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Pour une approche esthétique, technologique et procédurale de la fabrication des atmosphères : étude de Roma d’Alfonso Cuarón

An aesthetic, technological and procedural approach to the creation of atmospheres: study of Roma, by Alfonso Cuarón (2018)
Isabelle Singer

Résumés

Dans Roma, Alfonso Cuarón construit un monde à l’atmosphère très singulière, à la fois reconstitution méticuleuse et documentée du Mexico des années 1970 et recréation mémorielle intime, par le détail. L’article s’intéresse aux procédures de création de cet univers singulier, et questionne la fabrication de l’atmosphère au cinéma. Il articule les choix esthétiques, procéduraux et technologiques, le film mobilisant des technologies immersives dans une production qui, à bien des égards, s’inscrit en marge d’un système de production dominant qui en est massivement le terrain d’expérimentation. L’atmosphère ici ne découle pas seulement de la précision de la reconstitution mais aussi de son articulation avec les technologies adoptées et la méthode d’écriture et de tournage du film. Nous appuyant sur l’ouvrage fondateur de Gernot Böhme Aesthetics of Atmospheres et en particulier son concept de « tuned space » et d’« extase », nous montrons combien l’atmosphère déborde largement la question des décors, de l’ambiance sonore et visuelle, et déborde même ce qui est visible à l’écran : elle procède de l’articulation des espaces du film et des affects qui y sont projetés. Les choix esthético-technologiques visent une présence extatique des choses dont émane l’atmosphère.

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Texte intégral

  • 1 Hirschfeld, Christian Cay Lorens. 1775. Theorie der Gartenkunst. Leipzig : Weidmanns Erben und Reic (...)

1Partant des écrits1 d’un paysagiste du xviiie siècle qui élabore une taxinomie des éléments d’un paysage pour produire une certaine atmosphère – couleur et densité de la végétation, présence d’eau courante ou stagnante, apparente ou dissimulée, répertoire des sons que le vent produit dans les arbres, etc. – qu’il regroupe sous le terme de « propriétés », Gernot Böhme propose d’étendre cette démarche aux objets esthétiques (si tant est qu’un paysage ne le soit pas) : « On pourrait appréhender [les] “propriétés” [des objets esthétiques] comme les conditions d’émergence de leur effet atmosphérique. » (Böhme, 2018, p. 40) Dans le champ du cinéma, ces propriétés seront alors, assez naturellement, celles de l’espace visuel et sonore, celles des figures qui l’habitent (acteurs, figurants, costumes). Par espace, nous n’entendrons pas seulement le décor et les accessoires, mais aussi les choix de découpage qui en dictent une certaine configuration. Robert Spadoni, en collectant les occurrences du mot « atmosphères » dans la critique cinématographique ou les écrits des scénaristes et réalisateurs, relève ainsi le lien du gros plan ou du montage avec l’atmosphère (Spadoni, 2020, p. 52-53). Dans Roma, Alfonso Cuarón replonge dans l’univers de son enfance, le titre faisant référence à ce quartier de Mexico, Colonia Roma, où il a grandi. Se pose avec ce film la question de la reconstitution et son rapport à la mémoire : « Le plus dur avec Roma, c’était de donner vie à quelque chose qui n’existait que dans ma tête » (Entre mémoire et imagination, l’image de Roma, 2020). Il s’agit ici, bien plus que de donner un décor à une histoire, de recréer un monde, du plus intime au plus global, à mi-distance entre la reconstitution historique et la recréation mémorielle. À ce titre, ce film nous paraît intéressant pour poser la question de la fabrication de l’atmosphère au cinéma, mais aussi parce qu’il mobilise des technologies immersives – le 65 mm en scope pour l’image, le Dolby Atmos pour le son – dans une production qui, à bien des égards, s’inscrit en marge d’un système de production de type hollywoodien qui en est massivement le terrain d’expérimentation. Il y a en effet un paradoxe à tourner avec ces technologies un film en noir et blanc, improvisé par des acteurs non professionnels. L’atmosphère ici ne découle pas seulement de la précision de la reconstitution, visuelle comme sonore, des décors comme des costumes ou des corps, mais aussi de son articulation avec les choix technologiques et la méthode d’écriture et de tournage du film.

La création d’un monde

2« Le cinéma ne présente pas seulement des images, il les entoure d’un monde », écrit Gilles Deleuze (1985, p. 92). Et ce qui motive Alfonso Cuarón, ce n’est pas une histoire à raconter mais un monde à reconstituer, un monde intime, celui de son enfance et des sensations qui y sont associées : « je ne voulais pas écrire de scénario au départ. Je voulais juste recréer la partie sensorielle » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). La volonté de contrôle du processus de création de ce monde se lit ne serait-ce que dans les rôles que Cuarón endosse dans la fabrication du film : le scénario, la réalisation, la direction de la photographie et le montage. Ce cumul des postes, si on peut en signaler l’originalité dans un système de production qui est comparable aux productions indépendantes entendues au sens états-unien du terme2, lui permet d’agir sur toutes les phases de la fabrication du film pour mobiliser ses souvenirs. « Je devais être là, cela faisait naître plus de détails de ma mémoire de l’instant, c’était très puissant. »3 Il s’agit alors de procéder à la reconstitution en détail de l’atmosphère de son enfance, que ce soit au niveau des lieux, des sons ou des personnes.

3Chaque personnage est inspiré par une personne de son enfance, à commencer par Cleo, incarnation de Liboria Rodriguez, la domestique qui l’a élevé et à qui le film est dédié. Trois mille cinq cents femmes d’origine indienne ont été auditionnées pour le rôle de Cleo afin de trouver une correspondance dans l’apparence et la personnalité avec Liboria. Et au-delà des personnages principaux ou secondaires, tous les corps apparaissant dans le film sont soumis à cette même confrontation à la mémoire – individuelle ou collective par le recours aux photographies de rue – jusqu’aux figurants, « même pour les figurants trop éloignés pour être vus clairement » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). L’équipe chargée de la figuration a ainsi procédé à un vaste recensement photographique des futurs figurants, répartis en classes d’âge, en genres et en classes sociales, et parmi ces classes en ethnies – indigène, métis, mexicain blanc. Puis un choix a été opéré parmi cette collection photographique, à chacun ont été attribués costume et accessoires. Il s’agit bien de recréer un peuple, celui du Mexico de l’année 1971. La présence de la moindre figure humaine, vue plus ou moins clairement au détour d’un plan, participe ainsi à la recréation de ce monde.

4Il était impératif pour Alfonso Cuarón de filmer dans la rue où il a grandi quitte à recréer (en décor ou par les effets visuels) les façades qui avaient disparu. Revenir sur les lieux mêmes, c’est de la même manière mobiliser sa mémoire en s’appuyant pour recréer ce monde, sur ce qui subsiste. La maison familiale est le lieu emblématique du film, avec sa cour sur laquelle le film s’ouvre, ses vastes espaces dans lesquels Cleo, sans repos, s’affaire, ses lieux de relégation (le toit-terrasse, la chambre des deux domestiques). Cuarón et son décorateur adoptent une démarche singulière pour reconstituer le décor de la maison. Ils ne s’installent pas dans un studio où ils pourraient en reconstruire les différentes pièces, mais choisissent une maison « à l’atmosphère authentique » (Le tournage de Roma, 2020) selon les termes du chef décorateur Eugenio Caballero, et la transforment en studio. Chaque pièce fait l’objet d’un très important travail de décoration (du carrelage au moindre objet du quotidien), les murs et le toit sont percés pour faciliter l’installation d’éclairage et de machinerie.

  • 4 Camino a Roma, op. cit.

5La rigueur avec laquelle le réalisateur et son décorateur procèdent pour reconstituer les lieux au millimètre près (selon les mots de Cuarón4) et qui peut confiner à l’obsession – Cuarón ne s’en cache d’ailleurs pas : « je suis devenu obsédé par [leur] reproduction à la lettre » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020) – contribue à faire émerger un monde, une atmosphère très singulière, hybride, à la fois reconstitution méticuleuse et documentée du Mexico des années 1970 et recréation intime nourrie des souvenirs du cinéaste. Les scènes au Centro Medico sont filmées sur place, dans le seul bâtiment qui a survécu, qui servait de débarras et devait être démoli. Le décorateur s’est alors mis en chasse de tout le mobilier d’origine qu’il pouvait trouver dans les étages, et l’a rassemblé dans le seul étage utilisable que l’équipe décoration a aménagé, là aussi au prix d’un énorme travail. Tourner dans les lieux réels a une fonction d’attestation des atmosphères. Dans le même ordre d’idée, l’équipe reconstruit un angle de rue, entre La Baya California et Insurgentes, conforme aux souvenirs de Cuarón « avec le même magasin de robe de mariée, les mêmes boutiques de vêtements et les mêmes cafés. Une reproduction identique pour qu’on n’ait plus à s’en inquiéter » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). Cette rue ne servira pourtant qu’à un plan où Cleo marche dans la ville.

