• 1 . Formula missae et communionis pro ecclesia Vuittembergensi, Wittenberg, 1523 (WA 12,218).
• 2 . Etlich Cristlich lider Lobgesang, vnd Psalm, dem rainen wort Gottes gemeß (Répertoire Internation (...)
• 3 . Eyn Enchiridion oder Handbüchlein, Erfurt, Johann Loersfeld (DKL 1524^03-04).
• 4 . Martin Luther, Wider die himmlischen Propheten, 1525 (WA 18,123).
• 5 . Cf. par exemple l’édition d’Yves Kéler, Les 43 chants de Martin Luther, Paris, Beauchesne, 2013 ( (...)

3Rappelons le contexte historique de l’évolution liturgique des églises protestantes naissantes. Martin Luther rédige sa première publication portant sur des questions liturgiques dès 15231, sans doute pressé par les charismatiques autour de Müntzer qui avaient déjà traduit des psaumes et hymnes. En 1526 paraît la Messe allemande qui, entre autres, définit la place liturgique des chants – désormais en allemand – au sein du culte. Parallèlement, Luther écrit ses premiers chants, d’abord pour la propagation de la nouvelle foi comme Ein neues Lied wir heben an (Un nouveau chant nous entonnons) en mémoire de l’exécution de deux jeunes moines qui, pour avoir épousé les idées de Luther, avaient été brûlés vifs à Bruxelles. Dès 1524 paraissent les premiers recueils de chants contenant des psaumes et cantiques versifiés et destinés au culte, comme l’Achtliederbuch (Livre de huit chants)2 ou l’Enchiridion d’Erfurt3. Dans ces nouveaux recueils, des partitions accompagnent les chants afin que les fidèles puissent apprendre les mélodies inconnues. Luther attache beaucoup d’importance au fait que des mélodies qui respectent la prosodie de la langue allemande soient associées aux nouveaux textes allemands : « Il faut que les deux, texte et musique, c’est-à-dire accent, mélodie et geste, émanent de la langue maternelle et de sa diction, sinon tout n’est qu’imitation à la manière des singes4. » Luther rédige lui-même plus de 40 chants5, dont le célèbre Ein feste Burg ist unser Gott ou encore le chant de Noël non moins renommé Vom Himmel hoch da komm ich her. De nombreux auteurs suivent son exemple. Le nombre de chants augmente ainsi rapidement.

• 6 . Une étude récente sur ces pratiques a été publiée par Daniel Trocmé-Latter, The Singing of the St (...)

6Or Strasbourg occupe au XVI^e siècle une place non négligeable dans l’histoire du chant d’Église, d’une part pour l’originalité de son apport textuel et musical, d’autre part pour son rôle prédominant dans la diffusion des nouveaux répertoires. En effet, Strasbourg connaît, pendant les premières décennies de la Réforme, des pratiques de chants différentes de celles des luthériens allemands6. En outre, la présence de nombreux ateliers d’imprimeurs exercés dans la publication de documents musicaux – Wolfgang Köpfel, Georg Messerschmidt, Jacob Frölich et d’autres – fait que la ville devient une plaque tournante pour la diffusion des nouveaux chants issus de presque tous les courants du protestantisme naissant.

• 7 . Le seul exemplaire connu, conservé à la Stadtbibliothek de Strasbourg, a péri dans l’incendie de  (...)
• 8 . Des informations biographiques dans : G.H.A. Rittelmeyer, Die evangelischen Kirchenliederdichter (...)
• 9 . Le dernier recueil est : Alle Psalmen, Hymni, vnd Geystliche Lieder, die man zu Straßburg vnd and (...)

