1L’atmosphère au cinéma est le lieu d’exploration théorique des liens entre le monde et le sujet et tributaire d’une perspective qui examine traditionnellement la dimension modulaire de l’atmosphère, en tant qu’accord entre notre humeur et le climat du monde. Cet article cherchera à expliciter les liens éthiques et poétiques entre l’atmosphère et le sujet : l’atmosphère n’étant plus alors seulement une ambiance nimbée dans laquelle le sujet se trouve englouti, mais une instance productrice (Böhme, 2018) qui dessine le sujet spectateur, participe à la création de sa personnalité et l’incite à un renouvellement continu de sa curiosité perspective. Le premier ouvrage de Charles Bobant, L’art et le monde, met en lumière cette dimension productrice de l’atmosphère. Le phénoménologue s’efforce, dans ces pages, à refonder une phénoménologie de l’art dénuée de ce qu’il nomme la cosmo-théologie ayant infusé les travaux de Merleau-Ponty, Dufrenne et Maldiney. Contre l’affirmation selon laquelle le monde serait l’artisan véritable de l’Art, et se révélerait de lui-même dans les œuvres, Bobant cherche à réaffirmer une stricte esthétique phénoménologique.
« Revenir au monde signifie non pas coïncider avec la surpuissance (c’est-à-dire mourir) mais exhiber le monde, le percevoir, le faire basculer du côté du perceptible, ce qui s’avère impossible. C’est dans cet impossible que se niche la vérité de l’art. »
(Bobant, 2021, p. 153)
2Ainsi achève-t-il le troisième chapitre de L’art et le monde. Cette refonte passe par plusieurs phases de différenciation et de classification, afin de remettre de la distance (et donc du désir) entre l’art et le monde. L’artiste se déploie dans son indépendance relative vis-à-vis du monde, ce qui lui permet d’advenir en son sein. « Il n’est plus le telos du monde, son instrument, ni ce que le monde se donne pour apparaître. Il est quelque chose qui survient dans le monde, un fatum : l’artiste est un événement » (ibid.). L’œuvre d’art en est un autre, et sur le même modèle événementiel. Une des thèses de cet article cherchera à montrer que si l’événement cinématographique possède un potentiel transformateur, l’atmosphère du film est une de ses modalités. Le concept phénoménologique d’événement est l’une de ces notions marginales dans les questionnements cinématographiques ; son champ d’application se dessine davantage dans les théories de l’Histoire, ainsi que dans les arts littéraires ou plastiques, tels que les dessins et peintures. La relative résurgence de la thématique (on pense notamment au numéro 40 de la revue Elseneur, ou au recueil dirigé par Héba Machhour et Corinne Saminadayar-Perrin, Faire/écrire l’événement. Littérature, histoire, fiction – xixe‑xxie siècles, paru en 2020) fait pourtant signe vers la vitalité de cet outil conceptuel, et la nécessaire relecture des auteurs ayant participé à le produire. Cependant, ils manquent d’y intégrer une réflexion sur l’art cinématographique, oubli étonnant lorsqu’on connaît l’attrait qu’ont manifesté Alain Badiou et Jean-Luc Marion (deux figures convoquées ici) pour l’écran cinématographique.
3Il s’agit de renouer avec une conception non esthétique de l’atmosphère, conception déployée par Böhme dans son approche phénoménologique décentrée de l’enjeu de la représentation. Cet événement ne se produit pas à chaque visionnage d’un film ; il est rare et singulier. La difficulté de la notion d’événement cinématographique tient dans sa nature fluctuante et existentielle. Clélia Zernik a consacré de longues pages à ce qu’elle nomme l’esthétique de la présence, et l’on verra que ce terme correspond assez largement à ce que l’on entend par atmosphère cinématographique. Elle note ce ressenti « proche de l’indéfinissable parce qu’il se vit plutôt qu’il ne s’analyse, […] se comprend plus qu’il ne s’observe » (Zernik, 2012, p. 254). Cette vitalité de l’événement « plus vrai que nature » présente une première modalité : l’absolution de la distinction entre la salle et le public. Ce vertige d’être plongé dans un monde est abondamment décrit dans les textes critiques collectant les expériences premières de la salle de cinéma. Cette plongée se caractérise par sa soudaineté, la surprise d’un décrochage inattendu qui se produit depuis la vie même. Comme le souligne Claude Romano dans L’événement et le monde, l’événement esthétique ne consiste pas simplement en une rencontre entre le public et l’image, mais en une ouverture vers de nouveaux mondes, évoquant ainsi la dimension projective du cinéma qui transcende la réalité physique.
« La rencontre signifie toujours pour l’advenant l’avènement d’un nouveau monde, avènement fortement souligné par Kafka, et par Pavese comme une véritable naissance mêlée de joie et de terreur. Reconfiguration impersonnelle de mes possibles, et pourtant toujours adressée, destinée, la rencontre ne se produit pas dans le monde, elle ouvre un monde. »
(Romano, 1998, p. 188)
4Cette ouverture soudaine qui déploie un excès de vie dans l’image figée est un topos des premiers écrits sur le cinéma. L’ouvrage Le cinéma : Naissance d’un art recueille les premiers écrits datant des années 1895 à 1920, certains anonymes, d’autres non. En voici quelques itérations. Un premier texte anonyme reprend ce topos, caractérisé par une rupture dans la quotidienneté, dans l’attendu normatif et culturellement accepté, qui advient sans que l’on s’y attende.
« Sur l’écran apparaît une projection photographique. Jusqu’ici rien de nouveau. Mais tout à coup l’image de grandeur naturelle ou réduite suivant la dimension de la scène, s’anime et devient vivante »
(Banda & Moure, 2008, p. 41).
5Le texte du critique Urbina décrit la transition de l’entrée dans la salle obscure à l’immersion totale dans l’image projetée, où l’éruption et la volte de l’image perturbent la perception, créant une expérience immersive et troublante.
