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Distender la masa

El potencial revolucionario de la obra de arte reproductible
Loosening the Mass. The Revolutionary Potential of the Reproducible Work of Art
Marc Berdet
Translated by Cecilia Bettoni

Abstracts

Walter Benjamin’s «Work of Art at the Age of its Technical Reproducibility» presented itself, at first sight, as an essay on art history. This study analyzes a small revolution in the collective regime of aesthetic perception: we are not anymore immersed in the work of art; it is the work of art that is thrown at us like a projectile. However, the text is going further: it introduces, by the mean of a dialectics of play and appearance, an anthropology of technique and, as Horkheimer suspected it, a «political credo». The transformation of the regime of perception has its origin in the passage from a «first technique» to a «second technique». The first technique remits to the epoch of human sacrifices, to primitive dance and sacred ornaments, when humans merged into «sensitive similarities», imitating the movements of nature. This technique is magic, serious, and lethal. The second technique is a characteristic of the industrial era, of childish play, of the distant command and of lonely reading: the human being is overwhelmed in «non-sensitive similarities», more intellectuals than the sensitive one, between the signs and the world. Under adequate social conditions, it is profane, ludic, and inoffensive. By means of a dialectical movement, Benjamin wants to elevate the collective experience of the first technique to the playful level of the second technique, and that is possible only by loosening the mass, which is contemplating the work of art. In the work of art at the age of its technical reproducibility, Benjamin acknowledged the second technique as far as it recuperates a collective dimension, but considering the work of art as a projectile that breaks the compact tissue formed by the public, dissolving the mythic obscurity that surrounded the enveloping-work of art. Therefore, the projectile-work of art permits the liquidation of any magic, any compacity of the public at the modern era, without separation from the communitarian source of creativity proper to the «first technique», preserving such community by means of a relation of solidarity between men and women gathered, for example, in the black room of the movie theater. This liquidation is stimulated by writers like Berthold Brecht or Paul Scheerbart. With Charlie Chaplin and Walt Disney, the cinema represents the (potential) culmination of such liquidation: they help us penetrate into the «optic unconsciousness» of the mass and to mobilize its dreams without surrender them to a phantasmatic, unifying figure, be it the cinema star or the dictator.

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Editor's notes

Traducción revisada por el autor del original en francés, con modificaciones, publicado bajo el título “L’oeuvre d’art reproductible” (Berdet 2014, 205-43).

De modo excepcional, y con el fin de facilitar la ubicación de las citas de Walter Benjamin en este artículo, se remitirá a las ediciones originales de sus escritos completos: para los Gesammelte Schriften (ver en bibliografía) se utilizará la abreviatura GS (con cifras romana y arábiga para remitir respectivamente al tomo y al volumen correspondiente); y para la más reciente edición crítica, Werke und Nachlass (ver en bibliografía), se utilizará la abreviatura WuN (con cifras arábigas para remitir al volumen correspondiente). Igualmente, para las referencias a su correspondencia en Gesammelte Briefe (ver en bibliografía), se utilizará la abreviatura GB (con cifras romanas para remitir al volumen correspondiente). En cuanto a las referencias a la traducción en español de las Obras de Benjamin (ver en bibliografía) se utilizará la abreviatura Ob (indicando tomo y volumen con números romanos y arábigos respectivamente). Y para las referencias a otras traducciones de Benjamin consignadas en este artículo, se utilizará el sistema regular “autor, año”.

Full text

«Frecuentemente sentí miedo al mirar sus películas. Miedo ante la absoluta perfección que allí se encuentra. Se diría que este hombre conoce no solamente la magia de todos los medios técnicos, sino que además sabe pulsar las teclas más secretas del pensamiento, de las imágenes mentales y de los sentimientos humanos.»
Sergei Eisenstein, Walt Disney

«Hemos puesto muchas expectativas en el cine porque creíamos que este aparato despiadado nos mostraría un nuevo aspecto de la vida. Pero no nos ofreció sino la confirmación de la estupidez incurable de algunos de nuestros contemporáneos.»
Philippe Soupault, Charlie Chaplin

Introducción

  • 1 Hasta hace algunos años, se conocía de la existencia de cuatro versiones de este escrito, según la (...)

1«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»1 (en adelante «La obra de arte») parece retomar la constatación que Benjamin hiciera, en el Libro de los pasajes, a propósito del estatuto de la experiencia en la vida urbana. El autor nos entrega un conjunto de formulaciones recogidas en «Experiencia y pobreza» de 1933:

¿Dónde podemos encontrar a alguien que sepa aún relatar bien algo? […] Pues no; está muy claro que la cotización de la experiencia se ha venido abajo, y ello además en una generación que, entre 1914 y 1918, ha hecho una de las experiencias más tremendas de la historia. (Ob II/1, 217 [GS II/1, 214])

2Al volver de las trincheras, el soldado ya no consigue articular un relato que sea capaz de dar cuenta de la prueba de fuego a la que fue sometido. Para Benjamin, la afasia que se expande entre los combatientes de la Primera Guerra Mundial encarna el síntoma de un malestar general de la humanidad en la época moderna: la incapacidad de transmitir su vivencia. El mismo tema, a veces las mismas frases, se hallan en «El narrador», un ensayo sobre Leskov que lamenta el declive del arte de narrar. Ya no sabemos narrar las historias que hemos compartido u oído de un viajante. Estamos separados de aquella tradición que nos permitía transmitir un acontecimiento de boca en boca, de una narración viva a otra. La técnica y el derecho burgués, es decir las armas químicas y las guerras imperialistas, han destruido lo que era transmisible:

Pues jamás fueron desmentidas más profundamente las experiencias como [lo fueron] las estratégicas por la guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corpóreas por la batalla mecánica, las éticas por los detentadores del poder. Una generación que todavía había ido a la escuela en el carro de sangre, se encontró a la intemperie, en un paisaje en que nada quedó inalterado salvo las nubes, y bajo ellas, en un campo de fuerza de torrentes devastadores y de explosiones, el ínfimo y quebradizo cuerpo humano. (Benjamin 2008, 60-1 [GS II/1, 139])

3Ya no corren las viejas verdades de la estrategia (ponerse en el lugar del adversario), de la economía (la gestión doméstica), del cuerpo (mutilado por el armamento tecnológico) y de la moral (el reconocimiento del enemigo). En «Experiencia y pobreza», Benjamin concluía que, a pesar de todo, era posible hacer de este grado cero de la experiencia una barbarie positiva. De manera similar, podemos leer en «La obra de arte» que la obra podía antaño transmitir una experiencia fuerte, incluso sagrada, que quizás el artista había experimentado y que, en todo caso, provenía del trasfondo de la historia y de la conciencia colectiva. En este sentido, podía hablarse de «genialidad», de «estilo» o, incluso, de «valor de eternidad» («La obra de arte [2]», Ob I/2, 11 [WuN 16, 53]). Pero Benjamin también quiere aprovechar esta libertad para, apoyándose en las nuevas tecnologías, erigir la utopía de un mundo feliz, movilizar a la masa y trabajar relaciones horizontales de solidaridad entre los individuos en lugar de relaciones verticales de fascinación por el dictador.

  • 2 Adorno, aun siendo partidario del marxismo, también lamenta la influencia de Brecht en Benjamin. Ci (...)

4A pesar de ser el ensayo más conocido de Walter Benjamin, «La obra de arte» produjo las incomprensiones más frías: sus amigos Adorno, Scholem, Brecht y Arendt lo consideraban el peor de todos. A Scholem lo aflige la «lamentable» influencia del marxismo de Brecht2. Por su parte, éste se escandaliza con esta «mística» que quiere combatir la mística. Y Bernhard Reich, encargado de las páginas alemanas de una revista soviética, lo considera tan ajeno a su propio modo de trabajo que se confiesa incapaz, al cabo de tres lecturas, de explicar los evidentes «errores» que contiene (WuN 16, 547-9). Actualmente, esta experiencia del pensamiento sobre el cine y el público de los años 1930 suscita más bien entusiasmo, sin haber perdido en nada su complejidad. La serie de breves secciones numeradas, cuyo estilo es extremadamente denso, oscila sin cesar entre la tesis y la antítesis, imbricando argumentos que parecen tan paralelos como opuestos. A veces, tal o cual tesis parece incluso contradecir otros textos de la misma época: es el caso del ensayo sobre «El narrador», que parece lamentar el fin de la tradición, la oralidad y la transmisión de experiencia; o de «El autor como productor» que, al contrario, parece un elogio sin medias tintas de las nuevas técnicas. «La obra de arte» imbrica ambas posiciones: lamentar el declive del «aura» del arte y celebrar la reproductibilidad técnica. El gesto de Benjamin consiste en separarlos de manera dialéctica.

  • 3 Carta de Horkheimer del 18.03.1936 (WuN 16, 581-4).

5Uno de los motivos por los que el acceso a este texto sigue siendo difícil o contradictorio reside en el contexto de la época, que le impidió a Benjamin enunciar con franqueza algunas tesis políticas. Paralelamente a las gestiones ante la revista soviética, Max Horkheimer, director del Instituto de Investigación Social, propone publicar en francés el texto en la Revista de investigación social, el órgano de la institución, que era financiado por mecenas privados. Respecto a dicha revista, Horkheimer le escribirá a Benjamin –quizás demasiado tarde– que es necesario hacer todo lo posible por «preservarla en tanto que órgano científico» sin «comprometerla con la prensa política»3. En efecto, el Instituto nace de un interés en torno al marxismo y a la revolución, desarrollando una teoría de la superestructura –es decir, del arte, la política y la psicología–, pero carece por entonces de las bases institucionales que lo caracterizan actualmente. En este sentido, sumergirlo en las tempestades políticas de la época podía asustar a los mecenas, atraer sobre sí un anatema y poner en peligro la ya precaria existencia de los intelectuales que dependían de él (entre los que se contaba el mismo Benjamin). Por estos motivos, Horkheimer ratifica los abusivos recortes de su apoderado, Hans Klaus Brill.

  • 4 Carta a Cohn del 21.10.1935 (GB V, 184; WuN 16, 322).
  • 5 Carta de Horkheimer a Benjamin del 18.03.1936 (WuN 16, 581). En principio es Brill quien suprime la (...)
  • 6 La última frase era sumamente precisa: «Así sucede con la estetización de la política que propugna (...)

