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Les résistances féminines dans les arts : des territoires éphémères

Les passeuses de parole. Une position féminine dans le théâtre burlesque de l’alliance (Andes)

Camille Riverti

Resúmenes

Portant sur les mises en scène burlesques de l’alliance dans les Andes, l’article s’attache à examiner les manières singulières dont les femmes locales s’engagent sur le terrain ludique en passeuses de paroles. Écoutant attentivement ce que disent ces voix en langue quechua, cet article interroge cette péri-théâtralité au féminin. À partir d’une analyse fine des scénarios burlesques et des stratégies interactionnelles, il décortique les façons dont les femmes jouent à annuler, amortir, subvertir la valence différentielle ordinaire des sexes. Montrant que le pouvoir interactionnel peut émaner de la périphérie, l’article dépeint, en somme, un théâtre politique où les rapports entre les genres sont interrogés et travaillés par l’humour.

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  • 1 Voir notamment Absi, 2002 ; Desrosiers, 2014 ; Robin Azevedo, 2008 ; La Riva González, thèse inédit (...)
  • 2 Voir Riverti, 2019 et à paraître. La seule autre référence un tant soit peu développée se trouve da (...)
  • 3 Le terrain de 13 mois a été réalisé entre octobre 2015 et janvier 2017. Il a été intégralement fina (...)

1Les voix des femmes des Andes ont longtemps été négligées par une anthropologie davantage sensible à des objets et à des interlocuteurs masculins (Arnold, 2014). Depuis quelque temps toutefois, et notamment depuis la publication de l’ouvrage collectif Más allá del silencio : las fronteras de género en los Andes en 1997, la recherche andiniste montre un autre visage. Un certain nombre d’études, souvent conduites - cela mérite d’être souligné - par des chercheuses, portent sur les femmes andines, sur leurs tissus, leur corps, leur rapport aux défunts ou au monde du travail1. S’inscrivant dans cette filiation, cet article propose de l’enrichir de la question de la farce quechua, petit théâtral social encore méconnu des anthropologues andinistes qui rythme les événements sociaux de ces sociétés2. Conviée à y participer dans le rôle de « jeune fille à marier », nous avons conduit une « participation-observante » en enregistrant, transcrivant et analysant ces performances dans le cadre d’une ethnographie de long cours au sein de la communauté San Juan de Dios (Andes centrales péruviennes)3.

  • 4 D’autres cibles ont été répertoriés dans Allen, idem, et Robin idem (le migrant, le célibataire, le (...)
  • 5 « Métapersonnage » est une notion que nous définissons en rapport avec le concept de « personnage » (...)

2La farce verbale quechua se déploie tout particulièrement lors d’événements où les hommes et les femmes, le plus souvent séparés par le travail quotidien, se retrouvent en situation de coprésence, c’est-à-dire : lors des mariages, des célébrations du bétail, des assemblées politiques et des funérailles. Ce petit théâtre improvisé consiste à composer des alliances fictives entre les participants, ceux-ci endossant tantôt les personnages d’« époux » et d’ « épouse », tantôt de « belle-mère » et de « belle-fille », de « parrain de mariage » et de « future mariée », etc. Ces duos genrés, au sein desquels l’ethnographe se voit attribuer le rôle féminin4, occupent pour ainsi dire le « devant de la scène ». Mais, en périphérie de ces alliances fictives, gravitent toute une série de passeuses de parole. Des passeuses, au féminin, car ce sont en règle générale des femmes qui s’occupent de faire circuler les répliques entre les alliés burlesques. Cet article propose de focaliser son attention sur ces métapersonnages féminins qui s’engagent dans le théâtre, sans pour autant s’engager comme « personnage » dans le scénario d’alliance, et évoluent dans les interstices de la parole5. Que disent-elles, ces femmes, depuis les marges de la farce ? Que signifie cette mise en périphérie du féminin dans le théâtre d’improvisation burlesque ?

3L’article cherchera à montrer que ces théâtres burlesques ne sont pas seulement le lieu de l’expression d’une prédation masculine mais tout autant l’espace d’un contre-discours féminin, depuis les marges, portant sur les rapports ordinaires entre les hommes et les femmes. En partant du plus près des performances burlesques et de ce qui s’y dit, grâce aux transcriptions bilingues, l’article distinguera deux leviers de mise en scène : la construction du « scénario », c’est-à-dire ce qu’on dit, et la position dans l’interaction, c’est-à-dire la manière dont on dit les choses. Pour expliquer la manière dont le pouvoir interactionnel et in fine politique peut émerger de l’interstice, notre article reposera sur deux scènes burlesques. Leur analyse, leur comparaison et leur inscription dans le contexte social et métalinguistique montrera que l’engagement des femmes locales dans le jeu burlesque des alliances vise en tout point à neutraliser la valence différentielle des sexes (Héritier, 2012) telle que celle-ci est vécue et conceptualisée à San Juan de Dios. Selon nous, la recherche andiniste gagnerait à s’intéresser davantage à la farce verbale quechua dont le mérite consiste à donner à voir les manières dont les gens interrogent, subvertissent et travaillent par l’humour les places qui leur sont ordinairement prêtées.

