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Les résistances féminines dans les arts : des territoires éphémères

Mujeres en el ballet : maestras, bailarinas y productoras en Guadalajara

Cristina Castellano

Resúmenes

La historia de la danza clásica en Latinoamérica está vinculada tanto a la historia colonial del continente como a sus movimientos de emancipación. La mayoría de escuelas, academias y compañías de ballet que existen, surgieron en las capitales de estos países quedando al margen numerosas regiones y municipios periféricos. El objetivo del presente estudio es mostrar cómo funcionan las dinámicas de una producción local frente a la llegada de numerosos espectáculos importados que llegan a las ciudades medias de manera empaquetada. Se muestra, a manera de estudio de caso, la participación de productoras, maestras y bailarinas de Guadalajara (México), quienes realizaron un ambicioso montaje de El Lago de los Cisnes en un escenario natural. Se analiza aquí la producción del espectáculo realizado entre 1999 y 2004 develando el ausente apoyo de instituciones gubernamentales en materia de cultura local así como la existencia de actoras sociales, quienes, con astucia, intervinieron en escenarios desamparados de programas de fomento y desarrollo artístico. Se discute también la complejidad de una puesta en escena dancística clásica y se articulan reflexiones inscritas en los debates actuales sobre danza y etnicidad así como sobre danza y género.

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Introducción

1La importancia de los criterios de producción en las artes y las encrucijadas de poder que los atraviesan fue estudiada en dos grandes textos del siglo XX. Adorno y Horkheimer (2018) señalaron la importancia de las industrias culturales en la construcción del gusto masivo y Linda Nochlin (2007) apuntó a la producción del arte como el núcleo generador de desigualdades entre hombres y mujeres artistas. Ambos diagnósticos, válidos aún, se acentúan en épocas de globalización rampante, sobre todo cuando la producción de espectáculos se convierte en un negocio que opera según las lógicas de competitividad del mercado y cuando los criterios de producción se rigen bajo las reglas de la oferta y la demanda. Esto hace que la producción de espectáculos se haya vuelto un producto de importación que llega a las ciudades medias de los países latinoamericanos de manera empaquetada violentando así los circuitos y oportunidades laborales tanto de artistas como de producciones locales.

2El objetivo de este estudio es mostrar como se articulan los criterios de producción de la danza clásica en Guadalajara, considerada como la segunda ciudad más importante de México. Se analiza la puesta en escena de El Lago de los Cisnes realizada entre 1999-2004 bajo la producción del Festival Cultural de Fiestas de Octubre. Se estudia en específico, el papel de las mujeres (directoras, maestras y bailarinas) en la producción de espectáculos de alta envergadura y cómo sus acciones han contribuido a la educación y divulgación de las artes en la región. La investigación se vincula a los estudios de mujeres en las artes y su participación en la historia cultural de México. Se muestra por medio del análisis de testimonios y de archivos especializados provenientes de las personas entrevistadas (quienes dieron su consentimiento de divulgación para el presente texto) el trabajo realizado por la comunidad cultural local para llevar a cabo la puesta en escena de un espectáculo de gran magnitud. Se entienden los límites y resistencias que enfrentaron las involucradas con el fin de resarcir la memoria borrada de la participación de mujeres en este tipo de proyectos. De igual manera se responde a las siguientes interrogantes : ¿Cuáles son los componentes que participaron en la producción de un espectáculo como El Lago de los Cisnes en una ciudad media de la República Mexicana como Guadalajara, en donde el apoyo gubernamental al arte es escaso y la educación básica artística es nula y cuasi inexistente ? ¿Qué astucias ejecutan las mujeres que forman parte de las comunidades de producción del arte para llevar a cabo magnos proyectos, y a qué paradojas se enfrentan para poder ofrecer espectáculos artísticos de calidad y garantizar así los derechos culturales de los conciudadanos ?

Élites culturales

3A diferencia de muchas ciudades de los llamados primer mundo, en donde el Estado garantiza la existencia de proyectos culturales y espectáculos de arte, en México esta actividad es ejecutada por élites económicas, es decir, por gentes con poder, por personas pudientes que han ido construyendo sus circuitos culturales y económicos desde antaño. No existen numerosas asociaciones civiles que puedan invertir en la producción de espectáculos de gran altura y los artistas, a pesar de ser en su mayoría autogestores, no tienen las capacidades para asumir el riesgo económico de magnos espectáculos a guisas de perderlo todo. De ahí que, en el estado de Jalisco, exista una hegemonía en la producción de las artes en donde la producción de la cultura se gesta ya sea por medio de la Universidad de Guadalajara (institución de Educación Superior pública) o bien por medio de la Secretaría de Cultura cuya labor, dada la cantidad de habitantes, es insuficiente. Prueba de ello es que, no se cuenta con una red de festivales culturales locales de alto nivel, no existe un museo de arte moderno y contemporáneo digno de ese nombre y el conjunto de espacios locales en donde se expone lo más representativo de la cultura se encuentra, salvo raras excepciones, en estado de abandono e indiferencia, sobre todo cuando se trata de zonas que han sido marginadas durante años como es el caso de los municipios de Tlaquepaque y Tonalá que a pesar de ser cuna de artesanos, no se atiende en materia cultural. Lo paradójico de la situación en este territorio periférico es que, a pesar de la dejación, existe hegemonía.

