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Research Papers / Articles scientifiques

La mise en images du corps handicapé dans l’art contemporain

Illustrating the disabled body in Modern Art
Simone Korff-Sausse
p. 82-93

Résumés

Quels sont les enjeux psychiques de la mise en images du corps handicapé? La psychanalyse permet de dévoiler les représentations inconscientes, aussi bien collectives qu’individuelles, que suscite le handicap, toujours source d’inquiétante étrangeté. Constatant que le handicap devient un thème récurrent et un sujet d’intérêt pour nombre d’artistes contemporains, l’auteur fait l’hypothèse que ces œuvres, dans la suite du corps christique, ont une fonction de révélateur des différents aspects du corps atteint d’une anomalie et qu’elles produisent un renouveau du regard sur le handicap.

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Texte intégral

1L’art contemporain fait une large place au corps, le soumettant à toutes sortes d’expériences, de transformations et d’explorations. Parmi ces œuvres, on voit de plus en plus apparaître un intérêt pour le corps atteint d’un handicap. Cette recherche se propose d’étudier les œuvres réalisées par des artistes, valides, c’est-à-dire non concernés personnellement par le handicap, mais s’intéressant néanmoins au corps dans ce qu’il peut présenter d’extrême, et plus spécifiquement, mais non exclusivement, le corps handicapé. La méthode d’analyse consistera à articuler une réflexion d’ordre esthétique avec les données de la clinique dans le domaine des corps extrêmes, et en particulier, du handicap. L’objectif de cette recherche est de s’interroger sur les enjeux psychiques de la mise en images du corps handicapé.

2Je fais l’hypothèse que les artistes possèdent une capacité anticipatrice et innovante, car toute création artistique est visionnaire. Je pars du postulat que les artistes sont des précurseurs qui révèlent les tendances émergeantes d’une société, d’une culture. Ils ont la capacité de devancer les représentations de demain, non pas dans une approche sociologique et loin d’une pensée politiquement correcte ou des attitudes consensuelles. C’est pourquoi les démarches des artistes contemporains ont une fonction de révélateur des différents aspects du corps atteint d’une anomalie. Leurs œuvres produisent un renouveau du regard sur le handicap. Surtout chez les artistes contemporains qui interrogent à travers leurs œuvres la relation de l’individu à son corps et à son sexe. Par conséquent, les images ainsi produites contribuent à la connaissance et la compréhension des représentations inconscientes, aussi bien individuelles que collectives, que le handicap ne manque de susciter.

1. Les représentations suscitées par le handicap

3Les artistes contemporains dévoilent ou mettent en jeu les représentations qui sont associées au handicap:

  • les fantasmes de sexualité, parfois monstrueuse;

  • les fantasmes de bestialité et d’animalité;

  • la dimension sacrée, religieuse, divine de l’anormalité et de la souffrance qu’elle entraîne;

  • l’inévitable question de l’appartenance à l’humain;

  • la double polarité: beauté et laideur; horreur et fascination;

  • le fantasme d’un corps inhumain, post-humain ou trop humain.

  • 1 Les séminaires méthodologiques internationaux sur l’analyse des images fixes ou animées, intitulés (...)

4Comme fil directeur de ses travaux, le séminaire tenu à Montpellier, en mai 2008,1 a posé l’hypothèse d’une mutation depuis 1950 en ce qui concerne les représentations du handicap dans l’iconographie. Cette hypothèse rejoint la question plus générale de l’évolution des attitudes à l’égard du handicap. Peut-on parler, au cours de cette période, d’un changement de regard porté sur la personne atteinte d’un handicap? Une modification des mentalités, et donc par conséquent des pratiques, va forcément de pair avec une modification des représentations inconscientes suscitées par le handicap. Ces représentations sont liées, selon moi, à la trilogie suivante: filiation fautive, transmission dangereuse, procréation interdite.

5Pour vérifier cette hypothèse, je propose en préambule une étude historique du mythe du Minotaure, figure emblématique de la personne handicapée et dont l’évolution historique pourrait bien être emblématique aussi de ce changement de mentalités.

2. Le Minotaure, figure emblématique de la personne handicapée

6Dans un remarquable récit intitulé Le Minotaure, Friedrich Dürrenmatt (1990), écrivain suisse de langue allemande, donne une version moderne de ce personnage issu de la mythologie grecque représentant la monstruosité et qui est tellement emblématique de la personne atteinte d’un handicap (Korff-Sausse, 2001).

7Il faut lire la première phrase de ce texte admirable:

La créature que mit au monde la fille du dieu du soleil, Pasiphaé, après que, enfermée selon son désir dans un simulacre de vache, elle eut été saillie par un taureau blanc consacré à Poséidon, se retrouva, traînée de main en main le long des files que dans leur peur de se perdre avaient formées les serviteurs de Minos, après de longues années d’un sommeil confus pendant lesquelles elle grandit dans une étable parmi les vaches, à même le sol du labyrinthe construit par Dédale pour protéger les hommes de la créature et la créature des hommes, un ouvrage dont personne ne pouvait ressortir une fois qu’il avait pénétré dans l’enchevêtrement de ses innombrables parois de verre, en sorte que la créature ne voyait pas devant elle que sa seule image, mais encore les images de ses images.