« Il suffit d’entrer et de s’asseoir en toute commodité, face au rectangle blanc qui s’ouvre à l’extrémité de la salle. […] Puis brusquement s’éteignent les pyrophores électriques qui étincelaient, tordus, à l’intérieur de leurs volutes de verre, et dans le cadre d’un blanc informe et immaculé ; comme une page blanche, se présente soudain une planche, une photogravure […]. »
(Banda & Moure, 2008, p. 45)
6L’expérience quotidienne caractérisée par sa facilité – « il suffit de » – se trouve soudain court-circuitée par une surprise, une brusquerie soudaine, lorsque le sujet se retrouve convoqué par une image qui apparaît comme dénuée d’artefact, se présentant devant lui dans sa simplicité déconcertante. Le texte se poursuit par la figure de la volte : « Il se trouve face à face avec un fragment de vie, claire et sincère, sans pose, sans feintes, sans artifices. ». Les textes de Zernik n’auront de cesse de caractériser ce trop-plein de vitalité du cinéma de Kurosawa, qui, troublant la représentation par le bougé et le mouvement constant, opère un retour aux choses mêmes.
« Dès lors, en réinvestissant ce trop-plein qui caractérise le vécu, Kurosawa permet au cinéma de retrouver la présence, la vie de l’expérience immédiate, et ultimement, d’extraire le film du champ de la représentation. En un sens, le film sort de l’esthétique pour n’être plus que phénoménologique. »
(Zernik, 2012, p. 285)
7Certains styles cinématographiques paraissent plus à même que d’autres de le provoquer. Ici intervient la notion d’atmosphère. L’œil et l’objectif : la psychologie de la perception à l’épreuve du style cinématographique propose une congruence troublante entre théories perceptives et styles cinématographiques. Ces derniers ne se présentent plus comme une accumulation de gestes et de dispositifs d’enregistrements singuliers mais comme une proposition perceptive globale qui contamine le regard du public. Tout style induit un mode d’emploi perceptif unique dont se saisit le public pour éprouver le film, et peut-être éprouver le monde après la séance. Il n’est pas une « série d’injonctions » mais « invite à un vécu spécifique du monde » (op. cit., p. 223). Le style est vécu comme tel puisqu’il est une expérience qui donne l’impression d’une généralisation kantienne possible de son caractère. La globalité de l’expérience du style n’entre pas en contradiction avec la spécificité de chaque film ; chaque metteur en scène et metteuse en scène ouvre un monde unique, à la spécificité d’un regard. « Le style doit pouvoir être compris comme une altération, une déviation globale de la structure perceptive » (ibid., p. 254). Cette déviation d’une perception quotidienne vers la spécificité d’un regard intentionnel est vécue de manière mimétique par le spectateur depuis la vision du réalisateur. Toute déviation est inattendue et induit un trouble. On retrouve chez Zernik l’idée d’une intrusion, d’une surprise, sous la forme ici du vocabulaire médical de la contamination. Ce trouble, comme pour Deleuze, concerne le rapport de l’image à la sensation optique mais également le rapport de l’image aux catégories cognitives de l’imagination et de la récollection.
8« Chaque réalisateur doué d’un style qui lui est propre invite à une attitude perceptive spécifique : mise en branle de notre sens de l’équilibre, du sens de la vue ou de l’imagination » (ibid., p. 223). Zernik propose ainsi une vision pathologique de la perception, dans le sens où chaque style se trouve être le garant d’une atmosphère singulière, et invite à un « vécu spécifique du monde ». Cette vision husserlienne de l’image filmée – le cinéma comme expérimentation de la singularité d’un vécu – rend alors impossible l’étude disjointe de l’objet de la perception et du sujet de la perception dans la mesure où le dernier devient produit du premier. La distinction de deux styles cinématographiques par l’autrice acte la possibilité pour certaines œuvres de provoquer cette pathologie perceptive, provocation qui n’est pas un effet logique immanent au médium. Le style de la représentation qui « laisse le sujet là où il est » (ibid., p. 186) et le style de la présence, « forme stylistique sympathique qui recrée les conditions d’une expérience véritable », se distinguent alors par la mise en valeur ou non de l’atmosphère.
9Il est ardu de différencier l’atmosphère et le cinéma de la présence dans les critères de reconnaissance de ce style cinématographique constitué par Zernik : le contournement du dualisme spectacle-public, le caractère englobant de l’expérience et l’attention accordée au « bougé » (ibid., p. 223) qui vient perturber la constitution du film en tant qu’objet à disposition sont autant de modalités communes aux deux concepts. Atmosphère et présence sont liées par leur caractère vaporeux, par la sympathie qu’elles provoquent. Une esquisse de définition de l’atmosphère au cinéma permet de mettre au jour sa modalité d’apparition faite de voilements et dévoilement successifs, et la manière dont son caractère fantomatique permet au public de jouer un rôle actif dans sa préservation et sa réapparition, rôle qui importe dans la constitution d’un public actif, et dans la compréhension de la fragilité ontologique de l’atmosphère cinématographique.
10En complément du style cinématographique créé par la fréquence et les longueurs des mouvements de caméra, du montage et de la narration, se manifeste un mouvement détaché de tout support, une perception sans mouvement d’objet. En décrivant les films de Kurosawa, Zernik loue leur qualité atmosphérique, décrit leur singularité avec des termes musicaux. Il y aurait une « vibration de l’air » (Zernik, 2012, p. 283), chargée de qualités « qui font résonner l’image d’une certaine façon ». Ce truisme musical dans les discours cinématographiques n’est pas sans rappeler la définition initiale du style cinématographique comme « rythme » donnée par Merleau-Ponty, lorsque cet art n’en était qu’à ses débuts, cherchant encore à se doter de ses propres modèles à reproduire.