6L’espace, visuel et sonore, est considéré dans ses moindres détails. Ce qu’on entend à la radio ou dans l’arrière-plan dans la rue, ce qu’on voit plus ou moins clairement sur les écrans de télévision font l’objet d’une recherche précise – de nombreuses émissions de télévision ou publicités sont créditées au générique de fin. La superviseuse musicale, Lynn Fainchtein témoigne de ses difficultés à satisfaire les demandes très précises de Cuarón (Le tournage de Roma, 2020), par exemple, parce que les interprètes potentiels sont morts, parce que ce type de musique ne se joue pas de la façon qu’il désire, ou encore parce qu’il ne se joue pas avec cet instrumentarium. La musique que Cuarón a en mémoire est complexe à trouver, parce que justement il s’agit de souvenirs, avec la dose de recréation qu’ils contiennent. Le choix de telle ou telle chanson nourrit ainsi fortement l’atmosphère de la séquence, comme cette chanson populaire diffusée par une petite radio alors que sur le toit-terrasse, Cleo lave le linge. La jeune femme chantonne, l’histoire de la chanson c’est aussi la sienne : « Je suis né pauvre, tu ne m’aimeras jamais. » Les publicités et les émissions de télévision sont reconstituées, en particulier Siempre en Domingo, très populaire émission avec le Professeur Zovek (qu’on retrouvera un peu plus tard), qui est diffusée dans le snack où Cleo écoute les confidences de son amie Adela. L’ambiance sonore du lieu combine le dialogue en mixtèque des deux femmes aux grognements du Professeur Zovek tentant de tirer une voiture avec ses dents. Il ne s’agit pas d’une image d’archives mais bien d’une reconstitution, la volonté de contrôle de Cuarón étant, ici aussi, manifeste.

  • 5 Marooned (John Sturges, 1969).
  • 6 Alfonso Cuarón, 2013.

7Ces détails, visuels et sonores, qui faisaient partie du quotidien de la classe moyenne mexicaine contribuent alors à nous restituer son imaginaire collectif, à nous plonger dans ce passé « comme si on remontait le temps pour l’observer en toute objectivité » (Entre mémoire et imagination, l’image de Roma, 2020). Ce terme d’objectivité est à questionner. Böhme montre combien la question de savoir si les atmosphères sont objectives (produites par les propriétés des espaces, des objets ou des personnes dont elles émanent) ou subjectives (construites par les sujets qui en font l’expérience) est problématique : « Il est nécessaire de libérer les choses de la dichotomie entre subjectif et objectif, d’abord afin de légitimer le discours sur les atmosphères, ensuite pour vaincre le trait problématique de leur ontologie : leur non-localisation. » (Böhme, 2018, p. 34) Böhme propose alors de situer les atmosphères dans un entre-deux : « l’entre-deux qui met en relation des qualités environnementales et des dispositions » (ibid., p. 26). L’entreprise de Cuarón ne consiste pas à reconstituer l’univers de son enfance comme un âge d’or ni comme un temps de ténèbres. Il s’agit de s’y replonger pour l’évaluer autrement, pour voir avec un œil distant certains événements de son histoire familiale. On ne sait pas lequel des trois frères – Toño, Paco ou Pepe – incarne le jeune Alfonso. Peut-être le plus jeune, Pepe, puisque c’est le seul à assister à l’abandon de la famille par le père, mais tout autant l’aîné qui insiste pour aller voir Des Naufragés dans l’Espace5, lointaine source d’inspiration de Gravity6 ou encore le cadet qui est celui dont l’âge est le plus conforme à celui de Cuarón en 1971. Surtout, le film élargit la vision de l’intime au social, en ne se focalisant pas sur le garçon mais sur Cleo, et avec elle, c’est tout le contexte social et politique du Mexico de l’époque qui se précise. Cette « objectivité » visée par Cuarón est alors la marque paradoxale d’une démarche très personnelle partant de l’intime pour atteindre le global.

  • 7 “Atmosphere is itself something extremely vague, indeterminate, intangible.”
  • 8 Atmosphère vient du grec atmós qui signifie « vapeur ».
  • 9 “Atmospheres are moods pervading the air.”
  • 10 “Atmosphere is everywhere, and no part of a film does not contribute to it.”

8Alfonso Cuarón entreprend de rassembler une collection d’objets sonores, visuels ou concrets, se forçant à « regrouper le plus de détails possible dans ma mémoire » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). Il se met ainsi en quête des meubles de sa famille qu’il rassemble dans la maison du film (70 à 80 % du mobilier est familial). L’atmosphère si particulière du film tient à la profusion des détails et au chaos qu’ils génèrent. Le désordre grandissant dans la maison accompagne l’effondrement inexorable du tissu familial. Dans le making of du film, Alfonso Cuarón donne des instructions aux décorateurs, il faut que ce soit le désordre partout, y compris dans le frigo. Il faut qu’il soit impossible d’y trouver quoi que ce soit, quand bien même le frigo ne sera jamais ouvert dans le film. « Je voulais être sûr qu’en créant une scène, j’aurais une sensation nette du temps et de l’espace et même des odeurs de mes souvenirs » (ibid.). On voit combien la création de l’atmosphère du film déborde la question des décors, et même de ce qui est visible à l’écran. Cuarón se souvient d’avoir considéré l’exigence de Luchino Visconti quant à l’authenticité de détails qui n’étaient pas apparents dans le film comme excessive (il s’agit en l’occurrence d’un gâteau dans Ludwig dont Visconti exige qu’il soit préparé selon la recette d’origine, et non un gâteau de cinéma, faux et décoré). « Mais j’ai trouvé qu’obtenir ce genre de détail pouvait être libérateur […] pour essayer de rendre l’invisible. L’intangible » (ibid.). Non seulement l’atmosphère excède ce qui est représenté dans l’espace visuel et sonore, mais encore est-elle intimement liée à cet invisible, cet intangible, à ce qui n’est pas apparent dans le film et qui conditionne néanmoins ce qui en émane. Gernot Böhme s’inscrit dans le même champ lexical pour conceptualiser les atmosphères : « L’atmosphère est elle-même quelque chose d’extrêmement vague, indéterminé, intangible »7 (Böhme, 2017, p. 29). Il compare à plusieurs reprises l’atmosphère à un brouillard (comparaison qui va de soi puisqu’il s’agit de l’étymologie même du mot8) : « elles semblent d’une certaine manière emplir l’espace avec leurs tonalités affectives, à la façon d’un brouillard » (Böhme, 2018, p. 26) ou encore « les atmosphères sont des humeurs envahissant l’air »9 (Böhme, 2017, p. 167). Les atmosphères sont incertaines, en termes de statut ontologique, de localisation, et de par leur nature immatérielle. Cet invisible ou cet intangible que Cuarón ne nomme pas mais qui est au cœur de tous ses efforts pourrait alors être l’atmosphère elle-même. Le gâteau de Visconti, ou encore les couverts en argent que ce même Visconti tenait à placer dans des tiroirs qui ne seraient jamais ouverts (Arnod, 2020, p. 12), tout comme le frigo dans Roma, contribuent à la fabrication de l’atmosphère : « Les atmosphères sont d’abord des espaces, parce qu’elles sont teintées par la présence de choses, de personnes ou de constellations environnementales […]. Elles sont des sphères de présence de quelque chose, qui est peut-être invisible » (Böhme, 2018, p. 35). Quand Robert Spadoni propose qu’au-delà des décors et du son, objets d’étude évidents de l’atmosphère au cinéma, l’analyse de celle-ci doive envisager l’ensemble des éléments constitutifs d’un film – « l’atmosphère est partout, et toutes les parties d’un film y contribuent »10 (Spadoni, 2020, p. 53) –, nous voyons bien ici que cette saisie est plus large encore, puisque même ce qui est invisible conditionne l’atmosphère.

  • 11 La traduction opte pour « décors », ambiantes est bien la traduction du mot « atmosphères ».

9L’atmosphère qui se dégage du film provient de cette somme de détails, apparents ou non, méticuleusement choisis et patiemment accumulés. Elle s’élabore par la saturation de l’espace par les détails : profusion de jouets dans la chambre de la petite fille, alors que Cleo lui chante une berceuse mixtèque, jouets cassés abandonnés sur la terrasse lorsqu’elle étend le linge, terrifiante collection de têtes de chien empaillées sur le mur de la chambre des enfants lorsqu’ils partent passer Noël chez des amis. Collection dont on verra une variante dans le salon, où on festoie parmi les gazelles et les phacochères empaillés. Ces accumulations apportent une note dissonante à l’atmosphère festive. Ailleurs, c’est par la saturation sonore que cette dissonance est atteinte, particulièrement dans la séquence qui suit celle où Fermin abandonne Cleo dans la salle de cinéma, alors qu’elle vient de lui annoncer qu’elle était enceinte. Elle sort du cinéma, s’assied sur les marches. Autour d’elle, la cacophonie des vendeurs de rue sature l’espace latéralement comme en profondeur. Cleo est comme submergée par cette masse sonore densifiée à l’extrême. Ces accumulations sont la marque d’une subjectivité. Il ne s’agit pas seulement de rassembler des objets ou des sons mais de les faire passer au travers du prisme d’une subjectivité « J’étais le seul à connaître l’histoire, les atmosphères11, j’étais le seul à connaître mes souvenirs » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020).