8Une seule phrase, mais toute la problématique est là: la créature monstrueuse, le dédale, la peur, les images, le miroir.

9Le mythe du Minotaure est un vieux mythe qui illustre l’attitude de rejet à l’égard de l’anormalité: il faut tuer Le Minotaure qui représente la part animale de l’humain. Longtemps oublié, le mythe donne lieu au xxe siècle à une réinterprétation qui me semble très démonstrative du changement des mentalités. Les artistes de la modernité prolongent le mythe en ouvrant sur des possibilités d’identification à la personne atteinte d’une anomalie. Après la célèbre revue des surréalistes qui a pris comme nom Le Minotaure, après les multiples dessins de Picasso consacrés à cette figure mythologique en rapport avec l’artiste, il y a le récit de Dürrenmatt (1990). L’idée de génie de Dürrenmatt est d’imager un labyrinthe tapissé de miroirs. Au début du récit, Le Minotaure prend les multiples reflets que lui renvoient les miroirs pour d’autres créatures, d’autres minotaures. Inconscient de l’existence de son image, il prend, tel Narcisse, son reflet pour un autre. Il ne sait pas, il ne voit pas, il ne se connaît pas.

  • 2 Dans les dessins de Picasso sur Le Minotaure également, l’artiste s’identifie à cette figure hybrid (...)

10Puis vient le moment où l’homme-taureau, face aux miroirs, réalise que toutes ces images, c’est lui et qu’il est seul. Avec cet épisode décrit par Dürrenmatt, on passe du Minotaure de la mythologie grecque, qu’il faut tuer parce qu’il représente la part animale de l’homme, au Minotaure de la modernité auquel on s’identifie.2 Même s’il reste des traces de cette animalité excluante dans nos représentations modernes, la ré-interprétation du mythe atteste de la modification des attitudes à l’égard de l’altérité et de l’anormalité, même monstrueuse. Changement d’image et de représentations: on passe du monstre ignorant de lui-même, animé de pulsions partielles, prégénitales, meurtrières et cannibaliques, au monstre responsable, conscient de soi et de son altérité. Pour Le Minotaure de l’antiquité, la seule issue est la mort. À la fin du récit de Dürrenmatt (1990), Thésée se déguise en Minotaure pour le tuer, (tout comme sa mère Pasiphaé s’était fait passer pour une génisse afin de séduire son père). Voyant venir à sa rencontre un autre minotaure, Le Minotaure, loin de se défendre, se jette dans ses bras. Heureux,

[parce qu’il] n’était plus condamné à la solitude, exclu et enfermé à la fois, qu’il y avait un second minotaure, non seulement un je, mais un tu… Le Minotaure commença de danser… Il dansa son bonheur, il dansa le partage de son être, il dansa sa délivrance, il dansa la fin du labyrinthe, l’engloutissement retentissant de ses parois et de ses miroirs, il dansa l’amitié entre les minotaures, les animaux, les hommes et les dieux…

11Mais voici que Thésée tire de son déguisement de taureau un poignard

[…] et lorsque Le Minotaure se précipita dans les bras ouverts de l’autre, assuré d’avoir trouvé un ami, une créature pareille à lui, et que ses images se précipitèrent dans les bras des images de l’autre, l’autre frappa…

12Alors, “Thésée retira le masque de taureau qui recouvrait son visage” et les miroirs ne reflétèrent plus que “le sombre cadavre du minotaure.” Voici donc posé le contexte dans lequel nous allons étudier l’iconographie contemporaine du handicap. Contexte marqué par l’ambivalence: d’une part, un intérêt pour cette personne marquée par une anomalie, d’autre part, une résistance à sa visibilité. Nous commencerons par ce second aspect.

3. Les réactions face aux images représentant des personnes handicapées

13Si l’on s’intéresse à la réception des images représentant des personnes handicapées, force est de constater que cette réception est toujours très ambiguë et le plus souvent rejetante et qu’elle conjugue fascination et horreur, promotion et rejet. Le handicapé est, par définition, celui qu’on ne veut pas voir. Il est en quelque sorte l’invisible de notre société. Par conséquent, les handicapés sont les exclus de l’image (Boukala & Gardou, 2007). Montrer le handicap consiste à transgresser cet interdit implicite. Une journaliste du magazine Famille me demandait: Que conseiller aux parents pour aider les parents d’enfants handicapés? “Changer leur regard,” serait évidemment la seule réponse. Il est vrai, disait-elle, qu’il n’est pas question de publier des photos d’enfants handicapés dans notre magazine. Cette image ferait mal vendre Pampers…

14Il y a une œuvre emblématique de cette crainte de la représentation de l’anormalité, il s’agit de Freaks réalisé en 1932 par Tod Browning. On connaît l’histoire: dans le cirque Tetrallini, une petite troupe de valides et d’infirmes se côtoient. Hans et Frieda, nains tous deux, sont promis l’un à l’autre, mais Hans est fasciné par Cléopâtre, la belle et grande trapéziste qui s’amuse de lui… Évidemment, l’histoire se termine mal. La grande caractéristique du film, ce qui en fait une œuvre unique, c’est que les personnages d’infirmes sont joués par de véritables infirmes. C’est l’une des raisons pour lesquelles, selon O.R. Grim (2008), le film a été un échec artistique et commercial et qu’il a été oublié pendant plus de 30 ans. Mal reçu à sa sortie, on a obligé Tod Browning à modifier la première version, et en particulier, à aménager une fin moins terrifiante. L’authenticité des personnages infirmes, monstrueux, crée un malaise insupportable. Donner à voir des infirmes pour de vrai était impardonnable.