Deux séquences burlesques

4Que dit-on lorsqu’on compose des alliances burlesques dans les Andes ? Deux exemples de séquence burlesque mettront en évidence les positions paradigmatiques adoptées par les femmes : « souffleuse » du personnage féminin et « porte-parole » du personnage masculin. Nous verrons qu’à ces positions correspondent des stratégies féminines dans le jeu de co-construction des scénarios d’alliance. La première stratégie, que nous appelons « mimésis », consiste à rétorquer « moi aussi » au masculin dans une logique d’imitation et de surenchère. La seconde stratégie, que nous appelons « mercantilité », consiste à réduire les hommes à un objet interchangeable, in fine, mercantile.

Mimésis 

  • 6 Novembre 2015.

5La première séquence burlesque se déploie lors de funérailles dans le quartier de Pitinpata, suite au décès d’une mère de famille d’une cinquantaine d’années6. Durant dix jours, la maison de la famille endeuillée s’emplit de voisins, d’amis, de proches venus rendre honneur à la défunte. À l’occasion de la deuxième veillée funèbre, un homme (H), voisin du quartier attenant, interpelle l’ethnographe (Θ) et développe, avec l’aide d’une femme s’improvisant souffleuse de l’ethnographe (F), la routine du « beau-père » et de la « bru ».

19

H

kaypiña qariyakunki

H

ici [ça y est] tu vas te mettre en couple

20

Θ

kay- (.) ima//

Θ

ici (.) quoi//

21

F2<Θ

camila camila camila churiykitayá quykuway niy

F2<Θ

camille camille camille dis-lui « bah donne-moi ton fils »

22

Θ

churiykita quykuway

Θ

donne-moi ton fils

23

H

ya (rires)

H

d’accord (rires)

24

F2

camila

F2

camille

25

Θ

hayka watayuq=

Θ

quel âge=

26

F2<Θ

= ñuqahina hatunta quway pero niy

F2<Θ

=camille dis-lui « donne-moi en un aussi grand que moi »

27

Θ

ñuqahina

Θ

que moi//

28

F2<Θ

ñuqahina hatunta quway niy

F2<Θ

dis-lui « donne-moi en un aussi grand que moi »

29

Θ

hina hatunta//

Θ

aussi grand//

30

F2

ajá

F2

oui

31

Θ

a ñuqahina hatunta (rires)

Θ

ah aussi grand que moi (rires)

32

H

masraq

H

même plus grand

33

Θ

masraq//

Θ

même plus grand//

34

H

a

H

oui

35

Θ

allinmi (rires)

Θ

ça me va (rires)

  • 7 En quechua, le futur comme l’impératif peuvent indiquer un effet de coercition.

6Examinons les deux premières répliques. L’homme dit à l’ethnographe « tu vas te mettre en couple », la souffleuse lui souffle « donne-moi ton fils ». On pourrait entendre ces énoncés pratiquement sur le même plan : « trouve-toi un conjoint », « donne-moi ton fils »7. Le premier énoncé est prédateur en ce qu’il s’immisce dans l’intimité conjugale et sexuelle de l’ethnographe, et ce d’autant plus qu’il est formulé par un homme. Disant à une femme qu’elle trouvera un homme, celui-ci se place immédiatement, même si de façon implicite, dans la position d’éventuel prétendant. Le deuxième énoncé, soufflé, résiste à cette implication en exigeant le fils de l’homme. La coercition est renversée : l’homme est soumis à l’impératif en même temps qu’il est discrédité dans le champ des possibles prétendants. Face à la prédation masculine s’introduisant dans l’engagement amoureux de l’ethnographe se dresse une contre-prédation sur le fils de l’antagoniste.

  • 8 L’ensemble des connotations sexuelles ont été éclaircies et analysées lors des séances d’interpréta (...)