10Cuarón tourne dans ses meubles, avec une famille qui ressemble à la sienne, des événements qui furent ceux de son enfance. Ce qui n’est pas sans le troubler, c’était « un peu bizarre pour moi, c’est le moins qu’on puisse dire » (ibid.). Lorsque le père abandonne la mère, tout se dérègle : des crottes de chien qui jonchent la cour à la fanfare qui s’approche, plus ou moins juste, se mêlant à l’autoradio de la voiture du père, avant de submerger le désarroi de la mère. La subjectivité du cinéaste irrigue profondément l’univers du film, lui donnant sa singularité, ici par la dissonance encore comme si l’enfant qu’il était – qui attend sagement entre les bras de Cleo sans rien comprendre de ce qui se joue – n’en avait retenu que le passage de la fanfare et les crottes de chien. L’atmosphère qui émane du film est alors la relation qui s’établit entre un espace et les affects qu’on y projette. Emmanuel Lubezki12 a bien saisi que la caméra endosse une subjectivité : « la caméra devient presque comme une conscience qui revisite l’histoire. La caméra sait quelque chose que les acteurs ignorent. »13

11Si le film est nourri des souvenirs d’enfance du cinéaste, s’il s’attache au quotidien de Cleo dans la maison familiale, s’il croise le drame intime de celle-ci et celui, en miroir, de la mère abandonnée, il s’élargit peu à peu pour embrasser un monde beaucoup plus vaste, les conflits et les drames de cette année 1971 à Mexico, et jusqu’aux forces telluriques : le tremblement de terre qui surprend Cleo alors qu’elle observe les bébés prématurés à la maternité. Prémices menaçantes de ce drame collectif que fut le tremblement de terre du 19 septembre 1985, la fin de la séquence est saisissante : un nouveau-né dans une couveuse sur laquelle sont tombés des gravats. La couveuse tremble encore un peu sous le choc, la poussière se dilue, et le ronflement du respirateur reprend peu à peu possession de l’espace sonore. Il y a là, en un plan, l’extrême fragilité des victimes en même temps que leur résistance.

  • 14 “a tuned space, i.e. a space with a certain mood”.
  • 15 Son Excellence.
  • 16 Répression violente d’une manifestation d’étudiants (300 morts, des centaines de disparus, les chif (...)

12Dans ce livre fondateur, Aesthetics of Atmospheres, Gernot Böhme propose une définition très opérante de l’atmosphère comme « tuned space » (Böhme, 2017, p. 2)14 que je propose de traduire par le néologisme d’espace « tonalisé », porteur d’une certaine « humeur ». Dans Roma, cette tonalité est très nettement celle de la violence. Le contexte politique et le climat de violence institutionnelle infusent tout au long du film. Au début du film, un des garçons raconte au petit-déjeuner qu’un enfant qui s’amusait à lancer des bombes à eau sur les voitures a été tué par des soldats parce qu’il avait touché leur jeep. Son récit ne provoque aucune réaction, à part celle de Cleo qui s’empresse l’instant d’après de courir dans la cuisine parce que les enfants veulent des fraises. D’emblée la violence est banalisée, elle ne cessera de s’affirmer. D’abord sur un mode dérisoire : c’est la démonstration de sabre faite par Fermin à Cleo en préalable à leurs ébats. Sous le regard un peu moqueur de la jeune femme, il se produit, une tringle à rideaux en guise de sabre. La nudité du jeune homme, l’allure captive du cadre désamorcent l’agressivité des gestes. Il n’empêche, Fermin dit devoir sa vie aux Halcones, les arts martiaux dans la traduction. Halcones signifie aussi « Faucons », c’est le nom d’une milice paramilitaire fondée en 1968. La violence de Fermin se confirme lorsque Cleo le retrouve dans un stade où il s’entraîne sous la houlette d’un Professeur Zovek plus inquiétant que lors de sa première apparition télévisuelle. Un militaire siffle la fin de l’entraînement, les hommes reposent leurs bambous dans un bidon. Pour le public mexicain, l’allusion à los Halcones et au massacre de Corpus Christi est claire. Lorsqu’elle arrive sur les lieux, Cleo traverse un terrain boueux, marché improvisé où le gouverneur de l’État promet de régler le problème de pénurie d’eau. Ceci grâce au président Echeverría qui permettra au peuple d’aller « plus haut et plus loin. » Roulement de tambour, un homme-fusée est propulsé dans les airs avec un canon et va s’écraser dans un filet un peu plus loin. C’est une allusion très ironique au président du Mexique de l’époque, Luis Echeverría Álvarez, dont l’association avec les Faucons se précise. Sur la colline qui borde le stade d’entraînement, à l’arrière-plan, une inscription LEA edo de Mex pour « Luis Echeverría Álvarez, Estado de Mexico ». Le nom de Echeverría est également lisible sur une pancarte au fond du stade : Sr Lic.15 Luis Echeverría por la grandeza de Mexico. Les Faucons sont ainsi désignés comme des outils de la violence d’État. Cleo lui demande s’ils s’entraînent pour le service d’ordre des Jeux olympiques. L’anachronisme est étonnant puisque les JO de Mexico ont eu lieu en 1968, mais ils appellent dans l’imaginaire mexicain le massacre de Tlatelolco16 auquel Echeverría n’est pas étranger puisqu’il était ministre de l’Intérieur, et qu’à ce titre il a comparu en 2002 pour génocide. Le film inscrit ainsi la trajectoire intime de Cleo dans un contexte politique marqué par la violence qui résonne avec la violence personnelle dont elle est l’objet. Lorsque Fermin menace très violemment Cleo et son bébé avec son bambou, cette violence, c’est celle du machisme de la société mexicaine de l’époque, et c’est aussi celle, institutionnelle, de la milice paramilitaire, questionnant le lien entre ces deux formes de violence : derrière Fermin, les Faucons embarquent dans des camions. Et plus loin encore mais parfaitement nette et lisible, il y a l’inscription sur le sol de la colline à la gloire d’Echeverría.

  • 17 De Halcones, « les Faucons ».

« Ce film parle de blessures personnelles mais aussi de cicatrices sociales. Dans l’histoire récente, deux blessures se distinguent pour la société mexicaine. Le 2 octobre 1968 [dont] je me souviens vaguement […]. La seconde est le 10 juin 1971. On l’appelle Halconazo17. Je me revois en train de regarder les photos dans les journaux. Cet événement a eu un impact profond sur moi. Pour la première fois peut-être, j’ai eu une conscience sociale. […] Ça a fait éclater la bulle bourgeoise dans laquelle je vivais. »
(Cuarón, Camino a Roma)

  • 18 Le site de la National Security Archive, organisation non gouvernementale hébergée par la George Wa (...)

13Le 10 juin 1971, une manifestation est violemment réprimée, on comptera 120 morts entre quatorze et vingt-deux ans. C’est en suivant Cleo accompagnée de la grand-mère et du chauffeur que nous arrivons sur les lieux du massacre. Cuarón mêle à nouveau l’intime – Cleo vient acheter un berceau pour son enfant à naître – et le politique : la manifestation qu’on entend dehors, les pendules qui indiquent l’heure : dix-sept heures cinq. Pour un spectateur mexicain, la suite est connue, c’est exactement l’heure du massacre. Là encore, le lieu de tournage est déterminant, la reconstitution historique est fidèle – la proximité de la séquence avec les images d’archives en atteste18.

C’était essentiel pour moi de tourner la scène du 10 juin sur la route Mexico-Tacuba. Pas seulement la même rue, mais le même bâtiment du magasin de meubles. Certaines photographies montrent le chaos dans la rue et le magasin en arrière-plan où les spectateurs effrayés ont tout vu. Même enfant, j’étais intrigué par les gens dans le magasin. Les gens à l’étage regardant les événements dans la rue.
(Cuarón, Camino a Roma)

14Le point de départ est historique, documenté par les photos d’archives, d’où Cuarón tire l’idée de cinéma (le point de vue) qui va conduire la scène. Nous assistons au massacre du point de vue de Cleo, pétrifiée à la fenêtre du magasin de meubles, avant que les Faucons fassent irruption dans le magasin. Là encore l’histoire intime se mêle à la tragédie collective en la personne de Fermin. Les morts dans la rue, en particulier ce jeune homme ensanglanté dans les bras de son amie, sont en miroir de la mort qui va frapper Cleo dans sa chair : celle de son enfant. L’Histoire et le politique sont ainsi saisis en résonance avec la trajectoire intime.