4La hegemonía en materia cultural desde Stuart Hall siguiendo a Gramsci, se define como una zona de control dominada por uno o varios grupos de personas que dirigen moral e intelectualmente una sociedad en la cual los subalternos “participan” al negociar valores, ideales y objetivos políticos o culturales. Esto quiere decir que las clases dominantes en alianza con otras clases dominantes, permiten un cierto margen de acción a los grupos minoritarios no representados en las altas esferas del poder, de esta manera la crítica al sistema dominante sigue formando parte de la producción hegemónica del arte y la cultura (Hall, 2007 : 253). Entender la hegemonía implica comprender a su vez que existe un ejercicio del poder concreto y repartido en bloques históricos de intereses que se forman con personas particulares haciendo grupo. Lo contradictorio de esto es que, al mantenerse en diálogo con sus subalternos, las clases dirigentes logran un “consenso” que da como resultado que los conflictos y las críticas a las hegemonías no estén prohibidas (de lo contrario hablamos de totalitarismo) sino que son negociadas, léase maquilladas, al interior de la propia sociedad en la que todos participan. De ahí que las hegemonías o los cacicazgos para leerlo en clave latinoamericana, se mantengan y perduren (Hall, 2007 : 253).

5Estos supuestos teóricos permiten comprender cómo funciona la producción del arte y la cultura en zonas periféricas latinoamericanas en donde perdura un Estado ausente “ … materializado precisamente como poder soberano -debido a su invisibilidad- ya que el principal atributo de un Estado ausente es tener la capacidad de salirse a su antojo del orden que lo constituye” (Serje, 2012 : 40).

6Para el investigador emérito en estudios culturales John Storey, la hegemonía es “ … otra palabra para evocar el consenso liberal en donde diferentes posiciones circulan de manera plural ” (2003 : 49). Pero este tema de la hegemonía consensuada practicada en Guadalajara se complejiza cuando los grupos o élites culturales deciden globalizarse, es decir, cuando deciden importar ofertas culturales empaquetadas que perjudican y compiten inequitativamente con el quehacer local tanto de artistas como de producciones culturales independientes, a lo cual se le puede llamar sin contratiempos : neoliberalismo cultural.

Festivales: alternancia cultural

7La neoliberalización de la cultura en México opera bajo estrechos acuerdos vinculados a la zona comercial del norte de América. La firma del Tratado de Libre Comercio (TLC) con Canadá y Estados Unidos asentada en 1994 y luego renovada en 2019 bajo la denominación de Tratado entre México, Estados Unidos y Canadá (T-MEC) no incluye la libre comercialización de la educación y la cultura, permitiendo un intento fallido de “protección” de la producción local y de la economía que se genera en México alrededor de estos rubros. La llegada de la industria del entretenimiento por medio de las redes de información y comunicación aunada al desinterés, la falta de formación y el sedentarismo cultural del público en las ciudades medias, ha hecho que se acentúe la práctica de consumo de masas. Además, la concentración del arte en zonas congestionadas como son los centros históricos o los magnos complejos culturales situados en zonas de periférico destinadas a los autos más que a las personas, no contribuye a la proliferación y a la descentralización continua de espacios para el arte.

8A pesar de ello, en Guadalajara, una figura que ha funcionado son los llamados festivales culturales entendidos como espacios en donde se expone arte en fechas concretas y con un margen de programación abierto y accesible al público. Distinguimos dos tipos de festivales, los costosos, vistosos y espectaculares que sirven de propaganda política al gobierno en turno (ejemplo de ello es el escueto Festival Sucede) y otros que resultan interesantes por su sesgo de evento independiente como el Festival Internacional de Títeres o el Festival de Cine Francés promovido por la Alianza Francesa, ambos ajenos a las iniciativas dominantes de las instituciones gubernamentales o universitarias locales. La existencia de proyectos artísticos organizados en festivales independientes genera sin duda alternancia cultural y combate la hegemonía tanto de los menús comerciales como los de la cultura oficial y partidista, aunque su presencia en el estado jalisciense es todavía menor y en épocas de crisis económica -como la generada por la pandemia del covid19- tienden a desaparecer.

Cuando la cultura de masas auspicia la producción del arte

  • 1 Si bien la sede de la Feria tuvo diversas mudanzas durante sus primeros veinte años, se decidió cre (...)

9Un ejemplo de festival alternativo fue en su mejor época, el Festival Cultural de Fiestas de Octubre en Guadalajara. Surgió en el seno de un magno proyecto creado hace 54 años gracias a la iniciativa del gobernador Francisco Medina Ascencio, quien exploró la posibilidad de atraer turismo a la región por medio de la instalación de una feria popular y de un patronato descentralizado. Así, las Fiestas de Octubre de Guadalajara1 fungieron como un macro evento familiar con carros alegóricos, juegos mecánicos, espectáculos de la farándula y el entretenimiento tales como el palenque y conciertos de grupos ordinarios de todos los géneros musicales, lo mismo bandas que grupos de música norteña, mariachi, cantantes solistas y grupos de rock mexicano, la mayoría de ellos adscritos a la categoría de cultura del entretenimiento.