11L’atmosphère ne consiste donc pas seulement dans le passage d’une conception du film comme assemblage d’éléments techniques hétéroclites à une position englobante mais suppose l’abolition du rapport de distinction, tout comme le rythme se conçoit comme une abolition de la conception des notes isolées. « Une sorte de bougé inventé, de vibration de l’image cinématographique » (ibid.). Les averses, la brume et les bourrasques brouillent l’image des films de Kurosawa et viennent atténuer la distinction entre les éléments filmés, unifiant ainsi le cadre dans une même substance, une même matière.
12Cette homogénéité du cinéma de Kurosawa rejoint la conception merleau-pontienne du phénomène de mouvement, un « monde qui ne soit pas fait de choses seulement, mais de pures transitions » (Merleau-Ponty, 2002, p. 105). En 1924, Sartre rédige un texte de jeunesse dédié au cinéma, et écarte immédiatement toute réflexion sur le Beau, incarnée par Alain et Winckelmann, étant bien davantage intéressé par le rapport renouvelé au mouvement et à la durée que propose ce nouveau médium. « J’y vois les éléments (d’un problème) bien plus importants que les stériles discussions d’un Winckelmann » (Sartre, 1970). La conception classique de la beauté liée à l’immobilité pousse Sartre à penser le cinéma, « art du mouvement », comme un art désintéressé du Beau. Cette désaffection est poursuivie par Merleau-Ponty. Ses analyses des liens entre le cinéma et la nouvelle psychologie n’évoquent pas davantage la question du beau, et les efforts déployés pour expliciter la singularité de cet art (son « rythme cinématographique global ») ne le rapprochent nullement d’un « bel art ».
13Les films de Kurosawa possèdent cette singularité atmosphérique car ils embrassent pleinement le bougé de l’image, un renouvellement constant du flou à l’écran, et cherchent à provoquer une sensation davantage qu’une vision. Cette prédominance du sentir élargit l’expérience cinématographique, qui ne peut se comprendre comme un pur spectacle de la représentation mais comme modulation singulière de la perception, forçant le public à une forme de sympathie, de ressenti dans et avec l’image cinématographique. « On sort là, il me semble, de la part proprement représentative du spectacle cinématographique, pour ouvrir sur une forme participative de la perception filmique » (Zernik, 2012, p. 285). L’atmosphère cinématographique enveloppe le public : au cours de cette étude, c’est donc la perception cinématographique qui nous intéressera, davantage que la question de la représentation. Un véritable plaisir visuel découle d’ailleurs de ce trouble, de ce « rythme cinématographique », qui complexifie l’immédiate reconnaissance de ce qui se déroule à l’écran. L’impression vive d’une tranche de vie certes, mais le mouvement la rend énigmatique. Il convient de citer ici cette belle description d’une première expérience de la salle, où le regard peine à reconnaître un motif tout en s’émerveillant des micro-mouvements qui se déploient à l’écran.
« Bah ! Ce doit être les pins sur la montagne ! Mais, en fixant le regard, on dirait que c’est la montagne qui s’approche. Le miracle biblique se vérifierait-il ? Non ; c’est une volée d’oiseaux ou un nuage de poussière. Le vent fait souvent ce genre d’espièglerie dans les paysages déserts. Et la masse, indécise et flottante, comme un amas de brume qui courrait poussée par le vent du Nord au ras du sol, se rapproche chaque fois davantage. »
(Banda & Moure, 2008, p. 47)
14Le plaisir visuel provient de l’atmosphère créée dans le plan, de ce monde mouvant, de ce bougé (Qu’est-ce qui, dans l’image, bouge ? On l’ignore encore : c’est l’image même). Cette masse flottante est d’abord confondue avec un motif écologique, une ligne d’horizon forestière. Une fois identifiée comme une masse en mouvement, l’imagination se déchaîne, mêlant indistinctement groupe d’oiseaux, poussière, brume. La spécificité de l’événement cinématographique tiendrait dans son attention aux micro-mouvements, au « bougé » merleau-pontien reproduit ici et qui ouvre à une expérience véritable dont on peine à saisir pleinement l’origine, au-delà de tout plaisir mimétique. La révélation de cette vision finit toutefois par arriver ici, l’image ne demeurant pas abstraite mais se concrétisant en une charge de cavalerie. « Ah ! C’est un bataillon de cuirassiers qui s’avance au galop dans la plaine noyée de soleil ! » (ibid.) La plongée dans l’atmosphère poussiéreuse du film est telle que cette épiphanie provoque immédiatement un frisson de peur, frisson que seule l’interruption de la séance parvient à apaiser. L’interruption de la vision montre bien à quel point celle-ci était vécue comme une épreuve, une mise en danger. « La clarté revient tout d’un coup pour nous sauver de la catastrophe » (Banda & Moure, p. 48). Cette expérience est vécue métaphoriquement comme une traversée éprouvante au sortir de laquelle le regard se trouve changé.
15Le caractère météorologique de l’image de Kurosawa produit bien une représentation singulière, liquide, modulable et aqueuse, mais ce qui fait son aspect proprement atmosphérique provient moins de cette évidence que de la prédominance du sentir. La sensation du bougé ouvre à une dimension tactile et physiologique. Les personnages des films de Kurosawa se déplacent, la caméra de même, mais le réalisateur introduit également des « éléments de micro-mouvements » (Zernik, 2012, p. 284) au cœur de l’image. Ce troisième mouvement, ce bougé subtil déployé par la pluie, la bruine, la mousson, le brouillard, produit une homogénéisation de la perception. Nous voyons moins le brouillard que nous ne sentons ses effets sur les joncs, les tissus, les sous-bois. L’atmosphère et les choses ne sont plus qu’une seule et même « couleur », de la même manière que le spectateur du cinéma des attractions mélange pins, oiseaux et chevaux dans une même perception grise. Il s’agit en quelque sorte d’une condition de possibilité effective de l’atmosphère, engagée dans le cheminement vers l’abolition des distinctions entre public et image. Le régime épistémologique de l’atmosphère cinématographique suppose donc ce revirement : se détruire soi-même en tant que concept cinématographique (sinon il demeure exilé du côté de l’écran et imperméable au sentir du public) et se détruire soi-même en tant que catégorie esthétique (une singularité de représentation), car rester mentalement dans la catégorie de la représentation signifierait une non-résolution dans les termes de la porosité phénoménologique. Il s’agit ici d’une sortie d’une conception esthétique du cinéma, conception dans laquelle, pourrait-on argumenter, les théories cinématographiques n’ont eu de cesse de retarder l’entrée.