7Le deuxième « round » a trait aux attributs physiques du prétendant absent. La souffleuse conditionne l’alliance à la taille du prétendant : celui-ci doit être aussi grand que sa future alliée (l.26). La grande taille est dans les Andes un attribut spécifiquement masculin. En effet, on dit généralement des hommes qu’ils sont « grands » (hatun) et « fins » (llañu), et des femmes qu’elles sont « petites » (huchuy) et « rondes » (wira). Ici, la souffleuse joue sur le caractère androgyne de l’ethnographe dont la taille rivalise avec celle des hommes locaux. Ce faisant, elle met au défi la masculinité du « prétendant », représenté par l’homme, par une masculinité assumée et exhibée de la « jeune fille à marier ». Face au défi, la réponse est la surenchère : tu es grande, il sera encore plus grand que toi (l.32). On pourrait presque entendre : tu es virile, il sera encore plus viril que toi. Voire : tu as un grand pénis, il en aura un encore plus grand que toi. En effet, la question de la taille n’est pas sans évoquer la taille du sexe masculin8. En somme, dans cette interaction en ping-pong, les deux camps se tiennent tête et avancent coup sur coup, par répartie égale ou surenchère. Loin de se positionner dans une logique de complémentarité, la souffleuse oriente les énoncés du personnage féminin en direction d’une une place rivale dans la masculinité.

Mercantilité 

  • 9 Les parrains de mariage financent une grande partie des festivités.
  • 10 Le jeu du vol des cadeaux de mariage est plus amplement détaillé dans notre publication à paraître, (...)
  • 11 Femme d’une cinquantaine d’années appartenant à la famille de la fiancée.

8La seconde séquence burlesque se déploie lors d’un mariage dans un quartier voisin de San Juan de Dios. C’est le troisième jour des festivités, dit jour du « comptage des cadeaux ». Sous un petit chapiteau monté dans un terrain connexe à la maison des mariés, le parrain de mariage9 compte, enveloppe par enveloppe, la quantité d’argent offerte aux nouveaux mariés. Entretemps, les invités discutent à l’air libre, assis sur un petit monticule d’herbe, et assistent, curieux, aux jeux animés par le groupe des beaux-frères du couple et des jeunes gens célibataires10. C’est dans cette atmosphère festive et ludique qu’une femme (F)11, s’improvisant porte-parole du prétendant, incarné par un musicien embauché pour le mariage, anime une farce avec l’ethnographe (Θ). Cette farce, qui est très longue (une demi-heure), consiste à échanger le partenaire effectif de l’ethnographe (dont le nom, nécessaire à la compréhension, est « Pablo ») avec un partenaire burlesque (le musicien).

122

F1

kayqaya kuyayllapaq pablo

F1

(en signalant le musicien) mais lui là c’est un charmant pablo

123

Θ

manam pablochu

Θ

ce n’est pas pablo

124

F1

pablo

F1

c’est pablo

125

Θ

manam munanichu

Θ

je n’en veux pas

126

F1

munaruyyá

F1

veux-le

127

Θ

manam

Θ

non

128

F1

cambiaruy

F1

échange-le

129

Θ

manam cambiasaqchu

Θ

je ne vais pas l’échanger

130

F1

payman quykuy pablochata kay pablochata apakuy (rires)

F1

donne-lui à elle (en signalant sa voisine) le petit pablo et emmène ce petit pablo-ci [le musicien] (rires)

  • 12 Plus tard, le musicien renforcera l’équivalence en affirmant « quand je suis nu moi je suis exactem (...)
  • 13 En quechua le verbe être conjugué à la troisième personne (« il est, c’est ») est sous-entendu.

9Dans cet extrait, la porte-parole prend les devants de l’échange et invite l’ethnographe à échanger « un pablo » contre « un autre pablo », c’est-à-dire son compagnon contre le musicien. Dans cette affaire, les deux unités masculines interchangeables sont nommées « petit pablo » (pablocha) et possèdent - au moins sur le plan de la syntaxe - une valeur identique12. Observons que la porte-parole ne se limite pas à « porter » la parole masculine, elle procède aussi à la nomination du masculin et collabore, par-là même, à la construction du personnage du prétendant. Affirmant du musicien « [c’est] pablo !13 » (l.124), elle cherche à imposer un état de fait burlesque sur la répartition ordinaire des noms. La porte-parole caractérise également le personnage du prétendant : « charmant » (kuyayllapaq), celui-sera aussi dit « bon au goût » (miskiy), c’est-à-dire, bon du point de vue charnel.

  • 14 Emprunt du quechua à l’espagnol cambiar qui signifie notamment « changer », « échanger ».

