- 1 C’est Didier Kahn qui propose la traduction de « chaos » par « espace vital » (Kahn, 2021, p. 228).
1Au début du XVIe siècle, Théophraste Paracelse – probablement un des alchimistes les plus importants de la tradition occidentale – a publié son Traité des Nymphes, Sylphes, Pygmées, Salamandres, et autres êtres – texte dans lequel il proposa une typologie mythologique de créatures élémentaires. Ces êtres, écrit Paracelse, ne sont pas humains (ils n’ont pas d’âme) ni animaux (ils sont dotés de moyens d’expression et de pensée), ni vraiment esprits (ils sont faits de chair). « [L]égers comme les esprits et qui engendrent comme l’homme » (Paracelse, 1911, p. 176), les créatures élémentaires sont divisées en quatre espèces, chacune directement liée à un des quatre éléments : les nymphes ou ondins qui vivent dans l’eau, les gnomes qui vivent dans la terre, les salamandres dans le feu et, enfin, les sylphes qui se trouvent dans l’air. En utilisant les termes de l’alchimiste allemand, ces êtres ont chaque élément comme chaos, ou « espace vital1 ». Cela fait référence au fait que ces créatures vivent littéralement à l’intérieur de ces éléments ; les gnomes « traversent sans la moindre difficulté les rocs les plus denses » (Paracelse, 1911, p. 180), et les sylphes n’habitent pas l’air de la même manière que nous, humains, ils vivent à l’intérieur de l’élément même.
- 2 Traduction personnelle de l’original : the process of sensing atmospheres is never only a technical (...)
2 À partir de cette théorie des êtres élémentaires, et de leur chaos respectif, Paracelse proposera – au fil d’un certain nombre de textes sur divers thèmes allant de la cosmologie à la recherche sur les maladies respiratoires – des thèses sur la vitalité de l’environnement et la relation de l’humain avec celui-ci. Bien sûr, cinq cents ans plus tard, on sait bien que ces créatures n’existent pas, et les textes de Paracelse se lisent aujourd’hui comme on lirait de la mythologie folklorique. Pourtant, il y avait là au moins les prémisses d’une observation qui, elle, reste éminemment pertinente : même quand on ne peut pas le voir avec nos yeux, ce qui nous entoure est étonnamment rempli de forces actives. Dans le cadre des études sur l’atmosphère, interroger ces forces actives plus ou moins invisibles et surtout les différentes manières dont nous pouvons les rendre explicites, nous semble d’un intérêt capital. Cela permet de questionner non seulement les natures diverses des atmosphères dans lesquels nous nous trouvons, mais également les rapports techniques et esthétiques que nous pouvons entretenir avec eux à travers des technologies médiatrices. En effet, comme l’écrit Derek P. McCormack dans son ouvrage Atmospheric Things : « le processus de sensation des atmosphères n’est jamais seulement technique. Il est également esthétique […] parce qu’il pose la question des conditions et des limites de ce qui peut être préhendé par une entité2 » (McCormack, 2018, p. 52). Cet inextricabilité des problématiques techniques et esthétiques de l’atmosphère fait que l’art cinématographique, surtout le cinéma expérimental qui a toujours exploré les capacités et les limites du dispositif filmique et ses manières d’excéder la perception humaine, standard, est bien placé pour interroger ces questions atmosphériques.
3 Or, depuis une trentaine d’années, les termes d’alchimie et d’alchimiste ont fait surface dans le domaine du cinéma pour faire référence à une pratique particulière du cinéma photochimique, si apparemment anachronique à l’époque du tout-numérique. On donne souvent le titre de cinéaste-alchimiste à celles et ceux – comme l’allemand Jürgen Reble, le néerlandais Karel Doing, les français·e·s Emmanuel Lefrant, Gaelle Rouard et Olivier Fouchard, les canadien·ne·s Carl Brown, Karl Lemieux et Louise Bourque ou l’américain Philip Hoffman, entre beaucoup d’autres – qui persistent à réaliser des films expérimentaux à partir des capacités expressives de la pellicule photochimique. Ces artistes produisent des images inédites en manipulant la pellicule, la chimie du développement, les techniques artisanales du tirage, ou – et ce sont ces dernier·e·s qui nous intéressent ici – en explorant la manière dont l’émulsion va interagir directement avec les éléments environnementaux. En effet, plusieurs cinéastes-alchimistes (ou cinéastes-chymistes, comme nous le verrons), créent des films dont une partie ou la totalité des images provient d’une rencontre directe et physique entre la surface de la pellicule et un élément particulier de l’environnement – la terre, l’eau, la chaleur ou l’atmosphère – sans utiliser de caméra ou autre dispositif qui agirait comme médiateur. Ces types de film, surtout ceux qui sont créés à partir du contact direct avec l’atmosphère, sont particulièrement intéressants à analyser du point de vue des problématiques des études sur les atmosphères. Ils peuvent fonctionner comme des cas limites, permettant d’interroger à la fois le rapport du dispositif filmique avec le « médium » atmosphérique, mais aussi les capacités toujours actuelles du médium filmique de produire de nouvelles manières de voir, et surtout de voir ce qui devrait être invisible. Deux films sont les plus emblématiques et reconnus de ce genre de procédé : Zillertal de Jürgen Reble (1991/1997) et sound of a million insects, light of a thousand stars de Tomonari Nishikawa (2014). Un troisième film, cette fois-ci documentaire, intitulé Tchernobyl, Chroniques des semaines difficiles de Vladimir Chevtchenko (1986), sera également analysé, car il intègre (on le verra, plus ou moins par accident) des images similaires aux films expérimentaux précédents, mais leur donne un sens beaucoup plus clair que ne le font ces derniers.