10Les Strasbourgeois commencent la transcription du psautier dès le début de la Réforme. Ainsi le Straßburger Kirchenampt de 15257 renferme les psaumes 1-8 versifiés par Ludwig Oeler. Ce dernier, d’origine strasbourgeoise, est attesté comme prédicateur à Fribourg-en-Brisgau ; en 1522, suite à une mise en accusation par le chapitre cathédral, il s’enfuit à Strasbourg8. Les versifications d’Oeler suivent un modèle très précis : il paraphrase généralement deux versets bibliques dans une strophe (sauf pour le psaume 3 pour lequel ce sont trois versets). Toutes les versifications présentent le même schéma rythmique (8 7 8 7.8 8 7) et le même schéma de rimes (A b A b.C C d). Ainsi les huit psaumes se chantent sur la même mélodie, en occurrence celle de Luther Ach Gott, vom Himmel sieh darein. Il n’est pas exclu qu’Oeler ait eu l’intention de continuer la versification au-delà du huitième psaume, mais aucun autre psaume versifié de sa plume nous est connu. Ses huit psaumes se retrouvent par la suite dans la plupart des recueils strasbourgeois jusqu’en 15579. Ce qui distingue fondamentalement les psaumes d’Oeler – et par la suite les psaumes d’autres auteurs strasbourgeois – des paraphrases de Luther, c’est leur fidélité au texte biblique. Les paraphrases d’Oeler transcrivent tout le psaume, du premier au dernier verset, suivi d’une strophe avec la doxologie (par exemple Ps 1 : « Eer sei dem vater vnd dem sn/ vnd auch dem heilgen geiste »). Si on compare cette pratique aux paraphrases de Luther, on mesure la différence : ce dernier, dans sa versification de Ps 46 par exemple (Ein feste Burg ist unser Gott), ne traduit qu’une petite partie du psaume biblique et, qui plus est, introduit des thèmes christologiques : « Fragst du, wer der ist? / Er heißt Jesus Christ, / der Herr Zebaoth » (« Tu demandes qui est-ce ? Il se nomme Jésus Christ, c’est le Seigneur des armées »).

• 10 . Ainsi dans : Teütsch kirchenampt de 1524 (DKL 1524¹⁶).

12Dès le début, les psaumes occupent une place importante au sein du culte. Ils sont surtout chantés pendant les cultes secondaires, notamment les Vêpres. Celles-ci commencent par le chant de psaume (« celui qu’on veut10 »). Puis, on chante les psaumes 67 et 12 de Luther, ainsi que psaume 13 du Strasbourgeois Matthias Greiter ; après le sermon, on entonne le Magnificat de Symphorianus Pollio.

• 11 . DKL 1537⁰³. Le seul exemplaire est conservé à la BNU, cf. le catalogue de l’exposition : Madelein (...)

13Le nombre de psaumes ne cesse d’augmenter durant les années 1530. En 1537 et 1538 paraissent chez Wolfgang Köpfel deux recueils volumineux qui contiennent ce que l’on appelle généralement le « Psautier de Strasbourg ». De la première partie de 1537 est conservé un seul exemplaire incomplet sans page de titre ; mais selon les éditions ultérieures, il s’agit de : Psalmen, vnd Geystliche lieder, die man zu Straßburg, vnd auch die man inn anderen Kirchen pflägt zu singen11 (Psaumes et chants spirituels chantés à Strasbourg et aussi dans d’autres églises). Ce recueil contient 70 chants liturgiques suivis de 60 psaumes dans l’ordre biblique (avec 9 psaumes en doublon). Les psaumes proviennent des origines les plus diverses : de Strasbourg (Wolfgang Dachstein, Johannes Englisch, Matthias Greiter, Hubert Konrad, Ludwig Oeler, Symphorianus Pollio, Johannes Schwintzer, Heinrich Vogtherr), de Wittenberg, Nuremberg, Augsbourg, Constance, Bâle et Zurich.

• 12 . DKL 1538⁰⁶. Cf. également le catalogue de l’exposition de la BNU, p. 122.

14L’année suivante, 1538, l’imprimeur Köpfel publie un recueil complémentaire : Psalter. Das seindt alle Psalmen Dauids, mit jren Melodeien, sampt vil Schönen Christlichen liedern, vnnd Kyrchen übungen¹² (Psautier. Ce sont tous les psaumes de David, accompagnés de leurs mélodies, ainsi que de nombreux beaux chants chrétiens et des exercices ecclésiastiques). Mais contrairement à ce qu’indique le titre, le recueil ne contient que 128 psaumes : ceux qui, à une exception près, ne figurent pas dans l’édition de 1537 ; y s’ajoutent 8 cantiques bibliques et 12 autres chants spirituels. Dans cette seconde édition, on ne trouve aucun psaume d’auteur autochtone, tous ont été versifiés par trois anabaptistes augsbourgeois, Sigmund Salminger, Jacob Dachser et Joachim Aberlin. Les deux parties réunies contiennent, avec les doublons, presque 200 chants de psaumes ainsi que 33 cantiques bibliques.

