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Les résistances féminines dans les arts : des territoires éphémères

Rompendo o labirinto do esquecimento: redes de poder e emancipação feminina em Tia Dodô da Portela

Angélica Ferrarez de Almeida

Resúmenes

Vasculhar os labirintos do esquecimento é uma oportunidade de reescrever as histórias protagonizadas por mulheres negras em primeira pessoa, já que na seleção do que se quer rememorar, o trabalho e a trajetória das sujeitas e sujeitos negros da história passou por um projeto de apagamento intencional de saberes e fazeres dos grupos chamados subalternos. O desmonte desse projeto urge em países considerados “a periferia do mundo”, já que as contradições do sistema opressor, tem mostrado limitações que acabam por implodi-lo, fazendo com que vozes insurgentes de mulheres negras busquem, na partilha do comum, a montagem de uma sociedade mais justa e igualitária. No Brasil, um país com profundas contradições, mulheres negras têm criado espaço para a ampliação da luta internacionalista de mulheres, e, nesse sentido, venho refletindo como as protagonistas do samba conseguem criar redes de poder que visam à emancipação de toda uma comunidade. Um bom exemplo está no percurso da porta-bandeira Tia Dodô da Portela, e é através de la que vamos analisar estratégias de militância, elaboradas por mulheres negras no campo dos saberes, dos espaços e da memória.

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“Antes do início, há sempre um outro começo para quem procura bem”

Provérbio Africano

Fig. 1: Tia Dodô da Portela. (1920-2015)

Foto: Eurico Dantas /Agência O Globo

1Todas as vezes que me perguntam sobre a ausência dos registros de mulheres negras na constituição da história social do samba, ou, quando falam de um suposto momento em que essas mulheres perderam o protagonismo, tenho que explicar que elas sempre tiveram forte presença nesse universo e que essa sensação de ausência encobre um projeto violento e estrutural de tentativas de invisibilizar a presença de mulheres negras em diversas camadas da vida social, inclusive no espaço do samba, valorizando desproporcionalmente o contributo masculino. Desde que atentei para este fato venho tentando refletir regimes de visibilidade e afirmação de presença de mulheres negras que têm no samba e no carnaval, o resgate da cultura ancestral afro diaspórica, bem como da memória do corpo e da organização dos espaços.

  • 1 Durante muitos anos a função do capataz foi sinônimo de feitor, homem que organizava, controlava e (...)

2Sendo assim, convém apresentar ao leitor a protagonista da história que ora nos interessa, Maria das Dores Alves ou Tia Dodô da Portela. Mulher negra, brasileira, nascida em 1920 em Barra Mansa, região que integra o Vale do Café no interior do Estado do Rio de Janeiro, nas margens do Rio Paraíba do Sul. Seu pai era capataz1 em uma fazenda e sua mãe, empregada doméstica que com sete filhos e diante de poucas oportunidades para as crianças decidiu se mudar com os filhos para o Rio de Janeiro, fixando residência no Morro da Providência, uma das primeiras favelas situada na Zona Portuária da cidade, em 1924.

3Dez anos depois, nos idos de 1934, aos 14 anos, Tia Dodô começa a trabalhar em uma fábrica no Bairro da Saúde, vizinho ao Morro da Providência. Ela nos contou que naquela fábrica a mão de obra era predominantemente feminina. Um dado que precisa ser sempre lembrado na história, já que se cunhou no imaginário social a ideia homogênea da classe trabalhadora, que ao informar à classe, falava-se aos homens. Entretanto, “a classe operária tem dois sexos”, e, segundo Eulália Souza-Lobo: “De uma certa forma, o patriarcado funda a divisão sexual do trabalho e é por sua vez fundado nas bases materiais da sociedade”. (Souza-Lobo, 1991: 200).

4Neste sentido, o sistema patriarcal projetou as ocupações consideradas “tipicamente femininas”, como uma estratégia de limitar o espaço das mulheres ao mercado informal do trabalho. Ou quando formalizadas, o patriarcado estabeleceu a relação binária patrão/homem e empregadas/mulheres. Uma divisão sexual que operou no ambiente das fábricas, criando um universo de representações em que o lugar da virilidade, da força do trabalho e liderança era vinculado ao papel dos homens. Da mesma maneira, delineou-se no imaginário que às mulheres brancas cabiam o espaço da casa e o dever de cuidado e educação da família. Contudo, às mulheres negras cabiam as tarefas domésticas, em uma relação em que servidão e domesticidade são as regras do trabalho.

