se encuentra el monumento a las víctimas por el terrorismo de Estado. Una alarma encendida que parece insistir en no olvidar la historia.

43Este conjunto de obras parece estar sintetizada en otra, del brasileño Ivan Grilo, que expone en placas de metal la frase: “Todos desaparecieron, nadie ha dejado de existir”.

Reflexión final (un discurso bien al sur)

44El discurso curatorial, al interior de Bienalsur, parece dirimir una posición política y estratégica puesta en circulación por la UNTREF de Buenos Aires. Ahora bien, ese discurso que se replica y reproduce desde el epicentro de la bienal hacia sus múltiples sedes está detalladamente definido en los boletines de prensa y en las obras que se exponen en los distintos kilómetros del mundo-marcados como ciudades en un registro geográfico institucionalizado-.

45Eludiendo un anclaje territorial y abogando por la simultaneidad de ritmos en el discurso y en la acción, esta bienal se desdibuja de todas las anteriores y cobra autonomía. La información de acceso público en su plataforma digital muestra 101 notas de prensa del año 2017, en la sección de bitácora, donde se explica -en pocas líneas- la exposición, la sede, el artista, la ciudad y el curador. También, los recortes de periódicos alrededor del mundo suman 509 desde el 2015 hasta el 2017. La gestión, la metodología de trabajo, la selección y la inclusión de ciudades, artistas y temas -que se acrecientan y se expanden en la edición 2019- hace transparente el proceso que es enunciado y reiterado por sus organizadores en distintos medios. Allí sostienen que la bienal:

se propone eliminar fronteras temporales y espaciales mediante la simultaneidad que permite la tecnología. Todas las sedes que participan (fueron 84 en 2017) se conectan a través de pantallas en directo desde las que se pueden hacer visitas “virtuales” que invitan además a establecer un diálogo espontáneo entre públicos distantes. (Bienalsur, 2019)

46Así como afirma Eliseo Verón, un sistema de producción de sentido -en este caso la bienalsur como la suma de un conjunto de discursos entramados que proyectan una posición curatorial- “está constituido por una articulación entre producción, circulación y consumo”. (Verón, 1993:19)

47Cada línea curatorial presentada como parte de este proyecto incide en la sujeción de un tema como parte de un imaginario compartido y naturalizado. Algunos tópicos como Modos de ver, memorias y olvidos, cuestiones de género, arte y ciencia/arte y naturaleza, tránsitos y migraciones, entre otros, detentan un primer registro de exclusión -o de selección- que deriva de una mirada curatorial. Al formar parte de este corpus de líneas que nuclean todos los trabajos de la bienal promueven un espacio de pensamiento que parece ser un sesgo intelectual.

48Cada discurso sostenido por las líneas curatoriales establecidas es, también, la apelación a una posición, y está asignado a producir conocimiento y hacerlo circular desde un lugar de enunciación reiterado en la prensa institucional: el sur.

49A grandes rasgos y para finalizar esta descripción, estamos frente a un evento que detona la comprensión de un discurso a partir de una estrategia. Que no sólo hace confluir las dimensiones del saber, de lo geopolítico o de lo artístico, sino que apela a la circulación de enunciados como portadores de verdad. En esa suerte de gesto instituyente, la discursividad que es transferida como parte de la cultura, en objetos de arte o que permite el desarrollo de un pensamiento propio de la bienal es la estrategia más significativa para desplegarse en red -y de forma simultánea- en los distintos círculos del arte contemporáneo.

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Bibliografía

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FAIRCLOUGH, Norman, “General introduction”, Critical discourse analysis. The critical study of language, London and New York: Longman, 1995, p. 1-20.

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GARDNER, Antonhy, “Bienales al borde, o una mirada a las bienales desde las perspectivas del sur”, Revista Errata #14 [en línea] disponible desde el 2015, consultado el 20 de agosto de 2019, p. 68-89; https://www.revistaerrata.gov.co/contenido/bienales-al-borde-o-una-mirada-las-bienales-desde-las-perspectivas-del-sur

MATAMALA, Carolina, “La crisis de la Bienal del Mercosur”, Artishok revista de Arte Contemporáneo [en línea] disponible desde el 27 de junio de 2018, consultado el 1 de septiembre de 2019, http://artishockrevista.com/2018/06/27/la-crisis-de-la-bienal-de-mercosur/

ROSSI, Miguel Ángel, Lenguaje, palabra y discurso: de la senda lacaniana a la tradición y actualidad de la teoría política, Pensamiento Plural/Pelotas 07, p. 125-141.

VAN DIJK, Teun, Estructuras y funciones del discurso, México, Siglo XXI editores, 1980, 223 págs.

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Notas

1 En el texto Lenguaje, palabra y discurso: de la senda lacaniana a la tradición y actualidad de la teoría política (2010), Miguel Ángel Rossi puntualiza cada concepto desde el análisis del Seminario 3 de Lacan. Si bien los tres constituyen modos simbólicos, el lenguaje tiene una función instrumental para la palabra que “…se caracteriza por ser el primado de la significación” (129) También asegura, que Lacan “percibe al discurso como un punto de articulación entre lenguaje y palabra”. (131)

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Eva Natalia Fernández, « La dimensión de los discursos curatoriales y su circulación en la Bienal más expandida del Sur Global », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 37 | 2019, Publicado el 20 septiembre 2019, consultado el 14 diciembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/alhim/7606

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Autor

Eva Natalia Fernández

Universidad Autónoma de Querétaro (México)

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Derechos de autor

Licencia Creative Commons
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