4 Nous proposons ainsi l’analyse de ces quelques films atmosphériques, faits par ces cinéastes expérimentaux (et un documentariste), qui, tout comme Paracelse, cherchent à expliciter, par le moyen des capacités matérielles de la pellicule filmique elle-même, le chaos de l’atmosphère, rempli de forces invisibles. En hommage à Paracelse, donc, nous proposons de nommer images sylphiques les images si particulières que l’on peut trouver dans ces films. L’analyse de ces images, les liant avec l’imaginaire alchimique et chymique hérité de Paracelse, entrainera une exploration de la manière dont la notion d’atmosphère devient centrale dans les nouvelles approches des théories des médias.
5Images sylphiques, car la pellicule est affectée dans ces films de manière non médiée par des forces les plus éthérées : la météo, la lumière, la radiation, etc. En pratique, cela correspond au fait de laisser une ou plusieurs bobines à l’air libre, sans médiation de caméra ou autre dispositif cinématographique qui mènerait à la création d’images iconiques sur la pellicule.
- 3 Zillertal a d’abord été montré en 35 mm au festival VIPER en 1991, projeté à six images par seconde (...)
- 4 Les « films de remploi » sont les films composés d’images qui n’ont pas été tournées pour le film e (...)
6Le premier film produit presque entièrement de cette manière, à notre connaissance, est Zillertal (1991/19973), un film de remploi4 réalisé par le cinéaste allemand Jürgen Reble. Le matériel d’origine de ce film était la bande-annonce d’un vieux film en 35 mm, récupéré par le cinéaste dans une brocante. Différentes parties de cette bobine 35 mm ont été suspendues dans les arbres du jardin du cinéaste pendant plusieurs mois, pendant lesquels Reble les traitait régulièrement avec des produits chimiques. Dans son article « Chimie, alchimie des couleurs », le cinéaste décrit ce qui se passe sur la pellicule couleur quand on la laisse dans les arbres de cette manière :
En général, après une exposition intense aux rayons solaires, la couche jaune se désintègre la première, au bout d’un ou deux mois. Puis, selon les matériaux, le film perd peu à peu ses rouges et ses bleus. Sous l’action du vent et de la pluie, la gélatine devient poreuse après six mois environ, tandis que des gerçures et des crevasses apparaissent. […] La poussière atmosphérique vient se poser sur le support, là où il y avait jadis des images pleines de couleur. Un acte de purification, en quelque sorte. Il est toujours surprenant et beau de voir quelles nouvelles réalités viennent prendre la place des illusions multicolores.
(Reble, 1995, p. 153)
7Présente à la première projection en 35 mm du film au festival VIPER à Lucerne en 1991, la cinéaste franco-péruvienne Rose Lowder décrit la « transformation » apparente à l’écran en ces termes :
Au cours de la projection, l’image en n/b se transforme en motifs réguliers où de beaux bruns et bleus apparaissent. Les personnages en n/b sont toujours visibles, mais lorsqu’on découvre avec regret la fin de la bande, annonçant le prochain spectacle, la réalité de l’écart entre les deux œuvres, celle que l’on vient de voir et celle annoncée, devient poignante.
(Lowder, 1992, p. 25)
8 Effectivement, le film semble mettre en scène la transformation des images et des figures présentes sur la pellicule d’origine : au lieu du noir et blanc d’origine, tout est devenu jaune-brun ; les contours des figures semblent se dissoudre, se fondre dans les espaces qui les entourent ; tout semble attaqué par de la pluie toxique. L’image est striée avec des traces verticales, comme de la pluie sale sur une fenêtre, qui semblent emmener de force des parties de silhouettes humaines avec elles dans leur trajectoire. Les parties reconnaissables des visages sont brouillées, cicatrisées par ces traces, tout semble entraîné dans un véritable mouvement de liquéfaction.
- 5 « Index » est compris ici dans le sens de Charles Sanders Peirce, c’est-à-dire la capacité à signif (...)
9 Il y a collision et palimpseste ici entre deux formes d’image indexicale5. D’un côté, les images originelles, produites à partir du contact entre la surface sensible de la pellicule et la lumière d’une scène filmée dans un espace donné où se trouvait des corps qui agissaient en fonction d’une certaine mise en scène – contact médié à travers le dispositif de la caméra – et une autre à partir du contact non médié d’une pellicule avec plusieurs forces atmosphériques. Comme le note Olga Moskatova, s’il est tentant d’assigner la force transformatrice de l’image à la pluie (vu les motifs à l’écran), il faut plutôt prendre en compte de nombreux autres facteurs :
- 6 Traduction personnelle de l’original : Even if the rain actually caused the streaks, it happened in (...)
