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2023

Un silence sans ambiance. Hammershøi, les impressionnistes et le tournant atmosphérique contemporain

A silence without ambience. Hammershøi, the impressionists and the contemporary atmospheric turn
Hugues Choplin

Résumés

Cet article entend problématiser, dans une perspective esthétique, le « tournant atmosphérique » contemporain. À partir d’une confrontation entre la peinture française impressionniste et la peinture du danois Vilhelm Hammershøi (1864-1916), nous distinguons trois concepts, porteurs, pensons-nous, de trois voies esthétiques différentes :
 — l’ambiance, adéquate aux impressionnistes et aux philosophies de la situation ou, comme nous le dirons, de l’autour ;
 — l’atmosphère, engagée par le questionnement de la peinture que déploie une certaine philosophie française du XXe siècle (Deleuze, Merleau-Ponty, Levinas) ;
 — enfin, le silence, propre à la peinture d’Hammershøi. Dans quelle mesure ce silence, sans ambiance ni atmosphère, peut-il annoncer un art du commun irréductible au tournant atmosphérique ?

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Dédicace

A Agnès

Texte intégral

1La pensée connaîtrait-elle aujourd’hui un « tournant atmosphérique » (Griffero, 2019) ? Ce tournant engagerait une dimension atmosphérique énigmatique : ni être ni néant, cette dimension se caractériserait par la subtilité de sa consistance ainsi que par une puissance d’autant plus importante qu’elle est discrète (Thibaud, 2018). Cette énigme de l’atmosphère semble déjà travailler, au xxe siècle, à la fois la phénoménologie des ambiances (depuis Heidegger et Merleau-Ponty jusqu’à Schmitz et Böhme), la philosophie du mouvement vital (Deleuze & Guattari, Sloterdijk) et la pensée pragmatiste des situations (Dewey). Plus encore, elle semble singulièrement requérir l’art (Michaud, 2021) : ce tournant n’est-il pas en effet annoncé dès la fin du xixe siècle par une certaine esthétique atmosphérique, qu’attesterait exemplairement le mouvement impressionniste ?

2Cet article entend problématiser, depuis cette perspective esthétique, ce tournant atmosphérique contemporain. Précisément, à partir d’une confrontation entre la peinture française impressionniste et la peinture du danois Vilhelm Hammershøi (1864-1916), nous proposons de distinguer trois concepts, porteurs, pensons-nous, de trois voies esthétiques différentes :

  • l’ambiance, adéquate aux impressionnistes et aux philosophies de la situation ou, comme nous le dirons, de l’autour ;

  • l’atmosphère, engagée par le questionnement de la peinture que déploie une certaine philosophie française du XXe siècle (Deleuze, Merleau-Ponty, Levinas) ;

  • enfin, le silence, propre à la peinture d’Hammershøi. Dans quelle mesure ce silence, sans ambiance ni atmosphère, peut-il annoncer un art du commun irréductible au tournant atmosphérique ?

L’absence des impressionnistes dans la philosophie française du XXe siècle

  • 1 Notre étonnement est également nourri par ces commentateurs qui s’attachent, précisément, à rapproc (...)

3Partons de ce constat : les principaux porteurs de la peinture impressionniste française – Monet, Pissaro, Renoir, Sisley – ne sont guère valorisés par la philosophie française du xxe siècle, qu’elle se déploie comme philosophie du mouvement vital (depuis Bergson) ou plutôt du côté de la phénoménologie post-husserlienne (deux perspectives de pensée auxquelles, ici, nous nous en tiendrons, s’agissant de cette philosophie). Ce constat est de prime abord étonnant. Mouvement esthétique né dans les années 1870, l’impressionnisme fait en effet valoir une exigence – capter l’instantanéité ou la fugacité de phénomènes atmosphériques (Sagner-Düchting, 1992) – qui, a priori, est tout à fait adéquate à la contestation non-substantialiste de la relation sujet-objet qu’opère cette philosophie française (Barthélémy, 2011). Celle-ci n’est-elle pas en particulier en mesure de disqualifier certains motifs – comme la synthèse ou le Moi – au nom desquels, précisément, se déploient les critiques formulées à l’encontre des impressionnistes à la fin du xixe siècle (Schuh, 2010) ? Ce constat est d’autant plus étonnant que l’une des spécificités de la philosophie française ici envisagée tient à l’importance toute particulière qu’elle accorde à l’art et en particulier à la peinture. Comment donc comprendre le traitement qu’elle réserve ainsi à l’impressionnisme1 ?