15En décrivant le quotidien de Cleo, Cuarón dénonce un état de triple domination, relatif à sa condition de domestique, à son origine ethnique, enfin à son genre. En termes sociologiques, on a là un exemple frappant d’intersectionnalité. La caméra s’attache aux pas de Cleo affairée, qui s’occupe sans trêve du ménage, du linge, de la nourriture, de nettoyer jour après jour les crottes du chien dans la cour, etc. Si la maison est vaste, la chambre des deux domestiques est exiguë et sombre. Au matin, on retrouve Cleo endormie dans son lit, on croit voir son reflet dans un miroir. C’est en fait Adela, dont le lit est contigu au sien. Il est question à deux reprises de la spoliation des terres des Indiens, là encore avec une progression du plus lointain au plus proche, d’une initiative individuelle à une généralisation étatisée : chez les amis qui accueillent la mère et les enfants pour Noël (un chien a été empoisonné en représailles à la suite de la spoliation de terres par le père de famille), et plus tard, Adela lui apprend que les pouvoirs publics ont saisi les terres de sa mère.

16Les Indiens sont relégués dans les marges misérables du pays : le bidonville boueux que Cleo traverse pour rejoindre Fermin. « Ce film n’est pas qu’une mosaïque de souvenirs personnels. Je voulais aussi le contexte du Mexique où j’ai grandi, avec cette relation perverse que vous voyez au Mexique, et ailleurs dans le monde, entre classe et ethnie » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). En plus d’être indienne et domestique, Cleo est une femme, et à ce titre, elle subit le machisme environnant comme Sofia, la mère de famille. Ce destin de femme abandonnée est verbalisé par Sofia, un soir d’ivresse, comme une fatalité de genre : « Nous les femmes, sommes toujours seules. » Plus tôt, alors qu’elle vient de subir la violence de Fermin, Cleo astique une table, son visage en reflet sur la surface du bois. On entend des pleurs qu’on imagine être les siens. C’est en fait Sofia qui pleure au téléphone. On a ici ce que Deleuze appelle, à propos du cinéma de Jean Renoir, une « image cristal » (Deleuze, 1985, p. 110) qui, faisant coexister virtuellement les pleurs de Sofia et ceux de Cleo, dénonce la domination dont les deux femmes font l’objet.

17Par la reconstitution accumulative et de détails, par la mobilisation des souvenirs, Cuarón nous immerge dans un monde, tissant en permanence l’intime et le collectif, la tragédie amoureuse et le social.

L’utilisation de technologies immersives

18Ce qui s’impose d’emblée à Alfonso Cuaron comme choix esthétique, c’est le noir et blanc. Pour s’en convaincre, il suffit d’une seule scène, celle où Cleo lave le linge sur le toit-terrasse alors que les deux garçons jouent. Cleo vient s’étendre sur le dos près de Pepe qui fait semblant d’être mort. Pour la première fois, elle s’arrête : « J’aime bien être morte. » Les deux corps étendus de façon symétrique, dans le contre-jour d’un soleil rasant qui joue avec la transparence du linge mouillé, donnent au plan une densité toute photographique. Dans cet instant d’immobilité – ils sont rares –, on pense à Salgado ou Iturbide. Pour finir, la caméra s’élève et embrasse les toits du voisinage où s’activent d’autres femmes comme Cleo. En couleur, le plan n’aurait pas donné la même sensation de totalité, ne serait-ce que parce qu’il aurait été ponctué des touches de couleurs des vêtements. Mais là encore, il n’est pas question d’opter pour une image teintée de nostalgie : « Je ne voulais pas que le film ressemble à ceux des années 1950 ou 1960. Je voulais que le film ait l’air d’être de 2018, mais en noir et blanc » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). Lors de la présentation du film à Camerimage, Cuarón explique combien tourner en 35 mm aurait conduit, par le grain et la définition, à une atmosphère nostalgique, d’où le choix de la caméra Arri Alexa 65. En combinant l’extrême précision du capteur numérique grand format et le noir et blanc, Cuarón obtient ce qu’il recherche : une vision contemporaine du passé. « Cette qualité d’image n’existait pas à l’époque. Pas à cause du format, mais à cause du total manque de grain d’un format numérique. Au lieu de cacher le format numérique, je l’ai entièrement adopté. Ce serait un film de 65 mm en noir et blanc et en 4K » (ibid.). On combine ici l’extrême modernité qu’offrent les technologies les plus récentes – qui plus est, le film est tourné en anamorphique, au ratio 2,35/1 – et le noir et blanc des quarante premières années de l’histoire du cinéma. Cette combinaison est inattendue et signale combien les technologies sont pensées dans leur articulation avec l’esthétique, avec la réception par le spectateur, au plan inconscient, de ce rendu inédit. Signalons que Roma est à ce jour le seul film tourné en noir et blanc avec une Alexa 6519.

19Combiné au Cinémascope et des focales plutôt courtes, le grand capteur de cette caméra permet un rendu de l’espace singulier. Au départ, Cuarón voulait tourner avec l’Alexa 65 mais au format standard. Emmanuel Lubezki lui suggère de tourner en Cinémascope. Avec un format plus étiré, arrière-plan et personnages à l’avant-plan s’équilibrent. Le choix du format est très concerté, il advient après une série exhaustive d’essais. Manuel Luebbers, enseignant à la HFF (l’école de cinéma de Munich), a mis en évidence les effets du grand capteur de l’Alexa 65 en comparant à l’aide d’un rig le rendu de cette caméra avec celui de l’Alexa Mini (Super 35 mm)20. À focale constante, l’angle de champ offert par l’Alexa 65 étant beaucoup plus large, l’espace est plus présent mais en gardant la même proximité avec les personnages21. À focale constante encore, l’Alexa 65 permet bien ce rééquilibrage entre le personnage qui conserve sa taille dans l’image et l’espace qui s’étend autour de lui. L’organisation des plans nets et flous (pour le dire vite, la profondeur de champ, car l’essai montre plus précisément que la qualité du flou est modifiée) est sensiblement la même. En revanche, à focale et cadre équivalents, la profondeur de champ est réduite avec l’Alexa 65. Le flou est alors beaucoup plus présent, mettant en valeur la zone de netteté, en général le personnage qui apparaît isolé du décor. Enfin, par le jeu de la compensation des focales, on observe moins de distorsion, moins d’écrasement des perspectives : le plan médian repoussé à l’arrière ne vient pas comprimer l’avant-plan comme c’est le cas avec l’Alexa Mini. L’angle de champ vertical étant affecté de la même manière par la taille du capteur, l’image est moins étirée verticalement.

20Le grand capteur permet ainsi de faire des gros plans avec des focales plus courtes, sans déformation, c’est d’ailleurs cette nouvelle possibilité qui est mise en exergue par un autre essai comparatif mené par trois directeurs de la photographie22. Cette possibilité n’est pas ce qui intéresse Cuarón puisqu’il y a peu de gros plans de visage dans le film. De même, ce qui est recherché pourrait-on dire de tout temps, avec l’augmentation de la taille des supports sensibles (pellicule puis capteur), à savoir une réduction de la profondeur de champ qui permet d’introduire dans l’image une hiérarchie entre les différents plans de la profondeur de l’image, n’est pas du tout ce qui intéresse Cuarón. C’est l’effet inverse qu’il vise : avoir une profondeur de champ étendue de l’avant-plan aux lointains, donnant une même importance à toutes les strates de la profondeur de l’image. Quitte pour cela à s’imposer des contraintes lourdes pendant le tournage – éclairer massivement – et la post-production. Malgré son rendu naturaliste, l’image est le fruit d’un travail de post-production considérable. Si l’on en croit le directeur de post-production, Carlos Morales, seuls une vingtaine de plans ne sont pas truqués (Entre mémoire et imagination, l’image de Roma, 2020). Ces trucages concernent notamment la mise en œuvre d’images composites combinant plusieurs prises faites à différentes valeurs d’expositions permettant d’avoir une densité correcte pour tous les éléments du cadre, notamment les arrière-plans ou les découvertes23. À l’intérieur de la maison, la lumière vient des fenêtres, elle est douce parce qu’elle est filtrée par les rideaux, mais elle est aussi puissante car englobante, elle diffuse dans tout l’espace de cette vaste maison, sans projeter d’ombre. Dans ces conditions, les fenêtres devraient apparaître comme des zones uniformément claires. Grâce au compositing, on distingue clairement la matière des voilages et au-delà, ce qu’il y a dehors – le chien dans la cour ou les enfants qui jouent sous la grêle. Pour la scène dans le cinéma, le dispositif d’éclairage associé aux effets visuels permet de faire co-exister le film projeté sur l’écran (La Grande Vadrouille24) et les deux personnages au fond de la salle, avec l’impression qu’ils sont éclairés par l’écran. Cleo informe Fermin de sa grossesse. Il prétexte un besoin d’aller aux toilettes pour disparaître. Ces phénomènes de co-présence du plus proche au plus lointain participent à l’élaboration de l’atmosphère, ici une atmosphère grinçante et contrapuntique, mettant sur le même niveau la légèreté un peu grossière de la séquence finale de La Grande Vadrouille et le drame que Cleo traverse. De la même manière, à la fin du film, la mère amène les enfants à la plage et leur annonce que leur père ne reviendra pas. À l’avant-plan, ils mangent une glace en silence, abattus par la nouvelle. Debout devant eux, Cleo est comme pétrifiée dans la douleur d’avoir perdu son bébé. À l’arrière-plan, on célèbre bruyamment une noce. Et entre les deux, une immense sculpture de crabe déploie ses pinces. L’atmosphère du plan est alors celle résultant du rapport discordant des « brouillards » qui émanent de chaque zone du cadre.