10Le constatif « c’est pablo » est accompagné d’impératifs (« veux-le » ; « échange-le ») aboutissent à une reformulation précise de l’échange : « donne-lui à elle (en signalant sa voisine) le petit pablo et emmène ce petit pablo-ci [le musicien] » (payman quykuy pablochata kay pablochata apakuy). On l’entend, la métaphore mercantile du troc n’est pas loin. En effet, le verbe cambiyay14 est familier à l’espace du marché et du troc, espace essentiellement investi par les femmes. Dans la négociation marchande, comme dans la négociation amoureuse, le troc est une affaire de femmes : ici, celles qui échangent sont les femmes et les unités d’échange sont les hommes. La porte-parole apparaît ainsi sous le jour d’une entremetteuse dans un marché d’hommes, troquant des « pablos » pour d’autres « pablos », faisant circuler les hommes comme on fait circuler les produits mercantiles. Comme tantôt, le contexte est loin d’être indifférent : les transactions féminines de l’affinité se déploient dans un cadre où la question de la valeur a une importance cruciale, celui du comptage des cadeaux de mariage. Ainsi la valeur – en dernière instance, sexuelle - attribuée aux hommes est mise sur un plan de concomitance et d’analogie avec la valeur monétaire des enveloppes comptées par les parrains de mariage au service de nouveaux mariés.

Vers une négociation de la différence des sexes

11Essayons maintenant d’obtenir une vision d’ensemble en comparant les scénarios et les positions interactionnelles. Il apparaîtra que ce que les femmes disent et la manière dont elles le disent convergent en ce que ces stratégies visent à amortir - si ce n’est à anéantir - la différence de l’autre sexe.

La valence différentielle des sexes en question

12Commençons par comparer les deux opérations burlesques féminines que sont mimésis et mercantilité. Dans la mimétique burlesque, les femmes se masculinisent et rivalisent de virilité avec les hommes, lesquels perdent de ce fait leur singularité de genre. Dans la mercantilité burlesque, les femmes font des hommes des objets interchangeables, de valeur équivalente : elles effacent les singularités entre les hommes. Dans l'amalgame du féminin au masculin d’une part, et dans l'amalgame des masculins entre eux d’autre part, les femmes œuvrent in fine vers la réduction générale de la singularité masculine. Si nous regardons maintenant ce que font les hommes dans le jeu burlesque, il apparaît que l’ensemble de leurs opérations cherchent à défendre un surplus qui leur est habituellement reconnu dans les discours quotidiens. On entend souvent dire, en effet, non seulement que l’homme est plus grand que la femme, mais aussi qu’il travaille plus, boit plus, frappe plus. L’ensemble de ces thèmes se retrouvent dans les farces. Se rangeant du côté du « plus », les hommes jouent à exagérer ce qui leur est ordinairement prêté. Ainsi dans la farce, s’ils sont grands, c’est toujours plus grand que l’autre, s’ils frappent, c’est exagérément ; s’ils boivent, c’est jusqu’à l’excès ; s’ils font travailler, c’est jusqu’à l’abus. Derrière l’ensemble de ces thèmes s’esquisse, rampante, la métaphore sexuelle : nous l’avons aperçue pour la « taille » et le « goût ». En bref, le jeu masculin tend, in fine, à réduire l’autre sexe – féminin – par le biais de la subordination sexuelle.

  • 15 « Imaginons maintenant un ressort plutôt moral, une idée qui s'exprime, qu'on réprime, et qui s'exp (...)
  • 16 Nous faisons référence ici à l'une des étymologies du terme séduire : « séduire, subducere, souleve (...)

13Les stratégies adoptées par les hommes et les femmes procèdent ainsi globalement de deux mouvements différents. Partant d’une asymétrie ordinairement reconnue, les hommes jouent à exacerber la valence différentielle des sexes qui est à leur avantage, là où les femmes jouent à la neutraliser. La farce verbale quechua fonctionne, en somme, comme un petit théâtre de la différence sexuelle. C'est dans la lutte obstinée entre ces deux engagements humoristiques contraires vis-à-vis de la différence sexuelle - l’un lissant, l’autre raidissant - que se loge en partie le comique. En effet, pour reprendre la métaphore bergsonienne du ressort, l’acharnement du ressort qui poursuit son action de rebond malgré le fait d’être continuellement contré a quelque chose de comique15. Tout en s'affrontant, ces engagements genrés se coordonnent l’un à l’autre dans la bonne conduite de la farce. Dans cette coordination, les hommes séduisent et réduisent l’autre sexe à sa potentialité sexuelle. Les femmes réduisent l’altérité des hommes et séduisent - c'est-à-dire déplacent16 - le réel.

Métapersonnage, personnage

  • 17 Personnage qui est nettement moins fréquent que celui de « prétendant ».
  • 18 Ces positions se déclinent en de multiples combinaisons que nous n’avons pas le temps de développer (...)