6Las primeras versiones de «La obra de arte» se ven transformadas por estas acciones. Benjamin anunciaba a sus amigos «la primera teoría materialista del arte digna de ese nombre»4. Había redactado un prefacio en el que exponía un programa político: mostrar las condiciones técnicas que harían posible, mediante la politización del arte y la movilización del público, la supresión del capitalismo. Pero Horkheimer sostiene que es necesario «suprimir totalmente» este pasaje, «pues el prefacio podría ser entendido como una profesión de fe política»5. Lo que comenzaba como un manifiesto teórico-político se parece, en la versión finalmente publicada en 1936 (la cuarta), a una historia del arte despolitizada. En lo que concierne a otra sección, referente a la actualidad, Horkheimer marca un pasaje que «debe ser reformulado en razón de la formulación concreta de ideas políticas» que contiene. Sugiere también reemplazar la palabra «reaccionario» por «conservador», «fascismo» por «Estado totalitario», «guerra imperialista» por «guerra moderna», «contra el orden social actual» por «a favor de un orden verdaderamente humano» y «comunismo» por «fuerzas constructivas de la humanidad» (WuN 16, 582)6. Con estas correcciones, el misil teórico de Walter Benjamin se vuelve bastante abstracto. La versión publicada en francés en la Revista de investigación social en 1936 testimonia así la «prudencia» (el exceso de precauciones, la censura o la autocensura) nacida de las conversaciones y de la correspondencia que Benjamin mantiene con Horkheimer y Hans Klaus Brill, su portavoz. Lo que resulta es un texto a ratos ambiguo. Benjamin restablecerá varias formulaciones (las más políticas) en su quinta versión, la de 1939.

7Otro traspié proviene de la voz crítica que socava el texto: la de Adorno, en el curso de una controversia epistolar con Benjamin. El pensamiento de este último, que toma en cuenta los argumentos más pertinentes de su amigo, alcanza mayor agudeza en el curso de dicha polémica. Pero de la versión de 1936 a la de 1939, también perdemos referencias importantes. En algunos pasajes, el complejo texto se vuelve casi ilegible en virtud de estas intervenciones, o al menos se muestra ambivalente, más allá de la sutil dialéctica que pone en obra. Pero, con cada reescritura, e incluso antes de abandonarlas, Benjamin también desarrolla algunos puntos, añade notas e incluso párrafos enteros. De este vaivén en la redacción surgen numerosas versiones del texto. Los editores alemanes siguen hallando nuevas versiones: contaban con tres en 1979, cuatro en 1989 y cinco en el 2013. La edición francesa conserva las tres versiones iniciales. Aquí pretendemos tomar en consideración las cinco versiones, con el objeto de poder restituir los argumentos de Benjamin allí donde las múltiples reescrituras los hicieron desaparecer.

8Pero el motivo más importante para comprender las dificultades y equívocos que suscitó «La obra de arte» reside quizás en esta tesis que espanta a Brecht y contra la que polemizan Adorno y Reich: el declive del aura de la obra de arte. No todas las versiones son explícitas en cuanto a este enigmático fenómeno. No obstante, una de ellas ofrece una pista y muestra hasta qué punto la teoría del cine desarrollada en «La obra de arte» se remonta a una sociología de la técnica que, a su vez, remite a una antropología de la magia, cuestión que hallamos en otros lugares de la obra de Benjamin, y que lleva a la idea de la «inervación técnica del colectivo», esto es, de la movilización revolucionaria de la masa articulada. Para el filósofo berlinés, es el desarrollo de la técnica moderna lo que, al hacer posible la reproductibilidad de las obras de arte, conduce al declive del aura.

Una inflexión de la civilización: el desfallecimiento del aura

9La tesis más célebre del texto de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica es la siguiente: antaño, la obra de arte era aurática, se hallaba rodeada de un halo de autoridad –el de la tradición–, y era producida y destinada a ciertos iniciados. Pero actualmente, y especialmente con el cine, ella se vuelve reproductible, carente de autoridad, abierta y accesible a todos. Con el término «aura», Benjamin designa el halo que rodea la obra. Integrada en la tradición, la creación estética producía una distancia entre ella y el espectador. Esta distancia forzaba un respeto, suscitando incluso devoción. Las esculturas griegas, expuestas en sitios de culto, se cargaban de una potencia mística. Gracias a la aureola de luz que rodeaba a sus personajes, las viejas fotografías del siglo XIX muestran por última vez esta «irradiación» (Benjamin 2008c, 37 [GS II/1, 376]) cuya magia en adelante nos escapa.

Definición materialista del aura, dialéctica del juego y de la apariencia

10La famosa definición del aura es la siguiente: «la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse» («La obra de arte [2]», Ob I/2, 16 [WuN 16, 58]). Manteniéndose a algunos metros de nosotros, las esculturas antiguas nos remitían a lo más lejano: los espíritus o los dioses que representaban, evocaban o convocaban. Benjamin ofrece también ejemplos relativos al paisaje: seguir con la mirada el horizonte de una cadena de montañas o la sombra de una rama sobre sí, equivale a «respirar su aura». En «Pequeña historia de la fotografía» de 1931, precisa que es necesario llegar a sentir cómo el «momento» llega a formar parte de su aparición (2008c, 40 [GS II/1, 378]). De este modo, el aura designa una «trama particular de espacio y de tiempo» (2008c, 40 [GS II/1, 378] y «La obra de arte [2]», Ob I/2, 16 [WuN 16, 58]): se trata de experimentar, en el espacio, el tiempo de una potencia distante pero soberana.

  • 7 Carta del 17.11.1937 (GB V, 607; WuN 16, 360).

11En las primeras versiones del texto, Benjamin conserva esta definición casi extática del aura. Pero hacia finales de 1937, declara haber encontrado su definición «materialista».7 Quizás se trate de aquella que encontramos en los últimos materiales, así como en el ensayo de 1939 titulado «Sobre algunos motivos en Baudelaire»:

La experiencia del aura reposa por lo tanto sobre la transferencia de una reacción normal en la sociedad humana a la relación de lo inanimado o de la naturaleza con el hombre. Quien es mirado o se cree mirado levanta los ojos. Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de mirar. (Benjamin 2010, 51 [GS I/2, 646-7])

12Esta definición tiene un carácter más fenomenológico e implica una capacidad colectiva de reconocimiento: el aura designa una proyección social, y depende de nuestra capacidad de sentir que el objeto puede devolvernos la mirada. También el espíritu de la estatua podía desplegar una mirada benévola o amenazante sobre el hombre que la contemplaba. En el ya mencionado ensayo sobre la fotografía, que prefigura las tesis de «La obra de arte», Benjamin señala que el aura constituía un «medio» que obtenía su plenitud y su seguridad de la mirada de sus personajes. Así comenta Benjamin una fotografía de finales del siglo XIX que representa a Kafka a los seis años:

En su tristeza sin riberas esta imagen ofrece un contraste con aquellas primeras fotografías en las que los hombres todavía no miraban el mundo con tanto desarraigo y abandono como aquí el muchacho. Estaban rodeados de un aura, de un medio que confería plenitud y seguridad a su mirada, al ser capaz de atravesarlo. (2008c, 36 [GS II/1, 376])

13En 1940, Benjamin precisa quién es el sujeto de esta mirada que carga al mundo de aura. A propósito del coleccionista Georges Salles, cuyo libro se titula significativamente La mirada, escribe:

Salles, al ocuparse de los museos, destaca todo lo que ellos deben a los amantes y coleccionistas desconocidos. […] Inspirado por una fraternal simpatía, celebra en ellos la instantaneidad del vistazo y ese sobresalto que sobreviene ante el aspecto de un objeto único. Es la ingenuidad soberana en la percepción lo que en ellos celebra. (GS III, 589-92 y 704-6)

14El coleccionista, la época que rescata las obras y los eruditos que las estudian, originan una nueva mirada sobre las cosas que les confiere su unicidad: es el cruce social de todas estas líneas lo que insuflaba su aura.

15Pero la definición verdaderamente materialista remite quizás al siguiente fragmento, que retoma las reflexiones expuestas para llevarlas al punto de su inversión dialéctica:

Tanta aura habrá en el mundo como sueño haya en él. Pero el ojo que ha despertado no pierde el arte de la mirada cuando su sueño se ha apagado. Al contrario, no es sino entonces que la mirada se vuelve verdaderamente penetrante. Deja de parecerse a la mirada de la amante que levanta los ojos bajo la mirada del amante; más bien, comienza a parecerse a la mirada con la que el despreciado responde a la mirada de quien lo desprecia, o el oprimido a la mirada del opresor. En esta mirada se ha borrado toda lejanía; es la mirada de aquel que ha despertado de todo sueño, tanto nocturno como diurno. (Benjamin 2013, 29 [WuN 16, 305])

16Benjamin invierte aquí la perspectiva romántica del aura de modo tal que, en este escolio, asistimos a la destrucción de toda aura que habita en la mirada de lo que es mirado. En la experiencia aurática, el amante que levanta los ojos bajo nuestra mirada nos transporta a la lejanía, como lo haría el animal o el ser inanimado: «su mirada sueña, nos atrae a su sueño». Pero en la mirada del oprimido el sueño se ha apagado. En una especie de dialéctica de la mirada, la mirada inquisidora y hostil del dominado ahoga los arrullos de la lejanía: penetrante, ella traspasa en cierto sentido al dominador. Si bien implica la destrucción de las lejanías y, por tanto, del aura que subyace al arte, este ojo «que ha despertado» (Benjamin retoma aquí su dialéctica del despertar) no provoca necesariamente la desaparición del aura, que mantiene a la vista. Ya no es la mirada de la obra la que penetra, sino la suya propia: ya no es transportado hacia la lejanía por la obra, sino que la atraviesa con rayos X. Es esta definición materialista del aura la que nos lleva de la liquidación del público auráticamente fascinado como una masa inerte frente a la obra de arte, al público consciente de sí como un grupo presto a actuar en la esfera de la historia.

