Introducción

1La elaboración de figuras no humanas en la perspectiva filosófica de Walter Benjamin inaugura un campo problemático heterogéneo, que atañe a buena parte de su obra y hace lugar a un abanico disciplinar ciertamente complejo, donde se dan cita perspectivas estéticas, teológicas, filosóficas, epistemológicas y políticas. Entre sus múltiples usos cabe destacar la importancia que la elaboración de figuras no humanas ostenta como función crítica en su producción filosófica: ella viene a indicar los límites que una representación estrictamente “antropológica” impone al ámbito humano a la hora de hacer frente al problema del conocimiento y de la acción.

3¿Cómo pensar, entonces, un conocimiento y una acción productivas por fuera de estos límites? ¿Cómo deslindar otro conocimiento y otra acción de los términos en que se los ha concebido tradicionalmente, siendo que ellos ya no promueven ningún cambio práctico ni propician perspectiva crítica alguna?

4La apelación a las imágenes obedece a este impulso de reposicionamiento transformador que no sólo busca dar legibilidad a una experiencia que parece haber quedado al margen de la estricta demarcación categorial proveniente de las teorías clásicas del conocimiento y de la filosofía de la historia tradicional, sino que busca, también, reavivar para sí un derecho a la imaginación como forma de habilitar este horizonte alternativo, por fuera de la representación, capaz de ofrecer las condiciones de posibilidad efectivas para el surgimiento de esa otra gramática teórico-práctica.

5De esta manera, además de la pregunta acerca de qué conocimiento y qué acción transformadora deseamos, se suma la inquietud que reclama un espacio disidente respecto de aquél signado por la representación de toda futurización posible –exigencia que, puesto que el judaísmo rechaza la representación en imágenes de toda proyección mesiánica, redunda en una tarea de imaginación incansable, son las razones que se encuentran en el centro del recurso benjaminiano orientado hacia las figuras no humanas.

6Así, el vínculo entre estética y teología es tan estrecho y complejo en la obra de Benjamin, que sería vano impulsar un abordaje que los distinga analíticamente (Naishtat 2008; Naishtat-Sferco 2016; Wohlfarth 1978). Benjamin no recurre a estas disciplinas para fundamentar sistemáticamente, al modo escolástico o de cierta tradición metafísica, un pensamiento filosófico. Al contrario, propone un uso fragmentario y disruptivo de esos saberes para producir una apertura que, tal como explicitamos, la filosofía de su tiempo necesita. Como veremos en el desarrollo del estudio que plasmamos aquí, el lazo con la estética permitirá a Benjamin elaborar, entre otras cosas, una conceptualización fuerte alrededor de las imágenes como medialidad en la que se articulan escritura y pensamiento. La alusión a la teología repone una promesa de salvación en una realidad caída. Benjamin, en consecuencia, irá tejiendo una suerte de herético hilo rojo para adentrarse en el registro profano e indagar y complejizar críticamente los distintos campos de pensamiento que es necesario revitalizar: la estética, el lenguaje, la historia y la política (Naishtat-Sferco 2016, 219). La teología es, entonces, esa “fuerza inmanente” capaz de despertar un mundo arruinado, de objetos inertes, pero también de “mesianizar” una antropología que, cada vez más, se muestra carente de herramientas y de imaginación para futurizar otra acción posible. La teología, de este modo, puede ser pensada en un sentido benjaminiano como “una fuente inagotable de fuerza creativa en el pensamiento de este autor. Su potencia ha sobrevivido como resto y regresa como espectro: es la huella de una naturaleza que no puede sino asumirse ya caída en el presente y también es el fantasma que reclama el retorno de una acción disruptiva, revolucionaria.” (Naishtat-Sferco 2016, 220).

7Ubicándose en el centro del problema de cómo pensar otro conocimiento y otra acción, la teología permite a Benjamin tomar distancia de lo inmediato del mundo a través de una redensificación del concepto de temporalidad. Porque si desde las lecturas positivas del progreso, el tiempo aparece como un vector unilineal y ascendente; vacío, en el sentido que evolucionaría del mismo modo sea cual sea el contenido de su historicidad, el recurso a cierta fuerza teológica habilita, en cambio, una comprensión más compleja y específica de las paradojas de la temporalidad.

8¿Cómo puede tenerse registro, en tiempo presente, de los restos espectrales del pasado y de un futuro que aún no tiene rostro? ¿Con qué herramientas sería factible salirse de los goznes del tiempo -tomando el lamento hamletiano como una máxima de supervivencia-, y dilatar los relojes de la productividad mecanizada a fines de dar lugar a la producción de otra experiencia? La teología es la peculiar instancia que permite esta operación de mesianización antropológica. Junto a ella, el tiempo humano puede conceptualizarse como parte de una fuerza mayor, que lo excede y lo inviste de un poder de inmanencia que guarda en latencia la posibilidad de una acción efectivamente disruptiva. La teología provee así las condiciones de posibilidad de una fuerza mesiánica que, aunque “débil”, puede ser reapropiada en el aquí y ahora por medio de una acción capaz de interrumpir el curso irreflexivo de una historicidad. Por eso podemos considerar esta acción como un poco humana y un poco divina: humana porque precisa del conocimiento, de la intuición y del coraje para ser efectuada; divina porque porta una capacidad de excedencia que traspasa toda categoría antropológica, siendo que no viene a confirmar el orden dado de las cosas, sino a destruirlo y recrearlo.

9Con lo cual, el recurso a las figuras no humanas debe entenderse en el recorrido de este pasaje de lo humano a lo divino y de lo divino a lo humano, ya que su dinámica de alegorización es siempre profana. No somos sino los seres humanos, en definitiva, quienes estamos ungidos de esta débil fuerza y quienes podemos proponernos conocer y actuar de otra manera. De modo que la elección de los ángeles, en particular los ángeles que aparecen en Melencolia I de Albrecht Dürer y en el Angelus Novus de Paul Klee, tiene que ver con los recursos estéticos mediante los cuales Benjamin cristaliza una articulación entre filosofía de la historia y teología, en relación a dos modos de acción factibles: uno, el que viene a reconocer la importancia de una fuerza “más pasiva”, de un hacer melancólico que permita abrir en su presente un tiempo cuya dilación sea capaz de sostener, subjetivamente, una cualidad distinta y reflexiva; otro, el de una fuerza “más activa”, histórica, que por la vía del recurso a una “torsión”, en la cual el futuro no puede ser entrevisto aunque tampoco detenido, la mirada del ángel queda fijada hacia atrás. De este modo, la acción busca –aunque no logra- consumar una interrupción en el presente, en el aquí y ahora de una historicidad concreta.