Même si la pluie a vraiment formé les stries, ce n’est arrivé qu’en interrelation avec les produits chimiques sur la pellicule. De plus, la force de gravité, le vent, des insectes, des micro-organismes, des bactéries, la radiation solaire ainsi que les co-producteurs humains doivent être pris en compte6.
(Moskatova, 2017, p. 107).
10 Ce film atmosphérique met en relation, en collision, des images formées de façon conventionnelle avec des images formées par un agencement de multiples « acteurs » météorologiques. L’extrait de Moskatova permet par ailleurs de poser une autre question, qui va encore plus loin : l’image « conventionnelle », iconique, peut-elle aussi être pensée à travers ce prisme « atmosphérique » ? Si l’image proprement atmosphérique ou sylphique nous force à réfléchir aux différents éléments et forces qui travaillent conjointement pour créer l’image que nous avons devant nous, ne doit-on pas penser la même chose pour les images conventionnelles ? En d’autres termes, le processus de création est mis en avant si évidemment qu’on est poussé à penser les autres images dans un sens tout autant processuel. Quel est le concours de circonstances, d’éléments, de forces et d’actions qui permet de créer l’image en couleurs d’une figure humaine dans un lieu reconnaissable ? Il faut de la lumière, mais quelle lumière ? Il faut une figure humaine qui soit à un endroit précis à un moment précis. Il faut un dispositif d’enregistrement qui permette de capter ou d’impressionner la lumière précise se dégageant de cette figure humaine spécifique dans ce lieu particulier. Ensuite, il faut une série d’actions sur la matérialité de la pellicule ainsi impressionnée (ou sur la série de données numériques) : actions chimiques, manuelles, matérielles ou immatérielles. Il faut du temps, de l’argent ; il faut de l’électricité, du plastique et du métal ; il faut l’action humaine, mais aussi des circonstances et des « choses » du monde. Pensé de cette manière, tout film devient produit d’un processus alchimique, mais la représentationnalité des images conventionnelles vient toujours recouvrir ce processus.
11En tout cas, le film de Reble permet de voir les traits les plus saillants des films comportant des images « sylphiques », ainsi que la question théorique plus large que ceux-ci posent au cinéma plus conventionnel : ils mettent en scène la manière dont plusieurs forces, souvent invisibles, coexistent dans « l’atmosphère » et nous poussent à considérer la manière dont la création d’images dépend toujours d’un agencement particulier de ces derniers.
12 Citons un autre film, plus récent, par le cinéaste japonais, Tomonari Nishikawa, sound of a million insects, light of a thousand stars. Si le film de Reble se contente d’une expérimentation esthétique des formes produites par les images sylphiques, sound of a million insects semble explorer plus profondément les capacités discursives, même politiques de ces dernières.
- 7 Description fournie par le cinéaste sur le site de distribution cinématographique Light Cone. URL : (...)
- 8 Nous faisons exprès ici de signaler que ces éléments du film sont « censés » signifier les traces d (...)
13 Au coucher du soleil le 24 juin 2014, le cinéaste expérimental japonais Tomonari Nishikawa a déposé environ trente mètres de négatif couleur 35 mm sous des feuilles mortes le long d’une route de campagne. La nuit, dit le cinéaste, était « belle, le ciel couvert d’étoiles, et l’air d’été empli par le chant des insectes7 ». Nishikawa a laissé là la pellicule, enterrée sous les feuilles, jusqu’au lever du soleil le lendemain. Le film qui en résulte est un petit poème abstrait d’environ deux minutes. La couleur dominante du film est un bleu clair, presque bleu ciel, qui semble étonnamment lumineux pour un film produit par l’enterrement de la pellicule sous des feuilles mortes. Ce fond bleu est dérangé, strié par des éclats de lumière blanche et jaune, des égratignures à même la pellicule qui pourraient ressembler à des éclairs ou des étoiles venant percer le ciel bleu. Parfois, ce « ciel » se « couvre » quelque peu, la luminosité du bleu se noircissant à cause de taches ou de grains plus sombres, même noirs. Quand on comprend que la pellicule a été enterrée sous les feuilles, juste en dehors de Tamura, un petit village à vingt-cinq kilomètres de la centrale nucléaire Daichi à Fukushima, il semble immédiatement évident que ces stries, la luminosité excessive de la couleur et ces « étoiles » sont censées être des traces visibles sur la pellicule de la présence de radioactivité8. Sachant par ailleurs que le gouvernement japonais avait déclaré cette zone officiellement décontaminée et vivable dès avril 2014, trois ans après la catastrophe et deux mois avant la création du film, la présence apparemment rendue palpable de la radioactivité par le film prend une allure proprement politique.