21On voit bien que ce qui intéresse Cuarón avec le grand capteur de l’Alexa 65 associé au format scope, c’est ce nouveau rapport à l’espace : « Il y a cette espèce de distance qui permet aux premiers et aux arrière-plans d’avoir exactement la même importance. »25 Ce rapport à l’espace est plus immersif, permettant de lui donner plus d’ampleur et de l’organiser différemment, sans hiérarchie entre les différents plans de la profondeur. Nous avons vu combien les lieux sont marqués par l’accumulation de détails (cela va d’un coin de table de restaurant encombré d’assiettes, de jouets, de livres pour enfants, de cailloux, etc. à la pièce saturée de la fête de Noël). En extérieur, la vision s’élargit mais avec la même tension accumulative. Le dispositif de prise de vue permet de nous plonger dans un monde qui aurait aspiré en son centre toute sa périphérie, par exemple lorsque Cleo, en quête de Fermin descend du bus. Elle entre dans un monde grouillant : au milieu d’un marché informel où une boutique de matériau côtoie un étalage de cercueils, une foule et quelques chiens traversent un espace boueux, planté d’une forêt de poteaux électriques, pour converger vers l’arrière-plan, attirés par une voix faisant la promotion du président du Mexique, avant qu’un homme soit propulsé dans les airs, au son d’une fanfare. Pendant ce temps, Cleo demande son chemin et s’éloigne au fond du cadre. Celui-ci a une valeur centripète, il « polarise l’espace vers le dedans » (Bazin, 1975, p. 188)26, pour reprendre les mots de Bazin qui attribue cette faculté au cadre du tableau, quand celui de la caméra (« l’écran » suivant sa terminologie) est centrifuge, agit comme un cache sur une réalité qui déborde. Dans certains plans du film de Cuarón, la tension accumulative est si forte, la coprésence d’une profusion d’éléments si opérante qu’on a l’impression que tout a été aspiré, que plus rien ne déborde27.

22Gernot Böhme définit les atmosphères comme « l’arrière-plan sur lequel le regard analytique distingue les choses telles que les objets, les formes, les couleurs… » (Böhme, 2018, p. 47) Or, le grand capteur de la caméra influe fortement sur notre perception de cet arrière-plan, a fortiori lorsque les choix de découpage (travellings latéraux, grande profondeur de champ, rareté des gros plans) mettent en valeur l’espace et rééquilibrent l’importance de l’avant et de l’arrière-plan. Dans la séquence du massacre de Corpus Christi, le grand capteur permet de restituer les différents plans perspectifs sans les hiérarchiser, le mouvement de caméra (travelling latéral suivant Cleo jusqu’à un berceau puis panoramique jusqu’aux fenêtres pour y retrouver Cleo et la grand-mère regardant par la fenêtre le massacre des manifestants) fait exister le contexte au même plan que les personnages qui viennent s’y inscrire, la largeur du champ permettant leur co-présence. « Quand on fait un plan séquence avec un grand angle, on ne privilégie ni le personnage ni l’environnement. Le contexte et le personnage ont le même poids. D’ailleurs, le contexte est peut-être plus important. Le personnage évolue dans ce contexte » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). On a ainsi de nombreux mouvements de caméra latéraux (travelling ou panoramique comme ici) qui « retrouvent » en fin de course les personnages en plan rapproché. Le grand capteur offre la possibilité d’utiliser des focales plus courtes sur les plans rapprochés sans que les avant-plans, en l’occurrence les visages, soient déformés. Le visage saisi dans la même continuité que le contexte est ainsi l’indice d’un espace perçu et vécu par un sujet. Le dispositif esthético-technologique permet à la fois de nous plonger dans un espace très immersif, et en même temps de préserver la proximité avec les personnages, notre connexion émotionnelle avec eux.

  • 28 54,12 x 24,48 mm quand les capteurs en S35 ont des dimensions d’environ 30 x 16 mm (28,25 x 18,17 m (...)

23Alfonso Cuarón est pour ainsi dire obsédé par les arrière-plans dont il préserve coûte que coûte la présence. Nous l’avons vu pour ce qui est de l’exposition et du travail de post-production. Une autre caractéristique remarquable du capteur de l’Alexa 65 est sa très grande dynamique. Grâce à sa taille28, il permet de restituer une immense palette de gris. Cuarón tire parti de cette propriété du capteur par l’utilisation du contre-jour. Associé à la technique du bracketing, le contre-jour permet de préserver de la matière dans les lointains. Lors de l’entraînement dispensé aux Faucons par le Professeur Zovek, la dynamique du capteur permet d’obtenir des détails dans toute la profondeur de champ, depuis les disciples de dos, tentant maladroitement d’imiter leur maître, à la silhouette de celui-ci, au fond du cadre, dans sa combinaison de super-héros, immobile dans la posture yogi de l’arbre, et plus loin encore, les collines, le ciel où se dessinent des nuages : « À quoi vous attendiez-vous ? Que je lévite, que je soulève un avion ? » Cette scène pose la question du rapport au réalisme. En effet, tous les plans sont en contre-jour, qu’il s’agisse du champ (le public, parmi lequel Cleo) ou le contre-champ (les mêmes de dos, devant la foule des hommes qui s’entraînent). Dans les deux plans, les ombres viennent vers nous, quand bien même il n’y a qu’un seul soleil. Cuarón n’hésite pas à mettre à mal le réalisme le plus élémentaire. Dans le making of du film, il explique à un figurant pourquoi il aime le contre-jour : « Le contre-jour donne du volume […]. [La] présence physique a plus de volume et on peut voir l’arrière-plan » (Le tournage de Roma, 2020). Le contre-jour est spectaculaire à la fin du film, lorsque Cleo sauve les enfants de la noyade. Un travelling latéral la suit, alors qu’elle est repoussée par les vagues qui submergent le cadre de plus en plus comme une masse sombre dans laquelle la tête des enfants apparaît et disparaît. Le contre-jour non seulement agit sur les corps humains, les fragilisant en tant que silhouettes, mais surtout accentue le volume de la mer, la rend plus sombre, plus épaisse. Il émane de cette masse une plus grande force, menaçante, hors de tout contrôle. Gernot Böhme lie les conditions d’émergence d’une atmosphère à cette qualité de présence qui donne l’impression de sortir de l’objet lui‑même :

« on constate qu’un artiste ne se préoccupe pas de donner certaines qualités à une chose – que ce soit un bloc de marbre ou un canevas – en la formant et la colorant de telle ou telle manière, mais qu’il autorise, d’une certaine façon, la chose à sortir et à émaner d’elle-même ; il rend ainsi perceptible une présence »
(Böhme, 2018, p. 36).

24Or, le contre-jour joue un rôle déterminant dans cette façon qu’ont les corps ou les éléments du paysage à irradier une présence qui, de fait, « sort » d’eux-mêmes. Gernot Böhme, tentant de saisir cette présence, propose le concept d’« extase » :

« la chose est pensée non pas en termes de sa différence avec d’autres choses, de sa séparation et de son unité, mais plutôt à partir de la manière dont elle émane ou sort d’elle-même […]. Nous proposons, pour décrire comment les choses sortent d’elles-mêmes, l’expression “extases des choses” »
(Böhme, 2018, p. 35).

25Cette façon qu’ont les choses (et plus largement tout ce qui est vu/entendu sur l’écran) de sortir d’elles-mêmes et, ce faisant, de manifester une présence est au cœur même du processus qui, des choses, fait émaner une atmosphère. Pour Gernot Böhme, les atmosphères « appartiennent aux choses en ce que les choses articulent leur présence par leurs qualités – des qualités pensées comme extases » (Böhme, 2018, p. 36).

  • 29 Le Dolby Atmos permet de diffuser jusqu’à 128 canaux sonores et propose ainsi une spatialisation tr (...)