4Dans sa conférence « La perception du changement » (en 1911), Bergson souligne que l’artiste et plus spécifiquement le peintre élargissent notre perception au-delà de ce que nous percevons « naturellement » (Bergson, 2005, p. 149). Bergson mentionne deux peintres qui, pour avoir joué un rôle important dans l’avènement de l’impressionnisme, ne sont pas des impressionnistes : Turner et Corot. Comment donc expliquer que Bergson n’envisage ici aucun impressionniste, alors même que le déploiement de sa philosophie, à la fin du xixe siècle, est (presque) contemporain du mouvement impressionniste ? Faut-il considérer que, du point de vue de Bergson, les travaux impressionnistes relèvent, à la différence de ceux de Turner et de Corot, non pas du « grand art » mais de la « pure fantaisie » (ibid., p. 151) ? Ou encore : que sa philosophie vitaliste de la durée est plus en adéquation avec la musique et le cinéma, alors émergent, qu’avec la peinture ? Et pourtant : cette philosophie bergsonienne semble bien relever d’un paradigme esthétique – un paradigme de la fluidité peut-être (Cousinié, 2018) – dont procède également, à cette époque, l’impressionnisme. Les séries de Monet, consacrées à un même thème – la gare Saint-Lazare, la cathédrale de Rouen ou les meules près de Giverny – vu à différents moments de la journée, sous des lumières ou des ambiances différentes, ne témoignent-elles pas tout particulièrement de ce paradigme de type bergsonien (Rubin, 2021) ?

5Prolongeant, chacun à sa manière, cette philosophie bergsonienne, Bataille et Deleuze formulent, eux, des réserves explicites à l’encontre de l’impressionnisme. Le premier, dans son livre sur Manet, indique que, malgré sa proximité avec les impressionnistes, celui-ci « se tint dans une profondeur étrangère à l’impressionnisme », lequel est également qualifié de trop « pauvre » (Bataille, 1994, p. 81, p. 18). Absence de profondeur, pauvreté : Bataille ferait-il signe ici vers une certaine simplicité de l’impressionnisme ? Dans l’ouvrage qu’il consacre à Bacon, Deleuze (1996) souligne, lui, combien la peinture de Cézanne – dont on sait la proximité qui fut la sienne avec Pissaro – dépasse celle des impressionnistes. Comment donc expliquer que la philosophie du mouvement de Deleuze ne soit pas sensible, elle non plus, aux variations atmosphériques – à la fugacité des atmosphères – que traquent les impressionnistes ? Pourquoi ne rapproche-t-il pas, notamment, les atmosphères urbaines agitées de Pissaro – par exemple celle qui s’atteste dans Le Pont Boieldieu à Rouen, temps mouillé (1896) – et « l’atmosphère » (Deleuze & Guattari, 1991, p. 92) vitale qu’il rattache, lui, au plan d’immanence foncièrement chaotique qu’il fait valoir avec Guattari ? Comment peut-il donc disqualifier l’impression des impressionnistes – qui se déploie « dans les airs » (Deleuze, 1996, p. 27) – au nom de la sensation de Cézanne ou de Bacon ?

  • 2 L’idée d’atmosphère traverse l’œuvre de Merleau-Ponty, depuis La Phénoménologie de la perception ju (...)

6Que les impressionnistes ne soient pas valorisés par la phénoménologie post-husserlienne est peut-être plus étonnant encore. On sait en effet que l’affinité est forte entre la peinture et la phénoménologie, laquelle, dans un geste a priori comparable à celui des peintres, « s’attache » « à l’invisible, pour le mettre en lumière » (Marion, 2001, p. 133). Or, les impressionnistes ne s’emploient-ils pas, eux aussi, à rendre visible, dans leurs tableaux, cet invisible singulier que constitue l’ambiance – ou l’enveloppe ambiancielle – du monde ? L’absence de valorisation des impressionnistes par ce phénoménologue de la peinture qu’est Merleau-Ponty est particulièrement remarquable. Pourquoi n’est-il pas davantage sensible au travail des impressionnistes en plein air (Grégoire, 1993), lequel semble bien déjouer, en effet, la posture de survol que sa philosophie s’attache justement à disqualifier ? Pourquoi Merleau-Ponty ne mentionne-t-il donc pas la singularité des couleurs impressionnistes dans le propos qu’il tient s’agissant de l’importance de la couleur (Merleau-Ponty, 2005, p. 43) ? Dans « Le doute de Cézanne », après avoir décrit « la peinture de l’atmosphère » des impressionnistes, Merleau-Ponty regrette que le primat de cette atmosphère noie « l’objet » et en fasse « disparaître la pesanteur propre » (Merleau-Ponty, 1966, p. 20). L’atmosphère des impressionnistes serait-elle trop légère – ou plutôt : trop dépourvue de force – du point de vue de la phénoménologie merleau-pontienne ? Ou encore : trop impuissante au regard de l’« atmosphère » (Merleau-Ponty, 2004, p. 115) que Merleau-Ponty lui-même requiert, dans Le Visible et l’Invisible, lorsqu’il médite la radicalité de l’être sauvage2 ?

Ambiance ou atmosphère ?