4. Les images du handicap sont stigmatisantes

15Les sociologues, comme David Le Breton, confirment cette idée que le handicap est surtout source de rejet. Les représentations sociales concernant la laideur sont stigmatisantes. David Le Breton (1992, 2001) montre, à partir d’un certain nombre d’études sociologiques, que la beauté est un avantage, qui favorise la sympathie, la réussite professionnelle, la mansuétude. Des recherches ont montré que les enfants beaux sont mieux traités que les enfants laids. Dans les conditions ordinaires de la vie sociale, nous dit David Le Breton, la mise en jeu du corps est régie par des étiquettes, des codes et des rituels, afin qu’il passe inaperçu…

Chaque acteur doit pouvoir retrouver chez l’autre, comme dans un miroir, ses propres attitudes et une image qui ne le surprenne pas, ni ne l’effraie. L’effacement ritualisé du corps est socialement de mise. Celui qui de manière délibérée ou à son corps défendant déroge aux rites qui ponctuent l’interaction suscite la gêne ou l’angoisse.

16L’enfant handicapé, un adulte amputé, dérogent à ces rituels et par conséquent, ils suscitent gêne ou angoisse.

17Pour Alain Blanc (2006), de même, le corps déficient résiste à la socialisation. Corps désordonné, indiscipliné, ne maîtrisant pas sa motricité, incontinent, il ne répond pas aux codes culturels de la société et du coup devient un corps que l’auteur désigne comme “antisocial.” Les corps malades, handicapés, vieillissants suscitent dégoût et rejet, probablement à cause de l’impossibilité ou le refus de s’identifier à eux.

18Un autre exemple montre à quel point il y a une résistance à rendre le handicap visible. Une stagiaire-psychologue fait un atelier thérapeutique à médiation avec la danse avec des adultes handicapés. Elle décrit ces corps mal à l’aise qui peu à peu prennent de l’assurance, se déploient dans l’espace, se mettent en mouvement, acceptent de communiquer les uns avec les autres, sortant d’une solitude. Elle prévoit de donner un spectacle, ce que la direction refuse, mais elle accroche quand même au mur des photos. On lui demande de les retirer, car, selon les propos de la psychologue référente, “ce n’est pas thérapeutique”… Qu’est-ce à dire? Le handicapé serait celui qui ne doit pas se donner à voir, qui ne peut pas s’exposer au regard de l’autre. Mais n’est-ce pas plutôt celui qui le regarde qui est mal à l’aise? L’image implique le regard. Une image n’existe que parce qu’elle est regardée. Le regard n’exprime pas ce qu’il regarde mais comment il regarde et par conséquent l’image nous renvoie un spectacle de notre propre vision. Analyser les images implique donc d’inclure le regard et le regardant. Selon Hans Belting (2004), on ne peut pas parler de l’image sans se référer à un corps regardant et un medium regardé, sans y inclure la dimension corporelle et la tradition théologique. Pour le psychanalyste, la question sera de savoir quel est le rapport inconscient entre les deux: le regardant et le regardé. Comment le regard du spectateur est-il impliqué face à l’image d’une personne handicapée? Qu’est-ce qui la rend si insupportable? Il faut se référer ici aux travaux qui ont étudié les fantasmes inconscients qui sont suscités par cette figure de l’inquiétante étrangeté que suscite le handicap et qui ont un rapport avec la monstruosité, la faute incestueuse, le double, la mort (Korff-Sausse, 2000b; Grim et al., 2001).

5. Le handicap, source d’inspiration pour les artistes

19Par rapport à ces mouvements de rejet manifestés par le grand public ainsi qu’un certain nombre de professionnels et d’institutions, les artistes contemporains proposent une autre perspective. Ce qui est rejeté par l’opinion publique et les pratiques sociales fera pour eux l’objet d’un processus créateur. Ils en font un sujet digne d’intérêt, en le valorisant par la production d’œuvres. Ils nous font sortir d’une attitude binaire et simpliste, qui produit un double discours contradictoire: d’une part, des discours moralisateurs et surmoïques, qui affirment qu’il faut accepter, qu’il faut assumer, qu’il faut aimer et, d’autre part, des discours rejetants et stigmatisants. Entre les discours officiels incluants et la réalité des pratiques souvent excluantes, il y a un abîme.

20L’artiste a une approche différente: “je vous montre cela, qui est abîmé, inquiétant, provocant, dégoûtant, mais j’en fais la matière d’une œuvre.” L’artiste donne donc une place au handicap dans le travail de la culture, dans l’action civilisatrice.