10Los ángeles emergen entonces como figuras dobles, también ellos son un poco humanos y un poco divinos. No sólo por la mesianicidad antropológica que su propia imagen impone, sino por la tensión que implica identificar estos dos polos de la acción humana. Es necesario abrir un tiempo para actuar de otro modo, propiciar una apertura inactuante en el ámbito de la subjetividad. Esta instancia debe rescatar, a su vez, una disposición activa y críticamente orientada hacia una reconsideración de la legibilidad de las condiciones espacio-temporales de la experiencia actual, en la que podamos accionar algún freno posible.

11A continuación, presentaremos un análisis de la función crítica que, según nuestra hipótesis de trabajo, Benjamin está operando en dos contextos problemáticos diferentes a través de la utilización del ángel Melencolia I de Dürer y el Angelus Novus de Klee. A partir de un estudio pormenorizado de ambas figuras, que hará foco tanto en sus aspectos estéticos, teológicos e históricos, nos adentraremos en el mundo de alegorías y de imágenes dialécticas que nos propone el autor para ampliar nuestra comprensión de la experiencia desde el compromiso que supone asumir una forma más compleja de la temporalidad que aquella que su comprensión vulgar y secuenciada impone. Desde aquí, examinaremos su propuesta de poner en valor estos elementos como fuerza indicativa para esta tarea, a fines de mesianizar una acción que aún se desea transformadora.

Las imágenes como método

12La orientación benjaminiana por los ángeles se inscribe en el uso herético que el autor realiza de algunas nociones teológicas, a fin de reavivar cierto misterio divino aquí en la tierra; pero también debe ser comprendida desde la preponderancia que la estética detenta en su perspectiva filosófica. Su peculiar tratamiento de las imágenes es, ciertamente, prueba de ello.

13Lejos de implicar un abordaje que las relegue a la condición de soporte figurativo de una reflexión teórica que las anteceda o, incluso también, lejos de involucrar una comprensión en clave didáctica que las reduzca a simples ejemplos gráficos de ideas conceptualmente labradas, las imágenes son para Benjamin la trama misma del ejercicio filosófico. Su filosofía es, de hecho, la puesta en obra de un pensar-en-imágenes [Bilddenken] que busca consumar la co-pertenencia entre imagen y pensamiento. Así, si las imágenes son la forma plástica del razonamiento, éste, a su vez, sólo es posible desde la plasticidad que proponen las imágenes. De allí que la tarea de la filosofía no deba concentrarse en hipotetizar el modo en que imagen y pensamiento se relacionan, representan o vinculan desde una supuesta exterioridad, sino en construir estas “imágenes-pensamiento” o “imágenes que piensan” [Denkbilder] como instancias cognoscentes válidas, que habiliten el ejercicio recargado de una filosofía crítica como es la benjaminiana.

14Frente a una pretensión antropológica del conocimiento que se centra en la abstracción categorial y el poder representativo de la escritura conceptualmente plasmada, Benjamin recupera el poder de las imágenes en tanto ellas traspasan esta fija asignación. Como indica Georges Didi-Huberman, “la confianza epistémica otorgada a las imágenes” (Didi-Huberman 1997, 113) sirve a Benjamin para desmontar la primacía de un ordenamiento teórico en el que el sentido es único y prioritario, y el sujeto, la garantía de su referencia controlada.

15Así, de un modo atento a desdibujar todo límite expresivo y comunicacional, las imágenes funcionan para Benjamin como “el auténtico medium de escritura y pensamiento” (Vargas 2016, 193) capaz de comprometer un entendimiento más amplio que el meramente representativo respecto del legado sígnico de la escritura, y por ende también, capaz de desalentar cualquier aproximación especular de las tensiones entre estos términos. Esta condición medial de las imágenes es muy importante ya que es la que permite equipararlas con el lenguaje puro –el lenguaje cargado de fuerza teológica- que el autor concibe como el locus ampliado en el que se realiza la experiencia del conocimiento humano (cf. Benjamin 2007, 144-62). De modo que imagen y lenguaje son las dos caras de una misma moneda con la que Benjamin se propone, por un lado, desalentar el carácter representacional -tanto del conocimiento como de la experiencia- y, por otro, avanzar con la neutralización del carácter intencional que las determina.

16Ahora bien, hay además otro sentido en que la imagen debe ser recuperada como clave metodológica del ejercicio filosófico benjaminiano y es el de su función como imagen dialéctica [dialektisches Bild]. Para ello, un primer antecedente que debemos referir es el tratamiento benjaminiano dedicado a la imagen-pensamiento [Denkbilder] porque si estas imágenes mostraban la eficacia que la implicación plástica del pensamiento comporta frente a su desarrollo netamente conceptual, ellas a su vez, carecen de la productividad interna que la inclusión de la dimensión temporal les otorga como instancias críticas del tiempo histórico. Y es esto mismo, justamente, lo que caracteriza a las imágenes dialécticas benjaminianas: la inclusión de un diferencial de tiempo [Zeitdifferential] que las remite más allá del momento de su aparición, al momento histórico en el que éstas pueden ser leídas. Esto es, si las imágenes dialécticas como herramientas epistemológicas fundamentales de una historia crítica suspenden la vigencia de la secuencialidad lineal del tiempo, ellas inauguran, con toda la densidad que condensan, la vigencia de una comprensión recargada del tiempo en el que lo sido, el ahora y el porvenir pueden articularse “haciendo saltar el continuum de la historia” (Benjamin 1989, 188). En consecuencia, ellas son las figuras que permiten a Benjamin denunciar la comprensión histórica del positivismo historicista y afirmar, de pleno derecho, que “todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas: todo ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad” (Benjamin 2007, 465). En otro pasaje central se refuerza este punto en los siguientes términos:

