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Reseñas/Comptes rendus

Juan José  Santos  Mateo, Curaduría de Latinoamérica, 20 entrevistas a quienes cambiaron el arte contemporáneo, Murcia, CENDEAC, 2018, 398 págs.

Eva Natalia  Fernández

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Un acercamiento a la curaduría latinoamericana: experiencias que transformaron su práctica

1La curaduría de arte y lo curatorial -como campo disciplinar- son proyectos relativamente nuevos que han ido reconfigurado los espacios museales y los alternativos en el circuito del arte contemporáneo. El concepto curaduría cobraba sentido a partir de los años 60 vinculado a la labor realizada por quien cuidaba una colección exhibida para un público. Esa figura fue ganando terreno y expandiendo su apuesta a partir de los años 80 -en Europa- derivando en un lugar protagónico y de autoría en las exposiciones, eventos y museos contemporáneos.

2Autores como Hans Ulrich Obrist, Paul O’Neill, Jonathan Feldman o Marcelo Pacheco han descrito y teorizado sobre este rol tan importante en el circuito artístico contemporáneo y a la vez tan poco registrado, no sólo en Europa o Estados Unidos, sino también en Latinoamérica.

3Este libro, como parte de su propuesta crítica, denuncia la amnesia sobre la práctica curatorial haciendo énfasis en la escena latinoamericana. Otros textos sobre curaduría también revelan esta ausencia de datos y de registro limpio y detallado de lo que fueron las exposiciones temporales -síntoma de un quiebre con la forma de exhibir hasta mediados del siglo xx- como corolario de una transformación en el lenguaje artístico, en el diseño de los catálogos, en el montaje de las exposiciones y en el valor del discurso del curador, pero este libro recupera la experiencia latinoamericana.

4Esos antecedentes sientan unas claves analíticas en relación con lo que propone el texto que reseñamos, porque Curaduría de Latinoamérica, 20 entrevistas a quienes cambiaron el arte contemporáneo no es un libro más sobre arte contemporáneo, más bien, es una propuesta que reivindica y destaca la basta producción de arte latinoamericano -encabezada por curadores y críticos de la región- que ha sido crucial para reformular los guiones y las prácticas curatoriales contemporáneas en América Latina.

5En realidad, este libro es una mirada inquisitiva a la gran heterogeneidad de modos para abordar la curaduría que existe en Latinoamérica, a la diversidad de exposiciones alternativas e innovadoras que apelaron a promover nuevos discursos y como efecto de ello, -este enfoque de Santos Mateo- se convierte en una apuesta política sobre una posición de enunciación. El autor compendia un grupo de curadurías que proponen un formato de evento y de exposición distinto que hizo mella en el arte latinoamericano, sobre todo en el contemporáneo. No sólo por su carácter crítico o disidente -en relación al modelo de arte vigente es ese entonces- sino por una búsqueda de desmontar las relaciones geopolíticas imbricadas en la cultura que perpetuaban los vínculos centro-periferia.

6Esta selección tiene un orden cronológico, desde 1986 hasta 2016, que atraviesa temas tan diversos como un Museo Bailable en una discoteca de Buenos Aires, una bienal en La Habana o un Museo en un cerro de Costa Rica, que articula soportes con institucionalidades como en “Lo impuro y lo contaminado” y que rescata experiencias que tienen que ver con el abordaje de realidades nacionales o locales como en “La era de la discrepancia, arte y cultura visual en México 1968-1997”.

7Para el autor, estas exposiciones son relevantes y paradigmáticas en la historia del arte y, aunque difieren una de la otra, están incluidas en este recorte por dos motivos: porque buscó abarcar las áreas mas importantes latinoamericanas y porque el modo de curaduría era ampliamente heterogéneo. Mateo construye una metodología clara: la entrevista a los curadores y la consulta de todo material referente al evento -catálogos, fotos, notas, libros- como axiomas que dejan registro de la presencia latinoamericana en la escena internacional y denuncian esa suerte de producción marginal a la que aún no se le ha hecho justicia.

8El libro consta de veinte secciones encabezadas por el nombre de la exposición, el evento o el museo al que refiere y se incluye un breve ensayo de Mateo junto a la entrevista de alguno de los curadores.

9Cabe destacar, que muchas de estas exposiciones no fueron realizadas en Latinoamérica, eso le da un matiz interesante a esta selección ya que da cuenta de una problemática que busca ser narrada, que encuentra recovecos para alzar la voz y extiende la variedad de modos de hacer arte que existen y que no se inscriben en la lista de exposiciones sostenida por la crítica oficial.