21Le philosophe François Dagognet (1997), tentant une valorisation positive du laid, montre combien ce qui est dénigré et rejeté peut être source de créativité, dès lors que l’on parvient à discerner les potentialités heuristiques qu’offrent les rebuts, les formes, les choses et les objets qui relèvent du domaine du délaissé, disqualifié, pauvre, faible ou inachevé.

22Curieusement, ces productions artistiques concernent surtout le handicap moteur, les déformations physiques, les amputations, les prothèses, créant une sorte de nouvelle esthétique, que l’on retrouve dans le domaine de la mode et de la publicité avec des défilés de mode faisant appel à des mannequins obèses, difformes, tatoués ou encore des publicités utilisant les appareillages sous une forme esthétisée et érotisée, parfois dans le style SM.

6. Un corps à transformer

23Ce dont témoignent ces démarches artistiques, c’est qu’il ne s’agit plus seulement de représenter le corps, comme cela a été fait tout au long de l’histoire de la peinture, mais de le transformer. Voilà où je vois la caractéristique principale de la contemporanéité, aussi bien dans la clinique que dans l’art: le corps ayant perdu sa sacralité, s’éloignant de ses déterminismes biologiques, n’étant plus vécu comme un destin, n’est plus une donnée qu’il faut accepter comme tel, mais un objet à transformer.

24De plus, le corps contemporain n’est pas nu. Il n’est plus à l’état naturel. La technique intervient pour le modifier. Les métamorphoses contemporaines s’inscrivent aussi dans le contexte des fabuleux progrès concernant les possibilités d’appareillage, de prothèses et d’implants. Pour aider des handicapés à récupérer une autonomie, des laboratoires développent des prothèses neuromotrices. Matthew Nagle, tétraplégique, est équipé d’un capteur implanté dans le cerveau et branché sur un ordinateur qui lui permet d’agir sur son environnement. Ces nouvelles technologies médicales, les artistes s’en emparent. En effet, les arts visuels montrent de plus en plus des corps handicapés, implantés, appareillés. Les corps mutants des artistes ne sont pas si éloignés des corps empêchés des personnes handicapées. Technologies et démarches artistiques se croisent ou se rejoignent. Les stratégies des personnes handicapées, leurs potentialités imaginaires, sont d’autant plus importantes – contrairement aux idées reçues – parce que justement ils se trouvent dans une situation décalée, en écart par rapport à la norme. Lorsqu’on a peu de moyens, on est obligé d’être d’autant plus inventif. Les plasticiens insèrent ces dispositifs dans leur démarche créatrice, que ce soit par le grotesque, l’absurde, la dérision, l’exaltation, l’obscène, le tragique, voire le mortifère, mais toujours dans une perspective d’exploration. Ce qui caractérise donc le monde contemporain, c’est un corps soumis à des métamorphoses (Korff-Sausse, 2008).

25Un exemple permettra d’illustrer comment cette idée apparaît dans la clinique. Olivier est un petit garçon de six ans marqué par une difformité congénitale. À la vue de son visage, tout le monde est pris d’un mouvement d’horreur. Depuis peu, il inquiète son entourage car il aime à se montrer efféminé et affiche des goûts de fille. Il met en avant toute une série de comportements et de manifestations qui expriment une identification féminine, qui alertent son entourage. Est-ce que ces comportements sont des symptômes exprimant un vacillement de son rapport à la réalité? Une perte de ses repères identificatoires, une orientation homosexuelle? Je pense plutôt que cette attitude est l’expression d’un fantasme inconscient de métamorphose: “si j’étais une fille, je ne serais plus laid, je serais beau.” Pour se sortir d’une situation impossible, pour échapper à un effondrement dépressif, il a recours, très névrotiquement, à un scénario fantasmatique qui lui fait imaginer une métamorphose, comme dans les contes, où la bête devient un prince charmant. Cette observation illustre à mon sens de manière exemplaire la capacité de la psyché à jouer avec les métamorphoses du corps, et en particulier, du corps infirme ou déficient, que ce soit dans la clinique ou dans l’esthétique. Les démarches des artistes viennent en résonance avec les stratégies des patients confrontés à la dure réalité de vivre avec un corps contrefait et jouent eux aussi sur les métamorphoses.

7. Le corps handicapé dans la création contemporaine

26Ce qui est nouveau, c’est que le handicap, la difformité, les représentations de malades, les mutilations deviennent des sujets pour les peintres et les photographes. Dans le contexte culturel actuel, la représentation du handicap s’inscrit comme valorisée, donc désirable, aussi bien sur le plan esthétique qu’érotique. Avec le risque d’une utilisation perverse du handicap, voire d’une fétichisation. On peut en donner quelques exemples. Le film de Pedro Almodovar, Parle avec elle, analyse de manière approfondie tous les aspects troubles et complexes de la relation entre une jeune danseuse dans le coma et son soignant. On voit de plus en plus souvent l’apparition de personnages en fauteuil roulant ou munis d’appareillages au théâtre ou à l’opéra ou dans des chorégraphies, comme celle de Marie Chouinard (Québec) intitulée Remix Body/Variations Goldberg, où apparaissent sur la scène des danseurs qui se déplacent à l’aide de béquilles, de barres horizontales et de prothèses. Leur corps est recouvert de simples bandeaux qui ressemblent à des pansements. “J’avais envie de travailler avec les danseurs sur un corps augmenté, allongé, avec ces cannes, ces béquilles, ces objets qui viennent prolonger le corps avec des objets métalliques qui sont en général des empêchements de bouger, mais, qui dans le présent spectacle, fonctionnent comme des augmentations de possibilité de bouger,” explique Marie Chouinard (Figure 1).