5Segundo Lélia González (1984), uma das intelectuais que mais se aprofundou nas análises sobre a mulher negra na sociedade brasileira, o que existe no Brasil é uma divisão racial do trabalho, onde às mulheres negras ocupam a base da pirâmide social. Das memórias da plantação, foi através do papel desempenhado pela escravizada intitulada mucama, que se delineou o lugar da mulher negra na força de trabalho e nas relações raciais.

6Adentrando o universo das fábricas através do movimento operário feminino, nos remetemos ao depoimento da operária boliviana Domitila Barrios de 1975 intitulado Se me deixam falar, publicado em 1976, no México, pela primeira vez. A publicação é composta de vários relatos recolhidos pela socióloga brasileira Moema Viezzer, dentre eles, um dos mais contundentes foi o da operária Domitila. Nele, a operária apontava quatro obstáculos principais que contribuem para dificultar a participação feminina nas fábricas: o esgotamento físico e mental devido à dupla jornada, visto que a mulher acumulava os deveres de casa e da fábrica, sendo o trabalho fabril menos valorizado em detrimento do da casa, o que justificava o segundo obstáculo no mundo do trabalho: as diferenças salariais com relação aos salários dos homens. O terceiro obstáculo, a percepção simbólica de que elas não eram agentes sociopolíticos, isto é, não tinham força política de intervenção. O último obstáculo sendo as exigências sociais da procriação e dos cuidados com a família.

  • 2 O fandango, segundo Nei Lopes (2004) é uma antiga dança espanhola de origem africana trazida para a (...)

7Tia Dodô trabalhava em uma fábrica com outras mulheres negras e pobres e foi naquele espaço que elas conseguiram articular as esferas do trabalho e do lazer. Ela se casou uma única vez e não teve filhos, após ficar viúva, não se relacionou com mais ninguém e fez de seu trabalho na fábrica, fonte de renda e de emancipação, sendo ali o local onde ela conheceu o samba. Ela dizia que nos intervalos do trabalho, elas brincavam o fandango2 e foi assim que conheceu Doralice Borges da Silva, conhecida como Dôra ou Dorinha. Que na época era uma espécie de diretora social na escola de samba Acadêmicos da Portela, no bairro de Madureira. Foi ela quem viu pela primeira vez o bailado transcendental daquela que seria a futura porta-bandeira da festa do carnaval.

8Interessa aqui informar o espírito da festa, não como um fenômeno apoteótico, tangenciando a esfera da alienação, mas sim como subversão, espaço de manifestação cívica, política e cultural, que contrário ao tempo da disciplina imposto pelo capital industrial, na festa há a sublimação do tempo através do reavivamento dos laços sociais e da noção do coletivo. No pensamento crítico afro moderno que se desenvolve nas margens das memórias do Atlântico, a sonoridade, corporeidade e as festas dos negros, representam momentos de catarse e da elaboração das liberdades, por isso fora dos rituais das festas, há a submissão a um estado de contenção exigido pela lógica do capital.

Esta também é uma corrente de pensamento muito sensível à temática da “libertação dos espíritos” e da memória em condições de cativeiro (especialmente a religião, a música e as artes performáticas), à problemática da dispersão (diásporas) e ainda àquilo que Glissant chama de a “poética da relação”. A experiência artística e estética ocupa um lugar central nas reflexões dessa corrente. Falando do canto dos escravizados, “velhos cantos misteriosos através dos quais a alma do escravizado negro falou aos seres humanos”, W.E. Du Bois diz que “aqueles que caminharam nas trevas, nos dias antigos, cantavam cantos de dor – pois seu coração estava fatigado”. Esse motivo da música negra é retomado por Paul Gilroy, que o estende à análise do jazz e do reggae. (Mbembe, 2019: 80-81)