En ella está [la imagen dialéctica] escondido el tiempo. Ya en la dialéctica de Hegel está escondido el tiempo. Sin embargo, la dialéctica hegeliana sólo conoce el tiempo como tiempo del pensamiento-histórico, si es que no psicológico-. Todavía no conoce el diferencial de tiempo en el que únicamente es real y efectiva la imagen dialéctica. (…) El tiempo real no ingresa en la imagen dialéctica a tamaño natural –y menos psicológicamente, sino en su figura más pequeña. El momento temporal en la imagen dialéctica sólo se puede indagar por completo mediante la confrontación con otro concepto. Este concepto es el “ahora de la cognoscibilidad [Jetzt der Erkennbarkeit]”. (Benjamin 2005, 860)

17Sin embargo, las imágenes dialécticas poseen otra dimensión vital para nuestra comprensión ya que son las instancias a partir de las cuales es posible consagrar la singular estrategia antropológica benjaminiana que aquí nos interesa. De hecho, como sugiere Ansgar Hillach, las imágenes dialécticas concretan el objetivo filosófico central de “desmarcarse de las formas ‘contemplativas’ y ‘a-dialécticas’ del conocimiento en la oposición sujeto-objeto, pero también a los modelos del conocimiento que se desarrollan de forma procesual como la adquisición de ciertas verdades” (2014, 645). Razón por la cual, ellas invitan a concebir el objeto histórico como una síntesis auténtica que desborda toda escisión abstracta de los diversos éxtasis temporales: “la imagen dialéctica es una bola de fuego que franquea todo el horizonte del pasado” (Benjamin 2012, 397).

18El tratamiento benjaminiano dedicado a las imágenes es, entonces, portador de la más alta dignidad filosófica. De allí que, en lo que sigue, veamos cómo su análisis dedicado al grabado Melencolia I de Dürer y, posteriormente, a la acuarela realizada por Klee, Angelus Novus, habilita una reflexión antropológica de nuevo cuño.

Los ángeles

Melencolia I de A. Dürer

19Walter Benjamin en “El Trauerspiel y la tragedia”, primera sección de su (fallida) tesis de habilitación docente, El origen del drama barroco alemán [Der Ursprung des deutschen Trauerspiels] (1990), propone un análisis en torno al grabado realizado, en 1514, por A. Dürer, a saber, Melencolia I. Allí, la comprensión benjaminiana de la obra se desarrolla en términos alegóricos. En efecto, el grabado es para el berlinés una alegoría de la melancolía y, por eso mismo, la comprensión que éste reclama debe ser también efectuada en clave alegórica. Una clave que alude a la estrategia filosófica mediante la cual Benjamin hace del Allos [ἄλλος] (otro, afuera, extranjero, exterior, foráneo) la oportunidad de una articulación interna inédita y de un reenvío constante de sentido que no puede ser determinado bajo la forma de ningún signo ni referente unitario. De allí que solo pueda ser pensada bajo la matriz de una constelación que no es sino una reunión -frágil e inestable- de aquellos elementos que la componen y delimitan. Asimismo, siendo que las alegorías tal como las recupera nuestro autor se traman en el peculiar entrecruzamiento entre imagen y escritura, esto es, entre figuración y texto, la clave alegórica como método de lectura filosófica le permite al berlinés entretejer en su propia escritura discursos de diversa procedencia y elaborar, por su intermedio, novedosas y plurales forma de sentido.

20De esta manera, para Benjamin, la imagen dureniana leída desde esta clave revela el microcosmos melancólico, esto es, la constelación melancólica que se condensa en torno a la ambivalencia saturnina: la figura de “un genio con alas que no va a desplegar, con una llave que no usará para abrir, con laureles en la frente, pero sin sonrisa de victoria” (Panofsky, Saxl, Klibansky 1991, 309).

23Este acercamiento y la consecuente comprensión que de aquí se desprende es clave para nuestro análisis. En primer término, porque el grabado condensa buena parte de la enorme tradición del síndrome atrabiliario. De hecho, es una notable síntesis pictórica de, por lo menos, dos de las más grandes perspectivas clásicas del abordaje de la melancolía. Por un lado, la perspectiva que la considera desde la grilla de la apatía medieval y, por otro, aquella que la vincula con una afectación positiva del intelecto, la razón y las ideas (desprendimiento del modelo antiguo del melancólico como genio):

El grabado de Durero se compone, en sus detalles, de ciertos motivos melancólicos o saturnales tradicionales (…) Pero tomado como un conjunto, no podemos comprenderlo más que considerándolo como una síntesis simbólica del typus Acediae (el ejemplo popularizado de la inacción melancólica) y del typus Geometriae (la personificación escolástica de una de las Artes liberales) (Panofsky, Saxl y Klibansky 1991, 296).

24En el cruce de la comprensión de la melancolía que se asienta en modelos intelectualistas, deudores de un conocimiento especulativo y basado en la actividad sin límites de la razón y de aquella otra matriz que descansa en la detención acediosa y la proliferación de imágenes y fantasías que invaden el alma producto de la detención del hacer y la suspensión práctica, allí Dürer ubica su ángel. Frente a la melancolía que la tradición aristotélica había consagrado como producto del quehacer racional, y que permitía reconocer a los hombres excepcionales de cualquier dominio (ya sea políticos, científicos, religiosos o filósofos), Dürer con su grabado escenifica una segunda innovación, a saber, la llamada “melancolía del artista” (Saxl, Panofsky y Klibansky 1991, 343). Un avance que extiende la vigencia de la ratio intelectualista mencionada pero que, de ahora en más, logra incluir entre los productos de su ejercicio, a la producción creativa e imaginaria como una forma estética de la praxis. De allí que la melancolía renacentista se comprometa además con el reconocimiento de la íntima afinidad que existe entre ella y la multiplicación de las imágenes. Sucede que, en el retraimiento o ensimismamiento contemplativo del melancólico, en su retroceso ante el mundo de la acción, así como se retiran las acciones, se silencian las palabras y se hace lugar a la proliferación de todo tipo de imágenes y fantasías. De modo que imaginación y fantasía pasan a ser consideradas elementos centrales del arte y del conocimiento que, tal como lo presenta el artista alemán del siglo XVI, se personifican en la figura calma del melancólico meditativo (cf. Coccia 2007; Barale 2009).