10La II Bienal de la Habana, en 1986, es el primer evento de arte compendiado por el autor español. En la entrevista realizada a la curadora Lillian Llanes, queda al descubierto que la bienal, además de extender un homenaje al artista Wilfredo Lamm, fue un intento por fraguar la marginalización de la rica producción artística de los países del tercer mundo, con el propósito de confrontar y detener esa hegemonía cultural universalmente impuesta. Como una suerte de proyecto decolonial que confrontara los impulsos o valores de la bienal de Venecia.

11Y esos esfuerzos de gestión regional se replican en otras bienales como la de Sao Paulo, la 6ª Bienal del Mercosur, la 12ª Bienal de Cuenca y la Trienal de Chile. Fueron eventos que cohesionaron artistas en función de algunos conceptos nodales como antropofagia, triple frontera o espiritualidad, entorno a la poética de Èdouard Glissant o a las palabras de Joao Guimaraes Rosa, e incluso, incorporaron la geografía y la historia como ejes articuladores de sus núcleos o temas. Lo que es interesante destacar de estas propuestas curatoriales es su capacidad de circulación, difusión y despliegue institucional para tejer múltiples rutas que expandieran el arte de la región y de la ciudad sumando a la agenda latinoamericana.

12En Museo Bailable, 1988, la intención era visibilizar ese mundo underground del arte y este museo lo logró, porque no exhibió cuadros estáticos sino que se aventuró con obras vivas. En una discoteca se hizo una muestra de personas cual obras de arte, ello puso sobre la mesa la teoría sobre el cuerpo y reflexionó sobre algunos temas que aún no estaban institucionalizados ni eran tan visibles como los grupos LGTTB, el racismo en la argentina o la acción política de las Madres de Plaza de Mayo. Fue un evento cínicamente político que combinado con la propuesta artística y estética rompió los moldes.

13En 1992, Ante América aparece como una de esas exposiciones provocadoras que trastocan la organización de los centros hegemónicos del arte, porque al mismo tiempo que otras exposiciones buscaba conmemorar los 500 años del descubrimiento de América, esta muestra intentaba despojarse de los estereotipos y clichés a la par de difundir un discurso potente sobre la identidad y sobre una posición sur “ante América” -entendemos que ante norteamérica-.

14Cartografías, catorce artistas de Latinoamérica, curada por Ivo Mesquita en Canadá también se enfrentó a la polémica conmemoración de los 500 años. Y fue una propuesta transgresora porque replanteó la geografía latinoamericana al incluir a Canadá en ella. También hay un guiño importante al papel del curador como alguien que resignifica el territorio y replantea las fronteras, como un creador de mapas que traza otro tipo de rutas, que circula, que siempre está en movimiento.

15“Mesótica II, Centroamérica re-generación” es una exposición en la que había algo de crítica y denuncia. Abordando los problemas que atravesaban los países centroamericanos, la muestra intentaba presentar a la producción artística visual de esa región como presente y a la altura de las circunstancias. La palabra “Mesoamérica unida a “exótica” da por resultado su título que, como afirma Santos Mateo, posibilita “…entender parte de la misión de esta muestra; hablar de lo nuestro, desde donde nosotros estamos, en relación a cómo se nos percibe desde el afuera”.(Mateo, 2018:98) Una forma de representar -con un tono político y social combativo- que la intención era visibilizar un trabajo.

16En La invención de la continuidad, arte contemporáneo venezolano 1968-1997, Lo impuro y lo contaminado: retornos críticos de la pintura, 1997-2002, Museo del cerro. El artista como etnógrafo (2002), CiudadMULTIPLEcity (2003) y La era de la discrepancia, Arte y cultura visual en México 1968-1997, las curadurías apuestan por un arte localizado y, en muchos casos, nacional que esboza la multiplicidad de facetas que tiene. Encontramos una recuperación de metodologías de trabajo como la del etnógrafo, narraciones que intentan contar nuevas historias apelando a algunas libertades experimentales y también, despliega las posibilidades para que se reconozca y amplíe el mercado para los artistas locales.

17Points of origin, global conceptualism, 1950-1980 se convirtió en una exposición canónica. Las obras presentadas fueron reunidas con un tópico muy claro: estar realizadas por artistas excluidos del conceptualismo consagrado. Y lo que resulta más novedoso es cómo los curadores dividieron las once secciones geográficas y temporales, que estructuraban esta muestra activando una discursividad potencial que mostrara una constelación deslocalizada.