10Sin embargo, esta Feria comercial hospedó desde 1991 un Festival Cultural bajo el cual se produjeron numerosos proyectos artísticos que impactaron en la historia cultural de la ciudad y desde donde se crearon eventos que son leyenda en la región como el Concurso de Cantera destinado a la excelencia de los artesanos, o el famoso Salón de Octubre destinado a la plástica jalisciense además de la entrega de premios y preseas a destacadas personalidades de la cultura y las artes del estado. Es curioso observar cómo al interior de una feria popular destinada a un público de cultura de masas, se alentó una programación cultural “exquisita” y alterna a la cultura “chatarra”. Este fenómeno peculiar y por demás paradójico, es el terreno ideal para tratar de comprender el funcionamiento de la actividad cultural de Guadalajara, entendida como ciudad media, puesto que, para financiar el Festival Cultural se partió de la premisa de que la cultura no es negocio.

11A pesar de tener un mínimo porcentaje del presupuesto global de las Fiestas de Octubre, su Festival Cultural funcionó durante más de veinticinco años llevando eventos de alta calidad artística y cultural al público jalisciense. Se arropó a numerosos exponentes de las artes musicales, dancísticas, teatrales, plásticas, culinarias, artesanales y del folclor. Se apropió de museos, plazas, teatros, templos, edificios históricos para poner en escena diversas actividades en donde, tanto artistas como productores de la comunidad cultural local, fueron justamente retribuidos. Fue un festival reconocido y esperado por la sociedad dado su carácter original, gratuito y con garantía de calidad. Si bien los eventos producidos por el Festival Cultural de Fiestas de Octubre poseían el carácter de innovación y trascendencia y se articulaban, según el caso, con los creadores nativos para abrirse a un público tanto experto como amateur, el denominador común fue siempre su accesibilidad. Cualquier persona del público podía disfrutar de una gala de zarzuela gratuita en el Teatro Degollado, descubrir la danza de los Matlachines de Temastián en la Plaza Fundadores, asistir a conferencias históricas en el Palacio de Gobierno o escuchar conciertos de música renacentista en el patio del Supremo Tribunal de Justicia del Estado de Jalisco entre muchas otras propuestas. En octubre, la cultura artística se expresaba para el disfrute de todo tipo de público y la arquitectura local se vestía de gala en las veladas a las que asistía un público numeroso y diverso. Es bajo este contexto histórico que se produjo una de las aventuras más inverosímiles en la historia de la producción cultural de Jalisco : la producción local de El Lago de los Cisnes en el Parque Rehilete Alcalde.

La producción local de un ballet clásico

12La puesta en escena del Lago de los Cisnes en el marco del Festival Cultural de Fiestas de Octubre en Guadalajara fue una aventura compuesta a partir de un ballet de nadie. El reto de su dirección lo asumió una promotora cultural singular, la maestra Marcela Orozco de la Torre, pionera de la moderna gestión cultural en el estado, gran directora artística y sin duda una de las mujeres más importantes en la historia de la divulgación cultural del siglo veinte jalisciense. Marcela fungió como Directora del Festival Cultural de Fiestas de Octubre en una pequeña oficina que fue durante años una puerta abierta a proyectos de calidad, profesionales y sobre todo remunerados para los artistas y creadores locales. Esto es importante porque en México -y muy posiblemente en otras partes de América Latina- casi todos los artistas viven de becas precarias o trabajan por contrato de proyecto sin protección social, lo cual los excluye de una pensión y por lo tanto de una vejez digna. Pervive el estigma de que el artista puede y debe trabajar gratis ya que al ejecutar su arte está haciendo lo que le gusta, de ahí que no necesite cobrar por su trabajo. Este prejuicio permeado de la explotación del artista, ha privado de un estatus laboral digno a generaciones de creadores y no se ve proyecto en puerta para disminuir esta penosa desigualdad.

13Si bien, el Festival Cultural de Fiestas de Octubre no contaba con un sistema de contratación laboral institucional, los artistas que en él participaban garantizaban un ingreso fijo durante la temporada otoñal. No obstante, para la puesta en escena de El Lago de los Cisnes, las condiciones fueron distintas dado que no se contaba en la época en la que fue producido (de 1999 a 2004) con una sólida compañía estatal de danza, así que el proyecto tuvo que ser montado con la ayuda de las pocas escuelas de ballet profesionales que existían.