• 13 . Von Christo Jesu unserem säligmacher, Strasbourg, Jacob Frölich, 1534, 1535, 1536, 1536 (DKL 1534(...)
• 14 . Catherine Zell, préface à Von Christo Jesu unserem säligmacher, Strasbourg, Jacob Frölich, 1534.

16Mis à part ces recueils officiels, utilisés pour le culte des églises strasbourgeoises, d’autres publications émergent d’initiatives privées. Catherine Zell, la femme du prédicateur Matthieu Zell, publie, entre 1534 et 1536, un recueil en quatre parties13 contenant un répertoire dissident : 187 chants d’un recueil de chants des Frères moraves (publié pour la première fois en 1531 par Michael Weiße à Jungbunzlau, aujourd’hui Mladá Boleslav en République tchèque). Ces quatre recueils ne sont pas à l’usage du culte, mais destinés à la dévotion privée. Dans la préface, Catherine Zell s’adresse aux laïcs, et notamment aux maîtresses de maison : « Alors il faut chanter : l’apprenti ouvrier pendant son travail, la servante en faisant la vaisselle, le paysan et le vigneron en labourant la terre et la mère quand elle console son enfant qui pleure dans le berceau. Pour la louange, on a besoin des chants de prière et de catéchèse. Ce sont les psaumes ou des chants similaires qu’il faudra14. »

• 15 . Sur Bucer et la liturgie cf. René Bornert, La Réforme protestante du culte à Strasbourg au XVI^e s (...)

18Martin Bucer s’est prononcé dans deux ouvrages sur la musique : dans Grund und ursach de 1524, au début de son œuvre réformatrice, et dans la préface du Grand recueil de chants de 154115.

• 16 . Publié dans : Martini Buceri Opera Omnia, series I: Deutsche Schriften, sous la direction de Robe (...)
• 17 . BDS 1, 340.

19Pendant l’été 1524, Bucer rédige un rapport étendu pour justifier l’orthodoxie de la doctrine de Luther, texte qui n’a été jamais publié de son vivant16. Parmi les douze points évoqués dans lesquels Luther se démarque de la doctrine traditionnelle pour être conforme à l’Évangile, le dixième point traite du chant et de la prière. Bucer rejette l’observation des heures monastiques parce que cette pratique était sans fondement biblique. Il demande également que les prières et les chants soient accessibles à tous les fidèles présents, soit en langue du pays ou en latin suivi d’explications. Tous les textes lus et chantés doivent être strictement conformes à l’Écriture17.

• 18 . BDS 1,246 sq.

20En décembre 1524 paraît chez Wolfgang Köpfel Grund und ursach. Bucer résume et justifie en neuf chapitres les nouvelles mesures que l’Église de Strasbourg venait de mettre en place. L’argument principal est la conformité aux Écritures. L’écrit traite de la Cène, de la célébration liturgique en général, du baptême, de l’abolition des fêtes, de la suppression des images, des nouveaux usages concernant la prière, les vêtements liturgiques, les gestes et l’autel. Démontrant que la messe romaine est, sur tous ces points, en contradiction avec la Bible, Bucer présente la vraie forme du culte évangélique comme le pratiquent désormais les Strasbourgeois. Le chant d’assemblée est prévu à plusieurs endroits : après la confession de péchés avec absolution (un psaume ou un chant d’action de grâce), après la lecture de l’épître avec explications (chant des Dix commandements ou autres), après la prédication (chant de la confession de foi), après la communion (un chant d’action de grâce)18.

• 19 . BDS 1,247.
• 20 . BDS 1,247.

21Bucer justifie ces pratiques cultuelles et musicales par le verset de Paul dans 1 Cor 14,26 : « Quand vous vous réunissez, chacun a un psaume, il a un enseignement, il a une prophétie, il a une interprétation19 ». Pendant chaque culte, on chante « des psaumes et des chants d’action de grâce pour louer Dieu et pour fortifier sa foi20 ».