17En todo caso, en su definición materialista, el aura remite menos a un estado de la obra de arte que a una relación condicionada culturalmente: existe como la sensación de cierta semejanza entre lo que mira y lo mirado, entre lo que suscita recogimiento y lo que se recoge, una sensación estructurada por la comunidad, regida por relaciones de dominación, pero que podría ser regida por relaciones de solidaridad. En definitiva, el aura se compone de imágenes provenientes de una memoria colectiva que se reúnen en torno al objeto expuesto. En las últimas notas de Benjamin, ella parece reunir las experiencias acumuladas por el ejercicio (el oficio), experiencias depositadas en el objeto, tanto desde el punto de vista de su uso como de su valor de uso.

18El filósofo localiza la autoridad de la obra de arte tradicional en este poder aurático. Mientras que el film se caracteriza por su facticidad y su ubicuidad, aquella es definida por su hic et nunc. La obra de arte tradicional irradiaba una presencia inaccesible, atrayendo sobre sí el sello de un tiempo lejano en el espacio más próximo. De carácter religioso, podía parecer profana sin dejar de estar ligada a lo sagrado: los partidarios del «arte por el arte» intentaron reemplazar el aura religiosa por un aura de apariencia secular, pero conservando su fuente teológica, advierte Benjamin. Los poemas de Rilke y los cuadros de Derain, por ejemplo, todavía giraban en torno a algo sagrado: era necesario penetrar en su atmósfera, impregnarse de ella. Pero a partir de Mallarmé, quien en 1898 (Un golpe de dados no abolirá jamás el azar) integró procedimientos propios de la publicidad en sus poemas, vivimos en un mundo desencantado (cf. «La obra de arte [2]», Ob I/2, 18 [WuN 16, 60]). Ya no se trata de entregarse a la contemplación de obras en una atmósfera sagrada. Las estatuas salen de los templos recortadas en bustos, la misa sale de la Iglesia desacralizada como sinfonía y los frescos penetran en los museos reducidos a cuadros. Benjamin afirma que el aura sufre una mutilación y que el valor de «exposición» reemplaza al valor «cultual» de las obras de arte. Para Benjamin, esta desaparición de una forma corre pareja con la desaparición de un modo de producción. El filósofo advierte cómo la creación de un solo golpe –que correspondía a las fuerzas espirituales– es reemplazada por la obra perfectible, hecha de una multiplicidad de imágenes, jamás acabada.

La película terminada es nada menos que una creación hecha de un golpe; está montada a partir de un gran número de imágenes y secuencias de imágenes individuales, entre las cuales el montador tiene la opción de elegir: [se trata de] imágenes que, por lo demás, podrían mejorarse de antemano, a voluntad, en la sucesión de tomas, hasta lograr el éxito final. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 23 [WuN 16, 66])

19El modelo del montajista reemplaza al del escultor. Este último se asemejaba a un mago que, al imponer sus manos sobre el cuerpo, aumentaba la distancia entre él y el enfermo. Esta distancia provenía de su autoridad, que a su vez provenía de la magia que éste transmitía: fiel al aura, se tornaba lejano en su proximidad. Según Benjamin, el cameraman opera más bien como un cirujano: elimina la distancia entre sí mismo y lo real, lo manipula con precaución y lo interviene para transformarlo.

20Benjamin arraiga el aura en la tradición y la función ritual. El hombre de las cavernas pintaba en las paredes de su gruta para amansar el alma del animal peligroso. El griego también reconocía una fuerza divina cuando esculpía la estatua que expondría en un lugar de culto. Tanto uno como el otro permanecían en la magia: sus obras se dirigían menos a los hombres que a los espíritus, y no necesariamente debían exponerse a otras miradas. Más recientemente, los monjes de la Edad Media prohibieron estos ídolos paganos, reconociendo de este modo la amenaza que entrañaba su aura. Pintaban frescos y mosaicos para honrar a su propio Dios. El aura había dejado de ser mágica para volverse religiosa. El filósofo disemina su texto con marcadores temporales que oponen un antes y un después de la obra de arte, indicadores de la existencia de un tiempo original de la estética: por un lado, la creación que proviene de la prehistoria (Steinzeit: edad de piedra), de la Antigüedad griega, de la Antigüedad romana y de la Edad Media (estatuas, frescos, mosaicos, pinturas); por otro, la producción que nace con la modernidad y las técnicas industriales (fotografía, radio y cine). Para englobar esos tiempos pasados llenos de aura, menciona un «tiempo originario [Urzeit]» (WuN 16, 20, 35, 63, 107 y 142) o un «fenómeno originario [Urphänomen]» (WuN 16, 120, 146, 148 y 156) del que el arte toma su fuente. Benjamin menciona también una «sociedad originaria [Urgesellschaft]» (WuN 16, 63 y 143), una «historia originaria» («La obra de arte [3]» Benjamin 2003, 93 [WuN 16, 137]), una «integración originaria [ursprünglichste Art der Einbettung]» a la tradición o, incluso, un «origen [Ursprung]» (WuN 16, 56, 100 y 156) que funda la autenticidad de la obra. Según el diccionario de los hermanos Grimm, Urzeit (el término más utilizado) remite menos a los tiempos prehistóricos que a un tiempo «muy largo, muy lejano e indeterminado»: el de los episodios bíblicos y de los cíclopes, un tiempo mítico o divino, oscuro o ideal, todo a la vez. Este sentido del término será retomado por Caillois de Lévy-Bruhl (que a su vez lo había tomado de Theodor Preuss [Caillois 1984, 116]), para un artículo sobre la fiesta que Benjamin apreciará especialmente. El término no es empleado aquí de manera sistemática, como sí lo fuera en el Origen del Trauerspiel alemán o en el ensayo sobre Kraus publicado cuatro años antes. Pero Benjamin parece jugar con el viejo concepto en su ambigüedad esencial: lugar de imbricación entre lo pagano y lo divino (menciona el combate entre los sacerdotes griegos y los Padres de la Iglesia) que es necesario desentrañar mediante un movimiento dialéctico para liberar el espíritu colectivo de las fuerzas míticas que lo constriñen. En la tercera versión de sus manuscritos, Benjamin escribe que el aura toma su fuente en el «fenómeno originario [Urphänomen] de la mímesis: la apariencia y el juego», que conviene dialectizar en el marco de una interpretación histórica.

  • 8 En francés, el verbo jouer, como el verbo spielen en alemán, significa tanto jugar como actuar, en (...)

21Benjamin cita a Hegel, quien anticipa la dialéctica histórica entre la apariencia y el juego que se halla en el fundamento de la mímesis y, por tanto, de la obra de arte: como la danza, la obra de arte es a priori imitación del mundo exterior, pero al mismo tiempo podemos decir que ella la actúa.8 Este lazo orgánico entre imitación y juego (orgánico en el sentido del fenómeno originario goethiano) se despliega dialécticamente en la historia (dialéctica en el sentido de la filosofía de la historia de Hegel), siguiendo una rivalidad entre los dos polos: la obra como apariencia que oculta el juego (las obras clásicas de Goethe) y la obra como juego que oculta la apariencia (las piezas humorísticas de Schiller). Según Benjamin, Hegel ya ha percibido este vaivén dialéctico cuando escribe, condenando la apariencia en beneficio de otra cosa que estaría al interior de la obra, que «sin duda ya no podemos venerar y adorar aún las obras de arte como tocadas por la divinidad; la impresión que nos producen es ahora de una clase más meditativa, y lo que suscitan en nosotros hace todavía menester un tipo de criterio superior y verificación también diversa» (Hegel, cit. en «La obra de arte [5]», Ob I/2, 60n [WuN 16, 219-20]). Lo propio de la obra de arte debiera ser precisamente la disolución de las apariencias y las ilusiones, mediante un proceso que manifieste el espíritu como algo que le es adecuado.

22En la praxis de la imitación, la apariencia (cargada de magia) y el juego (carente de magia) se fusionan. Toda obra nace de esta dialéctica práctica, de la que ella ofrece una síntesis provisoria (síntesis que en ciertas épocas se aproxima más al juego, y en otras a la apariencia). Previo a la aparición del dadaísmo y del cine, la seriedad de la apariencia dominaba, en perjuicio del juego. Para Benjamin, la cronología no permite, a fin de cuentas, oponer un «antes» orgánico a un «después» mecánico, sino más bien volver a trazar la historia de la rivalidad de estos dos principios que son necesarios para el arte, el libre juego de las formas y la seriedad de la apariencia, unidos en un mimetismo primario que se inicia en el gesto del pintor o del poeta, pero separados o más bien jerarquizados en la obra final. Lo que resulta es menos una sucesión que una sobreposición, el recubrimiento sucesivo de un principio por el otro donde el arte corre el riesgo de agotarse, lo que a su vez es síntoma de un agotamiento de la humanidad misma.

La mímesis como fundamento del arte

23Para comprender mejor esta dialéctica del juego y la apariencia, parece necesario observar de cerca este fenómeno mimético que condiciona la obra de arte. Todas las versiones de «La obra de arte» insisten en que hay que abismarse en la contemplación de las obras para reconocer la huella del aura original. En cada caso, Benjamin da el ejemplo de un pintor chino, tan absorto en su pintura que acaba por desvanecerse en ella:

Disipación y recogimiento están inmersos en una oposición que permite la fórmula siguiente: quien ante la obra de arte se recoge, se sumerge en ella; penetra en esa obra tal como nos cuenta la leyenda que le ocurrió a un pintor chino que contemplaba su cuadro ya acabado. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 43 [WuN 16, 87])

24En otro texto («¿Qué es el teatro épico?, 1», Ob II/2, 133-4 [GS II/2, 529]), el mismo ejemplo adopta un tono más malicioso, más cercano al juego que a la apariencia: ante los ojos abiertos de par en par de sus amigos, el viejo sabio entra en el paisaje, toma el sendero que conduce al pabellón que ha dibujado, abre una minúscula puerta, saluda y desaparece. El reconocimiento de una semejanza entre el espectador recogido y la obra de arte capaz de recogerlo a su vez, es llevado a su paroxismo: el pintor se ha fundido con la mirada de la obra. Pero esta leyenda china ilustra también el poder mimético del niño, tal como Benjamin lo describe en su primera versión de Infancia en Berlín. El pequeño Walter vivía en el imperio de las semejanzas: no el de las semejanzas psicológicas (las de los juegos de roles sociales, que habría hecho de él un «niño modelo»), sino el de las semejanzas enigmáticas entre las palabras y las cosas, y entre los seres y las cosas. «El don de descubrir semejanzas» a través de las palabras «asemejaba» al pequeño Benjamin «con viviendas, muebles y vestimentas» (Benjamin 1982, 65 [GS VII/1, 417], trad. mod.). El niño posee este don que nosotros hemos perdido: fundirse con el aura del mundo. Éste «no juega solamente a ser un maestro o un vendedor, sino también a ser un ferrocarril o un molino de viento» (Ob II/1, 208 [GS II/1, 204]), dice en una versión reelaborada de «La facultad mimética» (Ob II/1, 213-6 [GS II/1, 210-3]). Se entrega a las fuerzas naturales en las resonancias de la técnica de la mejor manera posible: imitándolas. El niño se asemeja al pintor chino. Experimenta de tal manera los pliegues de la naturaleza que lo que de ella imita en su gesto creativo acaba por confundirse con la realidad.