7À l’aune de ce questionnement, une hypothèse semble s’imposer : l’atmosphère impressionniste doit être distinguée de l’atmosphère que la philosophie française du xxe siècle (du moins celle que nous examinons ici) peut promouvoir, dans une perspective vitaliste ou phénoménologique. Nous proposons d’épingler la première par le concept d’ambiance et de réserver à la seconde celui d’atmosphère, entendue en un sens étroit (le sens large renvoyant ici au tournant atmosphérique en tant qu’il inclut à la fois cette ambiance et cette atmosphère). Ambiance ou atmosphère : une première lecture de cette distinction est possible du point de vue de la philosophie française ici requise. Tenir ce point de vue conduit à considérer que l’ambiance impressionniste demeure mondaine, autrement dit, que les impressionnistes ne reconnaissent pas les forces invisibles (Deleuze, 1996) constitutives de l’art authentique, celles qui débordent événementiellement la relation sujet-objet (Deleuze) ou bien qui la rendent possible depuis une radicalité ou un fond phénoménologique. Dans « Le doute de Cézanne », Merleau-Ponty indique ainsi que la spécificité de Cézanne, au regard des impressionnistes, tient à son exigence d’un retour à l’originaire. Si Merleau-Ponty souligne combien, chez Cézanne, l’objet n’est pas noyé par l’atmosphère impressionniste – combien Cézanne s’attache à « le retrouver derrière l’atmosphérique » (Merleau-Ponty, 1966, p. 20) –, ce n’est pas parce que sa peinture reconduit le couple sujet-objet (dont Merleau-Ponty s’emploie, au contraire, à contester le primat) ; c’est plutôt parce qu’elle s’attache à méditer l’« objet en train d’apparaître, de s’agglomérer sous nos yeux » (ibid., p. 25), parce qu’elle témoigne, autrement dit, de la radicalité merleau-pontienne : du « berceau des choses » (ibid., p. 30).

8On se gardera de considérer, dans cette perspective, que l’ambiance des impressionnistes est encore de l’ordre d’un objet, toujours pris dans le face-à-face avec un sujet, puisque précisément, en tant qu’elle enveloppe la relation sujet-objet – d’une « enveloppe lumineuse » (ibid., p. 19) –, cette ambiance est irréductible à cette relation. On soutiendra plutôt que cet enveloppement, aussi singulier soit-il, préserve encore le jeu mondain attaché à la relation sujet-objet. Dans Totalité et Infini, Levinas considère ainsi que le fonctionnement du monde, c’est-à-dire du Même (auquel Levinas soustrait le visage d’autrui), requiert trois termes : le sujet, l’objet et un troisième terme qui rend possible la saisie (par la main ou par le regard) de celui-ci par celui-là. L’ambiance ne serait-elle pas, précisément, ce troisième terme levinassien ? Ce rapprochement semble d’autant plus légitime que Levinas pense ce troisième terme comme lumière – lumière, particulièrement à l’œuvre chez les impressionnistes, à laquelle Levinas oppose le fond obscur de ce qu’il appelle l’il y a. Lumière ou il y a : si cette opposition ici importe, c’est, d’une part, parce que l’il y a relève d’une « atmosphère » (Levinas, 1990, p. 104) et, d’autre part, parce que Levinas (1994) rattache explicitement à l’art ce fond atmosphérique de l’il y a. Ainsi sommes-nous conduits à soutenir, à partir de Levinas, mais aussi sans doute de Merleau-Ponty et Deleuze, que les impressionnistes, loin d’établir une atmosphère rompant avec le régime du monde – pour l’excéder (Deleuze) ou le fonder phénoménologiquement (Merleau-Ponty, Levinas) –, convoquent une ambiance, encore solidaire de ce régime.

9Ambiance ou atmosphère : à vrai dire, nous ne sommes pas sûrs que l’écart entre ces deux dimensions soit si important. Il faudrait souligner en effet combien toutes deux relèvent de cette « union […] d’une spatialité […] et d’une tonalité affective » (Galland-Szymkowiak, 2019, p. 17) qui constitue l’idée même d’atmosphère (au sens large). Plus précisément, l’ambiance comme l’atmosphère (au sens étroit) semblent constituées par une « puissance sensible » (Thibaud, 2018, p. 77) ou affective, tranchant sur le pouvoir engagé par le face-à-face (avec un objet, avec soi, avec autrui…) dans lequel, bien souvent, en philosophie, s’institue le sujet. Cette puissance affective est significativement associée par les impressionnistes tout comme par Deleuze, Levinas et Merleau-Ponty à l’agitation des éléments (air et vent, eau et mer) ou encore à la puissance de « l’élémental » (Levinas, 1992, p. 138). Il est ainsi remarquable que, par-delà l’hétérogénéité de leurs recherches, Deleuze et Levinas convoquent tous les deux la figure de la mer pour penser l’agitation du chaos (Deleuze, Guattari, 1991) ou la manière dont l’atmosphère nocturne de l’il y a nous submerge (Levinas, 1990). Au vu de l’importance accordée à cette puissance de l’élémental – du côté de l’ambiance comme de celui de l’atmosphère –, on ne s’étonnera pas que, dans Totalité et Infini, Levinas suggère une certaine continuité entre la lumière du Même et l’atmosphère obscure de l’il y a (1992, p. 207). Le fond atmosphérique de l’il y a ne serait-il pas malgré tout homogène au « fond ambianciel » (Bégout, 2020, p. 214) ou encore au « fonds de l’expérience sensible » (Tallagrand, Thibaud, Tixier, 2021, p. 17) qu’engage le concept d’ambiance ? Précisément : ne doit-on pas considérer que l’homogénéité de l’ambiance et de l’atmosphère tient d’abord à ce que leurs puissances respectives relèvent toutes deux d’un fond élémental – sans fondement substantiel –, susceptible d’être pensé depuis la figure de l’air (ibid.) (ambiance) ou de la mer (atmosphère) ?