• 21 . BDS 1,274-278.
• 22 . BDS 1,262. Plus loin, il parle de « ablaß, heülen und plerren in den templen » (« les indulgences (...)

22Le dernier chapitre de l’ouvrage est consacré à la question : « Pour quelle raison nous avons changé les chants et les prières dans les églises21 ? » C’est là que Bucer définit quel sera le vrai chant de l’Église et comment il est justifié. Il réitère que toutes les paroles chantées et priées devraient être tirées des Écritures afin que l’assemblée les comprenne. Il rejette désormais définitivement l’usage de la langue latine « qui avait nuit à la messe romaine plus qu’elle avait été utile ». Pour Bucer, le chant incompréhensible se range dans la même catégorie d’actions superstitieuses que les indulgences22.

• 23 . Lettre aux Bâlois et aux Zurichois de la mi-décembre 1524, publiée dans : Correspondance de Marti (...)
• 24 . « Ainsi dans l’Ancien Testament, Amos 5,23 a rejeté le chant. Éloigne-moi le bruit de ton chant, (...)
• 25 . BDS 1,275 sq.

24Sa justification du chant cultuel est exhaustive et non sans apologie à l’adresse des Zurichois (sans qu’il les nomme explicitement). Il leur reproche de ne pas connaître les Écritures ni les coutumes des premiers chrétiens. Bucer avait connaissance de la cause car il entretient, à la fin de 1524, une correspondance épistolaire avec Zwingli et Œcolampade portant sur la question comment célébrer correctement le culte23. Dans Grund und ursach, Bucer s’appuie exclusivement sur le Nouveau Testament (l’exemple de Jésus) et sur les coutumes des premiers chrétiens – sans jamais recourir à l’Ancien Testament, même pas à David le psalmiste. Cela faisant, il voulait certes éviter d’affronter les arguments de Zwingli qui, dans son refus de la musique cultuelle, se réfère au prophète Amos24. Bucer par contre considère les prescriptions cultuelles des Israélites, avec l’arrivée du Christ, comme caduques. C’est dans le Nouveau Testament où il trouve la base du culte réformé, dans l’épître aux Colossiens 3,16 (avec l’occurrence parallèle en Éphésiens 5,19 sq.)25 : « Que la parole de Christ habite parmi vous abondamment ; instruisez-vous et exhortez-vous les uns les autres en toute sagesse, par des psaumes, par des hymnes, par des cantiques spirituels, sous l’inspiration de la grâce, chantant à Dieu dans vos cœurs. » Il rejette l’interprétation que le chant « dans vos cœurs » serait une musique inaudible car un chant muet ne pourra jamais instruire et exhorter le prochain.

• 26 . Reproduit dans : BDS 7,577-582 (Schriften der Jahre 1538-1539, sous la direction de Robert Stuppe (...)
• 27 . Bucer lui-même se qualifie d’« amousos » dans une lettre adressée à Ambrosius Blaurer, reproduite (...)
• 28 . Cf. Frederick W. Sternfeld, « Music in the Schools of the Reformation », Musica Disciplina, 1/2, (...)

28La préface, signée par Bucer26, est un éloge exhaustif du rôle de la musique au sein de la vie chrétienne. Elle dément à elle seule le préjugé que Bucer n’aurait pas eu d’affinités avec la musique27. Le fondement biblique du chant n’est plus explicité dans la préface étant donné qu’il figure déjà en tête, avant la préface même. Par contre, Bucer avance un argument nouveau, anthropologique : le pouvoir de la musique sur l’homme – un topos bien connu tout au long du Moyen Âge jusqu’à la Renaissance dans le cadre de la théorie de l’éthos héritée du néoplatonisme28.

• 30 . BDS 7,579.

29Or, pour Bucer, le pouvoir de la musique est hautement ambigu, car la puissance de la musique pourra inciter l’homme à des actions à la fois positives et négatives. Il recommande néanmoins de s’en servir pour susciter et consolider la foi chrétienne : « Pourrait-on également se réjouir et se divertir par ces chants saints et divins afin qu’ils nous rendent sensiblement meilleurs, alors on devrait y goûter la véritable joie et réjouissance30. » Or, ce n’est pas l’Église seule qui se sert du pouvoir de la musique, l’« ennemi malin » aussi s’est saisi de la musique, ce qui est doublement grave : d’un côté, celle-ci est détournée de sa véritable destinée d’être don de Dieu, et d’autre part, l’immense pouvoir de la musique servirait des fins condamnables. Sans doute, Bucer vise des chansons avec des paroles immorales, très appréciées, selon lui, par la jeunesse et les gens simples. Ce danger justifie pourquoi un répertoire de chants bien circonscrit s’impose à l’église :

• 32 . BDS 7,579.