9Estamos localizando a história social do samba e das mulheres protagonistas da mesma, como fenômeno herdeiro dessas memórias. Quando Gilroy (2010) faz análises sobre a importância do jazz e do reggae na organização material e dos bens simbólicos nas sociedades Afro Americanas, podemos ampliar a leitura para a história social do samba e refletir a instituição da escola de samba, a partir do emprego do termo escola para este movimento. Cunhado em 1928 no Rio de Janeiro, antigos blocos de carnaval de rua, começam a se organizar em critérios oficiais e na presença de jurados para disputar entre si o prêmio de melhor carnaval da cidade. Para além da competição, havia o foco no desenvolvimento das pessoas e do território, bem como para além de espaço festivo, a ideia da escola encobria um projeto político pedagógico para o bem viver e para uma educação transformadora, embalada por um lazer político, contestatório e reivindicativo.

10Acreditamos que a opção pelo termo escola está alicerçada em um projeto de educação viabilizado por meio de instituições próprias da comunidade negra. Assim, a ampliação do espaço do pedagógico, para além das fronteiras formais de ensino, passa por formas de educar e de orientar para o mundo, através de práticas cotidianas diversas que dialogam muito mais com a esfera do vivido e com historicidades locais.

Existem depoimentos de sambistas apontando que a fundação das escolas de samba melhorou o ambiente social das comunidades, em sua maioria favelas recentes ou em formação, carregadas de estigma e condenadas ao desprezo, anonimato e à remoção (...) Muitos destes bairros e favelas não se explicam sem suas escolas de samba porque, dentre outras coisas, às vezes funcionaram como centros de resistência... (Fernandes, 2001: 10)

11A fundação das escolas de samba no Rio de Janeiro, especialmente, está vinculada ao trabalho de operários e operárias das fábricas. Nossa defesa, e aqui devemos voltar ao relato da operária Domitila, é de que no imaginário social como as mulheres não eram vistas como atores sociopolíticos, e logo não representavam perigo, o trabalho das mulheres no ambiente fabril passou por uma vigilância consentida, porém controlada. Nesta brecha, nas margens, o movimento operário feminino foi organizado por mulheres pobres e negras que conseguiram conjugar em um mesmo ambiente as esferas do lazer e do trabalho. E foi assim que o samba desafiou a lógica do capital, penetrando mais abertamente o ambiente das fábricas, engendrando, inclusive, as operárias do samba, estas que intercambiariam as lógicas da disciplina e da organização do trabalho nas fábricas, às expressões artísticas e estéticas das escolas de samba.

  • 3 O Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela, ou simplesmente Portela, é uma escola de samba fundada (...)

12Tia Dodô que conheceu o samba na fábrica, chegou à Portela depois do carnaval de 19343, desfilando em 1935, ano do primeiro título em que a escola ganha uma competição. Teve toda uma vida dedicada à escola de samba, ficando de 1935 a 1956 como primeira porta-bandeira, e, de 1957 a 1966 compondo segundo casal da escola. Após se aposentar deste ofício em 1966, ela foi convidada a dirigir a Ala das Damas, e, já mais idosa, voltou a empunhar a bandeira, sendo homenageada como madrinha de bateria. Isto quer dizer que ela dedicou dos seus 95 anos de idade, 80 somente a sua escola de samba.

13Além de ter tido uma intervenção como porta-bandeira, sendo responsável por empunhar o símbolo maior das escolas de samba, a bandeira, ela teve uma outra importante intervenção na história social do samba, pois foi cuidando dos objetos materiais de sua escola, acumulando em sua casa, no Morro da Providência, o conjunto que formaria seu acervo pessoal, que o trabalho dela se abre para mais uma dimensão autêntica na esfera pública. A preservação da memória e de acervos do samba e do carnaval, isto é, a cultura material produzida pelo povo negro, tema tão caro no universo do samba.

14Morrendo aos 95 anos no ano de 2015, ela conseguiu ser protagonista tanto por seu ofício como porta-bandeira, quanto pelo trabalho de preservação da cultura material, conseguindo, inclusive, inscrever sua casa-museu como lugar de memória. Refinando os instrumentos de análise, vemos que as ações que Tia Dodô desempenhou no campo da memória, do território, no cuidado e preservação do patrimônio da sua escola de samba, se relacionam aos espaços de autonomia, protagonismo e emancipação que mulheres negras têm criado a partir das margens.