14Antes de entrar en los detalles de la producción local, recordemos de qué se trata este ballet. El Lago de los Cisnes simboliza el arquetipo de un gran ballet académico, es uno de los más vistos en las programaciones mundiales desde hace más de cien años a pesar de su fracaso cultural en el momento en el que Piotr Ilich Tchaikovski la presentó por primera vez en 1877. La alquimia para convertirla en oro estuvo a cargo de los bailarines y coreógrafos, el francés Marius Petipa y el ruso Lev Ivanov, quienes veinte años después lo reinventaron gracias a una perspicaz relectura coreográfica. La obra es representada la mayor parte del tiempo en su sentido tradicional, pero es también una de las piezas con mayor grado de reinvención. Hoy en día es una de las obras que más fascina en materia de ballet, y a pesar de ser una producción del siglo XIX, sigue teniendo impacto positivo en la recepción del público, lo cual es significativo en un tiempo histórico en donde los gustos y placeres estéticos están, en gran medida, orientados por la diversión.

15En América Latina El Lago de los Cisnes ha sido numerosas veces representado por la Compañía Nacional de Danza de la Ciudad de México y en La Habana por la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Cuna de la innovación, desde finales del siglo XX, este ballet ha sido readaptado por medio de coreografías críticas bañadas en lo contemporáneo. Por ejemplo, en la versión del inglés Matthew Bourne de 1995, los bailarines son únicamente hombres, la homosexualidad es puesta en escena, celebrada y admirada. El coreógrafo alemán Raimund Hoghe2 presentó en 2008 una versión moderna con una narrativa amorosa inspirada de la obra dancística de Pina Bausch en donde abrió paso a cuerpos no normados. Ya para la segunda década del siglo XXI, en 2012, la coreógrafa sudafricana Dada Masilo, propuso El Lago de los Cisnes revolucionario, en donde no solo cuestionó desde una profunda libertad los estereotipos de género sino que además fusionó el ballet clásico con la danza africana3. La adaptación latinoamericana de este ambicioso ballet llega de la mano de personajes imprescindibles de la danza clásica como Alicia y Fernando Alonso, quienes gestaron la escuela cubana de ballet desde donde, según algunos de sus críticos y comentaristas, se imprimió el carácter “latino” en la danza clásica. Si bien muchas de las capitales en América Latina han producido este espectáculo, el problema al que se enfrentaron ha sido un denominador común, el de la transmisión y enseñanza de la danza : “… era imposible concebir que un bailarín profesional pudiera formarse en el país : eso requería de un cuerpo de profesores entrenado y de una compañía con nivel artístico para poder presentarse” (Méndez Martínez, 2000 :82).

16Siguiendo esta lógica, producir de El Lago de los Cisnes en Guadalajara requería de un ballet profesional que no existía. Sin embargo, la puesta en escena de un proyecto de tal envergadura en Jalisco, provino de lo que la Compañía Nacional de Danza en la Ciudad de México hizo durante años. Sobre las personas que llevaron a cabo la iniciativa en la capital de México, Marcela Orozco, productora del ballet local explicó :

A Salvador Vázquez Araujo se le ocurrió hacer la Compañía Nacional de Danza y se creó un decreto presidencial para que se pudiera hacer la compañía… en ese tiempo la danza de corte clásico no existía tanto…no había una formalidad de la danza como carrera. No había educación formal, con rigor… a él se le ocurrió hacer un ballet en el Lago de Chapultepec, convocó a los maestros de esa época para que pudieran adaptar la coreografía y la música de la obra. Otro personaje importante fue Horacio Lecona, ex Coordinador Nacional Danza, él conocía qué le dolía a cada Estado de la República en materia de danza (Entrevista con Marcela Orozco de la Torre, 13 de junio de 2018).

17Si bien la experiencia de la Ciudad de México servía de base para impulsar la realización de una magna producción en Guadalajara, las condiciones artísticas locales no eran similares y Jalisco adolecía de casi todo. Los pormenores, que fueron muchos, estaban vinculados a temas de permisos y protección civil del espacio, había que crear condiciones seguras para un público numeroso. Además, fue necesario trabajar en el diseño de tres escenarios naturales, así como en la construcción de escenografías y la realización de los vestuarios, todo ello requirió del talento de importantes artistas locales como el maestro Guillermo Hernández o el único vestuarista profesional de la época Ricardo de la Lanza. Vastos recursos financieros fueron invertidos para la realización de creaciones para el espectáculo, utilizando excelentes materias primas para su realización. Sin embargo, las administraciones posteriores del Festival y de la Feria, no solamente hicieron mal uso de los recursos del patronato, sino que no tomaron el cuidado de conservar el costoso patrimonio acuñado desde este Festival Cultural.

Ilustración 1 : Guillermo Hernández. Boceto para reina y princesa de El Lago de los Cisnes, 1999.

Archivo : Marcela Orozco de la Torre, Guadalajara, Jalisco.

Ilustración 2 : Guillermo Hernández. Boceto para escenografía del Lago de los Cisnes, 1999.

Archivo : Marcela Orozco de la Torre, Guadalajara, Jalisco.

Ilustración 3 : Escenografía del Lago de los Cisnes, México.

Archivo : Marcela Orozco de la Torre, Guadalajara, Jalisco.