  • 3 Distinguer l’ambiance et l’atmosphère – sans effacer leur proximité – semble constituer un exercice (...)

10Il paraît néanmoins légitime de distinguer la spatialité de ces deux fonds. Alors que l’atmosphère semble irréductible à toute localisation – elle relève d’un rayonnement non centré chez Merleau-Ponty et d’un « nulle part » (Levinas, 1992, p. 151) chez Levinas –, l’ambiance semble, elle, procéder d’un autour : de « l’espace pathique de l’Autour » (Bégout, 2020, p.  261). Questionner l’ambiance depuis cette spatialité de l’autour semble adéquate aux pensées (éco)phénoménologiques ou pragmatistes de la situation ou bien de l’action en situation (Bégout, 2020 ; Thibaud, 2004). Si ces pensées ne reconduisent pas le primat de la relation sujet-objet, elles ne débordent pas non plus le régime du monde (duquel cette relation relève) depuis une puissance non située – impersonnelle – telle celle qui semble bien constituer l’atmosphère à la fois de l’il y a levinassien, du monde sauvage médité par le second Merleau-Ponty et du plan d’immanence chaotique établi par Deleuze et Guattari. Dans une certaine mesure, nous retrouvons ainsi, de ce point de vue spatial, la distinction entre a) une ambiance située qui peut s’articuler à la subjectivité dans la mesure où elle l’enveloppe (enveloppement qui n’implique pas que cette ambiance se soumette à une constitution subjective de type husserlien) (Bégout, 2020 ; Thibaud, 2012) et b) une atmosphère non située qui, en nous submergeant, engagerait, elle, une impersonnalité irréductible3.

  • 4 Cette lecture doit beaucoup à Agnès Barincou.

11Il faudrait examiner combien les peintures impressionnistes, notamment de Monet ou de Renoir, peuvent convoquer cet espace pathique (ou affectif) de l’autour, porteur d’impressions ambiancielles plutôt que de sensations atmosphériques (au sens où celles-ci sont entendues par Deleuze ou par Levinas dans son propos sur l’il y a). Inscrire les figures humaines dans l’ambiance d’un paysage qui les entoure et les enveloppe, rendre compte de l’impression (fugitive) suscitée par cet autour (ou par cet enveloppement) : ne touchons-nous pas ici au projet même du mouvement impressionniste ? Ambiance ou atmosphère : nous pourrions également, munis de ce couple conceptuel, interroger ces paysages enneigés de Sisley (par exemple, La Neige à Louveciennes, 1875) au sein desquels figure une personne presque réduite à une tâche de couleur noire. Ces tableaux attesteraient-ils une puissance atmosphérique impersonnelle, débordant ou submergeant les humains ? Ou de telles silhouettes noires demeurent-elles, malgré leur taille réduite, centrales dans le tableau, comme si, en effet, elles étaient enveloppées dans une ambiance, en l’occurrence hivernale, se déployant autour d’elles4 ?

12Ambiance impressionniste ou atmosphère de la philosophie française du xxe siècle : une seconde lecture de cette distinction est possible. Elle consiste à soutenir que l’ambiance impressionniste peut déjouer – dans une certaine mesure – le couple du visible et de l’invisible qui structure, nous semble-t-il, la lecture de l’art proposée par une bonne part de la philosophie française du xxe siècle (Choplin, 2007). Dans cette perspective, si cette philosophie ne valorise pas les impressionnistes – ou même ne les mentionne pas –, ce n’est plus parce que leurs peintures reconduisent encore le jeu mondain dont elle entend s’affranchir, c’est bien plutôt parce que sa conceptualité ne peut que manquer la teneur singulière – ni visible ni invisible – de l’ambiance qu’ils s’attachent à peindre ou du moins de la dimension que leurs ambiances peuvent parfois donner à méditer. Nous nous demandons en effet si, tout en demeurant tournées vers le monde – vers son enveloppe lumineuse –, probablement comme la plupart des peintures impressionnistes, certains tableaux impressionnistes n’engagent pas néanmoins, également, une immobilité étrange, irréductible à toute puissance sensible, qu’elle soit ambiancielle ou atmosphérique. Nous pensons par exemple à La Pie de Monet (1869). Ce tableau ne suggère-t-il pas l’importance d’une immobilité ou d’un calme non mondain s’établissant à même l’ambiance d’un paysage enneigé, comme si l’agitation des éléments y était suspendue pour indiquer une dimension dépourvue de puissance ? Ce tableau suggère même que cette étrangeté sans puissance s’établit dans un entre : sur cette petite barrière à l’entrée du jardin enneigé d’une maison, barrière sur laquelle s’est posée une pie silencieuse. Ne touchons-nous pas ici, avec cet entre – ni autour ni nulle part –, à la discrétion même d’une dimension en effet silencieuse, plutôt qu’invisible ? Que la peinture des impressionnistes n’ait pas la profondeur (pour reprendre le mot de Bataille) d’un au-delà (transgressif ou événementiel) ou bien d’un en deçà (un fond) phénoménologique, cela ne signifie donc pas nécessairement qu’elle doive être disqualifiée comme mondaine ou superficielle. De tels tableaux ne font-ils pas plutôt signe vers ce qui, étrangement, ne saurait être ni mondain ni au-delà (ou en deçà) du monde ? Ni ambiance ni atmosphère : c’est précisément cette dimension – celle d’un silence entre nous – que nous invite à explorer la peinture de Vilhelm Hammershøi.