Figure 1. David Rancourt et Lucie Mongrain dans Body Remix/les Variations Goldberg

Figure 1. David Rancourt et Lucie Mongrain dans Body Remix/les Variations Goldberg

Photo et chorégraphie: Marie Chouinard.

27À partir d’objets très connotés, qui renvoient à la maladie, au vieillissement ou au handicap, l’œuvre de cette chorégraphe parvient à dépasser totalement ces associations, en transmuant la douleur évoquée par les béquilles en plaisir charnel ou ludique. On ne voit plus l’arsenal de la personne handicapée, le harnachement du danseur classique, mais un corps transformé, “remixé.” Ce qu’on percevait comme une entrave donne finalement accès à une liberté nouvelle. L’anomalie cède la place à une autre manière d’être.

28Une peinture de Bacon (1909-1992), réalisée d’après une photo de Muybridge (1961, La Haye, Musée communal), représente un enfant paralytique à quatre pattes, où on remarque que la motricité très particulière de cet enfant handicapé est utilisée comme une source d’inspiration pour un peintre qui veut rendre compte de tous les aspects, y compris les plus laids ou difformes de l’humanité, comme une manière de donner à voir ce qu’il y a d’essentiellement tragique dans la figure humaine. Ces œuvres montrent que le handicap est une sorte d’analyseur du statut du corps dans le monde contemporain.

8. Handicap et procréation

29L’installation à Trafalgar Square pendant l’été 2005 à Londres d’une œuvre du sculpteur Marc Quinn intitulée Alison Lapper enceinte et qui représente le moulage du corps de cette artiste handicapée, 38 ans, atteinte d’une maladie congénitale (thalydomide), nue, sans bras, les jambes difformes, enceinte a suscité beaucoup de remous. Ce sculpteur, qui pratique le Body Art en déclinant les thèmes du corps et de la mort, faisant référence aux statues antiques, a réalisé une série de sculptures représentant des corps de personnes à qui il manque un membre. “Le manque rend humain,” dit-il. En somme, au corps complet, parfait, il manque quelque chose, quelque chose qui le rend humain. D’autant plus humain que le sculpteur a tenu a représenter un corps d’une femme handicapée enceinte, comme pour montrer que le corps infirme peut être sexualisé et fécond.

30Malgré sa beauté somme toute très classique, c’est une image provocante, qui témoigne d’une démarche artistique qui n’hésite pas à donner à voir un corps handicapé procréateur et fécond. Peut-on dire que l’artiste exaltant par la beauté des formes la fécondité d’un corps difforme propose une attitude nouvelle à l’égard d’une sexualité procréatrice de la personne handicapée? L’œuvre proclame en quelque sorte le droit des personnes handicapées à procréer, ce qui est une idée scandaleuse. D’ailleurs, l’installation de l’œuvre a suscité de nombreuses réactions critiques.

31Le handicap évoque toujours une idée de filiation fautive. C’est pourquoi, si on peut, à la rigueur, accepter la sexualité de la personne handicapée, on ne tolère pas, en revanche, sa descendance. Dès lors qu’il y a handicap, la procréation est interdite. Il faut donc arrêter le processus de transmission, qui apparaît comme dangereuse. C’est plus fort que la mort, car il ne s’agit pas seulement d’un souhait de disparition à l’égard d’une personne, mais d’une annulation de sa capacité à transmettre, c’est-à-dire de laisser des traces de son existence après sa mort. Plus qu’une suppression, plus qu’une exclusion (Korff-Sausse, 2005), c’est une tentative de faire en sorte qu’elle n’a jamais existé. Voilà, d’après moi, la source principale de la peur et du rejet que suscite le handicap: la potentialité procréatrice. C’est parce que cet autre anormal ou déficient pourrait être associé à ma descendance qu’il faut l’exclure ou abolir ses capacités de procréation, car sa procréation est soit absente, soit monstrueuse. La tolérance a pour condition l’acceptation de la potentialité d’un lien d’engendrement et d’une filiation virtuelle. Dans le conte du Vilain petit canard d’Andersen, il y a un passage tout à fait significatif à cet égard:

Tu peux te flatter d’être énormément laid! dirent les canards sauvages; mais cela nous est égal, pourvu que tu n’épouses personne de notre famille.

9. Handicap et perversion

32Matthew Barney, né en 1967, est un artiste américain contemporain multimedia, danseur et mannequin, qui a beaucoup travaillé avec son propre corps, le soumettant à toutes sortes de rajouts ou de transformations, visant à dépasser les limites du corps et à en libérer les énergies, souvent avec des photos et des videos. Sculpteur de son propre corps, il produit ce qu’il appelle des “corps mutants, corps fictifs, êtres hybrides.” Il y a une œuvre, La femme aux jambes de cristal où on le voit photographié, en autoportrait, en compagnie d’une femme, née sans pieds, mannequin et championne d’athlétisme, ayant des prothèses en cristal.