15Lendo as margens na perspectiva de bell hooks (1989), que a representa não apenas como sinônimo de periferia, mas um espaço mais complexo que por ser tanto um local de repressão quanto de resistência, se apresenta como um “espaço de abertura radical” (Hooks, 1989: 149) de possibilidades e criatividade. Lembrando com Kilomba (2019) que:

Falar sobre a margem como lugar de criatividade pode, sem dúvida, dar vazão ao perigo de romantizar a opressão (...) No entanto, bell hooks argumenta que este não é um exercício romântico, mas o simples reconhecimento da margem como uma posição complexa que incorpora mais de um local. (Kilomba, 2019: 68)

16Portanto, a história que estamos apresentando passa a ter um duplo alcance; pois é a história de vida de uma mulher negra e das situações que a levaram a ter uma intervenção no mundo, que permite que recordemos estratégias e experiências de luta para tornar visível o trabalho que mulheres empreendem a partir das margens, deslocando a ideia de “um sujeito universal” e (re) fundando “universais”. Ao passo que o que está em perspectiva são projetos de descentralização do poder, na medida em que a criação de espaços museológicos, elaborados por mulheres negras acionam a potência das histórias múltiplas na partilha do comum ou do sensível como nos coloca Rancière (2005):

Denomino partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa, portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outras tomam parte nessa partilha. (Rancière, 2005: 15)

17Na trajetória de vida de Tia Dodô essa discussão guarda relação profunda com o fato dela ter sido durante toda a sua vida uma colecionadora dos objetos materiais e das fontes documentais de sua escola de samba, ou, como ela mesma se intitulava, ter sido uma “acumuladora”. Seu ato de acumular, cuidar e preservar foi uma ação que encobriu e encobre, ainda hoje, o desejo maior do grupo feminino de (re) escrever a história das mulheres em primeira pessoa, de partilhar do comum e de acionar espaços de poder e humanidades negados.

18Tia Dodô dizia que sua casa era um verdadeiro “museu do pobre”, já que tudo que ela acumulava gostava de expor nas estantes da casa, pelas paredes, móveis e até quintal. Vizinhos, visitantes e amigos se aglomeravam em sua casa a fim de apreciar os objetos materiais: das imagens de santos católicos, as lembrancinhas dos grandes eventos na quadra da escola de samba, as bandeiras que ela desfilara em carnavais anteriores, inclusive a bandeira que ela usou em seu primeiro desfile em 1935, passando por fotos, discos, documentos, vestuários, troféus, medalhas e outros objetos que fizeram parte de sua coleção.

  • 4 A política de pacificação nos espaços de favelas, não tiveram, na prática, os resultados esperados (...)

19No ano de 2012, ela nos contou que sonhava transformar sua casa em um pequeno museu, dizia ser uma vontade antiga ver sua casa-museu, o “museu do pobre”, no roteiro turístico da cidade. No mesmo ano, houve um projeto de pacificação de algumas favelas cariocas e o Morro da Providência, local de moradia dela, bem central na Zona Portuária, foi espaço de laboratório da Unidade de Polícia Pacificadora, UPP, projeto que visava retirar os grupos civis armados e colocar postos da polícia nas áreas de risco. Dentro de um projeto maior de “revitalização” da região do Porto, as UPP’s formavam o braço armado da segurança pública na intervenção urbana da cidade4.

  • 1

20Neste momento, a região portuária passava por um processo de “revitalização” que culminou em muitas desapropriações, inclusive no Morro da Providência, a fim de projetar o Morro nos roteiros turísticos da cidade. É desta época as obras para a implantação do Plano Inclinado, a restauração de algumas igrejas católicas e espaços de memória5, e, é neste movimento que o “museu do pobre” de Tia Dodô ganha aderência junto aos interventores públicos se transformando em um museu em escala maior.