25Con lo cual, si el primer nivel de análisis del cuadro de Dürer buscaba reconocer el valor expositivo de la imagen alegórica y el segundo hacía hincapié en la “melancolía del artista”, un tercer valor se exhibe en la llamada “melancolía imaginativa” que allí aparece (Panofsky, Saxl, Klibansky 1991, 330). En este sentido, la lectura en clave alegórica del ángel propuesta por Dürer permite a Benjamin recuperar estos tres niveles sin renunciar a ninguno de ellos. Por el contrario, es así como se habilita la puesta en valor de una nueva visión de totalidad proveniente de las tensiones y ambivalencias que la medialidad de su interjuego suscita. La aportación dureriana, entonces, se revela decisiva porque, si tal como apunta Doina Constantinescu, “el cuadro es pues una referencia a lo conocido para decir lo desconocido” (2011, 34), la melancolía no puede presentarse de un modo definitivo y acabado, sino como una figura inestable y siempre abierta, en una tensión que no se puede resolver sin falsar en su propio ser.

26Destino triste pero sublime, el ángel del grabado dureriano nos enfrenta con la belleza de la paradoja melancólica. Lo que se consuma en el grabado es la manera en que la herencia medieval de la melancolía como acedia deja paso a la idea de la meditación como una práctica de reflexión introspectiva. Comprobamos, entonces, una revalorización de la melancolía que funciona como reveladora de las más importantes innovaciones sobre la temática. Pues, con Melencolia I se consolida un vasto proceso de puesta en valor de la sabiduría humana, en tanto heredera de la contemplación griega, contemplación que no implica una desconexión o un “desorden” práctico, sino más bien una valiosa actitud del hombre ante el mundo.

27Y es ésta, justamente, la vía desde la cual tiene lugar la recuperación benjaminiana del grabado. Una recuperación que se centra, por un lado, en la condensación de los motivos de la tradición melancólica ya mencionados, pero a la vez, los reorienta de modo tal que la imagen dureriana devenga la mostración más lograda de la operatividad propia de las alegorías barrocas. Pero con una aclaración: las alegorías tal como las concibe Benjamin, “no (son) una técnica de producción de imágenes, sino que (son) expresión [Ausdruck], de igual manera que lo es el lenguaje y hasta la escritura” (Benjamin 1990, 155). En este punto la alegoría prueba toda la amplitud de su alcance: su lenguaje encuentra en la disolución de la falsa apariencia de la totalidad, la fuerza de su potencia expresiva. Disolución que implica ir más allá de una estética de lo bello, es decir, del ideal de lo vivo y de la apariencia radiante que propone el símbolo de raigambre teológica, y que hace de “lo muerto” y “lo inexpresivo” sus nuevos componentes esenciales (cf. Menninghaus 1993; Abadi y Espinosa 2014).

28El hecho de que la escena de Melencolia I esté atravesada íntimamente por la muerte, que los utensilios no den cumplimiento a su ordenación pragmática y permanezcan inútiles, vueltos ruinas o fragmentos de proyectos suspendidos, es prueba de esta misma comprensión alegórica. Un acercamiento en el que “priman las cosas por sobre las personas y el fragmento sobre la totalidad” (Benjamin 1990, 181). Sin embargo, esta fragmentariedad no implica una pérdida o una falta, sino que es prueba de su alta potencialidad. La detención del instante práctico de la ejecución es la instancia en la que el ángel melancólico expone, para Benjamin, el secreto de su composición. La “ambivalencia del grabado de Durero” da cuenta de la peculiar forma del conocimiento que “viene del abismo; deriva de la inmersión en la vida de las cosas creadas y nada debe a la voz de la revelación. Todo lo saturnino apunta a las profundidades de la tierra” (Benjamin 1990, 145-6). Es por ello que “el retiro del mundo” que opera el ángel es, contrariamente a lo que se suele pensar, no un alejamiento o una retracción sino la inmersión más profunda que podamos concebir en la vía regia del conocimiento. Un conocimiento que nada tiene que ver con la acumulación positivista de saberes concretos o con el optimismo progresivo de un avanzar sobre los secretos bien guardados de la naturaleza; sino que implica el compromiso crítico de afirmar el instante presente como la mostración peculiar de la tristeza, esto es, de la historia entendida como la secuencia del sufrimiento del mundo.

29Un conocimiento que el ángel obtiene del extrañamiento ante su dimensión pragmática y que, por eso mismo, abre allí también la posibilidad de hacer lugar a esta otra “débil” -y no por eso menos potente- fuerza práctica como su contracara afirmativa. Una dilación de la acción que consagra el juego melancólico de la renuncia, pero de una renuncia que comporta, en esa misma postergación, la posibilidad de abrir allí mismo, en el orden profano, un pliegue en el tiempo (sin tiempo) capaz de recargarlo.

30En definitiva, el grabado hace lugar expresivo a la paradójica ganancia que implica el reconocimiento de la pérdida del sentido práctico tradicional -deudor de una trama temporal lineal y positiva-. Pues el ángel dureriano, en su demora y su (supuesta) pasividad, presentifica “la ambigua polaridad negativa” (Agamben 2006, 29) de la melancolía, esto es, una polaridad que convierte, de algún modo, la privación en una forma de la posesión.

El Angelus Novus de Paul Klee

31El trabajo alrededor de las imágenes de los ángeles encontrará otro escenario de problematización algunos años más tarde, cuando Benjamin se encuentre con el que devendrá rápidamente su cuadro más preciado, el Angelus Novus de Paul Klee. Tal como explica Gershom Scholem: “el Angelus Novus representaba algo más que un cuadro para él: era una alegoría en el sentido de la tensión dialéctica que Benjamin había puesto al descubierto en las alegorías barrocas a lo largo de su libro sobre el Trauerspiel” (2003, 49).

32Mientras que el ángel de Dürer marcó su época temprana de escritura en el contexto del Trauerspielbuch [1925] y le permitió alegorizar la experiencia melancólica a fines de insistir en la necesidad de detener y dilatar nuestra vacía temporalidad eficientista, el Angelus Novus surca la etapa tardía de escritura de Benjamin y opera como índice para una acción que se propone, a la vez, destructiva e innovadora en términos históricos. Sin embargo, la relación entre Benjamin y la imagen de Klee no es lineal ni unívoca y, tal como veremos, forma parte de un proceso de sucesivas mutaciones semánticas, cuyo alcance ciertamente excede los meros elementos pictóricos del cuadro y dan vía libre a la propia imaginación benjaminiana (Weigel 1996).