14Concentrons-nous surtout sur la bande sonore de ce film pour le moment, car elle montre bien l’ambiguïté constitutive d’une présence-absence qu’on retrouve dans les films comportant des images « atmosphériques ». Au moment de la projection de ce film, on pourrait penser qu’il s’agit d’un film silencieux. Il y a pourtant bien une bande-son, qui consiste en une sorte de bourdonnement sonore très particulier. Ce son est à la fois étrange et éminemment reconnaissable au cinéma. Il s’agit d’un bourdonnement en sourdine, continu, mais irrégulier, parfois coupé de haltes, de hachements. Si l’on peut imaginer voir un « ciel couvert d’étoiles » dans l’image bleu-vert percée d’éclats lumineux, on peut aussi entendre dans ce bourdonnement cinématographique un « chant d’insectes », ce « sound of a million insects » du titre. Cette analogie entre la bande sonore et le son des insectes est éloquente, car le chant d’insectes est un bruit qui, pour celles et ceux d’entre nous qui habitent les villes du moins, prend un sens très particulier, presque paradoxal. C’est un bruit qu’on entend quand on ne veut plus entendre de bruit. C’est ce qu’on entend et qu’on écoute quand on tente de sortir des villes, du brouhaha du monde moderne, pour retrouver la « tranquillité » ou le « silence ». C’est en effet un bruit qui signifie, sinon le silence, du moins l’absence de bruit.
15Ce bruit qui évoque l’absence de bruit, maint·e·s auteur·rice·s en ont parlé. Dans son journal, le 19 avril 1852, Henri David Thoreau évoque un moment où il s’arrête dans la grange du « Baker Farm », et s’assoit dans le « foin bruissant ». Assis là, protégé de la pluie et de l’orage, entouré seulement de foin, il remarque que c’est effectivement le craquement de celui-ci qui rend le silence audible (Corbin, 2016, p. 35). Thoreau explique que le silence est « fait de bruits » (Laugier, 1994, p. 161). Cette foule de petits bruits ne fait pas d’ailleurs que révéler le silence ; il le crée pour celles et ceux qui le recherchent avec l’oreille tendue. Bélà Balázs décrivait cet effet dans L’esprit du cinéma :
De quelle manière puis-je percevoir le silence ? Pas tellement du fait que je n’entende rien. (Le sourd ne sait pas ce qu’est le silence). Au contraire, quand le vent du matin m’apporte le chant du coq d’un village voisin, quand j’entends tout là-haut, dans la montagne, la cognée du bûcheron, quand j’écoute, sur la mer, des bruits venant d’hommes que je suis presque incapable de distinguer, quand dans un paysage d’hiver, j’entends au loin, quelque part, un fouet claquer, c’est alors que j’entends le silence.
(Balázs, 1977, p. 243)
16De la même manière, ce qu’on a longtemps perçu comme silence avec le cinéma photochimique, c’était à la fois les bruits de l’ambiance sonore dans la salle, le ronronnement du projecteur, les mouvements des spectateur·rice·s dans la salle, et les craquements audibles sur la bande-son optique. Comme l’a montré José Moure, des théoricien·ne·s ont avancé l’hypothèse que l’accompagnement musical à l’époque du cinéma muet avait comme fonction, entre autres, « d’isoler le spectateur des divers sons parasites de la salle » (Moure, 1998, p. 26). Ces « parasites », ce sont les « bruits du silence » dans l’expérience de la salle de cinéma. C’est à ces « parasites » qui créent le « silence » que ressemble le bruit qu’on entend sur la bande sonore du film de Nishikawa. Il rend ainsi audible non seulement la matérialité de la pellicule, mais également la matérialité de l’ambiance de la salle de cinéma elle-même : le « silence » n’est pas vraiment le vide ni l’absence, il est rempli de présences autres.
- 9 Traduction personnelle de l’original : to sense the force of the atmospheric is not only to feel im (...)
17Par ailleurs, ce « silence » indique également une présence au moment de la création du film. Tout comme les stries qu’on voit sur la pellicule, ces craquements et ce bourdonnement sont apparemment les produits de la radioactivité présente dans le lieu en question. En effet, l’émulsion de la bande-son optique aurait été elle aussi affectée par la présence de radiations, d’où les craquements et le bourdonnement. Nous avons une présence, normalement invisible, qui se matérialise ici d’une manière qui, normalement, signifie l’absence. Il y a ainsi, semble-t-il, une réflexion sur deux atmosphères, deux « airs » distincts, celui du lieu à 25 kilomètres de la centrale nucléaire de Fukushima, et celui de la salle de cinéma où est projeté le film. Dans les deux lieux, ce qui semble constituer l’absence signifie un certain nombre de présences : la route vers Fukushima pouvait sembler vide cette nuit-là, mais elle était a priori emplie de forces actives — notamment celles de la radioactivité ; nous entendons le silence dans une salle de cinéma à partir de bon nombre de sons. Le film semble donc rendre palpable cette remarque de Derek McCormack sur la sensation propre à « l’atmosphérique » : « sentir la force de l’atmosphérique, ce n’est pas seulement se sentir immergé dans quelque chose, c’est aussi sentir l’absence de ce qui est toujours retenu9 » (McCormack, 2018, p. 50). Dialectique donc entre présence et absence, visibilité et invisibilité, où un état semble entraîner l’autre et inversement au fil du processus de création du film.
- 10 Traduction personnelle de l’original : what he had captured on film was the image and sound of radi (...)