33Par rapport aux gravures de Callot, représentant des infirmes miséreux avec des jambes de bois disgracieux, la prothèse apparaît ici sous un tout autre jour: belle et érotisée. On voit l’artiste lui-même portant des espèces de cornes et un appendice devant la bouche. Tous deux regardent l’objectif d’un air provocant, interrogateur. Ils nous interpellent. L’artiste porte des chaussures de femme, en cristal aussi, à talons. Il bouscule la différence des sexes, mais dans le même mouvement la différence entre un corps normal et un corps handicapé. Autoportrait, double autoportrait, qui témoigne de la capacité de cet être très moderne à s’identifier à une personne atteinte d’un handicap, et non pas sur le mode de la compassion, mais sur le mode du rapprochement érotique (couple de danseurs de tango) et de l’exaltation de la beauté (Figure 2).

Figure 2. La femme aux jambes de cristal

Figure 2. La femme aux jambes de cristal

Photo: Matthew Barney.

34Cette image est du côté de l’exhibition que l’on observe couramment dans la clinique des enfants handicapés, qui manifestent des comportements d’accentuation, d’exhibition, voire d’érotisation. Les enfants handicapés moteurs qui s’allongent par terre alors qu’ils peuvent se tenir debout, les grimaces, les enfants qui bavent, qui “font le fou,” se font passer pour plus bêtes qu’ils ne sont, les troubles de l’articulation qui s’accentuent en certaines circonstances, l’enfant qui fait semblant de ne pas entendre ou qui accentue les traits physiques liés au handicap.

35La question qui se pose face à l’image que propose Matthew Barney est de savoir s’il s’agit d’une représentation de type pervers. En quoi y a-t-il fétichisation du handicap? On peut se demander si l’artiste n’a pas vu juste, avec l’intuition qui caractérise les artistes: le modèle de la perversion, qui consiste à ne pas vouloir tenir compte de la réalité imposée, en particulier, la différence des sexes et des générations et de vouloir franchir les limites et transgresser les interdits, pourrait bien s’avérer utile pour celui qui doit vivre une situation de handicap. S’il est confronté à des situations, que j’ai nommé cliniques de l’extrême (Korff-Sausse, 2004), qui l’amènent aux limites de ce qui est tolérable, pensable, humain, le recours à ces mécanismes que l’on désigne comme pervers pourraient bien constituer une modalité de vivre avec l’impossible.

36Ces œuvres sont typiques d’une esthétique et d’une mentalité contemporaines, où les mécanismes de type pervers (toute puissance du désir, abolition des différences…) s’accentuent, au point de nous obliger de revoir nos habitudes de pensée. Faut-il repenser le modèle de la perversion, qui s’impose de plus en plus dans le champ social et culturel, hors des cadres psychopathologiques, comme une organisation qui exprime les formes multiples de la vie psychique et favorise de nouvelles modalités de la construction identitaire, du lien social et des productions culturelles? Et il faut se poser une autre question en rapport avec notre problématique. Est-ce que cette œuvre ne vient pas remettre en question l’irrémédiable qui semble jusqu’alors caractériser le handicap?

10. Handicap et subversion

37L’œuvre de Louise Bourgeois est entièrement subversive par rapport à l’image d’une exigence de beauté, de perfection, de maîtrise, de performance. Avec cette artiste, nous sommes dans l’inconfort radical, car Louise Bourgeois interroge et bouleverse les notions de beauté et de laideur. La notion de beauté est considérablement bousculée et remaniée dans le monde artistique contemporain. Dans tous les domaines de la culture, on peut observer une subversion des critères esthétiques traditionnels qui va dans le sens d’un attrait croissant pour l’étrange et la laideur (Korff-Sausse, 2002). Ce sont les actionnistes viennois (Schwarzkogler, Muehl, Brus) qui, dans les années 1960, ont lancé ce mouvement radical où le corps devient le théâtre d’actions profanes et provocatrices, qui mettent en jeu toutes les expériences corporelles de transformation, voire de mutilation.

38Louise Bourgeois, née en 1911, artiste d’origine française installée à New York de longue date, propose une œuvre qui traite du corps handicapé et où on retrouve la fascination pour la prothèse. À 87 ans, elle a été très loin, en développant dans des formats plus grands que nature des accouplements de personnages de chiffons rembourrés, mutilés, avec leurs prothèses. Dans une œuvre intitulée Topiary couple IV, le corps appareillé est représenté dans une posture de coït, la prothèse au premier plan, les deux corps recouverts de latex noir, évoquant le cuir noir du style SM, ce qui serait l’expression de l’érotisation du corps atteint d’un handicap (Giami, 2003) (Figure 3).

Figure 3. Louise Bourgeois, COUPLE IV, 1997

Figure 3. Louise Bourgeois, COUPLE IV, 1997

Photo: Christophe Burke © Louise Bourgeois.