18A pesar de los desastres de administración de las gestiones posteriores, lo más valioso de esta iniciativa fue la organización, léase efímera consolidación, de un cuerpo de baile local profesional, un concepto que no ha vuelto a suceder nunca más con las mismas características. A propósito, nos explica Guillermo Hernández :

Se ensayaba en las instalaciones del Ballet de Cámara, se ensayaba día y noche, todo mundo tenía salarios gracias a Marcelita Marcela Orozco gran gestora, siempre ayudando a los artistas, cumplía una labor social de interés hacia la danza, y lo hacía con visión, compromiso porque ella reunía a personas que no se podían ver ni para tomar un café, todo por celosías profesionales, pero ella con su gran don de convocatoria las reunía a todas para crear arte. ¿Sabes cómo se le llama a eso ? ¡Hacer magia !” (Entrevista, 19 de abril de 2021).

19Como Directora del espectáculo, Marcela Orozco apostó a la capacidad de acción y a la sinergia del talento local dirigidos por el maestro Jorge Cano, primer gran bailarín de danza clásica en la ciudad de México, quien realizó la adaptación de El Lago de los Cisnes para el Festival Cultural de Fiestas de Octubre. El galardonado bailarín y coreógrafo, quien fue considerado por diferentes generaciones como un maestro amable, dedicado y de excelencia, aceptó la invitación de dirigir este ballet en provincia : “Con la calidad humana que lo caracterizaba, me preguntó : ¿Hay una compañía local ? No. ¿Cuántas escuelas hay ? Como 20. ¿Y qué nivel hay ? De todo. Entonces propuso hacer una audición de selección y con mucho trabajo se seleccionaron quince bailarinas” (Entrevista con Marcela Orozco de la Torre, junio de 2018).

El papel de las maestras y las escuelas de danza de la ciudad

20Una vez realizada la selección de bailarinas gracias al trabajo de las escuelas de ballet locales, iniciaron los retos mayores. Casi ninguna de las jóvenes que formaban parte de estas escuelas pensaba en dedicarse a la danza clásica de manera profesional, bailaban por gusto, por deporte, para complacer a la familia o al círculo social, a veces por amor a la disciplina, pero dado que no existía una plataforma estatal institucional para un desarrollo profesional de la danza, y dada la segregación de las diferentes escuelas y métodos, rápidamente iniciaron los conflictos elementales, las actitudes de recelo, las susceptibilidades. El tema económico fue una punta de lanza ya que como ninguna de las bailarinas eran profesionales, entonces no sabían cómo cobrar, no tenían figura fiscal ni administrativa para participar en el proyecto, así que la dirección del Festival Cultural tuvo que hacer contratos individuales con cada una de ellas porque era un ballet compuesto de muchas partes y porque las exigencias de las bailarinas cambiaban de la noche a la mañana :

A mí me costó mucho ingenio poder convencer a las chicas porque las arrastraban cada quien para su santo y como estaban de todas las escuelas, la mayoría eran de Lucy Arce, pero iban de otros lados, entonces el ambiente se sentía muy mal, nos costó mucho trabajo… tuve que ceder a muchas cosas como comprar zapatillas del extranjero porque las buenas son rusas, inglesas o americanas, marcas especiales. El problema es que algunas bailarinas me daban el número equivocado porque ya sabían que no las iban a usar durante el espectáculo, las iban a vender para ganarse un dinero extra ; y las vendieron pero me las exigieron, las zapatillas eran para los ensayos y para el espectáculo pero ellas las vendían, el nivel era muy elemental, muy bajo y no hubo nada regalado, aquí nadie actuó por el gusto de la danza (Entrevista con Marcela Orozco de la Torre, 13 de junio de 2018).

21Esta información fue corroborada con una de las bailarinas participantes, quien justificó la venta de las zapatillas debido al malestar que sentía en el quehacer de su disciplina, sobre su decisión de revender o comercializar las zapatillas otorgadas por el Festival Cultural dijo : “Al fin de cuenta eran mías entonces yo podía hacer con ellas lo que quisiera” (Testimonio anónimo de bailarina, 9 de abril de 2019). Lo que observamos aquí es un encuentro de diversas dificultades que, al vincularse en un mismo proyecto, detonan. Vemos por un lado las desventuras en la producción del espectáculo, que tenía que negociar y justificar ante el departamento de auditoria la compra de zapatillas importadas del extranjero ; por el otro, el mal vivir de las aficionadas bailarinas, quienes aplicaban una micro venganza vis a vis del complejo y desamparado sistema cultural gubernamental.

22Así, Marcela Orozco implementó múltiples estrategias para armonizar las exigencias de todos en un tiempo de organización de nueve meses para funciones de cinco días. Esto no hubiera sido posible sin el trabajo de las escuelas privadas de ballet, de sus directoras y maestras ensayadoras entre las cuales encontramos a Lucy Arce, Dulce María Silvera, Doris Topete, Débora Velázquez y Ana Torquemada, quienes jugaron un papel central para la puesta en escena por medio de los ensayos diarios para la ejecución práctica de este ballet.