26Le contre-jour tout comme les choix technologiques (grand capteur, Cinémascope, courte focale, noir et blanc) donnent aux corps, aux espaces et aux choses une qualité singulière dont la tonalité affective est très variable, de la plus douce – le repos sur le toit-terrasse avec le petit garçon où le contre-jour auréole doucement les corps et fait briller les gouttes d’eau qui traversent l’avant-plan, ou encore la scène, très tendre, où Cleo réveille les enfants, le soleil entre latéralement par les fenêtres, baignant les corps endormis dans une douce blancheur – à la plus terrifiante. Cette qualité qui sort des corps, des espaces et des choses, et qui en est l’extase selon la terminologie de Böhme, résulte de choix esthétiques et technologiques très concertés. Dans le domaine du son, cette volonté d’immersion et de présence « extatique » trouve un équivalent dans le Dolby Atmos. Alfonso Cuarón a une vieille expérience de cette technologie particulièrement immersive29 puisqu’il l’expérimente avec Gravity en 2013 (le Dolby Atmos existe depuis le début de l’année 2012). Il déduit de cette expérience que cette technologie montrera tout son potentiel pour les films intimistes, ce qui peut sembler paradoxal. La démarche est la même que pour l’image : reconstitution minutieuse, voire obsessionnelle, organisation des différents plans de la profondeur sonore, profusion des détails, décollement par rapport au réalisme – autrement dit « extase ».

27Pour commencer, il est nécessaire de préciser qu’analyser les apports du Dolby Atmos est malheureusement impossible en France car le film n’est pas sorti en salle (ceci ne concerne que la France, du fait de la chronologie des médias). Je m’en tiendrai donc à la composition sonore, sans intégrer la question de la localisation des sons qui est pourtant décisive :

Tout comme les visuels sont divisés en plusieurs couches, avec le premier plan, celui du milieu et l’arrière-plan, on a cherché à obtenir le même effet au niveau sonore. Chaque individu qui passe dans cette rue a un son qui lui est propre. Puis une fois le mixage commencé, tous ces éléments se déplacent en même temps que la caméra.
(Le son de Roma)

28Craig Henighan, le monteur son, explique que chaque figurant était équipé d’un micro, par exemple lors de la scène de tir (Le son de Roma, 2020). Le Dolby Atmos permet d’avoir de la clarté sur toute la profondeur sonore. Pour le massacre de Corpus Christi, plusieurs preneurs de son se sont répartis dans les lieux, enregistrant en direct 2 000 personnes, les pistes étant ensuite mixées et spatialisées. Une discussion en arrière-plan, ce n’est pas un murmure indistinct, mais le mixage minutieux de vraies conversations. On voit ici se manifester ce même souci de réalisme, en particulier pour ce qui concerne la reconstitution : le ciel de Mexico étant traversé toutes les dix minutes par des avions, Cuarón a donné comme consigne d’enregistrer des avions de l’époque, à réaction ou à hélices. De même, les équipes sont parties dans quatre endroits de la ville pour faire des prises à chaque moment de la journée. Il en résulte une qualité très singulière de ce qu’on appelle « ambiances », entendues ici comme éléments de la bande sonore : « son enveloppant, placé en arrière-plan, derrière d’autres sons plus saillants comme les bruits ou les voix » (Adjiman, 2018, p. 137). Dans la salle d’accouchement, quatre équipes enregistraient en simultané ce qui se passait dans les quatre box. On entend ainsi quatre couches de son, chacune combinant plusieurs sources. Le drame de Cleo s’inscrit alors dans un chaos sonore avec lequel le calme de la salle d’opération où elle accouche de son bébé mort-né contraste de façon radicale. Comme Cleo à l’avant-plan, nous sommes tendus vers ce son, respiration ou cri, que le bébé n’émet pas. Le chaos sonore de la salle d’accouchement contraste encore plus, comme par palier, avec le silence de la maison.

29Le son a ainsi une tonalité affective très forte. Au prix, tout comme ce que nous avons observé pour l’image, du réalisme. La scène de l’incendie est très significative de ce point de vue, commençant très doucement avec de petites flammèches silencieuses qui sortent de la cime des arbres, avant qu’un ronflement puis des cris, une cloche, l’aboiement des chiens nous amènent au plan suivant sur les lieux de l’incendie : crépitement du bois, craquements, le chaos des voix, masculines, féminines, enfantines. C’est une grosse masse sonore, mais on en distingue les détails : “happy new year!”, les enfants qui jettent le contenu de leur petit seau sur les flammes, et le croquemitaine pour finir, qui, arrivé au premier plan, se met à chanter, indifférent au feu qui continue de monter. Nous avons vu que le son joue de ces effets d’accumulation qui nous décollent du réalisme et qui, se faisant, donnent à l’atmosphère sa tonalité affective (la scène à la sortie du cinéma). Nous percevons d’autant mieux l’atmosphère qu’elle déborde notre expérience du monde visible et audible, qu’elle émane d’un monde qui excède, qui rompt avec le réalisme. Le grand capteur de la caméra Alexa 65 nous donne du monde une vision plus ample que celle que nous avons dans le monde réel, comme le Dolby Atmos nous donne du son un espace plus dense et profond que celui que nous entendons dans le monde réel. Précisons à nouveau que du fait de l’interdiction de sortie en salles en France, nous pouvons apprécier la densité du son mais que très partiellement sa profondeur (la diffusion en Atmos via Netflix ou en Blu-ray n’est malheureusement que peu accessible et sans commune mesure avec l’expérience d’une diffusion en salle). Ce qui ainsi excède, émane des choses avec une ampleur augmentée, nous pouvons le dénommer « extase ». Dans le documentaire consacré au son de Roma, Alfonso Cuarón explique que lorsqu’ils ont envoyé les fichiers à Dolby pour les configurer, on leur a répondu qu’il y avait une erreur car les fichiers étaient six fois plus lourds que d’ordinaire. Ce n’était pas une erreur, dit-il, c’était « juste un son extrêmement détaillé. Le son fait autant le film que l’image. C’est une question d’atmosphère » (Le son de Roma, 2020).

Des procédures de réalisation singulières

30On voit combien le film mobilise des moyens technologiques et matériels considérables qui l’inscrivent dans un contexte de production supposé imposer certaines normes. Il n’en est rien. Cuarón tourne sans scénario proprement dit (si le contexte est précis, la ligne narrative est ténue), avec des acteurs non professionnels (à l’exception de Marina de Tavira qui incarne la mère), un film d’époque en noir et blanc, improvisé. L’absence de trame narrative permet de laisser plus de place au contexte et de liberté aux acteurs. Des événements doivent être retracés (le massacre du 17 juin 1971 notamment) et l’histoire grandit autour : « je trouve cela beau que l’histoire émerge de ce qui se passe, de l’événement filmique en lui-même » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). Et là encore, il est question d’un intangible, d’un mystère qui pourrait bien être cette extase qui, dans ce dispositif de réalisation, peut sortir des personnes et des choses : « quand le récit est minime, il n’y a que le reste. Et c’est ce qui m’intéresse dans les films : le mystère. Quand je vois ce mystère dans les films, je ne comprends pas comment c’est arrivé. Je comprends le côté technique mais pas comment cela s’est produit » (ibid.).

  • 30 Ibidem, traduit par « essence ».

31Le casting ne répond donc pas à des exigences économiques (présence d’une star supposée attirer le public), mais à celles de la reconstitution, nous l’avons vu. En plus de la ressemblance physique, les personnes sont choisies parce qu’elles ont la « cualidad »30 des personnages qu’elles incarnent. Cette conception de l’acteur est proche du « modèle » bressonnien. Il ne s’agit pas de demander à une actrice d’incarner une domestique mixtèque, mais de trouver une femme mixtèque qui pourra être ce personnage. La prise de risque est importante, au-delà de la seule question économique, puisque ces acteurs non professionnels, des enfants pour nombre d’entre eux, sont laissés libres d’improviser.