39Cette sculpture n’est pas la représentation d’une personne handicapée. Personnage sans tête, sans bras, sans regard. C’est la prothèse qui accroche le regard. Corps chosifié, comme pour amener le spectateur aux limites extrêmes de ce qui est humain. Elle est mutilation et prothèse. On ne voit que cela. Le handicap et la prothèse viendraient figurer le tragique de la condition humaine, à travers la représentation d’un corps mutilé et appareillé, qui représentent la zone mutilée et appareillée de chacun, ce qui n’est pas la même chose que “nous sommes tous des handicapés.” Le corps handicapé devient emblématique de la condition humaine.

40En quoi la représentation du corps handicapé permet à l’artiste de dire quelque chose qui la concerne et qui nous concerne? Car on est loin là-encore de Callot ou de Goya qui sont des œuvres qui donnent à voir, pour les dénoncer, les horreurs de la guerre, le mal que l’homme fait à l’homme, le malheur qui appelle la compassion. Ici, il est question d’autre chose (Stiker, 2006). Louise Bourgeois ne dénonce rien, elle ne revendique rien. Elle dit: “voilà, ce que je pourrais être, ce que je suis.” C’est la possibilité pour l’individu moderne, ou postmoderne ou hyper moderne, de s’identifier à l’autre, l’autre blessé, incomplet, mutilé. C’est le thème de la mutilation. Un corps auquel il manque quelque chose vient témoigner d’une subjectivité particulière, éclairer certains aspects méconnus, obscurs, inquiétants de l’humanité.

41En ce sens, je dirais que l’œuvre de Louise Bourgeois rejoint les propos décisifs de Canguilhem (1966) qui dit que la norme n’est pas biologique et que les formes anormales de la vie sont à considérer comme des “modalités du vivant.”

11. Le corps christique

42Boris Juchanow, homme de théâtre moscovite et écrivain, a travaillé avec des trisomiques. Il les a amenés au musée Pouchkine voir les tableaux anciens de scènes bibliques. Ces personnes atteintes d’un retard mental se sont identifiées aux personnages des tableaux, comme s’ils avaient vécu les récits bibliques. À la suite de cette visite, le photographe Jewgen Semjonow a réalisé une série de photos, en les faisant poser pour une scène de l’annonciation, inspirée par la Renaissance italienne, et en particulier, des personnages de Giotto.

43Cette œuvre concerne le handicap mental, qui est bien plus difficile à représenter. Comment rendre visible en effet la déficience mentale ou les troubles psychiques? Souvent, au cinéma ou au théâtre, les tentatives qui ont été faites donnent des mimiques caricaturales au moyen d’expressions corporelles très explicites, parfois ridicules.

44Des photos de cette série représentant des trisomiques en ange de l’annonciation évoquent la transfiguration du Christ, en conférant à la personne atteinte d’une déficience mentale, une beauté et un éclat inhabituel. On pourrait se demander quel est le rapport entre la représentation du corps handicapé avec le corps christique. En effet, les représentations des corps extrêmes dans l’art contemporain prennent leur source dans l’iconographie chrétienne, et en particulier, les innombrables représentations de l’Homme de Douleur, dont le polyptique d’Issenheim de Grünewald au musée d’Unterlinden à Colmar est l’exemple le plus frappant. Cette œuvre magistrale, l’une des plus importantes de toute la peinture occidentale, a eu des influences très importantes sur les artistes du xxe siècle.

45Le prototype du corps souffrant, abîmé, infirme, c’est le corps christique. Il faut reprendre toute l’iconographie du Christ, et en particulier, de l’Homme de Douleur pour comprendre la dimension divine de la représentation du handicap. “Les multitudes sont épouvantées à son sujet. Tout son aspect est défiguré. Vraiment, il n’a plus d’apparence humaine” (Is 52, 14-5). “Le voici comme une racine en terre aride. Il n’a plus ni beauté ni éclat. C’est un objet de mépris et de rebut, homme de douleur pétri par la souffrance” (Is 53, 2-3). Le retable d’Issenheim de Grünewald, à Colmar, marque une étape dans la représentation du corps humain. L’Homme de Douleur est une figure liée à l’idée de l’incarnation, affirmant la double nature du Christ, divine et humaine. Le corps christique, laid et abîmé, malade, difforme représente ce qui est proprement humain, figure de la condition humaine, doublée d’une dimension divine. Corps promis à la transfiguration, qui est le changement miraculeux dans l’apparence du Christ, où le laid devient beau. “Il fut transfiguré devant eux: son visage resplendit comme le soleil et ses vêtements devinrent éblouissants comme la lumière” (Mt 17, 2).

46Les nains de Vélasquez (Zerbib, 2004) ne sont-ils pas aussi un exemple de la laideur transfigurée? Ils sont représentés par le peintre avec une bienveillance et avec une compassion, qui annoncent le regard de la modernité sur des êtres atteints d’une difformité. Infirmes humanisés, porteurs de la condition humaine universelle, les nains de Vélasquez, tout en étant objectivement laids, provoquent chez le spectateur une émotion esthétique et un mouvement éthique humanisant.