16Dans cette étude portant sur le lien entre atmosphère et cinéma, il n’est pas anodin de voir ici usité le vocabulaire du sentiment. Charles Bobant le rappelle lui-même : « Il en va en effet toujours dans le sentiment d’une noèse, d’une relation à l’altérité » (Bobant, 2021, p. 154). L’artiste tend vers le monde, et cette inclinaison de l’homme est nommée sentiment, dans la lignée des travaux de Renaud Barbaras. Le sentiment serait une « dimension du sujet humain qui le relie » (ibid.) au monde et « l’oriente » vers lui. Le sentiment n’est jamais dans l’ouvrage du philosophe la caractérisation d’un état émotif du sujet ni un état de fait du monde matériel, mais cet entrelacement subtil que Bruce Bégout associe à la dimension modulaire de l’atmosphère, entendue comme un accord entre notre humeur et le « climat du monde » (Bégout, 2020). Ce sentiment, dont on pressent qu’il est déjà étroitement lié à la notion d’atmosphère, se situe pour Charles Bobant dans un entre-deux difficilement situable. « Plus haut que la simple émotion (elle est rapport à quelque chose d’autre que soi) mais plus bas que la perception, elle est rapport à quelque chose d’indéterminé, elle est relation à un je-ne-sais-quoi » (Bobant, 2021, p. 187). Le sentiment se rapproche donc d’autant plus de l’ambiance qu’ils partagent cette qualité infra-perceptive, cette impression de se situer en deçà de la perception : cette impossibilité de mettre le doigt dessus précisément parce que chacun de nos dix doigts y est déjà baigné. L’impression de l’atmosphère arrive d’une certaine façon toujours trop tard, une fois que nous nous trouvons nimbés en elle, dans la mesure où elle nous surplombe tout en nous entourant. La formule qui suit est ainsi salutaire de clarté.
17« Sentir, c’est pressentir que. » (ibid.) Cette impureté fondamentale de l’atmosphère la rend poreuse au sentiment religieux, au vertige sartrien ou encore au sentiment amoureux. Ainsi, deux caractéristiques fondamentales du sentiment émergent : d’une part, sa localisation difficile dans une dialectique classique sujet-monde, et d’autre part, son incapacité à se laisser éclaircir ou fixer dans un objet déterminé, malgré notre désir de le faire.
« Les événements empiriques (révélations mystiques, illumination métaphysique, apparition amoureuse) actualisent le sentiment. Or c’est parce que ce qui est actualisé est un sentiment, c’est-à-dire une appréhension confuse, l’appréhension confuse du monde, que le sentiment se redouble, se précise (et d’une certaine mesure se nie) comme sentiment amoureux ou esthétique, c’est-à-dire comme épreuve du monde à travers un monde : le monde d’autrui ou de l’œuvre d’art ».
(Bobant, 2021, p. 188)
18Le sentiment est cette brume impossible à éclaircir qui cherche tout de même à se préciser. Ce désir n’est pas sans danger, puisque l’éclaircissement risque d’anéantir l’atmosphère. Lorsque Charles Bobant évoque le sentiment, c’est bien d’atmosphère qu’il s’agit, un terme qui finit par se substituer au premier. Qu’il s’agisse du sentiment esthétique ou amoureux, « le monde se manifeste par exemple à travers autrui, sur le mode d’une certaine tonalité atmosphérique ». Voilà le premier paradoxe de l’atmosphère : elle crée, agite et provoque le désir de sa propre dissolution, par le désir d’accéder au monde qu’elle ne nous dévoile que par bribes. Elle crée une nouvelle forme de réceptivité aux choses et au monde. Ce que Bobant nomme la surprise (« apparition d’une œuvre d’art ») fait « émerger une réceptivité jusqu’alors en veille ou en sourdine, à savoir la réceptivité de l’être à lui-même ». Cette transpassibilité, pour reprendre le terme de Maldiney, est donc extrêmement fragile. Si elle se spécifie ensuite en sentiment amoureux ou esthétique, elle demeure toujours voilée. L’image usitée est celle d’une discrète et élégante mise de côté : « Le sentiment actualisé, découvert, est une ouverture oblique ou latérale au monde ».
- 1 « Cette belle fille que j’apercevais encore, tandis que le train accélérait sa marche, c’était comm (...)
19On pense ainsi à tous ces plans de cinéma de personnages observant de côté, du coin de l’œil, l’objet du fantasme amoureux, tremblant de savoir n’être séparé de lui que « par un liseré1 », sans comprendre que c’est justement le liseré qui importe. Un chant d’amour de Cocteau poussera à l’extrême ce désir de réconciliation, concentrant le désir amoureux et érotique des deux prisonniers dans ce trou dans le mur, cette ouverture latérale qui donne sur un monde amoureux. D’une autre manière, c’est bien à toute une atmosphère singulière et fragile que s’ouvrent les anges Damiel et Cassiel des Ailes du désir lorsqu’ils recueillent le spirituel, « rien que le spirituel » dans les pensées des Berlinois peuplant les parcs et les bibliothèques. Ouverture qui s’accompagnera d’un désir de réconciliation pour le personnage de Damiel qui, lassé de vivre dans un « monde derrière le monde », cherchera à rejoindre la condition humaine par désir amoureux. S’ouvrir à l’atmosphère n’est jamais sans danger pour le personnage de cinéma. Le désir, amoureux et esthétique, veut forcer ce passage d’un état de pressentiment à celui de la perception. Vouloir toucher, sentir, ne plus seulement être entouré par un infra‑sensible.