25Hallamos en Benjamin otros ejemplos de esta mímesis. Los extrae de los pueblos «antiguos» y «primitivos» cuyo universo perceptivo le parece mucho más rico en «correspondencias mágicas» (Ob II/1, 209 [GS II/1, 205]) que el nuestro: la clarividencia, la danza (ejemplo que reencontramos en la tercera versión) y el ornamento. La astrología consiste en percibir las semejanzas entre las configuraciones estelares y los destinos humanos. En el instante de su nacimiento, el niño ha sido totalmente determinado por las fuerzas miméticas que lo rodean. Al tomar en consideración estas similitudes entre el microcosmos y el macrocosmos, es posible leer las entrañas, las borras de café o (más intelectual) las runas, pero también los acontecimientos premonitorios. Mediante el gesto, la danza recorre las configuraciones invisibles que rigen la naturaleza. Finalmente, al modo de las estatuas griegas, el ornamento también imita las potencias espirituales que pretende aplacar. Siguiendo al rabino Hillel, Benjamin escribe en «Hacia el planetario» de Calle de mano única que el hombre de los primeros tiempos se distingue del moderno por su capacidad de entregarse a las fuerzas del universo:

Si hubiera que formular la doctrina de la antigüedad, brevemente y apoyándose en una pierna, como hizo Hillel con la doctrina judía, la frase debiera ser: “La tierra pertenecerá únicamente a quienes viven de las fuerzas del cosmos”. […] A fin de cuentas, el éxtasis es la experiencia en la que nos aseguramos lo más cercano y lo más lejano, y nunca lo uno sin lo otro. Esto quiere decir que el hombre sólo puede comunicarse de manera extática con el cosmos en comunidad. (Benjamin 2014, 122 [WuN 8, 75-6])

26En la efervescencia de los rituales y las danzas colectivas, el hombre podía vibrar al unísono con estas fuerzas astrales en las que lo próximo y lo lejano se compenetraban. En cierto sentido, su vértigo se ejercía a la escala planetaria de las semejanzas auráticas entre microcosmos y macrocosmos. Esta escala planetaria, dice Benjamin, «tuvo lugar por primera vez […] en el espíritu de la técnica» (Benjamin 2014, 123 [GS IV/1, 146]), logro del que los modernos, a pesar de estar equipados para un despliegue feliz, ofrecerán una versión más bien terrible: la guerra mundial.

  • 9 Esta distinción debe comprenderse como una tipología o tipo ideal: toda obra de arte –y, por lo tan (...)

27Sorprendentemente, la teoría estética de Benjamin se funda así en una antropología de la técnica ligada a la de la magia. Este fundamento aparece en un pasaje decisivo de las versiones tercera y cuarta (que luego será suprimido): el carácter «cultual» de la obra tradicional depende de una técnica «atrasada». Benjamin la califica como una «primera técnica» que se opondría a una técnica «segunda» («La obra de arte [4]», Ob I/2, 330 [WuN 16, 173] y «La obra de arte [3]» Benjamin 2003, 102-3 [WuN 16, 109])9. Pertenece a las sociedades primitivas, compromete al hombre en su totalidad y su lema es: «de una vez por todas». Su modelo es el sacrificio humano. Ella toma su sentido del ritual, que comprende tanto el acto de crear un artefacto mágico (una estatua) como el de honrarlo según ciertas instrucciones. Esta técnica permite al hombre entrar en contacto con las fuerzas del cosmos y desplazarse en el campo de las correspondencias mágicas.

28Ahora bien, tal como el aura declina, la capacidad de percibir las semejanzas sensibles se halla en «creciente decrepitud» (Ob II/1, 210 [GS II/1, 205]). Ella se refugia en la facultad de sentir las correspondencias no sensibles entre las palabras y las cosas, entre los fenómenos y el mundo: las correspondencias ya no tocan el cuerpo del danzante ni los ojos del vidente, sino el intelecto del lector y el lenguaje del escritor. El mismo Benjamin practica este ejemplo paradigmático de la imitación: la grafología, que percibe el inconsciente de un individuo en su firma. Originalmente, la palabra y la escritura también cumplen una función imitativa: el ideograma y la onomatopeya testimonian que el lenguaje toma su fuente en la imitación del mundo exterior. En «Problemas de sociología del lenguaje» (GS III, 205), Benjamin nos enseña que las palabras representan la traducción sonora y simbólica de los gestos miméticos. Mediante las palabras, el pequeño Walter se asemejaba a las cosas, camuflándose en ellas como si de nubes se tratara. Según la «Teoría de la imitación», la lectura y la escritura son los últimos momentos en los que, como los viejos videntes, podemos percibir semejanzas en el mundo. Pero dado que estas semejanzas se producen como un relámpago, para retenerlas es necesario vigilar el ritmo de la lectura y de la escritura. Para Benjamin, en el curso de esta transformación (declive del aura, desfallecimiento de la facultad mimética), la magia ha sido «liquidada» («La obra de arte [2]», Ob I/2, 17 [WuN 16, 59]; «Sobre la facultad mimética», Ob II/1, 216 [GS II/1, 213]). Benjamin identifica la misma liquidación de las semejanzas sensibles y mágicas en beneficio de las semejanzas no-sensibles en la obra de arte no-aurática, especialmente en las novelas utópicas de Scheerbart y en los poemas de Brecht (GS II/3, 956). Pasar de la masa compacta, fascinada por la obra sagrada y los rituales, al público consciente de sí y de su historia, significa pasar del juego de las imitaciones sensibles al juego de las imitaciones no-sensibles. Significa distender la masa, introducir un juego no-sensible, intelectual y reflexivo, en el seno del juego sensible, físico e inmediato.

29En todas las versiones de «La obra de arte», la «sensibilidad para lo homogéneo en el mundo» («La obra de arte [2]», Ob I/2, 17 [WuN 16, 59]) alcanza un punto de inflexión. El texto cita la fórmula de un escritor danés, Johannes Vilhelm Jensen. En un autorretrato como comedor de hachís («Haschisch en Marsella»), Benjamin emplea la misma cita para introducir diversos juegos de semejanzas que se le ofrecen en una calle de Marsella:

A saber, no veía más que matices: pero éstos eran todos iguales. Me enfrasqué en el pavimento que tenía ante mí y que, gracias a una especie de ungüento, con el cual diríamos que avanzaba por él, podía ser, precisamente en cuanto lo mismo y sabido, el pavimento parisino. […] G. pasó de largo junto a mí en un coche de punto. Fue un zis, zas, igual que antes de la sombra de los botes se había descolgado de pronto U. en figura de vagabundo portuario y alcahuete. Pero no sólo había conocidos. En el momento del éxtasis más hondo pasaron a mi lado dos personajes –bribones, horteras, qué sé yo– como «Dante y Petrarca». «Todos los hombres son hermanos». Así comenzó una cadena de pensamientos que no sé ya seguir. Pero su último eslabón era, desde luego, mucho menos trivial que el primero y quizás condujera a imágenes de animales. (Benjamin 1995, 42-3 [GS IV/1, 415])

30En cada nuevo rostro, Benjamin, tomado por el vértigo, cree primero reconocer a sus amigos, advierte las semejanzas entre todos los hombres y acaba por percibir rasgos comunes con la naturaleza. En el mismo texto, el filósofo convoca la frase de Jensen para elevar esta ebriedad de semejanzas al nivel de lo colectivo: «[Se] me hace ahora posible confrontar el sentido político-racional que le había dado con el mágico-individual de mi experiencia de ayer» (1995, 41-2 [GS IV/1, 415]).

31Benjamin propone pasar de las analogías mágicas en noches de ebriedad (la danza primitiva) a las similitudes técnicas y científicas de los días en la fábrica (la reproductibilidad técnica). En otras palabras, quiere poner en obra una dialéctica distinta a la del juego y la apariencia: recuperar algo de la danza primitiva (la ebriedad colectiva), pasándolo por el filtro de la técnica moderna (el abandono de una magia oscura), para negar esta última (el uso mortífero de la técnica) en un nuevo empleo, colectivo y emancipador, de la técnica. Es necesario entonces pasar por la segunda posición, la negación de lo serio y de la apariencia de la obra de arte: estandarizar lo único encarna la nueva versión de la antigua imitación, que se efectúa en el marco lúdico de la «segunda técnica».

Nuevas posibilidades: la segunda técnica

  • 10 Aquí Benjamin piensa quizás en la técnica ritual como medio para «someter» los dioses a las demanda (...)

32Benjamin señala lo que ha desaparecido con el declive del aura, pero también muestra qué nuevas opciones se abren con esta pérdida. La «primera técnica» nacía en medio de las correspondencias y, al otorgar a la obra un valor cultual, determinaba el aura. Ciertamente, ella permitía a la comunidad entrar en contacto con las fuerzas del cosmos (es la positividad que, al final del proceso dialéctico, habrá que relevar), pero presentaba el inconveniente de hacerlo desde el punto de vista de la dominación de la naturaleza (esto es lo que el momento negativo debe destruir) («La obra de arte [3]», Benjamin 2003, 55-6 [WuN 16, 108 y 150])10. Para Benjamin, no es la técnica moderna la que en su esencia hace del hombre el dueño y señor de la naturaleza, para parafrasear a Descartes. Cierto modo de dominación de la naturaleza se encuentra ya, para él, en la primera técnica, cuando las sociedades «primitivas» buscaban plegar a los dioses a sus deseos o, al menos, aplacarlos. Esta técnica, cuyo paradigma era el sacrificio, todavía era seria y violenta. Y, al determinar la experiencia mágica como primeramente colectiva, excluía la experiencia del individuo autónomo.