33Podemos reconocer tres puntos cruciales del itinerario de la aproximación entre Benjamin y el ángel de Klee (Fleury 1992; Scholem 2003; Palmier 2006): un primer momento que se puede situar en 1921 cuando toma conocimiento de su existencia; un segundo momento que abarca tanto la escritura, en 1931, del artículo sobre Karl Kraus como el ensayo autobiográfico de 1933, “Agesilaus Santander”; y, en último término, entre finales de 1939 y comienzos de 1940, momento en que Benjamin se aboca a la redacción de las tesis Sobre el concepto de historia, cuyo noveno fragmento lo refiere de modo explícito.

34En lo que sigue, nos abocaremos a trazar el desarrollo de este vínculo estético, intelectual, afectivo y político, poniendo especial énfasis en la elaboración que efectúa Benjamin al presentar al Angelus Novus como ángel de la historia.

El Angelus Novus como vector crítico Klee-Benjamin

36El Angelus Novus es una acuarela pequeña, con detalles en tiza y tinta china, en la que predominan tonos terracota. En el centro de la imagen se muestra un personaje con las manos en alto, vestido con trozos de cartón o de metal, como recién erguido en un campo de batalla. Las partes de su cuerpo, craqueladas, parecen estar compuestas por los restos del fuselaje de un avión. En medio de su pecho, una suerte de pequeña capilla o puerta con chaperón, se destaca en color anaranjado. Puede que una llavecita cuelgue desde su cuello hasta allí, aunque su figuración es tenue. El cuerpo del ángel no es robusto, sus piernas son mucho más pequeñas que su tronco alado, sus extremidades remiten a pequeños cañones o municiones y, ciertamente, su cabeza es la que se destaca. En ella prima una fisonomía joven o incluso infantil, llovida por un cabello que se enrula sobre la frente y dos grandes ojos abiertos, uno que mira adelante y otro que está levemente corrido hacia el costado, una nariz, dos orejas grandes y la boca abierta, con dientes afilados en su interior. Los bordes del cuadro son oscuros y la figura se destaca, entonces, por contraste, en un haz de luz, apareciendo frente a nosotros sin dejar ninguna pista de su proveniencia. Al respecto, el filósofo contemporáneo Marc Berdet indica lo siguiente:

la primera impresión podría ser la de un hombre armado que, tomado por la mira de otro en el campo de batalla, se rinde, asustado. Pero si uno mira más de cerca, sus brazos y su espalda parecen diferentes partes de una misma hoja plegada al igual que un origami: ella constituye ciertamente las alas del ángel del título de la obra. (2013, 4. Traducción nuestra)

37Entre las variadas interpretaciones del ángel, también se destacan los comentarios de, por un lado, Gershom Scholem, para quien Klee buscó presentificar en toda su fragilidad la función del mensajero de los dioses: un ángel de papel con bucles de pergamino (2003, 64); y, por otro, los de Theodor Adorno, para quien, en cambio, el ángel sería un ángel de la guerra (1984, 306), destacando el aspecto metálico del material que parece componer su imagen (alas de acero, cabello de viruta, dedos de metralleta) y la impronta belicosa que deja entrever el gesto de su boca, una boca abierta y amenazante.

39A diferencia de Dürer, Klee es contemporáneo de Benjamin y ambos forman parte de una suerte de afectividad común. Las semejanzas entre la lectura que Benjamin ofrecerá del ángel en la tesis IX Sobre el concepto de historia y las reflexiones de Klee sobre sus pinturas de ángeles, son notables. Ambos buscan una salida en el medio de las ruinas que dejó en Europa la increíble destrucción de la Primera Guerra Mundial. Para ellos es preciso levantar vuelo en medio de la devastación del mundo, pero también es imposible despegar completamente de allí. Los dos concuerdan en que la estética puede ampliar nuestra ratio del mundo y que, para ello, no puede conformarse con ser una mera vía ornamental, reconciliadora de lo destruido, sino que, por lo contrario, debe probar toda su potencia como vector de saberes críticos.

40Si bien es cierto que Benjamin no pudo haber tenido conocimiento del diario personal de Klee puesto que éste recién fue publicado en 1957, es cierto que sus ideas resuenan como parte del “pathos contemporáneo” (Berdet 2013, 51) que se hace cargo del desafío intelectual, afectivo y político, de repensar las posibilidades de lo humano luego del inhumano acaecimiento de la gran guerra. Una suerte de vector crítico Klee-Benjamin se abriría así alrededor del Angelus Novus, en tanto éste permite dar cuenta de una sensibilidad común que busca hacer de esa figura una instancia estética para posicionar una nueva reflexión filosófico-política.

41Probablemente este espíritu crítico sea el mismo que ya estaba en la base del proyecto editorial que, hacia finales de 1921, Richard Weissbach propuso dirigir a Benjamin, a saber, la publicación de una revista cuyo nombre era, nada menos, que Angelus Novus. La idea –rápidamente frustrada por motivos económicos- consistía en confeccionar una revista literaria que buscaba “hacer patente el espíritu de su época” (Benjamin 2007, 245) a partir del singular entrecruzamiento entre las vanguardias estéticas del momento y la leyenda talmúdica del “ángel nuevo”. Una leyenda para la cual “los ángeles son creados (cantidades ingentes a cada instante de ángeles nuevos) para, una vez que han entonado su himno ante Dios, terminar y disolverse ya en la nada” (Benjamin 2007, 250). El carácter efímero de cierta temporalización aparece así convalidado y plasmado como proyecto en el sentido de que “el nombre de la revista significa que busca aquella única actualidad que puede ser, al tiempo, verdadera” (Benjamin 2007, 250).

42Ahora bien, ¿cómo debemos pensar esta exigencia de buscar una actualidad que sea, al mismo tiempo, única y verdadera? ¿Cuál es la temporalidad específica de su fulguración?