14Intéressons-nous maintenant aux positions interactionnelles, c’est-à-dire aux places investies par les participants dans le cadre de l’interaction ludique. Les hommes, d’un côté, ont tendance à s’engager de prime abord en tant que personnages. Autrement dit, ils revêtent un rôle au sein de l’alliance : « prétendant », « futur époux », allié burlesque en somme, même s’ils se retrouvent parfois relégués au rôle de beau-père17. Les femmes locales, de leur côté, s’engagent sur le terrain des alliances burlesques presque à la condition de ne pas en être l’un des personnages. Car rappelons-le, le personnage féminin - celui de « femme à marier » – est systématiquement attribué à la femme étrangère qu’est l’ethnographe. Porte-paroles et souffleuses : c’est d’abord en tant que métapersonnages que les femmes locales jouent18. Même lorsqu’elles investissent un personnage, celui de « belle-mère » par exemple, ce personnage relève de l’ordre du métapersonnage en ce qu’il décline et porte la parole du « prétendant ». Le métathéâtre apparaît, ainsi, comme étant avant tout le lieu du féminin.

  • 19 Par exemple, dans le duo souffleuse/personnage féminin, la souffleuse se montre comme « auteur » de (...)

15Ces manières différenciées et genrées d’investir l’espace ludique ont des implications notables sur la gestion des voix. Métapersonnages, les femmes locales agrègent sa voix à d'autres là où les hommes, personnages, tiennent leur voix. En effet, de part les positions qu'ils occupent, les hommes se rapprochent de la figure pleine du « locuteur » telle qu’elle a pu être définie par Goffman (1987). Selon celui-ci, est locuteur celui qui est tout à la fois animateur (celui qui articule des sons) et auteur (des énoncés qu’il articule). Ainsi, on ne souffle que très rarement aux personnages masculins : leur parole, au contraire, est portée par des porte-paroles qui prennent soin d’en indiquer la source (par la particule citative quechua -si). Les hommes, en somme, se montrent dans le jeu burlesque comme « responsables » (Goffman, idem) des énoncés qu’ils prononcent. Les femmes, elles, en soufflant et en répétant, agrègent et confondent leur voix à celles d’autres (les personnages). Ce faisant, elles se répartissent les positions d’animateur et d’auteur et se partagent la responsabilité de ce qui est dit19. Or cette association phonique féminine fait écho avec un dire local selon lequel les femmes pourraient être aussi fortes que les hommes si elles s'associaient entre elles. On en trouve un exemple dans les propos de L. :

  • 20 Entretien avec L. le 12.01.17, Pitin Pata.

 Nous ne pouvons pas nous comparer avec la force des hommes […] oui, ils peuvent nous vaincre, parce que euh… mais pas de beaucoup et peut-être qu'en unissant leurs forces, si [les femmes] unissent leurs forces, elles peuvent aussi gagner. / Mana igualakuyta atinikuchu qaripa fuerzanwan […] ganawanchikmanmi riki, porque manayá… pero yaqapastaqchiki icha kuskanchanakuspachiki kuskanchanakuspachiki ganankupas riki20.

16La responsabilité partagée de l’énonciation dans le burlesque semble ainsi être le marqueur d'une quête féminine d'un terrain de confrontation à armes égales vis-à-vis du masculin. Là où le corps ne peut pas, la parole peut : c'est en tout cas ce qui semble être exprimé par la congruence des voix féminines dans le burlesque.

Unité et congruence : les voix et les corps

17Récapitulons : sur le terrain burlesque, les femmes sont celles qui déplacent. Elles déplacent la parole, en la faisant circuler, elles se déplacent elles-mêmes en direction du masculin (mimésis) et déplacent in fine les hommes en les faisant circuler entre eux (mercantilité). L’effort féminin vers l’aplatissement d’une différence entre les sexes ordinairement vécue comme asymétrique repose, dans ce théâtre, par une mise en mouvement qui n’est pas celle du geste mais bien de la parole. Or il n’est pas inintéressant de mettre en vis-à-vis les voix et les corps durant les performances burlesques : si ces corps sont extrêmement statiques – on farce de là où on est – ils ne sont pas moins signifiants. Prenons l’exemple de la veillée funéraire au cours de laquelle se déploie la première séquence burlesque commentée. Il y a d’abord, comme cela se fait dans les sociétés andines, la compartimentation sexuée de l’espace, structurellement public ou momentanément public. En l’occurrence, la cour interne de la maison endeuillée, investie par la foule de visiteurs, se divise entre l’espace où les hommes s’assoient et l’espace où les femmes s’assoient. Épousant les contours de la cour, et laissant un espace libre au milieu, les deux groupes se font face. Entre les deux, un troisième groupe à côté du cercueil est constitué par la famille proche de la défunte. Il y a ensuite, la manière dont les uns et les autres s’assoient entre eux. Assis sur des troncs d’eucalyptus faisant office de long bancs légèrement surélevés, les hommes marquent un léger espace entre leur corps, se montrant comme des unités distinctes. Les femmes, d’un autre côté, assises pratiquement à même le sol, dont la froideur est toutefois isolée grâce à des tissus ou à des peaux de bêtes, enchevêtrent leur corps, s’appuient les unes sur les autres, partagent des couvertures de laine qu’elles remontent au-dessus de leurs jupes. En somme, il en va dans les Andes dans la mise en scène des corps comme il en va dans la mise en scène des voix. Congruence et entremêlement féminins d’un côté, unité et distinction masculines de l’autre.