18Il y a un autre film qui montre des traces de radioactivité sur la pellicule, que ce soit à l’image ou sur la bande sonore. À la différence de sound of a million insects ou Zillertal, ce film n’est pas expérimental ni produit avec les mêmes intentions que ces deux premiers. Tchernobyl, Chroniques des semaines difficiles du cinéaste ukrainien Vladimir Chevtchenko est un documentaire de 1986 sur l’accident nucléaire de Tchernobyl. Chevtchenko a pu se rendre dans la Zone d’Exclusion et filmer dès trois jours après l’explosion dans le Réacteur 4 de la centrale nucléaire, avec la tâche officielle de documenter les opérations de nettoyage mises en œuvre par les travailleur·se·s Ukrainien·ne·s. Il filme le réacteur détruit, les hélicoptères qui survolent le site, les ouvrier·e·s qui agissent sans protection suffisante, puis les réunions des bureaucrates soviétiques qui tentent de trouver des solutions. Au moment où il va développer les premières images, filmées sur pellicule noir et blanc 35 mm, il réalise que certaines de ses images sont étrangement tachetées ; on y voit ce qui semble être des petites explosions de blanc sur l’image. On entend aussi ce qui semble être de l’interférence statique, des bruits blancs qui ne devraient pas y être. Pensant d’abord que la pellicule était défectueuse, Chevtchenko réalise que « ce qu’il a capturé sur pellicule était l’image et le son de la radioactivité elle-même10 » (Schuppli, 2012, p. 235). Dans le film, le cinéaste narre cette section du film où l’on voit la Zone filmée à partir d’un hélicoptère :
- 11 Sous-titres en anglais qui traduisent la narration de Chevtchenko dans son film. Traduction personn (...)
La radiation est un ennemi invisible. Ennemi qui pénètre même de la tôle d’acier. Elle n’a ni odeur ni couleur. Mais elle a une voix. La voici. [On entend le bruit blanc résultant de la présence de la radiation]. Nous pensions que cette pellicule était défectueuse. Mais nous avions tort. C’est à cela que ressemble la radiation11.
19 La radiation devient soudain visible dans ce film, et l’on comprend que la pellicule peut « voir » et « entendre » des présences dans l’atmosphère que nous humains ne pouvons pas même ressentir. Ces films présentent ainsi la manière dont « l’air » qui nous entoure – ou plus précisément l’espace « vide » à l’œil nu dans lequel nous évoluons – est en fait rempli, épaissi, de forces invisibles. Zillertal rendait visible l’agencement des multiples forces matérielles qui agissaient sur la pellicule laissée dans les arbres ; sound of a million insects ainsi que Tchernobyl rendent visible la radiation en tant « qu’ennemi invisible », apparemment agissant et restant insidieusement présente quoiqu’en disent les autorités. Ces films interrogent la présence des forces matérielles que nous ne sentons pas, qui agissent dans l’air et qui nous affectent sans que nous le sachions.
20Harold Fromm (théoricien de l’écologie et de l’écocritique) a écrit sur la manière dont il importe de prendre en compte l’air et ce qui s’y trouve, dans la pensée même de l’autonomie corporelle dans notre société contemporaine :
- 12 Traduction personnelle de l’original : A new dimension can be added to the old philosophic chestnut (...)
Une nouvelle dimension peut s’ajouter à ce vieux dada philosophique du libre arbitre : ce ne sont pas seulement nos gènes, nos antécédents psychiatriques, nos parents, nos classes sociales, etc., qui déterminent nos accomplissements, nos humeurs et nos perspectives. C’est le mélange chimique de l’air même que nous respirons à chaque moment donné […]. Dans quelle mesure une créature dont la vision du monde à tout moment donné a été littéralement concoctée à plusieurs kilomètres de distance dans un cuvier d’aciérie peut-elle être « libre » ? Si l’on peut être drogué·e sans pilules, bourré·e sans Scotch, déprimé·e sans événements psychologiques déclencheurs, irritable sans irritants et pessimiste sans philosophie ; si l’on peut avoir faim sans jeûner, être épuisé·e sans avoir dépensé d’énergie et sentir des brûlures d’estomac et de l’indigestion sans nourriture récente, que peut vouloir dire avoir sa propre raison ou volonté ?12
(Fromm, 2003, p. 9‑10)
21 Bien sûr, dans le film de Chevtchenko on est très rapidement tenté de voir la pellicule comme un corps irradié, substitut pour le corps du réalisateur qui lui aussi est affecté par la radiation dans l’atmosphère de ce lieu. Cela d’autant plus que Chevtchenko lui-même mourra d’irradiation un an plus tard, faisant rétrospectivement de ce film une représentation de son corps atteint. Si la pellicule dans les films comportant des images sylphiques évoque ainsi une forte corporalité, c’est au sens où l’évoque la citation de Fromm ci-dessus : quelque chose est/a été affecté par ce qui se trouve/trouvait dans cet air épaissi de forces invisibles. Dans ce sens, l’image sylphique est une manière de mettre en scène l’atmosphère en tant que relation entre le corps et ce qui l’entoure. C’est une façon de voir la manière dont les sujets et les qualités environnementales s’influencent et s’affectent mutuellement, brouillant ainsi les frontières entre sujets et objets, tout autant qu’entre espace et corps. De cette façon, les films qui révèlent la radiation dans l’atmosphère visent à explorer les manières dont les forces invisibles dans l’atmosphère se retrouvent entremêlées de façon constitutive avec les corps qui s’y trouvent.