47En montrant un Christ crucifié, conjonction de perfection et de hideur, l’image véhicule un message fondamental. Avec l’idée de l’incarnation, affirmant la double nature du Christ, divine et humaine, la laideur, associée à l’idée de la souffrance, est là, dans les images, pour évoquer le caractère humain du Christ. Cette œuvre vient renouer avec cette tradition iconographique chrétienne où le corps blessé n’est plus ce qui vient déranger l’ordre du monde et l’idéal de beauté, comme dans l’antiquité, mais représente au contraire ce qui est proprement humain, figure d’identification, représentative de la condition humaine.

48D’une manière générale, le handicap favorise un recours au religieux. “Tout ce qui est insolite, singulier, nouveau, parfait ou monstrueux devient un récipient pour les forces magicoreligieuses,” écrit Mircea Eliade (1963). Est-ce que l’homme peut vivre sans le sacré? Non, répond Mircea Eliade, “l’homme total n’est jamais complètement désacralisé et on est en droit de douter qu’une désacralisation totale soit possible pour vivre sans l’expérience du sacré.” Il ne faut pas négliger le besoin des humains d’un au-delà: au-delà des contingences matérielles, des déterminations biologiques, des fonctionnalités pragmatiques. Avec le sacré (Wunenburger, 1981; Korff-Sausse, 2006), l’esprit s’émancipe des seules données immédiates de la perception et découvre un sens second. Le sacré propose une élaboration symbolique du monde, au-delà des actions vitales et des conduites adaptatives. C’est une participation au cosmos, à l’arrière-monde invisible des choses.

49C’est pourquoi l’infirmité est un champ particulièrement favorable à la résurgence du sacré, sous la forme de superstitions, de croyances, de démons, de recours à des guérisseurs. L’enfant atteint d’un handicap est souvent auréolé comme un saint, idolâtré comme une icône, vénéré comme un fétiche. Dans l’art contemporain cette dimension n’est pas évidente à montrer, car de manière générale, les artistes modernes récusent la dimension sacrée de leurs œuvres, mais nos recherches ne peuvent pas ignorer la dimension du sacré dans les images. Ne serait-ce que à cause de l’origine de l’image: issue de l’icône, ainsi que de la représentation des morts, des ancêtres, elle est dans un lien inaugural et indissoluble avec les mystères de l’au-delà et de l’invisible, comme l’ont affirmé, entre autres artistes, Kandinsky et Klee.

12. Conclusion

50Dans un contexte culturel qui n’accepte pas les déterminations biologiques comme des données immuables mais comme des données transformables, les créations contemporaines sont des modalités d’exploration de l’altérité, où le handicap apparaît comme une figure privilégiée qui exprime les formes multiples de la vie psychique et favorise de nouvelles modalités de la construction identitaire, du lien social et des productions culturelles.

51Non pas: nous sommes tous des handicapés, ce qui se situe à un niveau d’identification superficielle. Mais: en quoi le handicap constitue une figure parmi les figures multiples, hétérogènes, métissées, fluctuantes tel que se perçoit l’individu contemporain?

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Bibliographie

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Stiker Henri-Jacques. 2006. Les fables peintes du corps abîmé. Les images de l’infirmité du 16e au 20e siècle. Paris: Cerf.

Wunenburger Jean-Jacques. 1981. Le sacré. Paris: Presses universitaires de France (Que Sais-Je?, 1912).

Zerbib Monique. 2004. La représentation des nains et des bouffons dans l’œuvre de Vélasquez. Champ Psychosomatique, 35(3): 41-59.

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Notes

1 Les séminaires méthodologiques internationaux sur l’analyse des images fixes ou animées, intitulés “Images, représentations et figures du handicap: iconographie médicale, sportive, érotique, artistique: une mutation depuis 1950?” étaient organisés par le laboratoire “Santé, éducation et situations de handicap” (JE n°2516, universités Montpellier 1 et 2), à la Maison des sciences de l’Homme de Montpellier, avec le financement de l’institut de recherche en santé publique (IRESP).

2 Dans les dessins de Picasso sur Le Minotaure également, l’artiste s’identifie à cette figure hybride, monstrueuse, mi-homme mi-bête.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. David Rancourt et Lucie Mongrain dans Body Remix/les Variations Goldberg
Légende Photo et chorégraphie: Marie Chouinard.
URL http://journals.openedition.org/alterjdr/docannexe/image/27159/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 47k
Titre Figure 2. La femme aux jambes de cristal
Légende Photo: Matthew Barney.
URL http://journals.openedition.org/alterjdr/docannexe/image/27159/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 82k
Titre Figure 3. Louise Bourgeois, COUPLE IV, 1997
Légende Photo: Christophe Burke © Louise Bourgeois.
URL http://journals.openedition.org/alterjdr/docannexe/image/27159/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
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Pour citer cet article

Référence papier

Simone Korff-Sausse, « La mise en images du corps handicapé dans l’art contemporain »Alter, 4-2 | 2010, 82-93.

Référence électronique

Simone Korff-Sausse, « La mise en images du corps handicapé dans l’art contemporain »Alter [En ligne], 4-2 | 2010, mis en ligne le 24 novembre 2025, consulté le 08 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/alterjdr/27159 ; DOI : https://doi.org/10.1016/j.alter.2010.03.001

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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