23El vestuario jugó un papel muy importante, Guillermo Hernández y Ricardo de la Lanza tuvieron que adaptar sus diseños a los casos particulares de cada cuadro. Por ejemplo, se elaboraron vestuarios románticos con el tutú largo hasta las rodillas para disimular la disimetría de los movimientos de pierna en las bailarinas que integraban el cuerpo de baile. El recelo surgió nuevamente cuando las bailarinas se disputaron los papeles protagónicos, en este caso los personajes de cuatro cisnes. Como existían tan pocas oportunidades para ser ejecutantes en eventos culturales abiertos a todo público, la mayoría querían figurar en los papeles principales :

Para poder elegir costó mucho trabajo y las elegidas fueron ensayadas aparte y se sentían [superiores]. Y mira que el maestro las ensayaba y las ensayaba, porque, aunque es un pedacito pequeño tienen que ser perfectamente cuadradas, las cuatro se toman así (de las manos) para delante, para atrás, para un lado y para el otro. Y para poder hacerlo perfecto un día faltaba una, un día faltaba la otra. Son los problemas de una producción local. El maestro Cano con su genialidad y con su experiencia logró resolver los problemas que se iban suscitando. Decía, acá son dos cisnes pero nada nos cuesta poner tres. Entonces las tres altas podían estar, para ello tuvo que cambiar un poco la coreografía (Entrevista con Marcela Orozco de la Torre, 13 de junio de 2018).

24Los testimonios demuestran que tanto los mecanismos de resolución de problemas como la búsqueda de adaptación están perfectamente imbricados en la danza escénica latinoamericana entendida ésta como heterogénea, diversa, compleja y mestiza como sus ejecutantes y creadores (Paolillo, 2005 : 43). El desafío aquí fue resolver los problemas humanos, materiales, artísticos y respetar la consigna de producir un espectáculo con bailarinas locales y evitar al máximo “importar” talentos como se importan productos en las lógicas de la globalización. Otro ejemplo de esta búsqueda de adaptación fue la incorporación de bailarines de danza folclórica en El Lago de los Cisnes. Como no se contaba con suficientes bailarines, se invitó al Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara bajo la dirección del maestro Carlos Ochoa, quien se mostró flexible al incluir a sus alumnos para el baile de la corte en donde se simula la fiesta del príncipe. Algunos bailarines del ballet folclórico con formación en danza clásica desarrollaron incluso personajes terciarios como el bufón, quien requiere cierto nivel de plasticidad para hacer giros y movimientos propios del ballet.

Ilustración 4 : Guillermo Hernández. Bocetos para Dama de la corte y Bufón de El Lago de los Cisnes, México, 1999.

Archivo : Marcela Orozco de la Torre, Guadalajara, Jalisco.

25El único problema para que esta producción fuera completamente local fue el no poder elegir a los bailarines principales, es decir a los solistas, en territorio jalisciense :

Para ser solista deben tener cierto nivel, deben de ser de excelencia para poder hacer toda la coreografía original de rigor que se exige, por ejemplo los 32 fouettés del cisne negro. De los seis años solamente dos parejas hicieron las cosas como son. Cada año teníamos dos parejas invitadas de la Compañía Nacional de Danza, el mejor año fue cuando vino la pareja de rusos extraordinarios, ella era extraordinaria, él no tanto, venía muy lastimado. Se llamaban Anna y Aidar ... pero el público esas cosas no las ve y los críticos son inexistentes, hay que admitir que en Guadalajara no hay una crítica formal de la danza, nadie está formado, no hay nadie de rigor para que valga la pena su opinión (Entrevista con Marcela Orozco de la Torre, 13 de junio de 2018).

26A pesar de todas las vicisitudes mencionadas, el espectáculo frente al público se llevó a cabo con éxito y sin contratiempos. El Lago de los Cisnes fue una suerte de regalo al público ya que la producción del evento fue costosa y el precio de ingreso muy bajo. Nunca se pretendió recuperar la inversión. De ahí que en términos financieros la puesta en escena de este ballet fuera un fracaso comercial pues no se ganó nada con la producción del espectáculo cultural siguiendo el adagio de que el arte en América Latina no es negocio.

Fue un evento que yo no lo volvería a hacer, ni loca que estuviera. Lo quise hacer porque se prestaron las condiciones, pero no valoré lo complejo de eso. Además, creo que fue una situación un tanto injusta porque lo hice sola, por parte de Fiestas de Octubre no recibí nada. Querían limitarme a bajar los costos de cosas absurdas (iluminación, vestuario). Si a mí me dices qué me costó más trabajo de hacer, lo artístico, lo administrativo o las tonterías, yo creo que las tonterías. El trato con las personas fue lo más desgastante para mí. La parte humana es la que falla mucho, por la falta de comunicación, por lo sensible que son los artistas, porque los jefes son ignorantes y son impuestos. Convencer al que dice que sí de algo que tu quieres hacer… En fin, siempre te da satisfacción lograr algo con tantos retos y que tenga éxito. Lo más peligroso es la adrenalina del día, de la circunstancia. Porque está en riesgo el tema del clima, el riesgo de que no les pase nada a los bailarines, de la gente, las cuestiones al azar. Es conocer al ser humano en su profundidad. Yo le perdí el respeto a mucha gente, me defraudaron, pero era muy satisfactorio ver al público contento. El público es quien te da el premio (Entrevista con Marcela Orozco de la Torre, 13 de junio de 2018).