43Tres tiempos parecen contenidos en la fórmula de la actualidad específica del ángel: un pasado, que da espesor y hace única su historicidad y un presente en cuyo darse se encuentra, larvado, el futuro. La actualidad es el modo en que pasado, presente y futuro pueden estar contenidos en una misma imagen dialéctica que condensa el ángel con este nuevo registro temporal. El Angelus Novus se vuelve así el médium, la figura que permite a Benjamin apostar por un diferencial de tiempo capaz de amplificar las coordenadas de la experiencia en el aquí y ahora. Es la figura no-humana que muestra la necesidad crítica de tomar distancia a la vez que de permanecer en el ahora. Este doblez es clave para la retemporalización de la historia en la que insiste Benjamin pero también para reapropiar las capacidades de agencia desde otra gramática antropológica. El ángel reúne entonces las condiciones temporales para activar otro modo de la acción. Y la unión paradojal de los tres tiempos que con él se configura habilita otro punto de partida que no viene predeterminado en su forma, sino que más bien resulta de su propio despliegue en el ahora de cada oportunidad. El ángel, así, recarga el tiempo lineal y permite mesianizar cualquier antropologización abstracta con que se quiera apropiar la cualidad de su acción. En otras palabras, si por una parte la composición de esta triple visión de la temporalidad como actualidad y aperturidad en la historia obliga a desprenderse de la vacía y aplanada iterabilidad que la lleva, sin más, hacia delante, como parte de una dinámica de progreso inevitable y repetitivo, por la otra, el vector crítico Benjamin-Klee lo haría justamente posible, en cuanto nos permitiría a la vez abrir espacio y hacer tiempo. De esta manera, a la ya habilitada vía angelada de la inacción melancólica se suma la visión de un ángel capaz de destrucción que, tal vez, interrumpiendo el curso dado de las cosas permita crear allí algo nuevo.

El carácter de destrucción y la paciencia amorosa

44El rasgo agonístico asociado con la figura de este ángel lo vincula, entre otras cosas, con su capacidad de “destrucción”. Esta condición que, por la vía de su teología herética se emparenta con sus tesis respecto de la fuerza de la violencia divina (cf. Benjamin 2007, 202-3; Pérez López 2016, 261), reaparece en 1931, en el contexto del artículo consagrado al escritor Karl Kraus.

45Allí, Benjamin toma para sí la preocupación de Kraus que insistía en la necesidad de salvar al lenguaje de la falsificación impuesta por el periodismo y por la mercantilización de la cultura, dando cuenta de cómo el lenguaje caído, que impone la banal iteración periodística, no es efecto de un decaimiento de la naturaleza, sino de las técnicas de reproducción.

El europeo medio no ha sido capaz de unificar su vida con la técnica, porque se aferra al fetiche de la creatividad. Es preciso haber seguido a Loos en su lucha con el dragón del ‘ornamento’, hay que haber escuchado el esperanto estelar de los personajes de Paul Scheerbart o bien hay que haber visto el ‘ángel nuevo’ de Klee, que más bien prefiere liberar a los humanos quitándoles algo, que hacerlos felices dándoles algo, para así captar una humanidad que en la destrucción demuestra su eficacia [sich bewähren]. (Benjamin 2007, 376. Traducción levemente modificada)

46Así, entonces, el Angelus Novus es quién libera a los hombres, despojándolos, quitándoles objetos y afectos acostumbrados. A través de él, puede asirse el sentimiento humano que transita sus pruebas mediante la destrucción de una inercia costumbrista. Al igual que el arquitecto Adolf Loos debía acabar con la ornamentación para instaurar una arquitectura moderna, o el poeta Paul Scheebart debía terminar con la idolatría para reponer una lengua aurática y utópica, el ángel de Klee tiene ante todo la función de destrucción de lo inútil y lo falso, como paso necesario para hacer lugar a un proceso innovador. La destrucción o, mejor aún, “el carácter destructivo” (cf. Benjamin 1989, 157-61), se evidencia así como pre-requisito para inaugurar lo nuevo. En efecto, pensar otra antropología también implica considerar la incorporación de otras dimensiones subjetivas a la visión de su unidad de análisis y para ello es necesario destronar la soberanía impoluta de un sujeto trascendental. De allí una de las pistas del interés benjaminiano por las historias menores, por los restos, por el valor de fragmento de las ideas, gestos y afectos. La destrucción de las identidades dadas por evidentes para el sujeto es necesaria para la producción de una antropología nueva, por eso la figura no-humana del ángel permite incorporar la peculiar y temporal fuerza necesaria para esta tarea.

47Ahora bien, a este carácter destructivo, años más tarde, se le incorporará una nueva dimensión de la temporalidad que busca afirmarse, esta vez, desde una impronta paciente. Cuando, con ocasión de una estadía en España, Benjamin juegue con los posibles anagramas que se desprenden del ángel y elabore distintos nombres secretos para no ser perseguido, el Angelus Novus reaparecerá, pero transmutado en Agesilaus Santander.