Le silence d’Hammershøi

« Ici, le silence est différent. »
(Delerm, 2009, p. 58)

13Certains commentateurs de la peinture d’Hammershøi soulignent les « atmosphères étranges » (Champion, Curie, 2019, p. 138) qui, de leur point de vue, peuvent s’y attester. Mais jusqu’à quel point cette peinture engage-t-elle encore une dimension atmosphérique (au sens large) ? Marquons en premier lieu l’hétérogénéité entre cette peinture et celle des impressionnistes, au-delà même de la différence immédiate entre une peinture privilégiant les intérieurs (Hammershøi) et une peinture de plein air (les impressionnistes).

14Tout d’abord, les peintures d’Hammershøi sont inséparables d’un dépouillement singulier. Alors que les ambiances impressionnistes constituent bien, le plus souvent, les conditions atmosphériques enveloppant le monde (la nature et/ou la vie de l’époque), les tableaux d’Hammershøi représentent un « monde » pour le moins dépouillé et dénudé. Ses paysages témoignent en effet d’une « absence de vie aussi bien humaine qu’animale » (ibid., p. 106) ; ses villes sont désertées ou en hiver, les nus dépourvus de toute sensualité. Quant aux intérieurs, consacrés à l’appartement même où vivaient Hammershøi et sa femme, Ida, ils sont constitués de murs, de chaises ou encore de tables qui le plus souvent sont dénudés ou vides. De surcroît, lorsque ces intérieurs ne sont pas dépourvus « de toute présence humaine » (ibid., p. 154), ils représentent Ida, seule, souvent de dos ; son visage, quand on le voit, semble privé de « toute psychologie ou même animation. » (ibid., p. 78). Ce dépouillement est soutenu par une palette de couleurs réduite « drastiquement » « au blanc, au noir, à quelques bruns chauds et aux gris colorés » (ibid., p. 72) – une palette dépourvue, donc, de tout clarté impressionniste. Ainsi, dans La Pie – cette peinture de Monet dont, comme nous l’avons suggéré, l’ambiance semble engager une immobilité qui n’est pas sans faire penser à Hammershøi –, le blanc de la neige comporte des ombres bleues que ne sauraient mobiliser les intérieurs d’Hammershøi dont le blanc est sans couleur : sans les couleurs du monde serions-nous tentés d’affirmer.

  • 5 C’est Agnès Barincou qui, sur ce point aussi, a attiré notre attention.

15Seconde différence importante entre les impressionnistes et Hammershøi : « dénuée de mouvement », l’« atmosphère » (ibid., p. 118), dont, selon Jean-Loup Champion, sont porteuses les peintures du danois, ne défait pas ou ne vaporise pas, de manière impressionniste, les contours ou les formes. C’est ce dont témoigne en particulier l’importance que revêtent dans ces peintures certaines formes géométriques et notamment, au sein de ses intérieurs, les rectangles (dont la surface est le plus souvent dénudée) : fenêtres, portes, cadres aux murs, lattes de parquets…5 Ses peintures refusent ainsi la fluidité – la mobilité ou la fugacité – caractéristique de la peinture impressionniste en requérant non pas une solidité – substantielle ou mondaine – mais une immobilité ou encore un « temps suspendu » (ibid.). Mais jusqu’à quel point une telle immobilité est-elle encore compatible avec l’idée même d’atmosphère (au sens large) ?

16Dépouillement, immobilité : ces deux différences se condensent en un sens dans une troisième. A la fois conditions atmosphériques enveloppant le monde et dimensions porteuses de fluidité/mobilité (Cousinié, 2018), les éléments (au sens des impressionnistes) sont tout à fait mis au second plan, pour ne pas dire absents, du travail d’Hammershøi. Il est remarquable de ce point de vue que les fenêtres de ses intérieurs ne donnent jamais (à notre connaissance) sur l’extérieur, la lumière qui entre dans l’appartement ne pouvant se combiner, dès lors, aux éléments (ciel ou neige, eau ou mer).

  • 6 Levinas, lui, ne distingue donc pas l’ambiance et l’atmosphère, toutes deux requises pour penser l’ (...)