18También, Más allá del documento (Octavio Haya y Mónica Amor) se distingue en esta sección por ser algo más que una muestra de fotografía. Sus curadores pusieron atención en hablar de Latinoamérica sin caer en el cliché asociado al documental o a lo testimonial, la reflexión que se establecía en las salas -entre la obra y el público- trascendía el documento y se situaba en la imagen, la intención y lejos del territorio.

19Inverted Utopias: Avant Garde in Latin America fue un punto de inflexión en la historia de las exposiciones de arte latinoamericano, porque confrontó la recurrente mirada reguladora del norte sobre Latinoamérica. Esta muestra estuvo curada por Mari Carmen Ramírez, que en esos años asumió la dirección de un centro de documentación sobre arte latinoamericano y se unió a un equipo curatorial en el Museo de Bellas Artes de Houston, quien establece un lema interesante, dice “…toda identidad necesita ser comunicada visualmente, de lo contrario no existe”.(Ramírez, 2018:236) Ese lugar estratégico le permitió proyectar Inverted Utopias como una de las exposiciones del siglo, auténtica y representativa del arte de la región en Estados Unidos.

20Horror Vacui: contra el miedo al vacío -realizada en Guatemala en el 2008 como parte de una serie de exposiciones que abogan por resaltar lo local y nacional- fue una muestra excepcional de performance y acciones urbanas que se vinculaban a unos años trágicos y violentos vividos en el país centroamericano. Las reminiscencias al horror de un golpe de estado -replicado en la producción artística- y los guiños sugerentes a la época colonial dan cuenta de una exposición signada por el compromiso social y político de la curadora y de su selección para ilustrarlo.

21Una de las ultimas exposiciones compendiadas en el libro es Crisisss… Arte y confrontación en América Latina que, paradójicamente, también arguye sobre la violencia, los conflictos armados y las alarmantes cifras de muerte en México en el 2010. La selección de obras que realizó Gerardo Mosquera, su curador, fue en torno al desacople entre el arte y esa historia compleja que obligó a los artistas a resituarse ante una realidad social escalofriante. El resultado fue una especie de escenificación de la situación que se vivía en México y otros países latinoamericanos como una denuncia política que rayaba en la ironía. Como el título de la obra de Teresa Margolles ¿De qué otra cosa podemos hablar?, estas exposiciones ilustraban las vivencias cotidianas, que tristemente sobre-dimensionan la violencia sobre los cuerpos, y que normalizaban la muerte. La apuesta era dar cuenta de esos intentos por fraguar una retórica que invirtiera los sentidos.

22La última es Perder la forma humana, una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, exposición que reincide en la huella tan dolorosa que persigue a los pueblos latinoamericanos: las dictaduras, los desaparecidos y el cuerpo como síntoma. La narrativa curatorial se pronunciaba por impugnar la normalización de los cuerpos, por propiciar el activismo artístico y por denunciar la violencia, siempre aludiendo a una imagen: el cuerpo ausente que perdió su forma humana.

23La curaduría de una exposición actúa como un dispositivo que une discursos, prácticas, espacios, obras e intencionalidades en congruencia con un momento político, cultural y social que cierra este entramado.

24Este libro se destaca por una clara impronta de recuperación de la memoria latinoamericana en referencia a la historia y a lo político. Describe las estrategias curatoriales para desmontar las relaciones de poder que subyacen a los ámbitos artísticos viciados y complacientes y reescribe la historia de la curaduría latinoamericana. Porque el compendio de Mateo es una apuesta crítica y un recorte sesgado, intencionalmente, que apela a marcar una diferencia.

25Con constantes alusiones a las múltiples identidades que existen en Latinoamérica -los centroamericanos, los latinoamericanos, los del sur- el libro mapea los matices y discrepancias que caben destacar para aproximarse a realidades marginadas, relegadas u olvidadas, así como también destaca otras totalmente experimentales.

26Si bien han existido muchos intentos de situar al arte latinoamericano en una esfera que lo distancie de calificativos recurrentes como la diferencia, lo marginal o la otredad, parece que esta selección abona al registro de otro tipo de presencia internacional con curadores latinoamericanos a la cabeza. Reivindica la agudeza del quehacer curatorial latinoamericano como eslabón indispensable para una gestión diferente del arte contemporáneo en América Latina.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Eva Natalia  Fernández, « Juan José  Santos  Mateo, Curaduría de Latinoamérica, 20 entrevistas a quienes cambiaron el arte contemporáneo, Murcia, CENDEAC, 2018, 398 págs. », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 37 | 2019, Publicado el 24 septiembre 2019, consultado el 13 diciembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/alhim/7670

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Autor

Eva Natalia  Fernández

Universidad Autónoma de Querétaro (México)

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