De Charlie Chaplin a Mickey Mouse: un nuevo espacio de juego

33Al contrario, la «segunda técnica» (moderna) es (potencialmente) lúdica y no-violenta, y se dirige tanto al individuo como a la comunidad. Ella procede por tanteos, experimentos, ensayos y fracasos. En lugar de someter a la naturaleza, explora lo real mediante el juego. En su esencia, ella es juego (aunque, en realidad, toda técnica existente es una síntesis de ambos, como toda obra es una mezcla de juego y apariencia). Su lema: «una vez no es ninguna». Su modelo: el avión teledirigido, que ni siquiera compromete el cuerpo del piloto (mientras que la técnica primitiva comprometía íntegramente el cuerpo del sacrificado). Según Benjamin, de su juego con lo real podría surgir una verdadera armonía entre naturaleza y humanidad. Esta tesis, que puede parecernos provocadora, era algo relativamente corriente para la época. Sobre todo entre los comunistas, se consideraba que la técnica moderna tenía el potencial de liberar al hombre de toda dominación. Ecologista visionario, Benjamin sugiere que ella puede liberar también a la naturaleza. En efecto, la utopía de Fourier muestra según él hasta qué punto la técnica industrial podría desplegarse en un juego armónico entre las fuerzas naturales y el hombre. El falansterio materializa una reivindicación de la humanidad que se legitima con la aparición de la segunda técnica. Fourier describiría una tentativa de «inervación», mediante la técnica, entre el hombre y la naturaleza: una especie de prolongación de los nervios humanos para alcanzar a una naturaleza que, como en Lesabéndio, transforma al mismo tiempo al hombre y a la naturaleza (Benjamin da el ejemplo de las excursiones al ártico y a la estratósfera [«La obra de arte [3]», Benjamin 2003, 122 {WuN 16, 147}]). Mediante la técnica, la luna hacia la que el niño tiende su mano como si fuera una pelota a su alcance, se vuelve asible y la naturaleza se metamorfosea en espacio de juego a escala cósmica.

34Para el filósofo, nos encontramos en el umbral de estas nuevas posibilidades que tan bien imaginaron Fourier y Scheerbart. Al aparataje técnico moderno puede corresponder una humanidad que por fin logre desarrollar relaciones armónicas con la naturaleza. La obra de arte carente de aura puede preparar este cambio: más lúdica y desenvuelta que la creación tradicional, la obra reproductible representa la segunda técnica y sus potencialidades. El fin de la hegemonía de la «bella apariencia» (mágica) y la resurrección del juego (no mágico) en el dominio estético reabren un inmenso «espacio de juego» [Spielraum] («La obra de arte [3]», Benjamin 2003, 102 y 106 [WuN 16, 109 y 121]), un terreno de recreación donde el hombre puede explorar nuevas posibilidades. La poesía dadá testimonia que ya no se trata de entregarse pasivamente a la asociación de ideas más o menos permitidas:

Para los dadaístas, la utilidad mercantil que deviniera de sus obras de arte pesaba mucho menos que su inutilidad en cuanto objetos de inmersión contemplativa. Y esta concreta inutilidad trataban en buena parte de alcanzarla con la radical degradación de sus materiales. Sus poemas, como “ensaladas de palabras”, contienen toda clase de giros obscenos con el detritus verbal imaginable. Y es el mismo el caso de sus cuadros, sobre los que montaban, por ejemplo, los billetes de tren o los botones. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 40 [WuN 16, 85])

35Pero para Benjamin, el film, forma artística cuya esencia reside en su reproductibilidad técnica, penetra más profundamente en el cuerpo que los dadaístas. Pues con el dadaísmo, el «efecto de shock» sigue cooptado por «traumatismos morales» («La obra de arte [4]», Ob I/2, 349 [WuN 16, 193-4]) e intelectuales. Mientras que con los films burlescos, estos traumatismos se vuelven igualmente físicos.

36El andar entrecortado y los movimientos fraccionados de Charlie Chaplin «descomponen el movimiento expresivo del hombre en una sucesión de inervaciones ínfimas» («La obra de arte [1]» [WuN 16, 38-9]). Con este cuerpo fragmentado, «no habría podido sostenerse en el escenario» (ibíd.). A partir de Chaplin, el filósofo establece una diferencia entre el actor de teatro y el de cine. Al contrario del primero, el papel del segundo debe ser recompuesto según el orden de los segmentos capturados por un aparato. El actor de cine no actúa frente a un público, sino ante un equipo de técnicos, y cada uno tiene algo que decir en el proceso de producción de la obra (luz, sonido, montaje, etc.). Esta performance fragmentaria del actor de cine, recompuesta a posteriori, evidencia lo que esta forma artística tiene de perfectible. Todas las imágenes de un film pueden mejorarse indefinidamente y cada toma puede superar a la anterior (para el filósofo, cada una es un «test»). Benjamin emparenta el dispositivo de fabricación del film, toma tras toma, a una prueba deportiva: cada miembro del equipo debe, en la medida que la técnica de registro se lo permite, dar lo mejor de sí (en Blow Out, Brian de Palma pone justamente en escena un sonidista, interpretado por John Travolta, que debe registrar el grito más logrado posible).

37Pero, para Benjamin, la técnica no domina a técnicos y actores por igual. Al contrario, el cuerpo de Chaplin, con sus sobresaltos, triunfa sobre la técnica en cómicas secuencias que hacen reír a los espectadores en la sala de cine. Y ese reír no es agresivo contra las minorías o los diferentes, es un reír lleno de empatía, de reconocimiento de su propia condición, de sí mismo y del vecino de poltrona, un reír, por último, que precede relaciones horizontales de identificación, prolegómeno al tejido de relaciones de solidaridad, a la distensión de la masa en dirección de un grupo organizado y articulado. El filósofo sugiere que, en el fondo, Chaplin alivia a los millones de obreros embrutecidos por un sometimiento a la técnica digna de los Tiempos modernos: la del trabajo en serie. Esta liberación se produce en virtud de la técnica fotográfica, a la que se añade el movimiento propio del cine: planos generales, acercamientos, ralentíes, aceleraciones, picados y contrapicados hacen estallar el espacio conocido y revolucionan el movimiento habitual. La fragmentación de lo real operada por la cámara permite una intrusión en dominios que hasta entonces permanecían invisibles, incluyendo los lugares más cotidianos, permitiendo un extrañamiento y, en seguida, un reconocimiento colectivo. El objetivo cinematográfico abre un inmenso espacio de juego (aquí, nuevamente, el Spielraum), hasta entonces insospechado:

Las calles y tabernas de nuestras grandes ciudades, las oficinas y habitaciones amuebladas, las estaciones y fábricas de nuestro entorno parecían aprisionarnos sin abrigar esperanzas. Entonces llegó el cine, y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar por los aires todo ese mundo carcelario, con lo que ahora podemos emprender mil viajes de aventuras entre sus escombros dispersos: con el primer plano se ensancha el espacio, con el ralentí el movimiento en él. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 38 [WuN 16, 83])

38La imagen de la explosión seguida de la circulación lúdica en los escombros corresponde a la explosión de la masa compacta en una masa dispersa, explosión que deja un espacio entre los miembros que autoriza un mutuo conocimiento, un tejido de enlaces de amistad, y esto en lugar de una mutua ignorancia, de una aglomeración sin espacio ni distanciamiento crítico, de una fusión dentro de un amor idéntico por un objeto exterior cargado de magia. Contemporáneo al psicoanálisis (y, podríamos agregar, al texto de Freud de 1920 sobre la psicología de las masas), el cine penetra así en el «inconsciente óptico» compuesto por alteraciones de la conciencia similares a las que ya conocían los psicóticos, los alucinados y los soñadores, abriendo la vía hacia un sueño colectivo. Después de Chaplin, Benjamin toma como ejemplo a Mickey Mouse, de quien ya decía en «Experiencia y pobreza» de 1933:

Esa existencia [de Mickey Mouse] está llena de prodigios que no sólo superan a los prodigios técnicos, sino que, además, se ríen de ellos. Pues lo más llamativo es que ellos surgen sin maquinaria, improvisadamente, desde el cuerpo mismo del ratón, de sus amigos y sus perseguidores; desde los más cotidianos de los muebles, igual que de los árboles, de las nubes o el mar. La naturaleza y la técnica, el primitivismo y el confort, se han unido aquí ya por completo; y dado que la gente se ha cansado de ese sin fin de complicaciones propias de la vida cotidiana y percibe la meta de la vida como el punto de fuga lejanísimo de una perspectiva infinita de medios, le parece redentora una existencia que se satisface en cada momento de la manera más simple y más sencilla y, al mismo tiempo, la más confortable; aquella en la cual un automóvil no pesa un gramo más que un sombrero de paja, y en la que los frutos de los árboles se redondean con tanta rapidez como las barquillas de los globos. (Ob II/1, 221, trad. mod. [GS II/1, 218-9])

39La imagen liberadora ilustra aquí una inervación exitosa: Mickey Mouse (el primero, previo a 1939) muestra un mundo utópico donde, en virtud de la técnica, la naturaleza entra en un juego armónico con los seres vivos. Encarna así la primera función del arte:

Dos funciones del arte: 1) familiarizar a la humanidad con determinadas imágenes, aun antes de que las finalidades perseguidas por estas sean conscientes, y 2) permitir que las tendencias sociales, cuya realización [Realisierung] traería aparejado un efecto destructor sobre los propios hombres, conquisten su derecho en el mundo de las imágenes. (Benjamin 2012, 209 [WuN 16, 259])

40La primera función identificada por Benjamin consiste en mostrar el objetivo, ese sueño colectivo de una sociedad justa y armónica cuya humanidad aún no es lo suficientemente consciente como para poder realizarlo. La segunda consiste en hacer saltar los obstáculos para permitir la realización de dicho sueño.