Je voulais qu’on travaille avec un mélange d’organisation et de chaos, qui consistait à briefer les comédiens sur leur personnage et leurs liens d’affection avec les autres, mais sans leur dire exactement ce qui allait se passer dans la scène. Ainsi, en donnant une instruction à l’un et en demandant volontairement à un autre de faire quelque chose de totalement contradictoire, la vie débarquait soudain sur le plateau, avec son chaos et son imprévu. Comme j’utilisais souvent des focales assez larges pour couvrir l’action et les comédiens avec de la marge pour le jeu, je les laissais faire. Par exemple, dans la séquence du magasin et de l’émeute à l’extérieur, la comédienne interprétant Cleo ne savait pas que le personnage de Fermin allait débarquer. Sa réaction est vraiment authentique, captée littéralement sur le vif.31

32De la même manière, Yalitza Aparicio ignorait que son personnage – Cleo – allait accoucher d’un enfant mort-né. Cuarón opte pour un long plan-séquence (quatre minutes) composé entre l’avant-plan (Cleo et la gynécologue qui l’accouche) et l’arrière-plan : le pédiatre, exceptionnellement dans un léger flou, qui tente de réanimer le bébé. La scène a été répétée avec l’équipe médicale, les médecins et infirmiers étant interprétés par des professionnels de santé. Cuarón les a interrogés sur les gestes précis qu’ils feraient dans ces circonstances : le pédiatre enlèverait son masque pour lui présenter son bébé, la gynécologue le garderait, le pédiatre voudrait s’approcher de la mère, etc. En répétant, Cuarón a pu observer leurs réactions. Une fois la scène réglée avec l’équipe médicale, Yalitza Aparicio est entrée : « Elle s’attendait à ce qu’on ait un bébé vivant sous la civière. Elle a fait la scène avec cette attente. Son angoisse était réelle » (Clariond Rangel & Nuncio, 2020). Son désespoir et ses gestes timides pour caresser son bébé tout autant. Elle n’a pas l’air de comprendre – Cleo autant que Yalitza –, ce qui donne à la scène une telle force. Le dispositif de tournage permet d’atteindre un degré d’intensité et une véracité qu’un mode de tournage traditionnel entraverait. La particularité du travail avec des acteurs non professionnels est en effet de les placer dans un état où, comme le dit Robert Bresson, « Il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne » (Bresson, 1975, p. 67).

  • 32 Cf. Camino a Roma où Alfonso Cuarón s’explique sur la direction d’acteurs.

33Marina de Teva est la seule actrice professionnelle, le tournage la met dans un profond inconfort : elle ne reconnaît rien de ce qu’elle connaît d’un plateau de tournage habituellement32. Les autres acteurs improvisent, ne font pas ce qui est prévu, c’est l’anarchie sur le plateau. Or, le personnage de la mère voit son monde s’effondrer, on assiste à ses efforts désespérés pour tenter de résister à ce chaos qui les submerge. Il y a ainsi un troublant miroir entre ce que le personnage et l’actrice ressentent, toutes deux étant dépassées. Il s’agit bien de stratégie de direction d’acteurs dans ce choix de confronter une actrice à des non-professionnels, visant à atteindre une vérité dans l’incarnation qui ne serait pas atteinte par le simple jeu. Roma est filmé chronologiquement, ce qui complique d’autant la production, mais permet aux acteurs d’évoluer dans l’histoire sans savoir ce qui se passera ensuite. Comme dans la vie.

34Le film est pour l’essentiel tourné en plan-séquence, comme on l’a vu pour la scène de l’accouchement. Il y a une concordance naturelle entre l’improvisation et le plan-séquence qui lui donne l’espace et le temps de se développer. C’est là encore une prise de risque (puisqu’il faut que le plan soit bon du début à la fin) mais cela contribue par la durée même des plans, par la saisie des événements dans leur continuité spatio-temporelle, par la reconfiguration que les mouvements de caméra en proposent, à solidifier l’atmosphère. Celle-ci infuse d’emblée, dès l’ouverture du film : la caméra est braquée sur des carreaux, on entend des frottements sur le sol, un chien, quelques oiseaux. Puis de l’eau est poussée dans le cadre, elle mousse un peu avant de se stabiliser, elle réfléchit alors le ciel à travers une ouverture dans le toit. Un nouvel afflux d’eau vient brouiller cette image, qui se stabilise à nouveau et dans le ciel un avion passe. L’espace très plat du sol se creuse ainsi de la profondeur du ciel, unissant le prosaïque au céleste, l’état de domination à l’aspiration à la liberté. Au moment où l’avion disparaît, une vague noie l’image. On entend l’eau qui s’écoule doucement, et l’eau revient, par vagues successives, sans cesse recommencées, devenant de plus en plus sale. Enfin, la caméra se redresse pour saisir Cleo s’éloignant dans la profondeur du couloir, affairée comme elle le sera toujours. Le plan-séquence a un effet englobant pour l’espace qu’il déploie, nous permettant d’en saisir les modulations, mais aussi pour le temps. Le plan, qui dure près de quatre minutes et demie, montre ensuite Cleo revenir vers nous, la caméra panote pour la suivre dans la cour, elle disparaît par une porte vitrée. La caméra reste immobile, nous avons alors le temps de détailler l’espace de la cour : les cages à oiseaux, le vélo, la présence du chien, etc. Le temps s’éternise, on entend un bruit d’eau, Cleo réapparaît, la caméra l’accompagne de l’autre côté de la cour, elle rentre dans la maison. C’est par la durée que les choses sortent d’elles-mêmes, émettent une certaine tonalité affective. « Le long plan sert généralement à établir l’atmosphère et le décor d’une scène » (Marsh, 1921, p. 91), constate Mae Marsh alors que le cinéma n’a qu’un demi‑siècle.

Quand j’ai décidé du format, cela a transformé tout le reste. J’ai décidé que les éléments devraient traverser le format. Tous les plans panoramiques résultaient du format. […] Je voulais garder une distance pour rester objectif et laisser les moments s’accumuler pour transmettre des émotions. Ça mènerait à l’empathie, ce qui était un effet secondaire. On n’a pas suivi subjectivement un seul personnage. Pas même Cleo. Elle n’est qu’un personnage dans ce grand univers. L’histoire parle de cet univers. Les personnages ne font que le traverser.
(Camino a Roma)

35Le mouvement latéral a son rythme propre, nous faisant progresser dans ce monde qu’il dévoile pas à pas (cf. les plans où Cleo court dans la rue). Il peut ainsi abandonner les personnages comme lorsque Cleo, dans un rare moment de repos, se promène dans une nature qui lui rappelle son village. La caméra en surplomb suit latéralement Cleo et les enfants qui avancent dans un champ labouré, le long des sillons de terre, ouvrant le paysage dans le lointain, les montagnes enneigées. Le cadre est très large, les voix très proches nous plaçant à une distance indécise. La caméra s’arrête au bout du champ pendant que Cleo et une autre femme montent sur la bute jusqu’à être cadrées en plan rapproché. Cleo confie alors les sensations et images que ce paysage lui inspire, réintroduisant de la subjectivité dans ce mouvement latéral qui visait à l’objectivité. Elle ferme les yeux, tourne le visage vers le soleil, se laissant aller à un moment de bien-être. Le mouvement de caméra l’abandonne pour embrasser le paysage dans un long panoramique.

  • 33 Instituto Mexicano del Seguro Social, organisme du ministère de la Santé. On retrouvera le père à l (...)

36Par exception, une scène est cadrée en gros plan, avec un montage rapide : celle où le père fait entrer sa luxueuse voiture, au millimètre près, dans la cour. Le visage du père reste hors champ, il est substitué par une série de gros plans : du briquet posé sur une brochure de l’IMSS33, de la main qui enclenche le levier de vitesse ou qui écrase la cigarette dans le cendrier, du pied sur le frein, d’éléments de la voiture (autoradio, aile frôlant les murs, phare, rétroviseur cognant une colonne, calandre s’immobilisant contre une descente de gouttière, etc.), gros plan enfin de la crotte de chien qu’un pneu écrase. L’atmosphère de la scène est produite par la très forte proximité des choses, la mise en scène du luxe qui en émane, la précision maniaque, l’exiguïté des lieux. On voit bien combien il y a une incompatibilité entre le personnage du père, ici incarné par sa voiture, et cet espace trop exigu. L’absence du visage prend son sens : il s’en retire. L’atmosphère bien entendu, c’est aussi la Symphonie fantastique de Berlioz diffusée par l’autoradio, qui donne à ce passage l’allure d’un rite, d’une mise en scène, voire d’une exécution. Il y a enfin du mépris, dans cette crotte de chien dont on sait bien que c’est Cleo qui la nettoiera.

  • 34 “Any element of style that can color a film’s emotional tonality can be shown, and has been underst (...)

37À l’extrême soin du père pour sa voiture répond l’extrême désinvolture de sa femme pour la même voiture, qu’elle va allègrement cabosser un soir de beuverie, comme elle va cabosser toutes les voitures de la maison. Selon Robert Spadoni, il faut étendre le repérage de l’atmosphère au-delà des éléments (décors, son, musique) qui y contribuent de façon évidente et s’intéresser à « tout élément de style qui peut colorer la tonalité émotionnelle d’un film » (Spadoni, 2020, p. 53)34. La répétition est un de ces éléments. L’acharnement de la mère à cabosser les voitures contribue à cette tonalité émotionnelle, de même, de façon plus abstraite mais très présente, la répétition d’un motif céleste : le film est traversé par des éléments – personnage, costume, objet, etc. – qui partagent un motif commun, leur relation au ciel, au spatial. C’est l’avion qui se reflète dans l’eau au premier plan, l’enfant déguisé en cosmonaute lors de la fête de Noël, et cet autre, comme une version misérable, portant un seau sur la tête dans le bidonville. Les deux films projetés au cinéma partagent également ce motif – dernière séquence en planeur de La Grande Vadrouille et les cosmonautes en perdition dans l’espace étoilé des Naufragés dans l’espace. C’est encore l’homme-fusée, projeté en l’air et qui atterrit quelques dizaines de mètres plus loin, c’est l’avion encore, qui passe derrière le Professeur Zovek pendant l’entraînement, l’avion jouet sur la table du restaurant en bord de mer, enfin l’avion qui traverse le ciel à nouveau sur le dernier plan, comme une rime visuelle du premier. Cette répétition de motifs participe à la solidification de l’atmosphère, à son élaboration progressive qui, par la répétition, prend une teinte opiniâtre.