17Un dépouillement sans fluidité : comment donc considérer la dimension que nous donnent ainsi à penser ces peintures d’Hammershøi ? Elle s’avère irréductible non seulement à l’ambiance impressionniste, encore prise dans le monde et la fluidité, mais aussi à l’atmosphère au sens de Deleuze, Levinas ou Merleau-Ponty. Son refus des éléments et son immobilité n’impliquent-ils pas en effet une absence de puissance atmosphérique (vitale ou impersonnelle) ? Harri Mäcklin (2018) a néanmoins proposé de rapprocher la peinture d’Hammershøi et le concept « atmosphérique » d’il y a de Levinas. Il est remarquable en effet que l’il y a indique un « silence » (Levinas, 1990, p. 95) qui semble proche de celui qui s’atteste chez Hammershøi (Delerm, 2009 ; Claustrat, 2019). Etablir toute l’importance du silence – d’un certain silence –, n’est-ce pas en effet une conséquence nécessaire du dépouillement et de l’immobilité que sa peinture fait valoir ? Dans les deux cas (Hammershøi et Levinas), ce silence engage non pas un néant ou un vide mais bien plutôt un écart ou un décalage singulier (Amphoux, Thibaud, 2001 ; Jankélévitch, 2015) relativement à la parole d’un face-à-face avec autrui, face-à-face tout à fait absent, en effet, des intérieurs d’Hammershøi. Mais, chez Levinas, ce décalage constitutif du silence de l’il y a implique un fond obscur et une « dissolution du sujet dans la nuit » (Levinas, 1990, p. 103) que Hammershøi ne reprend nullement à son compte. Que ses tableaux soient dépourvus de toute interaction humaine n’implique pas pour autant, en effet, qu’ils reconduisent à une dissolution ou à une puissance impersonnelle, comme celle de l’il y a levinassien. Qu’il nous suffise ici d’évoquer cette peinture d’Hammershøi : Intérieur, Strandgate 30 (1899), où Ida est peinte avec un blanc également requis pour sa jupe, deux portes, une tasse et une cafetière : l’ensemble s’avère tout à fait étranger à ce qu’implique le concept levinassien d’il y a, en termes d’atmosphère nocturne impersonnelle ou de « lourde ambiance6 » (ibid., p. 95), le silence de ce tableau évoquant bien plutôt une « sensation de paix » (Champion, Curie, 2019, p. 138).

18Le dépouillement d’Hammershøi doit donc, pensons-nous, être distingué de toute dissolution ou « déterritorialisation » (Deleuze, Guattari, 2013, p. 370) atmosphérique, qu’elle soit phénoménologique (Levinas, Merleau-Ponty) ou deleuzienne. Si, en débordant la parole ou les bruits du monde, ces dissolutions engagent bien un silence, elles constituent encore ce silence selon la puissance d’un fond ou d’une pro-fondeur impersonnelle, tout à fait absents de la peinture d’Hammershøi. Chez celui-ci, en effet, « le silence est différent » (Delerm, 2009, p. 58). Quel statut Deleuze, Levinas et Merleau-Ponty auraient-il pu accorder à ce silence d’Hammershøi, dépourvu de puissance atmosphérique, que sa peinture semble bien établir ? Estimeraient-ils que, dans la mesure où il n’engage pas un débordement événementiel ou une fondation radicale du monde, ce silence ne peut que relever de l’ambiance mondaine qu’excède (ou bien que fonde) cette puissance ? Mais nous avons suggéré que les peintures d’Hammershøi refusaient la mondanité et ses ambiances : le silence qu’elles indiquent est bien irréductible non seulement au silence atmosphérique mais aussi au silence mondain que, selon Jean-Paul Thibaud (1997), le point de vue ambianciel permet de penser depuis un bruit de fond. Insistons à nouveau sur le dépouillement des peintures d’Hammershøi : de quelle réalité mondaine ce dépouillement – ce silence – pourrait-il donc être le (bruit de) fond ou la condition de type ambianciel ? Pas d’ambiance chez Hammershøi ! Ni bruit de fond ambianciel, ni fond obscur atmosphérique, le silence d’Hammershøi indique bien une troisième voie. Cette troisième voie, porteuse de dépouillement et d’immobilité, devrait-elle être pensée selon l’élément du désert, en tant qu’il procède d’une aridité dépourvue, comme telle, de toute capacité fondatrice, irréductible par conséquent à la logique du fond qui structure aussi bien l’air ambianciel que la mer atmosphérique (Barthélémy, 1997) ? En tous les cas, tout se passe comme si le silence d’Hammershøi suggérait que rester dans le monde (ambiance) ou bien s’en libérer – pour le transgresser ou le fonder (atmosphère) – était une alternative peu convaincante : une alternative dont les deux options ne sont finalement peut-être pas si différentes. Cette alternative laisserait ainsi place à une troisième voie, celle que suggère ce blanc soustrait à la fois aux couleurs du monde et à la nuit de l’il y a, ce blanc qui atteste un silence qui n’a plus rien à voir avec le monde et qui, pourtant, n’est nulle part ailleurs qu’à même le monde, trop immobile – trop impuissant – en effet pour pouvoir le fonder ou le transgresser en profondeur. Comment donc penser cette troisième voie énigmatique dont on ne dira pas, vu son refus de toute force fondatrice, qu’elle est plus radicale que les deux voies de l’ambiance et de l’atmosphère ici identifiées ? Faudrait-il donc plutôt en souligner la simplicité, par contraste à la fois avec la subtilité (ou la complexité) des ambiances et avec la radicalité (ou la profondeur) des atmosphères ?