41Fourier, Scheerbart, Chaplin y Disney en sus primeros dibujos animados cumplen la primera función. Muestran las imágenes utópicas que el hombre, gracias a su aparataje técnico, puede en adelante realizar. La segunda función remite más específicamente al rol del «excéntrico», encarnado en los films burlescos (Keaton, Chaplin) y los dibujos animados de Disney («La obra de arte [2]», Ob I/2, 38-9 [WuN 16, 83-4]). Se trata de una función catártica de inmunización, que consiste en poner en escena los fantasmas sádicos y masoquistas para liberarse de ellos, en lugar de ponerlos en obra en la historia.

Cuando uno advierte la peligrosidad de las tensiones que ha producido la tecnificación con consecuencias en las grandes masas –tensiones que observadas en sus estadios críticos adoptan un carácter por completo psicótico–, se llegará al conocimiento de que esta misma tecnificación creó ya en todo caso, contra tales psicosis de las masas, la posibilidad de una inmunización igualmente psíquica mediante ciertas películas en las que un forzado desarrollo de fantasías sádicas o concretos delirios masoquistas es capaz de impedir su peligrosa y natural maduración en ellas. Así, la carcajada colectiva representa sin duda el estallido, prematuro y por cierto saludable, de tales psicosis. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 39 [WuN 16, 84])

42La hilaridad de la sala de cine ante las tribulaciones de Chaplin o las aventuras de Mickey provoca el estallido de estas burbujas de fantasmas nocivos que, en un delirio colectivo, amenazan a la humanidad en el momento en que su formidable técnica no hace sino oprimirla cada vez más. La función social del arte reproductible –y en particular del cine– que implica tanto su dimensión utópica como la catártica, consiste in fine en «establecer un equilibrio entre el hombre y los aparatos» (« La obra de arte [2]», Ob I/2, 38 [WuN 16, 82]). Para Benjamin, ciertos films exhiben la posibilidad de una inervación colectiva «armónica» en el sentido fourierista y, al liberar temporalmente las pasiones comprimidas por la civilización antes que ellas sean empleadas para fines nocivos, hacen estallar los obstáculos hacia tal inervación.

Hacia una antropología dialéctica

43De este modo, el cine representa para Benjamin el dispositivo técnico propio de la sociedad moderna: permite a la humanidad domesticar las nuevas herramientas técnicas, apropiarse de ellas en un sentido político (lo que Benjamin llama de « inervación técnica») y alcanzar así una sociedad más armónica, tal como la imaginaba Fourier. Cabe recordar aquí que las «armonías» de Fourier consisten más en un trabajo de articulación entre las inclinaciones de los individuos que componen la masa, que en su represión en una compacidad uniforme; de aquí la idea de inervación colectiva. Se trata entonces más de una distensión explosiva y alegre de la masa que de su compresión represiva y uniformizante. Tales «armonías» no son ingenuas, lisas, sin conflictos, como en una armonía musical que hubiera dejado de lado cualquier disonancia, sino al contrario un ajuste permanente de las pasiones más explosivas de los seres humanos, expresadas, tal como en un motor a explosión, libremente gracias a las instituciones que, como una rueda de transmisión, las equilibran de manera productiva sin que sea necesario reprimirlas ni normalizarlas. En la forma del cine, la obra de arte reproductible representa, en miniatura, ese motor a explosión que consigue pasar la energía de una pasión humana a otra, es decir, el medio del que ahora disponen los hombres para tomar las riendas del nuevo dispositivo técnico industrial colectivamente. El texto de Benjamin sobre la obra de arte contiene así reflexiones consecuentemente políticas, con ejemplos contemporáneos, a menudo inspiradas por la Rusia soviética, donde el cine es comprendido como una de las herramientas posibles en el camino hacia la reapropiación colectiva, lúdica y sin represión, de la nueva técnica industrial. Por ejemplo, el filósofo especifica que la técnica, bajo su forma « segunda», opone una formación «técnica», susceptible de transformar a cualquiera en público o incluso en productor de tal o cual arte, a una formación especializada en el campo de la competencia literaria, donde el creador se presenta como genio solitario. Todos pueden apropiarse de la técnica y, a través de ella –y no de la forma o del contenido– revolucionar el arte y, por consiguiente, la sociedad. Como Benjamin constata en los films soviéticos, en el cine el trabajador común y corriente también puede volverse actor. El film puede permitir que los oprimidos dominen la técnica. De este modo, la expropiación del «capital cinematográfico» puede conducir a la expropiación de los expropiadores. A fin de cuentas, la inervación se parece (al menos en 1936, cuando Benjamin redacta la tercera versión de su texto) a la sociedad comunista. No es « por azar» –escribe Benjamin en los borradores de la tercera versión de «La obra de arte»– que sea una Unión Soviética «liberada» («La obra de arte [3]», Benjamin 2003, 122 [WuN 16, 147]) la que posibilite excursiones en el Ártico o en la estratósfera. En un texto de 1929 titulado «Una pedagogía comunista» (1989, 109-12 [GS III, 206-9]), Benjamin precisaba que la victoria decisiva de la «formación politécnica» sobre la «formación especializada» y de la universalidad «activa y práctica» sobre aquella «humanista y contemplativa» se daba en la Rusia de Lenin. Al cambiar constantemente de medio y al movilizar cada vez su energía a favor de su clase, el individuo alcanzaba una «disponibilidad universal para la acción» que los Soviets oponían a la división burguesa entre teoría y práctica.

44Benjamin añade que a este programa soviético sólo le falta «una antropología marxista, dialéctica, del niño proletario» (1989, 112 [GS III, 209]). Él mismo lo esboza en un «Programa de un teatro infantil proletario» (Ob II/2, 380-6 [GS II/2, 763-9]), redactado en 1929. Allí, define el gesto infantil como una transferencia de la «inervación receptora» de los músculos ópticos a una «inervación creadora» de la mano (Ob II/2, 384 [GS II/2, 766]). En otras palabras, como una puesta en relación de la apariencia (vista) y el juego (gesto) en el lugar donde, para Benjamin, estos se tocan: el «fenómeno originario» del mimetismo, en el que apariencia y juego se hallaban oscuramente unidos, y donde ahora se despliegan a plena luz. Jean Paul había percibido, dice el filósofo, el potencial del gesto infantil que habría que incluir en el teatro comunista. En otra parte, Benjamin menciona a la pedagogía de Fourier, otro «materialista antropológico», a propósito del comentario al poema de Brecht «El niño que no se quería lavar». Tanto el poeta como el utopista toman partido por el niño sucio: si no quiere lavarse, es porque la sociedad es incapaz de «sacar partido a su pasión por la suciedad» (Ob II/2, 174 [GS II/2, 565]). En el falansterio –es decir, en un mundo donde los gestos infantiles se hallan «inervados» con las fuerzas de la naturaleza–, esta pasión podría contribuir (y ser valorizada) como cualquier otra.

  • 11 Benjamin apunta a la «cultura de la juventud» que él mismo había abrazado y teorizado en sus inicio (...)

45La «pedagogía comunista» que Benjamin desarrolla en su «Programa para un teatro infantil proletario» participa de la politización de la estética exigida por Benjamin en «La obra de arte». Mientras que la pedagogía burguesa, sentimental y vanidosa, «vacía el entusiasmo juvenil mediante reflexiones idealistas sobre sí mism[a], para sustituir imperceptiblemente las ideologías formales del idealismo alemán por los contenidos específicos de la clase burguesa» (Ob II/2, 385 [GS II/2, 768])11, la pedagogía comunista debería desplegar, mediante el juego, las posibilidades de la infancia y, con ellas, «la señal secreta de lo venidero que se expresa en el gesto de la infancia» (Ob II/2, 386 [GS II/2, 769]). Benjamin transforma la relación del hombre con la naturaleza tanto como la del adulto con el niño: ya no se trata de asegurar la dominación del hombre sobre la naturaleza o del adulto sobre el niño, sino de dominar la relación –el juego– entre el hombre y la naturaleza, entre el adulto y el niño. En otras palabras, se trata de desplegar todas las potencialidades contenidas en esta relación, y de hacerlo de modo tal que el hombre adulto pueda estar a la escucha de las singularidades de las fuerzas naturales y del gesto infantil, para permitir que florezcan plenamente. El sometimiento al aparataje técnico no se volverá emancipación sino cuando la estructura económica de la sociedad se deje transformar por las nuevas formas productivas, en el espíritu lúdico de la segunda técnica que habrá liquidado completamente la magia, la voluntad de dominación y la negación del individuo, propia de la primera técnica. De este modo, las revoluciones ponen en obra una transformación del aparato nervioso de la masa, en relación a su nueva técnica:

La meta misma de las revoluciones es sin duda el acelerar dicha adaptación. Las revoluciones en cuanto tales son inervaciones en el elemento colectivo o, más exactamente, tentativas de inserción de la colectividad que, por vez primera, encuentra sus órganos en la segunda técnica. Tal técnica constituye así un sistema que exige que las fuerzas sociales elementales sean subyugadas para que se pueda establecer un juego “armonioso” entre las fuerzas naturales y los hombres. («La obra de arte [4]», Ob I/2, 331n [WuN 16, 174])

46La politización de la estética que Benjamin opone, al final de «La obra de arte», a la estetización (fascista) de la política, remite en última instancia a una politización de la (segunda) técnica que permita una distensión de la masa, su inervación liberadora con la técnica y las fuerzas de la tierra. Mientras que los futuristas, con su estética protofascista, admiran la maquinaria de guerra haciendo abstracción de los desastres ecológicos y humanos que ella provoca, Benjamin propone apropiarse de la nueva técnica para desarrollar una relación armónica entre los hombres mismos, y entre ellos y la naturaleza. No obstante, esta recuperación eco-socialista avant la lettre de la técnica moderna comienza con la producción mecánica de la obra de arte, y particularmente con el cine. La apropiación de la industria cinematográfica a manos de los trabajadores (tanto en el lugar del espectador como detrás de la cámara) impulsa, para Benjamin, la apropiación de la industria en su conjunto. Fuera de esta politización de la estética no hay salvación: las fuerzas sociales elementales correrían el riesgo de sufrir un destino catastrófico cuyas premisas se anuncian en la estetización de la política.