- 13 Traduction personnelle de l’original : The air is unique among the elements in having this affinity (...)
22On doit comprendre ainsi l’atmosphère dans ces films en termes d’une série d’oppositions dialectiques : présence/absence, vide/plénitude, espace/corps. En effet, « l’air », écrit Steven Connor dans son ouvrage The Matter of Air: Science and Art of the Ethereal, « est unique parmi les éléments par son affinité avec le néant, en signifiant l’être du non-être, la matière de l’immatériel13 » (Connor, 2010, p. 30). Le caractère impondérable, mais épais de cet élément, qu’il soit rempli de forces invisibles et irrévocablement entremêlé avec nos capacités de sentir, affecté par nous en même temps qu’il nous affecte en permanence, est exactement ce qui préoccupa les « chymistes », ces penseur·se·s et proto-scientifiques entre le seizième et le dix-huitième siècle qui entraient peu à peu dans le régime de la Science, tout en gardant un certain héritage alchimiste. Les termes de « chymie » et de « chymistes » sont une traduction de la manière dont un certain nombre d’historien·ne·s des sciences anglophones, suivant surtout William R. Newman et Lawrence M. Principe, utilisent les termes de « chymistry » et de « chymists ». Ces termes font référence à la manière dont on écrivait ces termes au dix-septième et au dix-huitième siècles, que ce soit en anglais ou en français (Newman et Principe, 1998 ; Newman, 2006a ; 2006b ; Principe, 2007).
- 14 Le terme de « gaz » a été proposé par Helmont lui-même, venant ou de geest – esprit en néerlandais (...)
23De Paracelse qui décrit la manière dont l’air est peuplé de sylphes, à la « chasse aux airs » (Bensaude-Vincent et Stengers, 1993, p. 102‑110) qui définira les dernières années de la transition entre alchimie et chimie à proprement parler, culminant avec les découvertes d’Antoine Lavoisier, en passant par la découverte par Jean-Baptiste Helmont du « gaz sylvestre » (ce que nous appelons maintenant le dioxyde de carbone14) qui créa la chymie pneumatique comme domaine de recherche, on cherchait toujours les forces invisibles qui composent cet élément englobant qu’est l’air. La chymie va même plus loin : l’air, épaissi de forces, esprits ou particules invisibles, est montré comme condition même de l’existence vécue de l’humain, influant la manière dont on pense, dont on se meut, et dont on sent. En d’autres termes, les chymistes prennent « l’air » comme un medium.
- 15 Nous exprimons ici la différence entre un usage moderne du terme médium (médium de la peinture, méd (...)
- 16 Traduction personnelle de l’original : a diversified and active spatial environment that configures (...)
24Plusieurs théoricien·ne·s des médias comme Stefan Hoffmann, Dieter Mersch, John Durham Peters et Antonio Somaini, ont récemment commencé à revisiter cette notion de medium comme dénotant quelque chose « d’environnemental » (Hoffmann, 2002 ; Durham Peters, 2015 ; Somaini, 2016 ; 2017 ; Mersch, 2018). Ils montrent que notre conception contemporaine de ce terme (le « médium15 » de la peinture, de la sculpture ou du cinéma) a été influencée par la manière dont les théoricien·ne·s des années 1940 ont tenté de délimiter le concept de « spécificité du médium » , le définissant ainsi comme ayant les propriétés physiques d’un support matériel, et en limitant les possibilités représentationnelles spécifiques à ce support et aux techniques qui lui sont liées (Greenberg, 1986). D’autres définitions influentes du concept de médium qui ont irrigué le vingtième siècle sont par exemple l’idée anglo-saxonne des années 1920 de « mass media » : un moyen technique pour permettre la communication de masse ; ou la définition donnée par Marshall McLuhan, du médium comme prothèse technique, extension de l’humain (McLuhan, 1994, p. 7) ; ou encore la définition venant des écrits post-foucaldiens de Friedrich Kittler et de sa branche de la Mediawissenschaft allemande, qui pose de manière déterministe le médium comme un ensemble de moyens techniques qui « stockent, transmettent et traitent des signaux » (Kittler, 2015, p. 51). Cependant, il y a une autre définition du terme de medium, plus ancienne : le medium comme « environnement spatial, diversifié et actif qui configure par divers moyens notre expérience sensorielle16 » (Somaini, 2016, p. 31).