Reflexiones finales

27La importación empaquetada de espectáculos de arte y cultura en las ciudades medias mexicanas afecta negativamente el trabajo de artistas y productores locales. Los artistas de las actuales compañías perciben salarios irrisorios en donde ni siquiera se les da el estatus de empleados ya que su ingreso es percibido a través de becas miserables, lo cual los excluye de los derechos laborales más elementales. Si bien algunas circunstancias han cambiado (por ejemplo, se creó la Escuela de Danza Estatal que busca hacer de la danza un proyecto de vida profesional) estamos lejos de obtener cifras de desarrollo cultural históricas además de que sigue existiendo disociación entre el consumo internacional de la danza y la producción local de espectáculos de esta índole.

28En Jalisco, los dirigentes de los cacicazgos hegemónicos han entendido la cultura ya sea como un asunto corporativo o como un accesorio decorativo. Es así como se eclipsa el trabajo de maestras, artistas y directoras culturales locales mencionadas aquí, mujeres centrales en la historia de la acción cultural de esta ciudad. Numerosos espectáculos de producción local de esta índole como El Niño y la Danza, siguen siendo realizados por combativas promotoras o por las maestras de escuelas privadas de danza clásica que auto-producen espectáculos para sobrevivir y cuyo público son los padres y familias de las jóvenes bailarinas en formación. De ahí que en materia de danza clásica, el rol de las mujeres en la producción del arte sea un insumo indispensable para la educación, sobrevivencia y formación de la vida cultural y artística local. El Estado en México y el gobierno en Jalisco tienen una histórica y urgente tarea pendiente que atender en este rubro.

29Quisiéramos avanzar dos últimas reflexiones inscritas en los debates actuales sobre danza y etnicidad así como sobre danza y género. El primer debate tiene que ver con la oposición constante que se hace del ballet con la danza folclórica “nativa” de los territorios latinoamericanos. Se trata de una problemática falsa imbricada en una disputa de discusión maniquea desde donde se afirma que el público latinoamericano consume y disfruta principalmente de “su” danza folclórica escénica. ¿Acaso las y los latinoamericanos no tienen derecho a disfrutar de coreografías y narrativas históricas propias del ballet, independientemente de su arraigo dentro de los circuitos culturales comunes, debe ser acaso una “modernidad” velada e inaccesible para estos ?

30Ahora, si bien no podemos ignorar la concepción aristocrática que pervive detrás de las Bellas Artes, tampoco podemos afirmar que ésta ha dominado y ejercido un papel desleal en demérito de la cultura popular. Si quisiéramos indagar en el prejuicio que existe todavía hacia éstas, podríamos buscar en la vaga atención que se le ha dado a la construcción de públicos y al impulso e influencia de la cultura de masas impuesta a las sociedades latinoamericanas desde intereses políticos y comerciales. Por ello, no es necesario satanizar las Bellas Artes para hacernos conscientes del gran papel social y cultural que juega la cultura popular en América Latina. Una síntesis de ambas, anclada en las formas de ejecución (virtuosísimo) y de interpretación (carácter), es lo que caracteriza las producciones locales del continente.

31El segundo debate que parece engañoso tiene que ver con el tema del cuerpo como categoría exclusiva de análisis desde una perspectiva de género en la danza clásica. Situar el cuerpo físico para interrogar el ballet clásico y desde ahí desmenuzar los estereotipos de lo femenino/masculino parece precipitado por no decir determinista. Las desigualdades en el ballet no se presentan en un esquema basado en la diferencia sexual sino en la poca capacidad que tenemos para intervenir espacios de construcción de sentido narrativo de manera articulada y compleja. Criticar la puesta en escena del estereotipo binario sexual es perder de vista que la incursión de las mujeres en la danza fue un hito revolucionario por su reciente incursión en los escenarios de ballet en el siglo XIX. Incluso el vestuario romántico -que hoy se lee en clave feminista como destinado a la mirada masculina- fue en sus orígenes creado y diseñado por las propias bailarinas para emanciparse de la rigidez del vestido antiguo en el ballet. Si bien muchas de las reflexiones en danza y género toman como punto de partida la dimensión corporal, estas desatienden aproximaciones de análisis más complejas que toman en cuenta otros ejes que intervienen en el espectáculo como la música, la narrativa, el escenario, el vestuario, la intencionalidad estética de la coreografía, la visión histórica o el planteamiento artístico entre otros factores tanto de la disciplina como de la producción escénica. Centrar la reflexión en el cuerpo femenino o masculino para el análisis del ballet copta esta complejidad ; ganaríamos más en calidad científica y con perspectiva de género si tuviéramos estudios específicos de las presentaciones de ballet de manera situada e histórica.