El advenimiento de la catástrofe: la estetización de la política

47Para Benjamin, las nuevas posibilidades de la segunda técnica están contenidas en la sociedad. El cine mismo que, en el marco limitado de la fabricación del film, debería explotarlas, no lo hace lo suficiente. Más que apropiarse de ellas, los realizadores y los críticos quieren elevar el cine al nivel de un arte tradicional: buscan insuflarle elementos mágicos, introducir en él una escritura sagrada y llenarlo de un sentido sobrenatural, encantador y maravilloso. En lugar de distender la masa en dirección a una inervación colectiva, ellos comprimen de nuevo la masa frente a un objeto aurático (la estrella de cine), que acaba ocultando los otros trabajadores, ingenieros y técnicos, es decir, la dimensión colectiva del trabajo industrial. Tal como el malgastador de cuartillas que se arriesga a hacer suya la aureola perdida en la acera y del que Baudelaire se burla anticipadamente, aquellos buscan resucitar el aura. Este velo sombrío que quieren difundir sobre la imagen cinematográfica no les permite una visión feliz, sino una gloria embalsamada que los reconforta. Para el filósofo, parece tratarse de una referencia falseada, «reaccionaria» (y no dialéctica), al Urzeit, que mantiene la obra de arte moderna en un estadio «cultual» que ya no es el suyo.

48En un sentido más general, la explotación capitalista del cine es, para Benjamin, contrarrevolucionaria: el culto a las estrellas de cine se completa con el no menos ambiguo culto al público que apunta, como en las Exposiciones universales, a corromper las masas.

En Europa occidental, por el contrario, la explotación capitalista a la que se halla sometido el cine impide que se tome en consideración la legítima pretensión que el hombre tiene actualmente de ser reproducido. Por lo demás, lo impide también el desempleo, que excluye a grandes masas de la producción, en cuyo marco tendrían en primer lugar su aspiración a la reproducción. Bajo estas circunstancias, la industria cinematográfica tiene todo el interés en aguijonear la participación de las masas mediante representaciones ilusorias y ambivalentes especulaciones. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 33 [WuN 16, 77])

49En lugar de poner en escena la vida cotidiana bajo una nueva luz, de explorar lo real dispersado por el objetivo, de distender la masa y dejar a cualquiera delante o detrás de la cámara y de este modo desarrollar el conocimiento de clase, lo que se exhibe es la vida romántica de las estrellas de cine, dentro de un real ficticio, reconstituido para el goce de una masa compacta, presa uniformemente en una fascinación por estos seres “sobrenaturales” (pero que lo son solamente por la cantidad de miradas proyectadas sobre ellos, lo que es la definición fenomenológica de la aura). No son personas comunes y corrientes, ni el trabajador ni el ciudadano, los que se exhiben –lo que favorecería una conciencia de clase–, sino el campeón, la estrella y el dictador, que monopolizan las nuevas técnicas (la radio y el cine) para su propio culto, haciendo de la persona común un individuo similar a su vecino dentro de una masa unificada. «Los parlamentos se despueblan al [mismo] tiempo que los teatros» («La obra de arte [2]», Ob I/2, 32 [WuN 16, 75-6]), señala Benjamin, no sin aprehensiones. Hacia finales de los años 1930, éste se muestra menos optimista respecto a Mickey y advierte incluso «la utilidad del método de Disney para el fascismo» («La obra de arte [4]», Ob I/2, 346 [WuN 16, 191]): quizás piensa en la marcha al paso de la música militar, en la era del cine sonoro. En otra parte, nombra también la capacidad de hacer pasar con «bonhomie» [“alegría de corazón”] (ibid. y WuN 16, 146, 191) las brutalidades de la vida como golpes de azar y no como consecuencia de una dominación de clase. Al mismo tiempo, Benjamin parece sugerir que, más que liberarse del sadismo mediante una inmunización colectiva, podría suceder que este sadismo se reactivara en la sociedad a punta de chivos expiatorios. La perversión de la segunda técnica culmina, en efecto, en el fascismo, que procede a una «estetización de la vida política». De hecho, los regímenes políticos de los años 1930 movilizan una técnica no para liberar a la humanidad, sino para manipular a las masas y volverlas más «compactas». Los acontecimientos filmados, los cortejos, las reuniones, las manifestaciones deportivas y finalmente la guerra imperialista, encarnan esta estetización de la vida de las masas en un sentido bélico.

50No obstante, la misión del cine podría ser la de «distender las masas» con miras a la inervación. En una nota política de la tercera versión de «La obra de arte» (Benjamin 2003, 107-9 [WuN 16, 123-4]), Benjamin critica a Gustave Le Bon, autor de una Psicología de las masas para quien la multitud es esencialmente bárbara, irreflexiva y sanguinaria. Los periódicos revolucionarios alemanes retoman, lamentablemente, esta concepción ingenua y no-dialéctica. Para Benjamin, semejante definición no se aplica sino a la multitud pequeño-burguesa, aquella que el fascismo «aglomera», y no a la masa proletaria. Los obreros no constituyen una masa compacta sino en la imaginación de los dominadores. Tampoco siguen a un «jefe». Para el filósofo (que se vuelve aquí politólogo), esta actitud pertenece a la masa compacta de la pequeña burguesía, no a la masa «distendida» del proletariado. Esta nota no puede comprenderse sino vinculándola con una tesis central de la segunda versión de «La obra de arte» que impactaba a Adorno:

La reproductibilidad técnica de la obra de arte altera la relación entre éste y la masa. La más retrógrada, por ejemplo ante un Picasso, se invierte en progresista, por ejemplo ante Chaplin. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 37 [WuN 16, 81])

51En virtud de la distracción de carácter dadaísta y del shock que, en el cine, cumple las funciones utópica y catártica del arte, el público que era reaccionario ante una obra de arte exigente (del tipo: «yo también podría hacerlo», ante un Picasso), se vuelve revolucionaria ante un film distractor. Cuando le reprocha a Benjamin una falta de sutileza dialéctica al no ver el potencial reaccionario del cine (la industria cultural) ni tampoco el progresista del arte autónomo (por ejemplo, la música de Schönberg), Adorno no advierte –a pesar de su interés por la nota sobre las masas, que considera una teoría política a la altura de El Estado y la revolución de Lenin– que para Benjamin se trata de «sacudir» a la masa para «distenderla» y darle una conciencia de clase, a saber, hacerla consciente de su propio proyecto político, liberándola al mismo tiempo del «entusiasmo belicoso, el odio a los judíos o el instinto de conservación», en suma, de su actitud reactiva atizada por los gobiernos. Sacudida, la masa proletaria debería distenderse y, por solidaridad, articularse, articular su proyecto y su acción, y articular su proyecto con su acción. Benjamin reformula de este modo el par tradicional alienación-revolución en una dialéctica, más productiva, de la aglomeración y de la articulación, que anuncia la inervación cumplida.

52Opuesto a la inervación revolucionaria, el fascismo consiste en la organización estetizante de la compacidad de las masas proletarizadas. No obstante, Benjamin ve en la estetización fascista de la violencia política el punto cúlmine de una línea decadente que va de D’Annunzio a Hitler, pasando por Marinetti y Schwabing. Mediante esta, el fascismo impide la supresión (tendencial) del régimen capitalista de producción y de propiedad. El filósofo subraya el desequilibrio entre las potentes fuerzas productivas y su utilización insuficiente, del que dan testimonio las contradicciones económicas y el desencadenamiento de las tecnologías de la muerte:

La guerra imperialista se halla enteramente dominada en lo que son sus rasgos más atroces por la manifiesta discrepancia entre unos potentes medios de producción y su utilización insuficiente dentro del proceso productivo (o, en otras palabras, por el paro y la falta de suficientes mercados de consumo). Es una sublevación de “nuestra” técnica, que ahora reclama en “material humano” las exigencias que ignoró la sociedad. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 46 [WuN 16, 92])

53La misma constatación alarmante se halla en «Teorías del fascismo alemán», una reseña crítica de 1930 sobre una obra fascistoide titulada Guerra y guerreros, dirigida por Ernst Jünger: para Benjamin, la guerra mundial proviene de una separación dramática entre el potencial de la técnica y el «ínfimo esclarecimiento moral» que constituye su objeto (se trata aquí de la moralidad en las relaciones de los hombres entre sí y con la naturaleza, es decir, de las relaciones de dominación y de explotación). La sociedad burguesa mantiene el «pensamiento técnico» separado de la organización social y de toda esfera espiritual. Cada guerra por venir seguirá encarnando «una rebelión de los esclavos de la técnica» (Benjamin 2009b, 67-8 [GS III, 238]). Benjamin parece razonar aquí en términos marxianos, o más bien superponiéndolos a su vieja concepción (anarco-metafísica) de las relaciones entre naturaleza y técnica: constreñidas por las relaciones de producción (las relaciones de dominación), las fuerzas productivas (la naturaleza, la técnica y los trabajadores) se vuelven contra el hombre de manera destructora. Para el crítico literario, el drama consiste en que algunos escritores glorifiquen esta catástrofe que constituye la guerra mundial. La «mística de la guerra» (ibid., 78 [GS III, 238]) de Jünger y sus secuaces que Benjamin denuncia no es, como la de Marinetti por Italia, sino una exaltación infantil que considera a la guerra como la más alta expresión de la nación alemana, traduciendo sin vergüenza las tesis del arte por el arte al ámbito militar. Estos veteranos de la guerra de clases en pantuflas, que imaginan a soldados con caparazones de acero, se engañan proyectando los rasgos heroicos del idealismo alemán en las técnicas bélicas y, mediante esta «llave mística», reducen la naturaleza al silencio. Con Erich Unger, que Benjamin trae a colación nuevamente, diez años después de su mención en «Para una crítica de la violencia», habría que hacer más bien de la técnica la llave de los misterios que, mediante una organización verdaderamente humana, permitiría a la naturaleza acceder al lenguaje. En «La obra de arte», el filósofo retoma el argumento:

Si la natural utilización de las actuales fuerzas productivas se ve detenida por el ordenamiento de la propiedad, el incremento de los recursos técnicos, igual que de los tempi y las distintas fuentes de energía, tenderá a una antinatural. («La obra de arte [2]», Ob I/2, 46 [WuN 16, 92])

54Esta idea experimenta algunas variaciones según la versión de que se trate, las notas y otros lugares del texto: cuando la utilización de las fuerzas productivas es «retardada y reprimida» («La obra de arte [4], Ob I/2, 353 [WuN 16, 198]), las «fuerzas sociales elementales» se rebelan bajo el aspecto de una violencia arcaica. Los instintos vitales se ven reprimidos porque la segunda técnica aun funciona desde el punto de vista de la primera (y que se considera a las masas como una masa «compacta» que desprecia la solidaridad entre los individuos), el de una dominación de las fuerzas naturales, incluido el hombre: entonces se reprimen peligrosamente los instintos de amor y de muerte. Benjamin constata que, en el marco del capitalismo, la única salida de la técnica es la guerra, el único «movimiento masivo» posible en este contexto. La técnica, constreñida por este régimen de la propiedad privada, se desquita entonces de su mandatario: las mareas humanas en las trincheras reemplazan la canalización de los cursos de agua, el lanzamiento de misiles devastadores sustituye al pacífico tráfico aéreo, el aura acaba de ser liquidada no por el juego lúdico entre el hombre y el cosmos, sino por los laboratorios de la guerra química, y Marinetti canta «las ígneas orquídeas que florecen de la boca de las ametralladoras» y las «escuadrillas en formaciones geométricas» («La obra de arte [2]», Ob I/2, 46 [WuN 16, 91]). La técnica, frustrada en su material social, consume cuerpos humanos: ella «exige ahora daños y perjuicios» («La obra de arte [4], Ob I/2, 353 [WuN 16, 199]).