21Assim como Tia Dodô, outras mulheres do universo do samba fizeram de suas casas verdadeiros espaços de memória museológica, como Tia Maria do Jongo (1908-2019) e Dona Ivone Lara (1922-2018), ambos na região de Madureira e Osvaldo Cruz, respectivamente. Atentar para esses acervos é restituir-lhes existência não apenas para os espaços de memória, mas para as mulheres responsáveis por tal organização. Dona Ivone Lara foi assistente social, mas se consagrou como cantora, compositora e é uma das primeiras mulheres a integrar a ala de compositores da escola de samba Império Serrano. Já a outra imperiana Tia Maria, foi uma das responsáveis pela herança e manutenção da cultura do jongo no Sudeste do Brasil a partir do núcleo da Serrinha, em Madureira.

22Produtoras e partícipes de um rico material socioultural, essas mulheres buscaram incidir na partilha do comum através de novos repertórios de imagens e representações a fim de ressignificar um espaço que nasce no berço colonial, as instituições de memória. Ao refletir o enunciado de Ailton Krenak (2019) quando nos provoca a pensar em Ideias para adiar o fim do mundo, me pego pensando se não estaria na forma de organização de suas casas-museus, bem como nas protagonistas que estiveram na fundação das escolas de samba, uma chave para a compreensão e proposição descolonizadora dos saberes e das instituições de memória deste país.

23Entretanto, a montagem e o desmonte do museu de Tia Dodô é o que vamos tratar a partir de agora, tendo nesta história um ponto de reflexão e análise de um Brasil profundo em contradições. Na seletividade da memória, temos um país onde a produção e rememoração das sujeitas e sujeitos negros são menos acionadas em detrimento de outras narrativas, logo vasculhar os labirintos desse esquecimento estratégico é uma oportunidade de reescrever as histórias protagonizadas por mulheres negras em primeira pessoa.

Sobre memórias, espaços e patrimônios

24Dialogando com Gonçalves (2009) defendemos a ideia de que o “museu do pobre” enunciado por Tia Dodô, pode ser definido enquanto um “museu-narrativa”.

O ‘museu-narrativa’ surge e desenvolve-se num contexto urbano, em que a relação com o público ainda guarda uma marca pessoal. Ele não é um museu feito para atender grandes multidões. (...) A fruição do ‘museu-narrativa’ supõe, da parte do visitante, um estado de distensão psicológica que não é mais possível no contexto de uma grande metrópole... Essa experiência supõe aquele estado de distensão psicológica, próxima da experiência do narrador e dos seus ouvintes (...) Uma grande quantidade de objetos é exposta, acumulando-se em salas e vitrines, sem textos que os situem em algum período histórico. O deslocamento dos visitantes faz-se com lentidão. Os objetos impõem-se à atenção dos visitantes, exercendo seu poder evocativo. (Gonçalves, 2009: 177)

25Estudioso dos patrimônios materiais no Brasil, Gonçalves (2009) opera a distinção do que chama “museu-narrativa” e “museu-informação”, partindo das análises que Walter Benjamin (1986) faz da função do narrador. Se para Benjamin (1986) os grandes narradores são os velhos artesãos e os marinheiros que conhecem a experiência de sua aldeia e de suas viagens, o compromisso do narrador é com a narrativa, sem obrigação profunda com a interpretação do que está sendo narrado. Sendo assim, o ato da narração estimula uma distensão psicológica necessária da audiência para o registro da memória, pois na narração, segundo ele: “... quanto mais o ouvinte esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que é ouvido” (Benjamin, 1986: 205).

26Analisando os antigos narradores na cultura africana, nos vemos diante daqueles que foram chamados pelo estrangeirismo francês de griots e, aportuguesando o termo, griôs. Velhos narradores que formam castas em alguns países africanos como Senegal, Mali, Burkina Faso, Mauritânia, partes da Costa do Marfim e da Nigéria, e são considerados os memorialistas das histórias de suas aldeias. Eles se esmeram na arte da narrativa, intercambiando experiências, impondo pessoalidade em sua performance. Método contrastante com o da informação, modalidade discursiva da contemporaneidade, que está marcada pelas relações de impessoalidade, do anonimato e do ritmo acelerado das trocas.

27Tia Dodô era o elemento vivo do seu museu. Segundo os visitantes, o encontro com ela era umas das coisas mais esperadas, e, assim como uma griô, ela também ocupava o papel social de narradora, seja das memórias do samba, do Morro da Providência e das lições de vida. A dimensão material dos objetos do museu era a extensão do corpo social da porta-bandeira, atualizando assim as noções de presença, ancestralidade e devir.