25Deux histoires et deux sens sont ainsi corrélés à cette idée environnementale ou « atmosphérique » de medium. Leo Spitzer, dans son essai de référence « Milieu and Ambiance: An Essay in Historical Semantics » (Spitzer, 1948), le montre en parlant de la proximité historique entre les termes de medium, milieu et ambiance. D’un côté, le medium exprime un élément intermédiaire, permettant l’échange entre sujet et monde objectif. Cette définition trouve ses origines dans les concepts aristotéliciens de metaxu et des diaphanes, centraux à la théorie optique d’Aristote et à celles qui en ont découlé les siècles suivants. Cette théorie tente de montrer que pour percevoir à distance (par l’œil, par l’ouïe), il faut qu’il y ait quelque chose qui relie l’objet et le sujet de la perception. Contestant la pensée de Démocrite qui postule un espace vide entre les objets et les corps, Aristote affirme plutôt une certaine texture, une densité de l’espace : on ne peut pas percevoir sans le metaxu, la densité intermédiaire dans l’espace. Cette densité, dans le cas de la vision, est appelée par Aristote le diaphane : « à la fois ce-qui-est-transparent quand il est en puissance et ce-qui-laisse-transparaître quand il est en acte » (Alloa, 2009, p. 256). Metaxu sera ensuite traduit en latin par medium dans les textes médiévaux, et la théorie des media diaphana, ces substances diverses (air, nuages, fluides, etc.) qui conditionnent nos perceptions sensorielles sera centrale dans les théories médiévales de l’optique (Somaini, 2016, p. 31). L’autre sens historique vient, lui, d’un autre concept aristotélicien, le periekhon, ce qui se traduit à peu près par « environnement » ou « l’espace autour », souvent traduit par milieu. Comme l’écrit Spitzer, le terme de periekhon est perçu de manière assez large par Aristote :
- 17 Traduction personnelle de l’original : embraces climate, the air that feeds (spiritually as well as (...)
[il] englobe le climat, l’air qui nourrit (spirituellement autant que physiquement), l’environnement qui conditionne, l’éther, l’espace, le lieu — et l’océan qui entoure la terre […]. Car un homme harmonieux et tempéré peut, par nature, se voir et voir tout qui lui est connecté comme étant partout « étreint », et caressé : il sent qu’il est le centre d’un tout — l’embryon dans l’œuf, l’arbre dans son écorce, la terre enveloppée d’éther17.
(Spitzer, 1948, p. 187‑188).
26 Periekhon a en effet ce que Spitzer appelle un « skyey quality » (ibid., p. 190), une « qualité de ciel », c’est ainsi qu’il désigne cette capacité à envelopper quelque chose. Cela exprime aussi, comme nous le voyons dans la citation de Spitzer, un lien fondamental – une harmonie ou une sympathie – entre le sujet au centre et ce qui l’entoure. On peut voir l’héritage de ces deux sens historiques dans l’ambiguïté contemporaine des théories des médias qui postulent d’un côté un modèle intermédiaire des médiums (soulignant l’importance des interfaces et de l’influence médiatrice du médium) (Guillory, 2010 ; Hansen et Mitchell, 2010), et de l’autre un modèle sphérique des médiums (dans une tentative de penser le médium comme un tout, englobant à la fois usager·e, créateur·ice, lieu et moyens techniques, ainsi que l’ensemble du contexte médiatique plus large) (Bao, 2015, p. 9‑12). Quand W.J.T. Mitchell, dans son ouvrage What Do Pictures Want? Propose une conception élastique du médium — à la fois l’entre deux sujets, et ce qui peut d’un coup s’étendre pour inclure ce qui au départ semblait en être les transfrontières [overboundaries] (Mitchell, 2005, p. 204) —, il en vient en fait à exprimer quelque chose d’assez similaire à la manière dont les chymistes pensent le medium de « l’air » après Paracelse. En effet, Isaac Newton (1643-1727), par exemple, définit le medium de ce qu’il appelle l’Éther d’une manière semblable : c’est « fluide » et « vibratoire », parfois plutôt dense, parfois plutôt subtil, et surtout élastique, permettant à la fois de nous entourer et de servir de matériel intermédiaire pour la transmission.
- 18 Traduction personnelle de l’original : an element envisaged as a factor.
27 Somaini et Durham Peters, à la suite de Spitzer, prennent le traité Opticks de Newton comme justement l’exemple du moment culminant où metaxu et periekhon se retrouvent co-mobilisés à la fin de l’époque médiévale. Newton utilise effectivement le terme de medium à plusieurs reprises, oscillant entre un sens plus proche du metaxu et un autre plus proche de periekhon, mais, selon Spitzer, toujours le définissant au moins comme « un élément envisagé comme un facteur18 » (Spitzer, 1948, p. 205). Le medium de Newton décrit les différentes formes de conditions pour la transmission d’entités comme la lumière, la gravité, le magnétisme et le son : des prismes et des lentilles aux media plus diffus, comme l’eau, l’air, et enfin le medium de l’Éther (Somaini, 2019, p. 168‑169 ; Durham Peters, 2015, p. 47).
28Dans les queries 20‑24 des Opticks, le medium de l’Éther est non seulement ce qui permet de voir et entendre, mais aussi de produire les mouvements des corps, et ce concept est souvent repris pour parler d’une force vitale qui se trouverait à la fois dans les corps et dans leur environnement. Ainsi, l’Éther peut être pensé comme une manière de penser un medium qui est tout à la fois l’espace dans lequel les corps se trouvent (permettant la sensation — voir, entendre, etc.) et un principe d’action au sein même de la matière. En d’autres termes, c’est justement une manière de penser le medium comme environnement qui est toujours intimement entremêlé avec le corps, et qui agit de manière vitale avec les matières corporelles. En ce sens, on peut justement comparer avec la notion de chaos chez Paracelse que nous avons cité plus haut. Comme le montre par ailleurs Stefan Hoffmann, ce sera justement dans les écrits de Paracelse que le concept de medium — à la fois instrument, mais aussi subiectum matériel de la communication entre êtres et entre les sphères matérielles et immatérielles — prend son sens spécifique, environnemental, spirituel et esthétique dans l’Allemagne du XVIe siècle (Hoffmann, 2002, p. 35‑45), sens dont héritent ensuite les chymistes et scientifiques comme Newton entre autres :
- 19 Traduction personnelle de l’original : Das beschicht durch sein Chaos, der ligt zwischen der Hautt (...)