19De notre point de vue, ce silence étrange, sans ambiance ni atmosphère, engage la dimension de l’entre et même de l’entre nous. Dans les intérieurs d’Hammershøi, cet entre semble particulièrement assumé par ces rectangles que sont les fenêtres, par où entre une lumière qui ne révèle rien de l’extérieur, et les portes, parfois ouvertes, parfois fermées. Fenêtres, portes : que ces intérieurs – on ne peut plus dépouillés – mettent au premier plan de telles formes ou de tels lieux d’inter-face, voilà qui donne à méditer ce qui, loin de toute mondanité – et pourtant à même le monde –, se joue précisément entre, et d’abord entre les « acteurs » de l’appartement que ces intérieurs figurent, à savoir entre le peintre lui-même (Hammershøi) et sa femme. Il faudrait ici souligner combien cet entre du silence, engagé par des fenêtres ou des portes, non seulement se refuse à tout centre mais est irréductible aussi bien à l’autour ambianciel qu’au nulle part atmosphérique. Certes, l’ambiance et l’atmosphère se déploient incontestablement, elles aussi, entre (Galland-Szymkowiak, Labbé, 2019), et même, selon Bégout, dans un entre irréductible au registre de l’inter-médiaire encore pris dans la relation sujet-objet. Mais, dynamisées par des éléments mobiles ou fluides, l’ambiance et l’atmosphère ne semblent pas tenir dans cet entre, comme si elles étaient trop puissantes pour ne pas l’excéder et ne pas se déployer en réalité dans un autour – une « situation » (Bégout, 2020, p. 36) – ou bien selon un nulle part. Ni autour, ni nulle part : en quel sens – avec quel affect – cet entre pourrait-il donc encore constituer une spatialité atmosphérique ?

  • 7 Qu’il nous suffise ici d’indiquer que Bégout achève Le Concept d’ambiance en posant la question de (...)
  • 8 De même que l’entre nous n’est ni personnel ni impersonnel – ni humain ni inhumain –, son refus de (...)

20Ni ambiance qui enveloppe, ni atmosphère qui submerge : nous voudrions suggérer que cet entre nous est porteur d’une dimension collective tout à fait inédite. A vrai dire, qu’il y ait là de quoi méditer l’énigme du collectif n’est guère surprenant, du moins si l’on s’accorde pour considérer que cette énigme déjoue l’alternative même du sujet et de l’impersonnel, autrement dit l’alternative entre a) une subordination du nous au Je (ce Je serait-il lui-même un Je collectif ou un « super-sujet ») et b) une dissolution de tout Je, laquelle interdit la possibilité même d’un (entre) nous. Peut-être cette lecture en termes de collectif paraîtra-t-elle toutefois surprenante au regard des peintures d’Hammershøi qui semblent d’abord témoigner de la solitude d’Ida ou d’une absence de présence humaine. Ce dépouillement indiquerait-il un vide humain ou relationnel, inquiétant voire oppressant (Claustrat, 2019, p. 38) ? Ou marquerait-il bien plutôt une contestation des relations sociales ou intersubjectives, susceptible de faire signe vers un entre nous affranchi, précisément, du registre du social ou de l’intersubjectivité ? N’est-ce pas le silence de cet entre nous, soustrait aux rapports sociaux ou humains – y compris au sens de l’humanisme de l’autre homme levinassien –, dont témoignent particulièrement ces deux tableaux d’Hammershøi : Trois jeunes femmes (1895) et Cinq portraits (1901-1902), où le silence s’atteste entre plusieurs personnes (trois femmes ou cinq hommes) dont les regards semblent s’éviter ? Nous pensons également à ces peintures représentant Ida de dos (par exemple, Intérieur avec une femme debout, non daté) lesquelles nous invitent à méditer l’entre qui s’établit entre Ida et nous-mêmes, qui regardons ce tableau. Il faudrait distinguer cet entre nous et les figures du collectif que les tenants de l’ambiance ou de l’atmosphère peuvent indiquer. Groupe-ambiance (Bégout), agencement collectif (Deleuze et Guattari), tissu commun (Merleau-Ponty) : faut-il considérer que le tournant atmosphérique de la pensée engage aussi une problématisation renouvelée du collectif ? Nous n’en sommes pas sûrs : aussi diverses soient-elles, ces figures semblent toutes comprendre le collectif depuis une puissance ambiancielle ou atmosphérique qui, pensons-nous, demeure foncièrement subordonnée à des enjeux d’humanisme (les phénoménologies de Bégout7 et Merleau-Ponty) ou/et de vitalisme (Deleuze). Il est probable que le traitement de ces enjeux ait été renouvelé par ces penseurs « atmosphériques ». Nous nous demandons néanmoins si le primat même de ces enjeux sur la scène philosophique ne conduit pas à effacer la singularité de l’énigme du collectif : de cette énigme que nous invite à reconnaître et à méditer la peinture d’Hammershøi en établissant le silence étrange, ni personnel ni impersonnel, d’un entre nous sans (in)humanité ni vie8 ?

Conclusion. Un art du commun ?