28Guardadas as devidas diferenças do griô enquanto ofício que existe em alguns países do continente africano, queremos chamar atenção para a atualização deste ofício enquanto experiência performativa que atravessa o continente e se pulveriza na diáspora através do “registro da memória na voz e no corpo” (Martins, 2003). No rastro das memórias atlânticas é que são constituídas as griôs do samba, chamadas de Tias. Portanto, ser Tia é uma categoria de análise e um ofício que tangencia uma sabedoria ancestral, uma memória genealógica e um compromisso de transmissão calcado na oralidade (Almeida, 2013). Neste sentido, é que Tia Dodô, enquanto uma griô do samba, esteve ancorada em uma memória genealógica, base da cadeia de transmissão de valores e de uma sabedoria que é da esfera do vivido e de seus antepassados, organizando sua narração enquanto (re) existência de mundo.

As tradições inventadas de expressão musical, que constituem aqui meu objeto, são igualmente importantes no estudo dos negros da diáspora e da modernidade porque elas têm apoiado a formação de uma casta distinta, muitas vezes sacerdotal, de intelectuais orgânicos cujas experiências nos permitem focalizar com particular clareza a crise da modernidade e dos valores modernos. Essas pessoas geralmente têm sido intelectuais no sentido gramsciano, operando sem os benefícios que fluem ora de uma relação com o estado moderno, ora de posições institucionais seguras no interior das indústrias culturais. Elas têm procurado papéis que escapam à classificação como prática de legisladores ou intérpretes e, em lugar disso, têm se apresentado como guardiães temporários de uma sensibilidade cultural distinta e estrincheirada que também tem operado como um recurso político e filosófico. (Gilroy, 2012: 163-164)

29Condideramos este trabalho entendendo as Tias do samba como as griôs no Brasil, não só pelo trabalho de constituição de lugares de memória, mas pela formação de uma espécie de casta sacerdotal que lapidaram o lugar da memória do Atlântico negro, restituindo toda uma comunidade de sentidos. Estas Tias são parteiras, rezadeiras, erveiras, quituteiras, mães de santo, líderes de micro comunidades de resistência, sejam; quilombos, aldeias, terreiros ou mesmo do chão das escolas de samba. Nos espaços das escolas de samba, especificamente, estamos diante de um grupo de Tias que faz circular um conhecimento, por vezes, iniciático. São frentes femininas, presença fundacional que utilizaram da corporeidade, da sonoridade e da oralidade, como carreadores de discurso e de memória.

30A primeira geração de Tias está localizada em meados do século XVIII, se deslocando da Bahia Oitocentista para a capital da época, o Rio de Janeiro. Já a segunda geração, seguindo os ciclos econômicos, está transitando, na primeira metade do século XX, do Vale do Café, também chamado Vale do Paraíba, por estar as margens do Rio Paraíba do Sul, também para o Rio de Janeiro. Aqui localizamos Tia Dodô. E há uma terceira geração, da segunda metade do século XX que já nasce no Rio e estão intimamente ligadas a história de alguma escola de samba.

31Atentar para as estratégias de Tia Dodô tanto na escola de samba quanto em sua casa-museu, é observar o desenvolvimento de projetos emancipadores que implicam autorreferencialidade e deslocamento do “sujeito hegemônico”. Sabendo que as instituições de memória são lugares de poder muito perigosos, engendrar processos de descolonização dos saberes a partir da criação destes espaços, como é o caso dos museus que desafiam a velha museologia, é modificar radicalmente estruturas de pensamento. A história e a ideologia de nossas instituições foram forjadas no bojo do colonialismo e edificadas na conformação a cópias de modelos exógenos que em nada dialogam com nossa historicidade e ainda nos retira a possibilidade de pensar as histórias no plural.