38Par l’analyse de ce film qui adopte un dispositif esthétique, technologique et procédural particulier, on voit combien la question de l’atmosphère au cinéma déborde largement les seules thématiques de décors et d’ambiances sonores. L’émergence de l’atmosphère est conditionnée ici par l’articulation de ces trois pôles, dont on a vu combien elle était paradoxale en même temps que précisément concertée. De cette alliance pourrait-on dire « contre nature » du genre intimiste, de technologies immersives spectaculaires et de procédures suscitant l’imprévu et la liberté, découle l’atmosphère singulière de Roma.

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Bibliographie

Adjiman, Rémi. 2018. Les usages des ambiances sonores dans les films de fiction. Communications. vol. 1, n° 102. p. 137‑151.

Arnod, Jeanclaude. 2020. Luchino Visconti entre Giovanni Verga et Gabriele D’Annunzio. Nanterre : Presses Universitaires de Paris Nanterre.

Bazin, André. 1975. Qu’est-ce que le cinéma ? Paris : Le Cerf.

Böhme, Gernot. 2017. Aesthetics of Atmospheres, édité par Jean-Paul Thibaud. Londres : Routledge.

Böhme, Gernot. 2018. L’atmosphère, fondement d’une nouvelle esthétique. Communications. Vol. 1, n° 102, traduit de l’allemand par Maxime Le Calvé. p. 25‑49.

Bresson, Robert. 1975. Notes sur le Cinématographe. Paris : Gallimard

Deleuze, Gilles. 1985. Cinéma 2. L’Image-temps. Paris : Éditions de Minuit.

Marsh, Mae. 1921. Screen Acting. New York : Frédérick A. Stokes Co.

Spadoni, Robert. 2020. What is Film Atmosphère. Quaterly Review of Film and video. vol. 37, n° 1. p. 48‑75.

Netographie

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Filmographie

Clariond Rangel, Andrés & Nuncio, Gabriel (réal.). 2020. Camino a Roma [Bonus DVD]. In : Cuarón, Alfonso (réal.). Roma. Édition DVD. Paris : Criterion, 2 DVD : 301′.

Cuarón, Alfonso (réal.). 2018. Roma. Édition DVD. 2020. Paris : Criterion, 2 DVD : 301′.

Entre mémoire et imagination, l’image de Roma [Bonus DVD]. 2020. In: Cuarón, Alfonso (réal.). Roma. Édition DVD. Paris : Criterion, 2 DVD : 301′.

Le son de Roma [Bonus DVD]. 2020. In : Cuarón, Alfonso (réal.). Roma. Édition DVD. Paris : Criterion, 2 DVD : 301′.

Le tournage de Roma [Bonus DVD]. 2020. In : Cuarón, Alfonso (réal.). Roma. Édition DVD. Paris : Criterion, 2 DVD : 301’.

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Notes

1 Hirschfeld, Christian Cay Lorens. 1775. Theorie der Gartenkunst. Leipzig : Weidmanns Erben und Reich.

2 Le film est mexicain, son budget – 15 millions de dollars – le rapproche de la production indépendante états-unienne.

3 https://www.indiewire.com/2018/12/roma-emmanuel-lubezki-alfonso-cuaron-cinematography-1202028167/ – “I had to be there, that was triggering more details of the memory of the moment, it was very useful.”

4 Camino a Roma, op. cit.

5 Marooned (John Sturges, 1969).

6 Alfonso Cuarón, 2013.

7 “Atmosphere is itself something extremely vague, indeterminate, intangible.”

8 Atmosphère vient du grec atmós qui signifie « vapeur ».

9 “Atmospheres are moods pervading the air.”

10 “Atmosphere is everywhere, and no part of a film does not contribute to it.”

11 La traduction opte pour « décors », ambiantes est bien la traduction du mot « atmosphères ».

12 Qui fut pressenti pour la direction de la photographie et qui a éclairé six des sept longs métrages précédents de Cuarón.

13 https://www.indiewire.com/2018/12/roma-emmanuel-lubezki-alfonso-cuaron-cinematography-1202028167/ – “the camera becomes almost like a consciousness revisiting the story. The camera knows something the actors do not.”

14 “a tuned space, i.e. a space with a certain mood”.

15 Son Excellence.

16 Répression violente d’une manifestation d’étudiants (300 morts, des centaines de disparus, les chiffres sont encore controversés) le 2 octobre 1968, 10 jours avant l’ouverture des Jeux.

17 De Halcones, « les Faucons ».

18 Le site de la National Security Archive, organisation non gouvernementale hébergée par la George Washington University qui archive les documents d’archives déclassifiés de l’administration américaine, propose la séquence de Roma comme illustration du massacre de Corpus Christi. Cf. https://nsarchive.gwu.edu/briefing-book/mexico/2021-06-10/corpus-christi-massacre-fifty-years.

19 Cf. https://www.arrirental.com/en/credits?arri+rental=ALEXA+65, site de la société Arriflex recensant 101 films ou séries tournés en Alexa 65, Roma est le seul en noir et blanc (page consultée le 12/11/2024).

20 https://manuelluebbers.com/large-format-look-alexa-65-vs-alexa-mini/

21 La proximité ne dépend que d’une chose : la focale.

22 Chrystel Fournier, Claire Mathon et Julien Poupard, https://www.tsf.fr/moyen-format-grands-capteurs/.

23 Technique du bracketing.

24 Gérard Oury, 1966.

25 Alfonso Cuarón cité par François Reumont https://www.afcinema.com/A-propos-de-Roma-realise-et-photographie-par-Alfonso-Cuaron.html

26 Cf. la théorie très opérante d’André Bazin sur le cadre qui est au contraire centrifuge (joue comme un cache), quand l’écran est centripète.

27 Cette sensation est aussi celle dégagée, entre autres (Emir Kusturica, Wes Anderson, etc.), par le cinéma de Fellini – la référence à Fellini est forte, ne serait-ce que par le choix du titre, la comparaison revient souvent dans les écrits critiques (Regard Libre du 22 février 2020, Le Temps 5 décembre 2018, etc.).

28 54,12 x 24,48 mm quand les capteurs en S35 ont des dimensions d’environ 30 x 16 mm (28,25 x 18,17 mm pour l’Alexa mini, 30,7 x 15,8 mm pour la Red Dragon). L’Arri Alexa 65 dispose du plus grand capteur du marché.

29 Le Dolby Atmos permet de diffuser jusqu’à 128 canaux sonores et propose ainsi une spatialisation très poussée des sources sonores.

30 Ibidem, traduit par « essence ».

31 https://www.afcinema.com/A-propos-de-Roma-realise-et-photographie-par-Alfonso-Cuaron.html

32 Cf. Camino a Roma où Alfonso Cuarón s’explique sur la direction d’acteurs.

33 Instituto Mexicano del Seguro Social, organisme du ministère de la Santé. On retrouvera le père à l’hôpital, au moment de l’accouchement de Cleo.

34 “Any element of style that can color a film’s emotional tonality can be shown, and has been understood, to manufacture atmosphere.”

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Singer, « Pour une approche esthétique, technologique et procédurale de la fabrication des atmosphères : étude de Roma d’Alfonso Cuarón »Ambiances [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 23 décembre 2024, consulté le 08 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/ambiances/5062 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12zpe

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Auteur

Isabelle Singer

Maître de conférences à la Satis, école de cinéma d’Aix-Marseille Université où elle enseigne l’image, Isabelle Singer est chercheuse au laboratoire PRISM (Perception, Représentations, Image, Son, Musique – UMR 7061). Ses recherches concernent les enjeux esthétiques du processus de fabrication des films, en particulier chez Robert Kramer, Atom Egoyan ou Peter Watkins. Diplômée de l’École nationale supérieure Louis-Lumière, elle est par ailleurs monteuse de documentaires et réalisatrice.
Isabelle Singer is a lecturer at Satis, the film school of Aix-Marseille University where she teaches image, and a researcher at the PRISM laboratory (Perception, Representations, Image, Sound, Music – UMR 7061). Her research focuses on the aesthetic issues of the filmmaking process, particularly in the work of Robert Kramer, Atom Egoyan and Peter Watkins. A graduate of the École Nationale Louis Lumière, she is also a documentary editor and director.

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Droits d’auteur

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