32Finalmente tendríamos que preguntarnos si la emancipación en términos de género en un espectáculo como el estudiado aquí tendría que ver con una modificación en código feminista de la narrativa clásica. Hasta el momento, la disputa que hemos tenido en México ha tenido que ver con la manera de resolver el final de este ballet. En otras partes del mundo, en versiones rusas o francesas, por ejemplo, la pareja enamorada de El lago de los Cisnes termina ahogada y perece de manera trágica siguiendo así el canon clásico de que lo trágico sirve más de lección moral y ética para educar al ciudadano en la práctica de la polis. En el continente americano norte, centro y sur, se practica más un final feliz de versión endulzada, los protagonistas logran romper los hechizos externos que los separan y consiguen el triunfo del amor romántico. Nos podemos preguntar si este tipo de presentaciones y narrativas happy end estimulan un consumo tradicional y patriarcal de la cultura. Probablemente lo hacen, sobre todo si damos fe a la historia shakespeariana de la pareja separada por entes del mal y si vemos en la figura de la princesa un prototipo de mujer desvalida esperando al príncipe para liberarse. Sin embargo, si bien esta narrativa es cuestionable en código de emancipación feminista desde la conciencia que tenemos en el siglo XXI, también debemos comprender que este ballet no representa un hecho social o cultural de nuestra época, se trata de la representación de un ballet clásico del siglo XIX, es por tanto la representación de una forma de arte hecho en una época histórica determinada. Esta ficción, así como su narrativa, se presenta a públicos latinoamericanos que en el cotidiano se enfrentan a escenarios ultra-violentos en la vida real : desapariciones, feminicidios, pobreza, corrupción, secuestros, impunidad. Comprendemos entonces el porqué en la producción de sentido de El Lago de los Cisnes en Guadalajara, se apostó más a la ensoñación utópica de los enamorados que persisten y no a la condena que los extermina. Además, la puesta en escena de El Lago de los Cisnes en su versión no binaria, no dicotómica, no romántica, en su antítesis a la versión tradicional ya ha sido representada en numerosas ocasiones. Lo cierto es que, en términos estéticos, cada versión ha sido única y esto no depende de la narrativa sino en gran medida de la dirección artística y del cuerpo de baile : su pantomima, su veracidad en el espacio tiempo y lugar en el que se representa. Lo que se valora en la puesta en escena de la experiencia de Guadalajara es la sinergia en el trabajo a nivel local, respetuosa de los ingresos justos de cada uno de los participantes, así como en su singularidad de resolución artística. El logro feminista de la producción aquí estudiada reposa en el trabajo y experiencia de maestras, bailarinas y productoras que llevaron a cabo este trabajo aún estando fuera de la toma de decisiones tanto financiera como de apoyo gubernamental en el sector cultural. La revolución de las mujeres en este estudio se sitúa entonces en el campo de la producción (en el hacer) y no en el de la representación (en el mostrar o contar).

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Bibliografía

Fuentes

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Entrevista a Doris Topete, bailarina, coreógrafa y maestra de danza clásica, Guadalajara, Jalisco, México, 01/10/2018.

Entrevista a Dulce María Silvera, bailarina, coreógrafa y maestra de danza clásica, Guadalajara, Jalisco, México, 14/11/2018.

Entrevista a Guillermo Hernández, bailarín, coreógrafo, maestro y diseñador, Guadalajara, Jalisco, México, 19/04/2021.

Entrevista a Marcela Orozco de la Torre, antigua directora del Festival Cultural Fiestas de Octubre, Guadalajara, Jalisco, México, 13/06/2018.

Entrevista a Ricardo de la Lanza, vestuarista, Guadalajara, Jalisco, México, 08/10/2018.

Entrevista a bailarina (anónima), Zapopan, Jalisco, México, 14/06/2018.

Bibliografía

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Notas

1 Si bien la sede de la Feria tuvo diversas mudanzas durante sus primeros veinte años, se decidió crear un espacio adecuado para recibir a las numerosas personas que se desplazan año con año para asistir. Inició en el Parque Agua Azul, luego se trasladó al Jardín de El Santuario, finalmente se reubicó en el Auditorio Benito Juárez. Véase histórico de la Feria en su página oficial: https://www.jalisco.gob.mx/es/gobierno/organismos/patronato-fiestas-de-octubre

2 Raimund Hoghe. Swan Lake, 2 de julio 2019: https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/swan-lake-2?s

3 Dada Masilo, Swan Lake, 2 de julio 2019: https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/swan-lake-4?s

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Cristina Castellano, «Mujeres en el ballet : maestras, bailarinas y productoras en Guadalajara»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 41 | 2021, Publicado el 06 julio 2021, consultado el 23 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/alhim/9389; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.9389

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Autor

Cristina Castellano

Universidad de Guadalajara
Profesora Investigadora de la Universidad de Guadalajara, miembro del Sistema Nacional de Investigadores en México. Su línea de investigación “arte y género” está articulada a temáticas de memoria, representaciones y migraciones desde un punto de vista socio-histórico y antropológico. cristina.castellano@academicos.udg.mx

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