« [L’élément de l’air] enrobe à travers son chaos, qui se situe entre la peau et la terre. Il est Medium Interstitium et va du ciel à la terre : en lui flotte le feu, en lui flottent la terre et l’eau.19 »
(Paracelse, 1590, cap. 10)
- 20 Traduction personnelle de l’original : allows us to hold in generative tension a relation of materi (...)
29Suivant cette pensée de l’atmosphère comme medium dans ce sens particulier qu’on peut trouver chez Paracelse, et chez les chymistes qui l’ont suivi (une force active à la fois spatiale et vivante, invisible et matérielle, englobante autant que principe intérieur d’action, interagissant en tandem avec les corps vivants et vécus), ne pourrait-on pas caractériser ainsi le rôle de « l’image sylphique » ? En effet, celle-ci semble montrer que la pellicule peut être agent matériel d’une « explicitation » dans le sens de Peter Sloterdijk, c’est-à-dire cette action, constitutive selon le philosophe allemand du modernisme du XXe siècle, de « l’intégration-dévoilement de faits sous-jacents dans des opérations manifestes » (Sloterdijk, 2013, p. 79). Selon Sloterdijk, le XXe siècle a été défini par le développement de manières de rendre explicites les habitats et environnements « enveloppants » dans lesquels les humains évoluent. C’est le fait de créer des formes qui rendent visibles non seulement la manière dont nous comprenons notre position dans le monde, mais aussi la manière dont nous y sommes enveloppés. Derek McCormack, inspiré par Sloterdijk, donne une définition de « l’enveloppe atmosphérique » qui éclaircit bien par ailleurs les enjeux de penser cette explicitation par ce genre de cinéma si intéressé par les capacités matérielles et sensitives du support. Selon lui, l’enveloppe « nous permet de maintenir dans une tension générative une relation de continuité matérielle entre les entités et les conditions élémentaires dans lesquelles ces entités sont immergées et auxquelles elles participent20 » (McCormack, 2018, p. 5). Or, pour Sloterdijk, l’explicitation des mediums enveloppants comme l’atmosphère se fait principalement dans l’âge moderne par moyen de perturbation, par l’altération ou la destruction de ce medium.
L’air que nous respirons sans réfléchir, les situations saturées d’ambiance dans lesquelles nous existons d’une manière inconsciemment contenue et contenante […] il a fallu que l’on découvre qu’ils étaient fragiles, destructibles et susceptibles d’être perdus pour qu’ils accèdent à l’état de domaine de travail préalable pour les phénoménologues de l’air et de l’ambiance, pour les thérapeutes de la relation, pour les ingénieurs en atmosphère et les architectes d’intérieur, mais aussi pour les théoriciens de la culture et les techniciens des médias ; ils sont forcément devenus irrespirables avant que les hommes n’apprennent à se concevoir comme les gardiens et les reconstructeurs de ce qui, jusqu’à alors, n’avait été que présupposé.
(ibid, p. 57)
- 21 Traduction personnelle de l’original : experimental exploration of air – an explication that explor (...)
30Cela décrit effectivement le rapport à l’atmosphère qu’on trouve dans les films de Chevtchenko et Nishikawa, car ils rendent explicites les dangers dans l’atmosphère qui résultent directement d’actions humaines perturbatrices (les accidents nucléaires). On peut également y voir, surtout dans Zillertal, des explicitations esthétiques, dans la lignée de ce à quoi fait référence la théoricienne Eva Horn quand, suivant Gernot Böhme, elle appelle à une aesthesis du medium de l’air, une « exploration expérimentale de l’air – une explicitation qui explore sans perturber son objet et souligne son implication dans les formes humaines et non humaines de vie et de mouvement21 » (Horn, 2018, p. 23).
31Dans tous ces films, la pellicule prend ainsi le rôle, dans la création d’images sylphiques, d’agent matériel dans une intégration-dévoilement de l’atmosphère-medium. Elle se trouve être le site de rencontre entre l’agentivité matérielle, affective et vivante de l’atmosphère et celle, parallèle, de la pellicule, créant une visibilité particulière de cette rencontre qui peut être ensuite projetée dans des salles obscures. Perçue de cette manière, on comprend la création de ces images comme une rencontre entre diverses matérialités et forces atmosphériques : rencontre génératrice de formes, mais de formes qui sont également révélatrices des conditions matérielles de la rencontre elle-même. Peut-être pouvons-nous nous en inspirer pour l’approche d’autres films, moins directement sylphiques : quelles rencontres atmosphériques sont révélées à travers les images filmiques ?
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