55En Calle de mano única, Benjamin ya advertía que la guerra de 1914-1918 fue un «intento por celebrar nuevos e inauditos desposorios con las potencias cósmicas», pero en una arena sangrienta comandada por una clase:

Masas humanas, gases, fuerzas eléctricas fueron arrojadas a campo abierto, corrientes de alta frecuencia atravesaron el paisaje, nuevos astros se elevaron al cielo, el espacio aéreo y las profundidades marítimas tronaron por efecto de las hélices y en todas partes se cavaron pozos sacrificiales en la madre tierra. El gran cortejo del cosmos tuvo lugar por primera vez a escala planetaria, es decir en el espíritu de la técnica. Pero como el afán de lucro de la clase dominante tenía la intención de satisfacerse en ella, la técnica traicionó a la humanidad y transformó el lecho nupcial en un mar de sangre. (Benjamin 2014, 123 [WuN 8, 75-6])

56Dominada por la sed de lucro de los opresores y constreñida por un régimen injusto de propiedad, la técnica, potencialmente liberadora de la naturaleza y de la humanidad, las hiere mortalmente, a una y otra y a una por la otra. Aquí, la inervación no es lúdica sino letal.

Conclusión

57«La obra de arte» se presentaba inicialmente como un ensayo sobre la historia del arte. Este texto analiza una pequeña revolución en el régimen colectivo de percepción de las obras de arte: ya no nos abismamos en la obra, sino que ella se lanza hacia nosotros como un proyectil. Sin embargo, el texto parece ir más allá: introduce también, mediante una dialéctica del juego y la apariencia, una antropología de la técnica y, como sospechaba Horkheimer, un «credo político». Del público que se abisma en la obra (apariencia) al público que recibe la obra como un proyectil (juego), pasamos de una masa compacta a una masa distendida, de una masa fascinada, inerte, estática a una masa consciente, articulada, dinámica. El cambio de régimen de percepción radica en el paso de una «primera técnica» mágica, seria y letal (la seriedad de la apariencia), a una «segunda técnica» profana, lúdica e inofensiva (la soltura del juego), por cierto, bajo condiciones sociales adecuadas. La primera remite a la época de los sacrificios humanos, las danzas primitivas y los ornamentos sagrados, allí donde el hombre se fundía colectivamente con las «semejanzas sensibles», imitando los movimientos de la naturaleza. La segunda es característica de la era industrial, del juego infantil, del mando a distancia y de la lectura solitaria: el hombre se sumerge en «semejanzas no-sensibles», más intelectuales, entre los signos y el mundo. Mediante un movimiento dialéctico, Benjamin quiere elevar la experiencia colectiva de la primera técnica al nivel lúdico de la segunda. En la obra de arte en el estadio de su reproductibilidad, el filósofo reconoce la segunda técnica en la medida que ella recupera esta dimensión colectiva, disolviendo la oscuridad mítica que la envolvía. Impulsada por escritores como Brecht y Scheerbart, esta disolución culmina con Charlie Chaplin y Walt Disney: ellos nos permiten penetrar en el «inconsciente óptico» del colectivo, pasear en el medio de los escombros de la vida cotidiana, y así imaginar juntos nuevas conexiones entre estas ruinas de la modernidad. Es así que la obra permite liquidar toda magia sin separarnos de la fuente comunitaria de la creatividad propia de la «primera técnica», en la medida en que puede liquidar la fascinación vertical en favor de una articulación horizontal, dejando la identificación con la estrella o con el dictador distantes en favor de un reconocimiento mutuo más próximo. De tal manera, anuncia una nueva forma de política que no sería más una política determinada por un amor hecho de deseo de fusión incondicional y uniforme con algo o alguien supuestamente sobrenatural (es decir, cargado del aura hecha de los cientos de miradas proyectadas en él). La obra de arte reproductible anuncia otro tipo de inervación colectiva que permitiría juntar nuestras diferencias en la acción por un horizonte común: una política de la amistad.

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Bibliography

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Notes

1 Hasta hace algunos años, se conocía de la existencia de cuatro versiones de este escrito, según la antigua edición de los Gesammelte Schriften. Pero de acuerdo a la nueva edición crítica de WuN 16, habría una quinta versión, anterior a todas las otras (WuN 16, 7-46).

La correspondencia entre ambas ediciones para cada versión sería la siguiente [NDE: agregamos la traducción al español, en caso de existir]:

Primera versión (WuN 16, 7-46): inédita y sin registro en GS [sin traducción al español].

Segunda versión (WuN 16, 52-95): corresponde a lo que GS denomina «erste Fassung» [«primera redacción»] (GS I/2, 431-69) [en español: Ob I/2, 8-47].

Tercera versión (WuN 16, 96-141): corresponde a lo que GS denomina «zweite Fassung» [segunda redacción»] (GS VII/1, 350-84) [en español: Benjamin 2003]

Cuarta versión (WuN 16, 164-99): corresponde a la versión publicada originalmente en francés (GS I/2, 709-39) [en español: Ob I/2, 323-53]

Quinta versión (WuN 16, 207-51): corresponde a lo que GS denomina «dritte Fassung» [«tercera redacción»] (GS I/2, 471-508) [en español: Ob I/2, 49-85]

En este artículo, hemos tomado en cuenta las cinco versiones, además de las notas y manuscritos preparatorios (WuN 16, 47-51, 142-63, 200-6 y 251-5; también en GS I/3, 1021, 1039-52; y GS VII/2, 665-80), que remiten a las versiones 1, 3, 4 y 5, y también las notas para el conjunto (WuN 16, 256-312; se encuentran igualmente algunos extractos en los Escritos franceses, pp. 165-98). En nuestras referencias a este escrito, agregaremos entre corchetes el número de la versión correspondiente a WuN.

2 Adorno, aun siendo partidario del marxismo, también lamenta la influencia de Brecht en Benjamin. Ciertamente el autor de Dialéctica negativa se inclina hacia un materialismo sutil y atento a las múltiples mediaciones que se dan entre la economía y la cultura, rechazando el marxismo bruto, inmediatamente político, del dramaturgo.

3 Carta de Horkheimer del 18.03.1936 (WuN 16, 581-4).

4 Carta a Cohn del 21.10.1935 (GB V, 184; WuN 16, 322).

5 Carta de Horkheimer a Benjamin del 18.03.1936 (WuN 16, 581). En principio es Brill quien suprime la primera sección, sin cambiar la numeración del resto. Esto trajo como consecuencia que el editor, desorientado, suprimiera entonces todas las divisiones. Benjamin protestó: «La supresión íntegra del primer capítulo ha desequilibrado el conjunto de este trabajo» y «el texto en su conjunto […] se ha vuelto totalmente incomprensible» (Carta a Horkheimer del 14.03.1936 [GB V, 259-61]). Raymond Aron, que era en esa época el responsable de la oficina parisina del Instituto, se escandalizaba igualmente: el «notable» trabajo de Benjamin se ve «desfigurado» por la intervención «lamentable y ridícula» de Brill (Carta a Horkheimer del 14.03.1936, [GB V, 260; WuN 16, 573-5]). A pesar de estas recriminaciones, Horkheimer mantuvo los recortes, tras haber consultado a «todos» sus colaboradores (Carta a Aron del 18.03.1936 [WuN 16, 579-84]). Según el resumen de las últimas conversaciones, el texto poseía un «sentido propagandístico» que trababa las ambiciones científicas del Instituto, especialmente su legitimación en los Estados Unidos (WuN 16, 620).

6 La última frase era sumamente precisa: «Así sucede con la estetización de la política que propugna el fascismo. Y el comunismo le responde por medio de la politización del arte» («La obra de arte [2]», Ob I/2, 47 [WuN 16, 92]). Pero ya no lo es: «He ahí lo que resulta de la estetización de la política perpetrada por las doctrinas totalitarias. Las fuerzas constructivas de la humanidad responden pues a ello con la politización del arte» («La obra de arte [4]», Ob I/2, 353 [WuN 16, 199]). La formulación será restituida en la última versión del texto («La obra de arte [5]», Ob I/2, 85 [WuN 16, 250]).

7 Carta del 17.11.1937 (GB V, 607; WuN 16, 360).

8 En francés, el verbo jouer, como el verbo spielen en alemán, significa tanto jugar como actuar, en el sentido de interpretar un papel [N.T.].

9 Esta distinción debe comprenderse como una tipología o tipo ideal: toda obra de arte –y, por lo tanto, toda técnica que existe realmente– es una mezcla de estos dos tipos, tal como es una mezcla de juego y apariencia que toma su fuente en el mimetismo.

10 Aquí Benjamin piensa quizás en la técnica ritual como medio para «someter» los dioses a las demandas de los hombres, lo que podría ser discutible.

11 Benjamin apunta a la «cultura de la juventud» que él mismo había abrazado y teorizado en sus inicios.

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References

Electronic reference

Marc Berdet, “Distender la masa”Anthropology & Materialism [Online], Número especial | II | 2022, Online since 17 April 2022, connection on 07 July 2022. URL: http://journals.openedition.org/am/2045; DOI: https://doi.org/10.4000/am.2045

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