« Si l’être aimé dégage une atmosphère, si le monde est bien présent dans le sentiment amoureux, cette présence est vécue par le sujet comme une présence évanouissante, fugitive, bref comme une moindre présence. Désirer autrui c’est tenter de faire passer du côté de la perception ce monde qui se donne d’abord fugacement dans le sentiment, c’est vouloir percevoir le senti ou présenter le pré‑senti. »
(Bobant, 2021, p. 146)
20En somme, l’atmosphère lutte contre le temps. Elle se présente fugacement mais crée l’envie de la pérennité, l’envie de ressentir le dur du monde. Pour persévérer dans son être, l’atmosphère doit rester invue, non sentie, simplement pré-sentie. On avancera ainsi l’idée que l’atmosphère est moins un élément esthétique qu’une pré-esthétique, qui se doit de rester dans le degré du pressenti pour garder toute sa puissance évocatrice. L’atmosphère au cinéma arriverait-elle donc fatalement, et paradoxalement, avant l’esthétique, le style d’un réalisateur ? Il s’agira de préciser ce point toujours à l’aide de Charles Bobant. L’atmosphère est pré-sentie en tant qu’elle nimbe l’objet filmique d’une qualité de déjà-là, de déjà-vu, ce déjà-là qui est le monde vu par une étroite embrasure. « Si autrui est un certain monde, c’est en tant que dans l’amour, il se donne comme une atmosphère et plus exactement nimbé par cette atmosphère, comme la partie d’une totalité supérieure » (ibid., p. 147). L’atmosphère est encore une fois cet étrange lieu à la fois présent dans l’objet esthétique mais également le survolant, étant la totalité qui l’englobe. « Il devient possible enfin de dire que n’importe quel être, y compris non subjectif, peut constituer ou diffuser un certain monde, et susciter un sentiment sui generis. Nous songeons évidemment aux œuvres d’art. » (ibid.) Le monde est diffusé dans et par le film par et dans l’atmosphère.
21Il n’y a plus lieu de séparer l’image et l’étant présent sur cette image : grâce à l’atmosphère, l’étant « se manifeste comme image, et non à travers une image » (Dufrenne, 2011, p. 256). La poétique de Dufrenne est éclairante sur ce point, en ce qu’il pense qu’un objet se donnant sous le régime de l’image est à la fois une poétique et un éclat. Elle force notre regard, crée en nous ce désir de réconciliation entre elle et le monde. Ce qui captive dans l’image réside dans sa force d’évocation, sa persistance, sa luminosité et sa capacité à rayonner. Ce pouvoir peut se retrouver dans les couleurs de Ran : le rouge semble s’intégrer au plus profond de notre pupille, et le trouble perceptif qu’il implique peut apparaître cauchemardesque. « Dans Rêves, la couleur prend un aspect terrifiant, atroce, proprement hallucinatoire » écrit ainsi Jacline Moriceau (2014, p. 184). Le poète Philippe Jaccottet, avec son intarissable sensibilité aux atmosphères, décrivait ce processus qui semble se faire malgré nous et malgré l’œuvre, bien qu’il évoque ici la nature : « Toute fleur qui s’ouvre, on dirait qu’elle m’ouvre les yeux. Dans l’inattention. Sans qu’il y ait aucun acte de volonté d’un côté ni de l’autre » (Jaccottet, 2001, p. 77). On le reprendra ici au mot : tout film qui s’ouvre, on dirait qu’il nous ouvre les yeux. Cet apprentissage du voir fait la nécessité de l’atmosphère : elle nous ouvre à un monde plus large que nous, que nous savons plus large, et cette joie devant l’Ouvert nous pousse à vouloir ce monde. On revient ici à notre citation de départ :
« Revenir au monde signifie non pas coïncider avec la surpuissance (c’est-à-dire mourir) mais exhiber le monde, le percevoir, le faire basculer du côté du perceptible, ce qui s’avère impossible. C’est dans cet impossible que se niche la vérité de l’art ».
(Bobant, 2021, p. 153)
22Cet impossible est précisément ce lieu plaisant et dangereux qu’est l’atmosphère. La penser comme telle ouvre deux interrogations. La première est de l’ordre du sujet impliqué dans cette expérience de l’atmosphère.
23Le sujet impliqué dans la relation à l’atmosphère est naturellement modifié par ce sentiment. De la même manière que le sentiment amoureux change un individu, l’événement esthétique est le lieu d’une transformation. Charles Bobant développe quelques pages sur les similarités qu’implique la fréquentation d’une atmosphère pour un sujet. « C’est que tout se passe comme si parler des œuvres d’art qu’on aime revenait à parler de soi, de son Moi profond » (Bobant, 2021). Les œuvres que nous estimons trahissent nos aspirations.
« La personnalité du spectateur ne gît pas au fond de lui, elle est coextensive aux choses qu’il aime, aux objets vénérés dont il s’entoure. D’autre part, la personnalité du spectateur ne lui préexiste pas : elle est un point d’arrivée davantage qu’un point de départ. Les objets, les couleurs, les lieux de promenade ne se contentent pas de divulguer le caractère déjà là d’un homme : ils le réalisent, ils le dessinent ».