De la marge comme position de pouvoir

18Que signifie cette mise en périphérie des femmes dans le jeu burlesque ? Pourquoi les femmes de la communauté n’investissent-elles pas le jeu comme des personnages à part entière et privilégient-elles le rôle de passeuses ? A la lumière des contextes social et métalinguistique, ces positions périthéâtrales féminines apparaîtront comme des stratégies permettant d’échapper aux sous-textes sexuels, de représenter les personnages masculins, en somme, comme des positions de pouvoir.

À l’abri du script sexuel

19Le développement d’un périthéâtre essentiellement féminin dans la farce s’explique lorsqu’on replace la farce dans son contexte métalinguistique et polémique. À San Juan de Dios en effet, les farces sont l’objet d’une controverse : certains, notamment ceux qui refusent d’y jouer, affirment que ces relations verbales érotiques conduisent à des relations sexuelles indues entre les participants. « Burlasunki hapisunki » affirment ainsi certaines femmes appartenant à l’église évangélique, ce qui signifie : « il te farcent puis ils te prennent (sexuellement) ». Dans une société au sein de laquelle une lecture des joutes consiste à dire que celles-ci sont sexuellement performatives, il n’est en fait guère étonnant que le personnage féminin pose problème. Et que les femmes andines privilégient des positions périphériques où la responsabilité énonciative est partagée. Souffleuses, elles s’évitent de se trouver en position destinataire ratifiée des énoncés masculins implicitement sexuels (exemple 1). Porte-parole du masculin, elles se trouvent elles-mêmes dans la position de manipuler le sous-texte sexuel masculin (exemple 2). Ainsi est laissé à l’ethnographe le personnage délicat de la « femme à marier ». On s’appuie sur le fait que, d’une part, son oreille pas tout à fait familière à la métaphore sexuelle vernaculaire est probablement plus clémente, et que sa provenance et ses mœurs étrangères sont susceptibles d’atténuer les éventuelles réprobations critiques. Loin d’être une place subordonnée, le périthéâtre féminin des Andes apparaît désormais comme une position stratégique que les femmes locales exploitent à leur profit. Cette précaution interactionnelle prise par les femmes locales leur permet ainsi de jouer au jeu burlesque tout en limitant leur sujétion vis-à-vis du script sexuel ainsi que des éventuelles critiques.

De la représentation féminine des hommes

  • 21 En espagnol : « te voy a recibir como a mi hija », octobre 2015.

20Loin de se réduire à faire office de refuge, la péri-théâtralité féminine constitue aussi bien une position de pouvoir en ce qu’elle place les femmes dans la représentation des hommes. C’est typiquement le cas de la porte-parole du prétendant. C’est aussi le cas, que nous n’avons pas pu aborder ici qu’indirectement, du personnage de la « belle-mère ». Les femmes investissent ainsi le lieu de l’intromission : intermédiaires et entremetteuses, elles font le lien entre les parties engagées dans l’alliance burlesque. Or cette position féminine n’est pas sans lien avec les négociations sérieuses des unions. En effet, selon mes interlocuteurs, c’est habituellement la mère du prétendant qui, suite à la sollicitation de son fils, interpelle la jeune fille désirée pour lui proposer une union. Il est possible d’aller plus loin dans la mise en résonnance entre négociation sérieuse et burlesque de l’alliance. En effet, la « souffleuse » pourrait faire office, dans le jeu, de mère de la « jeune femme à marier », lui soufflant les répliques appropriées. Il est intéressant en ce sens que celle qui a occupé de façon paradigmatique cette posture à mon égard ait été la femme m’ayant accueillie dans son foyer le temps de l’ethnographie, avec ces mots : « je vais t’accueillir comme si tu étais ma fille »21.