32Como diz Meneses (2016):

Descolonizar implica abrir o espaço a outros saberes sequestrados para ampliar o resgate da história, democratizando-a, condição indispensável a uma efetiva demodiversidade. As abordagens contextuais, os saberes em rede, concorrem para ampliar o saber sobre o mundo a partir das comunidades e para as comunidades, ultrapassando a objetivação e subalternização do/a outro/a. (Meneses, 2016: 29)

33Refletir a preservação de acervos do universo do samba e da cultura do povo negro em diversas camadas - seja nos espaços de memória das escolas de samba, nas casas-museus como as de Tia Dodô, nos museus dos terreiros das religiões de matriz africana, nos museus de aldeias indígenas, ou, nos museus de favelas e outras comunidades - é uma possibilidade propositiva de educação descolonial que pode demudar lugares que as instituições ditas formais desse país não alcançam.

34No caso das instituições do samba, há pessoas e comunidades inteiras que têm na presença física de uma escola de samba em seu território, um vetor de transformação social e desenvolvimento de seus espaços. Às vezes, é na escola de samba, que seus integrantes e frequentadores se sentem restituídos em cidadania e humanidades. Ora é a força institucional que mais se sente, ora é ela quem desenvolve projetos políticos pedagógicos, denotando um compromisso com a educação e o desenvolvimento territorial.

À guisa de conclusão ou a retórica das perdas

35Tia Dodô com seu forte desejo de intervenção no mundo e na realidade a sua volta, tentou fazer de sua casa-museu a extensão memorável da sua escola de samba agregando ao complexo educacional da escola, a consciência de preservação da memória. Contudo, com sua morte em 2015, seu museu foi pilhado e seus objetos dispersos. Algum tempo depois, os dirigentes de sua escola de samba tentaram resgatar e reunir parte dos objetos em um espaço na própria escola, mas a maior parte do seu acervo não foi recuperado.

  • 6 Importante atentar que somente no ano de 2006, por iniciativa de sambistas, foi que houve a inscriç (...)

36Uma das pessoas que levou alguns pertences deste acervo, quando a perguntei sobre o ocorrido, nos deu uma pista importante: “Se ficar aí vai estragar mesmo. Pelo menos eu tenho uma lembrança dela”. A ação de pilhagem desse museu pelo grupo próximo não pode ser passível de um julgamento, sem levar em consideração a política de memória no Brasil6. Na afirmação acima, a comunidade negra aponta uma ausência do interesse do estado por este espaço e mais ainda por esta memória e vê na oportunidade de levar os objetos uma reminiscência que está mais relacionada com a subjetividade da antiga proprietária, do que como um acervo que engendra a memória social de um povo.

37A ação individual e a falta de estratégia no desmonte deste Museu do Carnaval acabou retirando a força da representação do próprio coletivo. Os objetos materiais têm força e evocam discursividade quando colocados em conjunto, dispersos e fragmentados eles perdem poder enquanto acervo. Bem como retirados daquele espaço de origem, perdem em referência museal e o próprio território do Morro da Providência, perde em referências identitárias da cultura negra.

38Neste ponto, queremos chamar atenção tanto do desinteresse das ditas instituições formais deste país, quanto dos próprios protagonistas desta história no sentido de entenderem a memória como um dispositivo de poder. A quantidade de objetos materiais da cultura negra que não são preservados e nem são entendidos na esfera do patrimônio, quando não se encontram nas caixas de lixo da história, ocupam caixas em arquivos depósitos, sendo fonte de estudos para pesquisadores. Quando estes acervos estiverem no raio de ação de museus, salas de exposição e lugares visíveis, entendidos enquanto categoria do patrimônio e da arte, estaremos desmobilizando o “perigo da história única” (Adiche, 2019).

39Implantar esse senso de responsabilidade não é tarefa fácil. E todo este complexo de significados engatilha o que Kilomba chama de responsabilização como caminho para criar novas configurações de poder e de conhecimento, pois: “Só quando se reconfiguram as estruturas de poder é que as muitas identidades marginalizadas podem também, finalmente, reconfigurar a noção de conhecimento” (Kilomba, 2019: 13).