(Bobant, 2021, p. 51)
24La personnalité du sujet-spectateur flotte donc aussi dans ce « là-bas » de l’atmosphère, à la fois temporellement (la fréquentation des œuvres dessine le sujet) et spatialement (le sujet ne s’appartient pas totalement). On retrouve ici un topos de l’analyse filmique, celui de la cinéphilie comme lieu de constitution du sujet. Il n’est rien de si naïf ici que de penser que le cinéma peut être l’école de la vie : l’idée est de véritablement repenser un rapport à l’atmosphère où celle-ci ne serait plus seulement de l’ordre de l’agréable ou de l’expérience esthétique, mais le lieu de la subjectivation du sujet. L’atmosphère est productrice non plus seulement d’affect mais d’effet. George Didi-Huberman explicite élégamment ce rapport à l’expression qui est toujours à la fois éthique et poétique. Reprenant l’expression de Lévinas « une orientation qui va librement du Même à l’Autre est Œuvre », il écrit :
« Ne pourrait-on pas reprendre cette même phrase afin de situer la notion de réponse en proposant qu’une “orientation qui va librement du Même à l’Autre” constituerait la responsabilité comme telle ? […] Que chaque pensée est donc affectée, affective ? Et qu’il ne tient qu’à nous, face à ce qui nous regarde, de la rendre non pas tueuse d’affect mais affective ? »
(Didi-Huberman, 2023, p. 17)
- 2 Penser le cinéma comme un appareil idéologique est essentiel et l’exploration que nous faisons ici (...)
25Cet entremêlement constant de réponse affective et éthique est précisément l’enjeu de la constitution du sujet responsable. Responsable dans le sens où il cherche à répondre du monde en répondant à l’atmosphère du monde. L’atmosphère filmique nous convoque, nous délimite tout comme nous la sélectionnons avec beaucoup de sérieux, pour l’ériger en haut de notre panthéon personnel. L’atmosphère est donc productrice, et personne mieux que Cavell ne l’a sans doute compris. L’œuvre du philosophe américain peut être envisagée comme co-construite par sa fréquentation des atmosphères cinématographiques, et résumée par la foi profonde qu’il avait dans la capacité du cinéma à être une instance productive de la subjectivité. Il ne s’agit pas ici de reprendre uniquement une logique de production idéologique, dans la lignée des travaux de Louis Althusser, Teresa de Lauretis ou Stephen Heath2. Nous adhérons à leurs thèses, pour mieux revenir à l’enjeu poétique et éthique de cette subjectivation, et donc à Stanley Cavell. Le cinéma est en effet pour lui affaire de mise en lumière du sujet spectateur qui se construira avec et par l’écran de nos pensées qu’est le film. Le photographique est pour lui ce qui enregistre une « théâtralité dans ma présence envers les autres, donc envers moi-même » (Cavell, 2005, p. 131).
26Le cinéma oblige à se poser la question du lien entre sujet percevant et monde perçu à l’écran, « soulevant de manière percutante la question de cette activité et passivité dans l’expression humaine » (ibid.). Hugo Clémot a mis en lumière l’importance que revêt pour Cavell l’éducation morale au cinéma, et révèle l’intuition du philosophe quant à la capacité des films à nous révéler ce qui appartient à notre quotidienneté, à notre rapport au monde. Le cinéma se montre alors capable « d’éclairer et possiblement de transformer nos postures morales et manières de voir le monde » (Domenach, 2021, p. 5). Si Cavell semble s’intéresser davantage à ce qu’il nomme des instants de cinéma plutôt qu’à des atmosphères, le point tient tout de même. La fréquentation assidue d’une certaine atmosphère filmique est pour lui moyen de création et de transformation du sujet cinéphile et éthique – ainsi la capacité, citée par le philosophe américain, des films post-apocalyptiques de nous révéler notre rapport à la fragilité et la contingence de nos existences. C’est justement parce que ce genre de films se teinte d’une certaine atmosphère que leur vision imprime un rapport éthique renouvelé au monde. Cette subjectivation du sujet augmente le désir de se confronter à ces atmosphères.
27Bobant note : « Le sentiment amoureux fait naître le désir érotique, tandis que le sentiment esthétique donne lieu à un désir spectatorial » (Bobant, 2021, p. 152). Il existe donc une boucle d’auto-alimentation : l’atmosphère nourrit et crée le sujet, qui désire l’atmosphère, qui cherche à s’y confronter de nouveau, voire à en percer le secret, et donc se trouve de plus en plus nourrit d’elle… En conséquence, dans cette perspective d’auto-engendrement, on peut acter une totale identité, dans l’expérience esthétique, de l’atmosphère et du sujet exposé. « Affirmer qu’un sujet est sensible à une atmosphère revient à soutenir qu’il est sensible à lui-même. Pressentir une atmosphère, c’est se sentir » (ibid.). L’expérience cinématographique de la présence aboutirait à un processus d’alchimie, au cours duquel le cinéma met le sujet en « état de son objet » (Zernik, 2012, p. 221). Le lien entre sujet percevant et image perçue est doublement troublé : le sujet perd sa toute-puissance productive d’affect puisque influencé par l’atmosphère qui l’enfante, opérant ainsi une inversion de la préséance. Le monde perçu précède le sujet. Cette « intégration du spectateur à l’image » (Zernik, 2010, p. 88) se base selon Zernik sur « l’amour » et sa capacité de « décentrement et délocalisation du sujet à distance » (ibid.). On retrouve cette notion d’expérience amoureuse au cinéma – comprise comme une expérience du trouble – chez André Bazin, qui fait du cinéma « l’art propre de l’amour » (Bazin, 1975, p. 83).
28Cette intégration vient troubler la binarité opaque entre écran et vie, unifiée dans un même rapport au désir, une même envie de rejoindre le monde, de s’y confondre ; c’est dans cette confusion fascinée que se produit la subjectivation du public. Une telle volonté de dissolution pure ne peut aller sans pendant négatif, ou sans production d’affect subsidiaire. Le premier est contemporain à l’expérience cinématographique de la présence ; il s’agit du désir de consomption dans l’image. Le second advient une fois la lumière de la salle de cinéma allumée de nouveau, après la séance : le spectateur s’actualise alors en mélancolique.