  • 22 Pour la communauté concernée, les universités fleurissent notamment dans les villes de Lircay, de H (...)
  • 23 Une centaine de farces verbales quechua ont été enregistrées. Vingt-cinq ont été transcrites et tra (...)
  • 24 Cette situation s’explique par le fait que le farce verbale quechua n’a pratiquement pas fait l’obj (...)

21Mais les temps changent et les jeunes gens rencontrent désormais souvent leur partenaire en dehors des espaces de la communauté, notamment dans les universités des petites villes aux alentours qu’ils fréquentent de façon croissante22. Ces rencontres amoureuses-là échappent à la manipulation du discours par la mère du prétendant et, souvent, aux demandes officielles de fiançailles intrafamiliales (hurqupakuy). Il faut alors interroger le rapport entre les alliances burlesques et les unions effectives du point de vue diachronique. Le premier constat consiste à dire que ces nouvelles formes de rencontre amoureuse (à l’université, en ville, etc.) n’apparaissent nullement dans les scénarios burlesques de notre échantillon23. Le théâtre burlesque réactualiserait-il les routines conventionnelles d’arrangement des fiançailles ? Les négociations d’alliances classiques se seraient-elles déplacées en direction du théâtre burlesque ? Ou, d’un point de vue légèrement différent, est-ce le contexte contemporain qui, par l’exportation des rencontres hors de l’espace de la communauté, rendrait possible la farce sur l’alliance ainsi que sa portée critique ? Répondre à ces questions requiert une profondeur de champ historique autour des rhétoriques burlesques de l’alliance qu’il n’est pas pour l’instant possible d’assurer24.

Conclusion : du burlesque au politique

22Aventurons-nous, en guise de conclusion, en terrain politique avec lequel le burlesque entre en résonnance. En effet, la représentation féminine du masculin dans la sphère de l’affinité – que le burlesque rend saillante - contraste avec la sphère politique où, paraît-il, les voix féminines s’effacent derrière les voix masculines (Arnold, 2014). Les voix féminines, en effet, ont été traditionnellement présentées dans la littérature ethnographique andiniste comme des voix politiquement silencieuses. Et sur le terrain, on a tôt fait de remarquer que ce sont avant tout les hommes qui prennent la parole lors des assemblées politiques. Arrêtons-nous un instant sur la scénographie des événements politiques qui est significative. Les « autorités » (autoridades) sont assises sur des chaises, en ligne : même si les charges politiques se portent en couple, ce sont surtout les maris qui prennent place sur ces sièges. Face à eux, dans le public, assis et souvent debout, les hommes leur font face dans une sorte de vis-à-vis interlocutif. Les femmes, elles, s’assoient plutôt en contrebas, souvent sur les deux côtés, et regardent de biais.

  • 25 Le terme quechua pour exprimer cette idée est defrentellata (esp. de frente): “seulement de façon d (...)
  • 26 Voir par exemple Arnold, 2014.
  • 27 Dans aucun des cas toutefois les voix des uns ou des autres ne souffrent d’effacement radical.

23Bien entendu, le silence féminin est à relativiser : il serait ingénu de croire que les femmes, dès lors qu’elles pénètrent la sphère politique, perdent leur voix. En premier lieu, la participation féminine au débat politique semble largement sujette à l’échelle de l’assemblée. Ainsi, les assemblées locales (du quartier), à la différence des assemblées générales (de la communauté), sollicitent nettement plus les femmes. Et, même durant les assemblées générales, les femmes s’expriment, seulement elles le font à voix basse, dans l'espace féminin du proche, entre voisines, plutôt que dans l’arène publique. Certaines d’entre elles - rares il faut le dire - prennent la parole dans le débat public. Mais, quand elles parlent publiquement, les femmes parlent différemment des hommes : elles passent outre les salutations introductoires énumérant les divers participants selon leur statut hiérarchique qui marque la prise de parole masculine. Elles parlent, dit-on, « directement », en allant droit à ce qu’elles souhaitent dire25. Elles parlent en somme, comme si leur participation n'était pas encadrante mais encadrée par les salutations des autres, c’est-à-dire des hommes. Certaines études, du reste, suggèrent que la parole politique au masculin tient à représenter le féminin. Autrement dit, les femmes ne seraient pas silenciées sinon représentées politiquement par leur époux26. Cette piste trouve un certain poids dans la pratique d’inscrire sur les registres de la communauté seul le nom masculin des couples assumant ensemble les charges politiques. Il serait alors possible de suggérer que, dans les Andes, le politique et l'affinité se regardent en miroir. En politique, la représentation serait masculine ; en affinité, la représentation serait féminine. Précisément, en matière politique, l’époux représenterait la voix de son épouse là où, en matière d’affinité, la mère représenterait la voix du fils27.