21S’il faut parler d’un tournant atmosphérique de la pensée, il convient probablement de souligner, dans la lignée de Sloterdijk (2005), que ce tournant s’atteste depuis la fin du xixe siècle, non seulement avec les impressionnistes mais aussi, en sciences, avec la découverte, en particulier par Maxwell, de la théorie des champs électro-magnétiques. De tels champs ne sont-ils pas en effet précisément de l’ordre de l’ambiance ? Ambiance, atmosphère, silence : ce tournant se doit également, pensons-nous, d’être questionné de manière plurielle. Ces trois concepts semblent en effet renvoyer à trois voies esthétiques différentes, ou, si l’on veut, à trois manières de déployer ou de questionner la condition (au sens de Badiou, 1992) artistique de la philosophie continentale depuis Nietzsche (chacune de ces voies abritant elle-même, bien sûr, des perspectives de pensée différentes). Il faudrait examiner si ces trois voies, toutes trois à la fois fécondes et limitées, tendent à privilégier certains arts et à en écarter d’autres. Faudrait-il par exemple considérer que l’ambiance, susceptible d’être portée par une (éco)phénoménologie ou un pragmatisme de la situation, entre moins en affinité avec les arts dits du temps (comme la musique) qu’avec les arts dits de l’espace, comme le théâtre ou l’architecture urbaine (Galland-Szymkowiak, Labbé, 2019) ? Dans la mesure où elle implique une déterritorialisation au sens de Deleuze, l’atmosphère pourrait-elle pallier ces limites (supposées) de l’ambiance s’agissant de la musique ?

22Irréductible à la complexité ou à la radicalité des deux premières voies – et à la puissance élémentale qu’elles engagent toutes les deux –, la simplicité de la troisième, portée par Hammershøi, se soustrairait-elle donc au tournant atmosphérique ? En tous les cas, elle nous semble annoncer une authentique pensée de l’énigme du collectif ou du commun – à condition, toutefois, de ne pas rabattre ici le commun sur la figure de la communauté ou encore sur le paradigme dit des communs. Tels qu’ils se déploient depuis les recherches de Nancy ou, en économie politique, d’Ostrom, cette figure et ce paradigme contemporains demeurent en effet probablement subordonnés à un humanisme (par exemple chez Dardot et Laval) ou à un vitalisme (chez Negri), inadéquats à l’énigme du collectif. Dès lors, ni humain ni vital, le commun à méditer relèverait peut-être non seulement du silence entre nous mais aussi du quotidien : de ce quotidien étrange – ni ordinaire ni événementiel – que semblent inlassablement questionner les intérieurs d’Hammershøi. Quoi de plus commun en effet que le quotidien ? Il faudrait alors articuler la peinture d’Hammershøi non seulement à la peinture hollandaise du quotidien (au xviie siècle) (Curie, 2019) mais aussi à ces écritures fragmentaires d’un silence du quotidien – ni dicible ni indicible – que déploient bien plus près de nous des écrivains comme Blanchot et Perec. Serait-il donc possible d’établir ainsi un art du commun ?

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Bibliographie

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Notes

1 Notre étonnement est également nourri par ces commentateurs qui s’attachent, précisément, à rapprocher le travail des impressionnistes de la philosophie de type bergsonien (Cousinié, Rubin) ou bien de gestes phénoménologiques (Fontaine, Lau).

2 L’idée d’atmosphère traverse l’œuvre de Merleau-Ponty, depuis La Phénoménologie de la perception jusqu’à Le Visible et l’Invisible. On ne s’étonnera pas, dès lors, que la phénoménologie de l’atmosphère de Schmitz puisse s’inscrire dans les pas de Merleau-Ponty.

3 Distinguer l’ambiance et l’atmosphère – sans effacer leur proximité – semble constituer un exercice récurrent chez les tenants aussi bien de l’ambiance (Thibaud, Bégout) que de l’atmosphère (Michaud). Plusieurs auteurs de l’ouvrage collectif L’Usage des ambiances invitent à considérer cette distinction depuis le poids qui est accordé (ambiance) ou non (atmosphère) à l’expérience subjective (Tallagrand, Thibaud et Tixier, 2021 ; Labussière, 2021).

4 Cette lecture doit beaucoup à Agnès Barincou.

5 C’est Agnès Barincou qui, sur ce point aussi, a attiré notre attention.

6 Levinas, lui, ne distingue donc pas l’ambiance et l’atmosphère, toutes deux requises pour penser l’il y a.

7 Qu’il nous suffise ici d’indiquer que Bégout achève Le Concept d’ambiance en posant la question de l’action en tant qu’elle est suscitée par l’ambiance. Ne rejoint-il pas ici l’humanisme (renouvelé) qu’instituent les penseurs, notamment pragmatistes, de l’action en situation ?

8 De même que l’entre nous n’est ni personnel ni impersonnel – ni humain ni inhumain –, son refus de toute puissance vitale ne saurait se déployer au nom d’une puissance de mort.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hugues Choplin, « Un silence sans ambiance. Hammershøi, les impressionnistes et le tournant atmosphérique contemporain »Ambiances [En ligne], Varia, mis en ligne le 12 juillet 2023, consulté le 23 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ambiances/4436 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ambiances.4436

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Auteur

Hugues Choplin

Enseignant-chercheur en philosophie à l’Université de Technologie de Compiègne, EA 2223 Costech ;
directeur de programme au Collège International de Philosophie ;
hugues.choplin@utc.fr

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