48Esta figura se encuentra mencionada en dos textos personales escritos por Benjamin el 12 y 13 de agosto de 1933 (Scholem 2003, 42). En ellos, Agesilaus Santander encarna una suerte de ángel guardián que permite a Benjamin “hacerse con la armadura” de un nombre viejo, dotado de garras y de “alas cortantes como las de un cuchillo” (Scholem 2003, 44). Estos materiales registran, por primera vez, algunos rasgos que atañen a la visión del ángel: la “firmeza fija” de una mirada que se describe sostenida “durante un largo rato”, como si tuviese “la intención de precipitarse sobre aquel ser en que ha clavado los ojos” (Scholem 2003, 46). El deseo hacia el otro, tal como Benjamin lo entiende en el registro de la mirada, es vinculado por Scholem con las (frustradas) experiencias amorosas de su amigo. Según esta interpretación, el filósofo condensaría en sus alusiones angélicas las preocupaciones de tipo personal en las cuales se combinaron “el carácter femenino de la destrucción”, con las figuras femeninas y amorosas de su propia vida (2003, 60). La destrucción tendría entonces una forma femenina en los modos en los que se acerca divinamente a un auténtico Satanás (Scholem 2003, 60), puesto que para la lectura de Scholem el Agesilaus Santander entrañaría el criptograma Angelus Satanas (he aquí el “nombre viejo” del que se apropia Benjamin). Esta interpretación, que recupera la impronta arcaica y bíblica en la que se liga a la mujer tanto con la destrucción como con la regeneración, permite hacer patente la articulación benjaminiana entre el carácter destructivo, la paciencia de una mirada que ha de ser sostenida y cierto erotismo necesario para poder hacer surgir la novedad. Aquí se comprueba que el ángel no es meramente destructor sino también un ángel de la paciencia, un ángel atento, en guarda, vinculado al mundo, capaz de conjugar los aspectos divinos de tiempo puro con los belicosos y destructivos de su imagen. Una vez más, la ambigüedad permite reconocer la tarea angélica. Según Scholem, la remisión del Agesilaus Santander al Angelus Satanas recupera también el significado hebraico del término “Satán”: “quien acusa”. Esta acusación, en definitiva, surgiría de una fuerza que no podría ser leída únicamente como capacidad de destrucción, sino que debe además involucrar un ejercicio de intimidad, de atención paciente y de un registro erótico del otro en un sentido amplio. Así, el “carácter destructor” de este ángel nuevo, tal como referirá luego repetidas veces, en Experiencia y Pobreza [1933] o en el Libro de los Pasajes (elaborado discontinuamente entre 1927-1940), parece dialectizar su imagen en un retrato similar al del ángel: es joven, alegre y quiere estar acompañado. Este último rasgo es fundamental para la activación temporal que necesita, tal como veremos seguidamente, la consumación del Angelus Novus como ángel de la historia: el ángel paciente, acusador y destructor desea compañía, primeramente, porque no podría actuar solo, pero también porque frente a la herencia del pasado alguien debe testimoniar de su acción en el presente. El ángel siente, intima, acusa, mira, indica, vincula su paso a la actualidad de una coyuntura problemática. Su acción, así entendida, siempre es relacional, política, afectiva y filosófica. El ángel permite a Benjamin efectuar una suerte de recuperación erótica de la destrucción del mundo. Es decir, no un enamoramiento ni una estetización de su forma, sino una revinculación de sus restos, enlazándolos con otras acciones y sentidos posibles. La triple temporalidad de la actualidad habilitada por el ángel es la que permite este reenvío: el ángel no solo destruye, sino que desea y muestra interés hacia el mundo, puesto que, incluso en ruinas, debe ser erotizado.

El ángel de la historia

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él vemos a un ángel que parece estar alejándose de algo mientras lo mira con fijeza. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas desplegadas. Ése es el aspecto que debe mostrar necesariamente el ángel de la historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde se nos presenta una cadena de acontecimientos, él no ve sino una sola y única catástrofe, que no deja de amontonar ruinas sobre ruinas y las arroja a sus pies. Querría demorarse, despertar a los muertos y reparar lo destruido. Pero desde el Paraíso sopla una tempestad que se ha aferrado a sus alas, tan fuerte que ya no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda mientras que frente a él las ruinas se acumulan hasta el cielo. Esa tempestad es lo que llamamos progreso. (Benjamin 1989, 183)

52En la tesis IX, el ángel deviene histórico mirando el pasado y dando la espalda al futuro. En esta torsión peculiar, el ángel, si bien busca alejarse del mundo desolado de aquí abajo, se sostiene inmóvil. Como si apropiase para sí la potencia inherente a la Stillstellung dialéctica (Fleury 1992), su mirada girada hacia el pasado no implica una pura pasividad o un dejar ir frente al curso arrasador de la historia. No habría aquí, en ningún caso, reconciliación con la realidad; al contrario, recordemos que para Benjamin, “la imagen es dialéctica en reposo” [Dialektik im Stillstand], en el sentido en que “…no es que lo pasado [Vergangene] arroje luz sobre lo presente [Gegenwärtige], o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello donde lo que ha sido [Gewesene] se une como un relámpago al ahora [Jetzt] en una constelación” (Benjamin 2007, 465). No se trata entonces de mantener con el pasado una relación meramente temporal, sino de vincularlo con el “ahora”, es decir, con la actualidad de una preocupación que lo dialectiza figurativamente [bildlicher] para ofrecer un grado de legibilidad más crítico sobre el orden de cosas dadas.

53Para llevar adelante esta tarea, tal como ya desarrollamos respecto del carácter destructivo y paciente, es necesario tomar distancia de esta realidad y ello reclama también repensar los modos de vincularse –erótica y políticamente- con los otros. El ángel, en este sentido, da cuenta no sólo de una tensión temporal sino también de una tensión vincular con el otro (en un sentido amplio), ya que su objetivo soteriológico, “despertar a los muertos” y “reagrupar a los vencidos”, según la narración benjaminiana, no puede ser cumplido. En la tesis IX, contrariamente a las Notas de 1933, el ángel ya no canta ningún himno. Su misión ha fracasado y no puede permanecer en este mundo, la tormenta se lo impide. No logró consumar ninguna relación activa con los otros a los que todavía quiere, sin embargo, salvar. Su fuerza, débil, no puede detener la catástrofe que en nombre de la razón siguen reproduciendo los seres humanos, no puede sostenerse en equilibrio en nuestro mundo, y es llevado, sin más, contra toda decisión soberana que siga buscando imponer su legitimidad filosófico-política, hacia un futuro que no ve y al que solo parece poder dar la espalda.

54Ciertamente, la importancia de la compañía, del testigo, o mejor dicho, de la inscripción de la tarea de la historia como proyecto colectivo es capital para comprender la alegorización de la acción “revolucionaria” urgente que Benjamin invoca en esta tesis (Löwy 2002). En efecto, el proyecto de las Tesis había buscado reposicionar críticamente los términos de un materialismo histórico a través de una peculiar vinculación entre estética y teología basado en la operatividad de las imágenes dialécticas como forma de trabajo de la historia. En este sentido, su uso habilita una “dialéctica inacabada” –tal como lo ha repuesto Scholem (2003)-, que permite mantener la validez diagnóstica de un análisis focalizado en el vínculo con las perspectivas dialécticas de la historia, sustituyendo la categoría de mediación marxista -garante del historicismo y del progreso-, por la categoría fantasmagórica del “ángel nuevo”. Sólo así se abre la posibilidad de mesianizar al materialismo histórico que parece precisarlo más que nunca.