29Ce désir de rejoindre la chair de l’image, lorsqu’il est vécu par le sujet assis dans la salle de cinéma, ne se vit pas comme un horizon impossible à atteindre – et dont la frustration joyeuse relancerait continuellement le désir esthétique – mais comme une possibilité tangible. Ce fantasme totalisant de vouloir se confondre avec l’atmosphère culmine dans le topos du public désirant entrer dans l’écran. L’exemple paradigmatique de Fenêtre sur cour pourrait être rappelé ici, mais également celui de Uncle Josh at the Moving Picture Show, court film de 1902, produit par la compagnie Edison et réalisé par Edwin S. Porter. L’oncle Josh est si affecté, si séduit par une séance de cinéma qu’il déchire l’écran, interrompant la projection avant d’en venir aux mains avec le technicien caché derrière l’écran. Cette référence à l’arrière de l’écran s’explique par la curiosité de l’époque pour le secret du cinéma, c’est-à-dire sa machinerie. Il est toutefois intéressant de noter, comme le fait Mauro Carbone, que ce court métrage présente déjà « un spectateur de cinéma qui est si captivé par l’écran qu’il cherche à entrer à l’intérieur » (Carbone, 2016, p. 35). Cet attrait constitue pour lui un « topos fondamental », une structure élémentaire de l’histoire du cinéma. Ce topos est à la fois une promesse et une menace qu’offre le cinéma à son public. Promesse, puisque la consomption du sujet dans l’image serait la finalité du désir d’éprouver l’œuvre et non plus de la pressentir. Menace doublement cruelle ensuite, car si cela s’avérait possible, le sujet disparaîtrait alors comme sujet perceptif ; mais puisque cette consomption n’est qu’un fantasme, le sujet se trouve déchu et exilé, à la manière de l’oncle Josh, penaud de l’autre côté de l’écran, où il n’y a plus rien à voir. Dans une expérience intégralement atmosphérique, où règne cette pure équivalence entre sujet et objet, la possibilité d’accéder à la pluralité des choses du monde ne peut se faire que par la consomption, c’est-à-dire par la mise au service de l’image du sujet perceptif, contre une rémunération singulière – celle de sentir enfin le monde de l’image. Si seul l’accès à cette interface compte désormais, si l’expérience esthétique est toute entière prise dans la pure présence, sans possibilité d’en sortir – et comment le pourrait-elle dès lors qu’il n’y a plus de lieu –, alors les termes de l’échange disparaissent au profit de l’échange lui-même. La structure d’une expérience atmosphérique totale recouvre d’un voile invisible les acteurs de l’échange.
30L’atmosphère rend les participants à l’échange à leur indistinction : milieu conducteur de l’expérience de la présence, elle ne laisse de réalité qu’à la structure séduisante de l’écran. Dans la salle de cinéma de l’oncle Josh, je suis tout entier à la disposition de cette puissance au règne apparemment sans borne, et, devenant tout entier vision vers l’écran, perds la subjectivité que l’atmosphère participait pourtant à créer, à petite dose. Persuadé de la faisabilité de cet absolu échange, de cette absolue dissolution, le sujet percevant met sa faculté perceptive en dette, au risque de perdre même l’objet-écran qu’il cherche à intégrer. Il n’a plus de lieu où il serait visible en tant que tel : il est saisi dans l’interface, un objet capté dans l’expérience sans dehors ni équivalences. Inviter le public à vivre dans l’écran est « un élément de séduction inséparable de l’expérience filmique en tant que telle » (ibid.). L’écran, devenu quasi-sujet séduisant, propose une opération de trans-substantialisation : viens vivre avec moi, donc en moi, afin que tu ne puisses plus rien voir du tout. L’écran déchiré par l’oncle Josh prend la forme vide de la possession à atteindre, et tout disparaît.
31Ce topos de disparition dans l’écran se trouve en réalité minoré et prend rarement la forme d’une disparition ou d’une destruction de l’écran – Uncle Josh – ou de la destruction du sujet perçu – la mort qui guette le personnel principal de Fenêtre sur cour. Ce désir est principalement vécu sur un rapport que Mauro Carbone pense privatif. « Aussi, de cette manière, et en vertu d’une telle imminence indélébile, le désir contemporain de “tout voir” finira, une fois de plus, par être frustré » (ibid., p. 37). Cette frustration alimente ensuite le désir de retourner en salle. Les personnages de La Rose pourpre du Caire vivent eux aussi un exil hors de l’image, ou hors du monde sensible, qui s’apparente à celui d’un véritable exil géographique.
« En effet, le personnage masculin du film est prié de revenir dans le film, et l’acteur qui l’interprète – malgré sa promesse de rester avec la spectatrice à qui il avait adressé des déclarations d’amour et des demandes en mariage – retourne à Hollywood sans elle. Il ne lui reste plus qu’à se remettre à rêver en s’asseyant dans la salle obscure du cinéma. »
(Carbone, 2016, p. 65)
32Cette frustration est endémique au médium, qui ne peut tenir sa promesse de consomption dans l’image. Elle est une modalité de l’expérience esthétique. Carbone met en lumière le caractère fertile de cette frustration, puisque sa conséquence quasiment naturelle est le retour en salle de cinéma, pour actualiser à nouveau la rêverie. Cette modalité d’auto-alimentation prend dans les textes de Bobant le nom de mélancolie esthétique.
33Le second pendant négatif de cette identification se trouve effectivement dans le rapport mélancolique, où le public désabusé du monde se pense comme exilé de la patrie des films dans laquelle il se plonge. Cette profonde interpénétration entre le sujet et l’atmosphère n’est en effet pas sans danger, dans la mesure où 1) le désir est désir de dévoilement de l’atmosphère, donc de sa destruction, 2) l’émotion de se sentir si proche, si identique à l’atmosphère rend impossible l’atténuation de ce désir. On peut parler d’une forme de compulsion perceptive, qui pousse le sujet à détruire ce qui participe à le constituer. Les formes de cette « compulsion » peuvent être multiples, et plus ou moins marquées. La délicieuse obsession qui pousse à revoir un film constamment pendant quelques semaines ou mois, à revoir les mêmes scènes en boucle, est le pendant le plus commun de ce désir de confrontation constant avec l’atmosphère. Claude Berri citait ainsi Truffaut dans le populaire clip en exergue des DVD constituant la série « Les films de ma vie », démontrant cette fascination pour la remise en place de cette interpénétration.