40O desmantelamento do Museu do Carnaval Tia Dodô da Portela significou uma perda irreparável para a história. Na retórica das perdas, perdemos todos ao descuidarmos de dois patrimônios ao mesmo tempo: o acervo material preservado pela porta-bandeira e a força da representação da própria Tia Dodô, enquanto griô do samba. Ela que havia conseguido deslocar as gastas imagens que são disseminadas das mulheres negras do carnaval, ao (re)fundar novos repertórios imagéticos para a história social das mulheres e do samba. Ao denunciar a retórica das perdas, estamos buscando caminhos para transcendê-la a fim de incidir em novos arranjos museológicos e políticas da memória baseadas na presença e ação das mulheres negras. É sobre Tia Dodô e seu legado, mas também sobre responsabilização e urgência no tempo em reescrever histórias que restituem em subjetividades e humanidades as sujeitas e sujeitos negros da história.

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Notas

1 Durante muitos anos a função do capataz foi sinônimo de feitor, homem que organizava, controlava e vigiava todo o movimento da empresa escravocrata, sendo uma espécie de “olhos do dono”. No período do pós Abolição esta função continuou sendo executada nas fazendas que mesmo não tendo negros escravizados, guardava reminiscências da escravidão e mantiveram durante muitos anos formas análogas de trabalho. Ver mais em Conceiro (2003). https://www.researchgate.net/publication/26343897_

2 O fandango, segundo Nei Lopes (2004) é uma antiga dança espanhola de origem africana trazida para as Américas. Verificando no quimbundo, língua dos escravos provenientes de Luanda, encontramos o verbete fundanga que quer dizer pólvora, numa alusão ao fogo e à expressão “em polvorosa”. Pelo depoimento de tia Dodô, podemos ficar com a última sugestão, porque assim ela nos diz: “Não era umbigada e não tinha passo marcado, cada um dançava o que queria numa explosão de alegria”.

3 O Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela, ou simplesmente Portela, é uma escola de samba fundada em Madureira no ano de 1923. Inicialmente ela foi fundada numa dissidência entre dois blocos carnavalescos, o “Baianinhas de Oswaldo Cruz”, cujos diretores eram Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres, Antônio Caetano, Manuel Bam Bam Bam, Natalino José do Nascimento, o famoso Seu Natal, dentre outros, e o “Quem fala de nós come mosca” cuja origem remete à famosa casa de Tia Esther. Da briga entre estes dois blocos, foi fundado o “Quem nos faz é o capricho” que depois passou a ser chamado “Vai Como Pode”, nome que se manteve até o título de 1935, quando decidem pelo nome Portela (Fernandes, 2001).

4 A política de pacificação nos espaços de favelas, não tiveram, na prática, os resultados esperados nos projetos. Diversos fatores levaram à má execução deste projeto, destacarei, por ora, a cultura de corrupção imperiosa no Brasil, bem como o autoritarismo das forças armadas. Contudo, a adesão às políticas de pacificação, não representaram uma margem de segurança para as iniciativas locais de cunho social e cultural. A capacidade dos moradores de favelas de elaborar e executar iniciativas culturais e de memória de forte incidência política está para além da “cobertura” do braço armado do Estado. O próprio museu de Tia Dodô que já era frequentado como espaço de memória, bem antes da chegada da UPP, já é exemplo disso. Dois outros bons exemplos encontramos no conjunto de favelas da Maré, onde 16 comunidades formam uma das maiores favelas da América Latina e que esteve longe dos projetos de adesão à polícia pacificadora. Na Maré, há o Museu da Maré, ligado ao CEASM, e há, o Maré a Céu Aberto, ligado a Redes da Maré. Apesar da parceria com as ONG’s, os dois museus são fruto de iniciativas de militância profunda dos moradores e ativistas locais.

5

6 Importante atentar que somente no ano de 2006, por iniciativa de sambistas, foi que houve a inscrição das matrizes do samba no Rio de Janeiro como patrimônio imaterial. Contudo, ainda hoje as escolas de samba estão ligadas à secretaria de turismo e não à de cultura, por exemplo. O que significa muito se pensarmos quais lugares foram reservados para os patrimônios e os acervos de memória da comunidade negra, bem como das instituições a ela ligadas.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Angélica Ferrarez de Almeida, «Rompendo o labirinto do esquecimento: redes de poder e emancipação feminina em Tia Dodô da Portela»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 41 | 2021, Publicado el 06 julio 2021, consultado el 23 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/alhim/9430; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.9430

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Autor

Angélica Ferrarez de Almeida

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Brasil

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