30Le chant n’est pas seulement admis à l’église, il est même nécessaire car il rend l’homme réceptif à la parole divine et, au même temps, il l’éloigne des actions immorales. Mais pour être bonne, la musique doit toujours s’adresser à Dieu32.

• 33 . Publié dans : Hubert, Ordnungen, p. 12, cf. note 7.

32Contrairement à d’autres prédicateurs strasbourgeois – tels Capiton, Pollio et Hubert –, Bucer n’a pas contribué au répertoire naissant de chants et de psaumes. Il semble donc très probable que les autres prédicateurs, avec le concours des musiciens locaux tels Greiter et Dachstein, aient développé le nouveau modèle liturgique et hymnodique pour l’Église de Strasbourg. L’instigateur principal des recueils de chants parmi les prédicateurs n’était donc pas Bucer mais plutôt Capiton. Bucer n’a que peu légiféré sur les pratiques musicales ; pour la plupart, il s’agit de restrictions face à des pratiques jugées trop lascives. Dans Form und Gebet (1537-1538), il décrète : « Puis, il est ordonné que les fiancés viennent à l’église avec discipline et recueillement, sans musique de cordes ni autres frivolités et abus comme c’était avant33. »

• 34 . Gesangbuch, darinn begriffen sind, die allerfürnemisten vnd besten Psalmen, Geistliche ieder, vnd (...)

35Le répertoire de l’Église strasbourgeoise ne survivra pas longtemps. Le recueil de 1541 témoigne déjà d’un rapprochement des pratiques strasbourgeoises de celles en Allemagne. Il s’agit d’un livre liturgique de taille exceptionnelle qui est posé sur un lutrin afin d’enseigner aux écoliers – de la Haute école de Sturm par exemple – le chant pour le culte à l’église34. Sur les 66 chants que contient ce recueil, plus de la moitié sont de Luther et des auteurs de son entourage. Les chants se présentent dans l’ordre de l’année liturgique et des thèmes théologiques, exactement comme les recueils luthériens en Allemagne.

• 35 . Publié pour la première fois dans la troisième partie du Straßburger Kirchenampt, Strasbourg, Wol (...)

38Parmi les mélodies strasbourgeoises, celle de Matthias Greiter prévue pour le psaume 119 connaît le plus grand succès : Es sind doch selig alle die35 (Ils sont tous bienheureux). Dans la tradition réformée, la mélodie accompagne des paraphrases de psaumes : Ambrosius Blarer (1492-1564) pour le psaume 36 en 1533 et Matthias Jorissen (1739-1823) pour le psaume 68. Les luthériens allemands ont repris la mélodie de Greiter pour accompagner de nouveaux textes. En 1530, le Nurembergeois Sebald Heyden l’utilise pour son chant de Passion : O Mensch, bewein dein Sünde groß (Bach le reprendra pour clore la première partie de la Passion selon saint Matthieu). Le superintendant luthérien Valentin Ernst Löscher (1673-1749) de Dresde la transforme en Ich grüße dich am Kreuzesstamm (Je te salue, suspendu à la croix).

• 36 . Aulcuns pseaulmes et cantiques mys en chant, Strasbourg, Johannes Knobloch le Jeune, 1539.

39Mais c’est surtout grâce à Calvin que la mélodie de Greiter connaît une diffusion à l’échelle mondiale. Le réformateur de Genève utilise la musique dans son petit recueil de chants paru à Strasbourg en 153936 pour accompagner sa propre paraphrase du psaume 36 : En moy le secret pensement. Dans les éditions genevoises, la mélodie apparaît avec le psaume 68 de la plume de Théodore de Bèze : Que Dieu se montre seulement – psaume qui sera utilisé, pendant les conflits des guerres de religions, comme le cri de rassemblement des protestants, connu sous le nom de « psaume des batailles ».