55Desde la pluma de Benjamin, el ángel de la historia brinda un rostro para esta tarea. Aún si la tradición judía rechaza toda descripción del futuro bajo la forma de imágenes -en tanto que representación de una “individualidad no descubierta del sujeto” (Fleury 1992, 169), o mejor, como sobrepasamiento de toda antropología reductible de lo humano a una única conceptualización-, el ángel emerge, extensivamente, como “portador de un mensaje colectivo, histórico, paradójico” (1992, 169). La peculiaridad de su mesianismo angélico radica en la posibilidad de operar al revés, reforzando la imposibilidad de representar y/o imaginar este futuro; pero, a la vez, llamando a que la historia sea escrita a contrapelo, puesto que si la cara del progreso es la de la calavera, el ángel de la historia es en cambio quien puede dotar de otro rostro a la experiencia de una temporalidad diversa y actuante (Papaïs 2011).

57La medialidad de las figuras no humanas permite pensar justamente esta transición, un pasaje entre tiempos capaz de condensar, en una misma imagen, una dialéctica siempre inacabada entre un pasado que no deja de pasar y un futuro que no podemos imaginar todavía. El ángel presenta esa doble espectralidad: la de una herencia y la de una imaginación que reclaman el trabajo asiduo como actualidad de su temporalidad específica en la historia. Tal vez así “podamos comprender, bajo la forma de la ternura o del temor, cuál es la extraña violencia que pasa por el rostro del ángel. En sus ojos asustados, el pasado se fija para siempre como aquello que es necesario vengar. En su remordida huida, es al presente a quien arranca de un golpe brusco hacia el futuro” (Papaïs 2011, 23, nuestra traducción). Probablemente sea éste el gesto que lleve a Benjamin –de un modo no muy fiel al cuadro de Klee-, a describir la mirada del ángel como con “los ojos desorbitados” (Carrasco-Conde 2015, 55), como un juego “bizco” (Azoulay 2006) que permite esta doble visión difractada y que excede toda representación de una temporalidad histórica que, ahora, reclama ser aprehendida en su cualidad paradojal.

Consideraciones finales

59Para terminar, podríamos orientarnos hacia el peculiar arco que ambas figuras no-humanas analizadas aquí nos permitieron pensar críticamente. Ellas, en su clave angélica, presentan una innegable afinidad que, sin darse en términos representacionales ni analógicos (Agamben 2005, 167), debe ser debidamente examinada para poder acceder a la riqueza que entraña concebirlas, en cambio, como dos polos de un campo de tensiones que tiene a la acción como problema.

60En este sentido, la potencialidad del “ángel melancólico” de Dürer es la que permite a Benjamin poner en valor la detención melancólica como experiencia de retraimiento práctico, al servicio de una reelaboración de la temporalidad cualitativamente recargada. De un modo paradójico, mediante la puesta en suspenso de toda ejecución efectiva emerge allí una nueva forma del hacer que es, también, una reivindicación de otra sensibilidad, de la imaginación y la fantasía (Gagnebin 2014). Un hacer que, al suspender la eficacia finalista -antropológicamente determinada-, encontraría, por fin, su otro valor central, a saber, el de su apertura inoperante (Agamben 2007, 465-80).

61El humor saturnino, entonces, lejos de ser un estado alienado, es prueba de una intensa conexión con el entorno puesto que se anima a poner en cuestión la relación práctica dada por inercia, de forma inmediata. Así, al hacer de la cavilación y de la demora los gestos de una productividad propia (Ferber 2013, 118-41), la experiencia melancólica lograría abrir un espacio-tiempo diverso, capaz de reconfigurar, desde otra perspectiva práctica, el horizonte de una agencia débil y no por ello impotente. Tal vez, desde la interpretación benjaminiana del cuadro de Dürer, el genio melancólico radique en ello, en la posibilidad de habilitar el coraje que reclama ese mismo cuestionamiento.

62Pero esta tarea, sin embargo, no se consuma allí. Podríamos pensar, de hecho, que la articulación semántica posterior, aquella operada por Benjamin en torno al carácter destructor, erótico e histórico que va tiñendo los distintos momentos en los que refiere al Angelus Novus, retorna justamente como mostración de esta insistencia. En efecto, podemos pensar que en este último escenario el hacer que la melancolía ya habilitó como forma de otra práctica, encuentra diversas encarnaciones conceptuales para dotar de sentidos plurales a una acción que, finalmente, hallará un modo peculiar de raigambre histórica. Así, el ángel de Klee asido por las paradojas del tiempo, se convierte en un médium (en pasaje, nunca el medio) que va elaborando modos de concebir una experiencia ampliada, en la cual la destrucción, la acusación y el lazo erótico devienen instancias activas.

63El ángel se revela así capaz de reposicionar una relación de deseo y de interés con el mundo, aún si sus objetos están en ruinas. Los restos que su paso libidiniza son fragmentos de gestos, de afectos, de pensamientos que exceden lo estrictamente humano. He allí la importancia de su pasaje: permite poner en valor una dimensión subjetiva, una otra antropología, como dimensión epistémica válida para comprender las cualidades de una acción frágil y potente, siempre motivada por deseos, pasiones y lazos, y no por una mera estructura objetiva que vendría a determinarla.

64Mediante este recorrido semántico Benjamin alumbra pistas que repotencian los términos de la “verdadera, única y actual” acción transformadora que el materialismo histórico de su tiempo no está en condiciones de vislumbrar. El Angelus Novus es así la imagen dialéctica que concentra este arco de posibilidades de sentido que se vuelcan, finalmente, al trabajo de una historia que busca ser abordada como actualidad, es decir, como aperturidad en el presente.

65Ciertamente, si ninguno de los ángeles actúa es porque los términos de un diferencial de tiempo para esta acción todavía hoy se encuentran en suspenso. Tal vez el ángel de la historia mire hacia atrás porque es donde quiso detenerse y no pudo (Gandler 2003) o, incluso, donde hubiera tenido que detenerse y no lo hizo. El ángel melancólico bien sabe de ello: su silencio y su tristeza son los recursos con los que cuenta para hacer lugar y tiempo a esa otra productividad que excede toda remisión estrictamente antropológica.