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Bibliografía

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Notas

1 Voir notamment Absi, 2002 ; Desrosiers, 2014 ; Robin Azevedo, 2008 ; La Riva González, thèse inédite.

2 Voir Riverti, 2019 et à paraître. La seule autre référence un tant soit peu développée se trouve dans Allen, 2008 [1988].

3 Le terrain de 13 mois a été réalisé entre octobre 2015 et janvier 2017. Il a été intégralement financé par la Fondation Martine Aublet, l’Institut Français des Études Andines et l’École des Hautes Éudes en Sciences Sociales. Qu’ils en soient remerciés.

4 D’autres cibles ont été répertoriés dans Allen, idem, et Robin idem (le migrant, le célibataire, le veuf). Pour une réflexion sur la participation de l’ethnographe voir Riverti, à paraître.

5 « Métapersonnage » est une notion que nous définissons en rapport avec le concept de « personnage » chez Goffman, 1991.

6 Novembre 2015.

7 En quechua, le futur comme l’impératif peuvent indiquer un effet de coercition.

8 L’ensemble des connotations sexuelles ont été éclaircies et analysées lors des séances d’interprétation collaborative réalisées avec Pablo Landeo Muñoz, professeur de pratique de la langue à l’INALCO, entre mai et juin 2017, à Paris.

9 Les parrains de mariage financent une grande partie des festivités.

10 Le jeu du vol des cadeaux de mariage est plus amplement détaillé dans notre publication à paraître, voi Riverti 2021.

11 Femme d’une cinquantaine d’années appartenant à la famille de la fiancée.

12 Plus tard, le musicien renforcera l’équivalence en affirmant « quand je suis nu moi je suis exactement pareil à lui » (qalayniypiqa paypapas ñuqa iguallam kachkani).

13 En quechua le verbe être conjugué à la troisième personne (« il est, c’est ») est sous-entendu.

14 Emprunt du quechua à l’espagnol cambiar qui signifie notamment « changer », « échanger ».

15 « Imaginons maintenant un ressort plutôt moral, une idée qui s'exprime, qu'on réprime, et qui s'exprime encore, un flot de paroles qui s'élance, qu'on arrête et qui repart toujours. [...] Serrons de plus près encore l'image du ressort qui se tend, se détend et se retend. Nous allons obtenir un des procédés usuels de la comédie classique, la répétition. » (Bergson, 1999 : 54-55).

16 Nous faisons référence ici à l'une des étymologies du terme séduire : « séduire, subducere, soulever, retirer : le lat. eccl. seducere "séduire, détourner du droit chemin", 1538 », http://www.cnrtl.fr/etymologie/séduire

17 Personnage qui est nettement moins fréquent que celui de « prétendant ».

18 Ces positions se déclinent en de multiples combinaisons que nous n’avons pas le temps de développer ici.

19 Par exemple, dans le duo souffleuse/personnage féminin, la souffleuse se montre comme « auteur » de ce qui est ensuite répété par le personnage féminin, qui lui devient l’« animateur de la parole ».

20 Entretien avec L. le 12.01.17, Pitin Pata.

21 En espagnol : « te voy a recibir como a mi hija », octobre 2015.

22 Pour la communauté concernée, les universités fleurissent notamment dans les villes de Lircay, de Huancavelica et de Ayacucho.

23 Une centaine de farces verbales quechua ont été enregistrées. Vingt-cinq ont été transcrites et traduites et vérifiées avec Pablo Landeo Muñoz, professeur de la langue à l’INALCO, et Maura Paquihauri Huacho, femme quechuaphone résidant à Lircay.

24 Cette situation s’explique par le fait que le farce verbale quechua n’a pratiquement pas fait l’objet d’étude jusqu’à présent.

25 Le terme quechua pour exprimer cette idée est defrentellata (<esp. de frente): “seulement de façon directe”. Entretien avec C., 28.11.16, Pitinpata.

26 Voir par exemple Arnold, 2014.

27 Dans aucun des cas toutefois les voix des uns ou des autres ne souffrent d’effacement radical.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Camille Riverti, «Les passeuses de parole. Une position féminine dans le théâtre burlesque de l’alliance (Andes)»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 41 | 2021, Publicado el 06 julio 2021, consultado el 23 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/alhim/9530; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.9530

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Autor

Camille Riverti

École des Hautes Études en sciences sociales (EHESS-Paris)
Docteure en anthropologie, Camille Riverti est ATER de la mention anthropologie de l’EHESS et ingénieure d’étude du programme ANR « Les carnets Nambikwara de Lévi-Strauss ».

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