« Prenez Sérénade à trois de Lubitsch par exemple, avant s’il passait quelque part, j’y allais, sachant que je devrais attendre peut-être deux ans avant de pouvoir le revoir. Depuis il m’arrive de le visionner trois fois dans la même semaine. Avoir un film en vidéo m’en donne une connaissance beaucoup plus intime. En tant que cinéphile, je suis un fanatique de la vidéo. »
34Ce fanatisme de la vidéo est avant tout un fanatisme du retour à l’atmosphère du film de Lubitsch, atmosphère qui est avant tout celle de l’expérience de salle, mais dont la vidéo permet une forme d’éternel retour, plusieurs fois par semaine. « On voit d’abord un film en salle. Cinéma et vidéo, c’est effectivement la différence entre un livre qu’on lit et un livre qu’on consulte », dit également l’extrait. On aurait donc ici une forme de négociation de la fascination, une tentative de mesurer sa pureté, une façon de fréquenter par confort une version diluée pour ne pas en épuiser la sève. Une thérapeutique de l’atmosphère, ou du moins une conscientisation à la fois de son pouvoir sur le sujet (fanatisme), le nécessaire désir de la retrouver (trois fois dans la même semaine) sans pour autant prendre le risque de l’épuiser. Cette négociation se base sur un présupposé, celui d’une pureté accordée à l’expérience en salle de cinéma, pureté qu’il faudrait remettre en question.
35L’atmosphère, nous l’avons pu, produit des effets, et des effets éthiques, poétiques de subjectivation du spectateur. En retour, face à l’importance de l’atmosphère, il convient de créer un rapport éthique à cette dernière, pour ne pas la consumer tout à fait et se désabuser, s’user d’elle. Il arrive en effet que l’on se lasse d’une atmosphère, d’une œuvre, que l’on jugera tout à coup trop kitsch, trop datée, qui ne fonctionne plus pour nous, qui ne nous parle plus. Cette lassitude peut être temporaire et l’émotion atmosphérique revenir après quelque temps ; parfois, l’on s’est réellement désensibilisé pour de bon. On touche alors au besoin d’une éthique spectatorielle, que Bobant explicite en quelques mots : « Comment se conduire vis-à-vis des belles choses, des choses aimables, en particulier vis-à-vis des œuvres d’art, si la perception esthétique s’achève dans la mélancolie ? Le rapport à la beauté est un rapport périssable qu’il faut apprendre à discipliner ». Il avance ici, en un paragraphe seulement, la belle idée de « délicatesse », comme la capacité à « savoir doser son contact avec les belles choses. La personne délicate maîtrise l’art subtil d’esquiver la mélancolie esthétique ».
36L’ouvrage du philosophe n’a pas pour but de constituer cette éthique spectatorielle, mais nous reprendrons ici sa notion de délicatesse. L’atmosphère est ainsi une instance esthétique productrice de comportement éthique et poétique, mais elle nous oblige aussi, pour sa propre préservation, à retourner ce comportement éthique sur elle-même. Pour se préserver, elle doit nous apprendre à le faire. La délicatesse serait alors, et nous finirons sur ces germes de réflexion, un apprentissage, dans l’éthique spectatorielle, des propriétés de l’atmosphère. Apprendre nous aussi à nous situer au-dessus et au-dessous du film, de son ambiance, de l’observer avec la même délicatesse, le même regard de biais, que l’atmosphère pose sur le monde. En elle se trouve la possibilité d’une contemplation longue et d’une constitution du sujet non mélancolique. Loin du regard du critique voulant aller au bout des choses ou du fanatique épuisant l’atmosphère à force d’user son regard sur la même séquence des jours durant, apprendre à regarder atmosphériquement l’atmosphère. Dans cette disposition, le monde infuse dans l’atmosphère de biais, l’atmosphère infuse en nous de biais, et nous infusons l’atmosphère de notre regard en biais.
37La cinéphilie, et l’exploration des atmosphères, seraient donc la création poétique de cette aimantation douce, où chaque élément attire et construit l’autre sans chercher autre chose que cette embrasure, cette douce et tranquille réaction en chaîne. Pour préserver la fragilité de l’atmosphère, pour ne pas épuiser la parole que l’on peut porter sur elle, il faudra retrouver le rapport au trou dans le mur des amants de Cocteau. Loin de souhaiter déchirer le mur – écran solide sur lequel se projette leur désir amoureux –, les deux hommes communiquent par une brèche minuscule, et chérissent son ouverture non pas puisqu’elle serait le point fragile permettant d’abattre la cloison, mais puisqu’elle laisse présager d’une possibilité toujours renouvelée de sentir davantage, une certitude que le monde tout entier se trouve à proximité de moi. Et de prendre un poème de Dupin en exemple :
Ouverte en peu de mots,
comme par un remous, dans quelque mur,
une embrasure, pas même une fenêtre
pour maintenir à bout de bras
cette contrée de la nuit où le chemin se perd,
à bout de force une parole nue
(Dupin, 1999, p. 134)
38L’atmosphère au cinéma joue un rôle essentiel dans la constitution d’une subjectivité spectatorielle. Elle est un élément obsédant du film, le point d’accroche et d’obsession autour duquel gravite le regard, et que l’on cherchera à retrouver. Il s’agira de maintenir à bout de bras cette contrée de la nuit nébuleuse – la nuit de la salle obscure, où la lumière passe à travers ce qui n’est alors plus ressenti autrement que comme une délicate percée vers le monde.