1Teresa de la Parra (1889-1936) puede ser vista como la autora de un solo texto en el que dialogan diversos modos de escritura y plurales imágenes procedentes de sus cuentos, sus novelas, sus cartas, sus fragmentos de diario y sus fotografías. Expresada en diversos géneros o formatos (cuentos, novelas, diarios, cartas, fotografías), la obra de esta escritora aparece recorrida por imágenes que se reiteran y configuran imaginarios marcados por la ilusión, la esperanza, la depresión o la melancolía. Mencionemos algunas de estas imágenes recurrentes: la imagen de la señorita («La señorita grano de polvo», la «señorita que escribió porque se fastidiaba»), la imagen del ermitaño en «El ermitaño del reloj» o de la reclusión en el cuarto en Ifigenia, las imágenes de la abuela o la madre tanto en Ifigenia como en Las Memorias de Mamá Blanca, las imágenes de las niñas, de las figuras del padre o del tío en Las Memorias de Mamá Blanca, las imágenes del cuerpo y del espejo en su obra de ficción, las imágenes del rostro o del cuerpo en sus fotografías. Son imágenes que aluden a la infancia, a la adolescencia, a sentimientos, a la soledad o a la enfermedad.
- 1 Las nociones de imagen, imaginario e imaginativo están entrelazadas. La noción de imagen, del lat (...)
2Pasión imaginativa pero también imaginaria, narcisista, de comprensión y auto-contemplación, escribir fue para ella un arte de la pose, el elegante e irónico trazado de un retrato y de un álbum familiar en los que se dibuja y desdibuja el rostro y paisaje de una nación, la Venezuela de inicios del siglo xx que despierta con retraso a una modernidad periférica. Una modernidad que con el auge creciente de la fotografía, otorgará cada vez mayor relevancia a la autoimagen. Tenemos así pues en Teresa de la Parra imágenes de escritura e imágenes de su iconografía. Ambas están fundadas en la representación como hecho simbólico. Más allá de la denotación referencial, muchas de ellas apelan a la sugerencia, es decir, a la potencia figurativa del lenguaje1.
3De algún modo, todo es imagen en nuestra escritora en el sentido de que su obra narrativa, sus cartas, sus diarios y por supuesto su iconografía, nos remiten al lenguaje de su cuerpo, a sus deseos y pulsiones vitales, a su rostro, a sus gestos, entendidos estos como máscaras y metáforas de una identidad personal, psíquica, inacabada, siempre rehaciéndose. En esta perspectiva, textos, imágenes y persona son auténticos sujetos-en-proceso en los que el significado se resiste a cristalizar y por el contrario, tiende a recomponerse permanentemente. Hablamos de una subjetividad inestable, marcada por el desdoblamiento, la escisión, los sentimientos de falta, culpa, vacío o melancolía. Signos y manifestaciones propias de la experiencia literaria moderna, tal como lo ha señalado Kristeva (1977, pp. 55-106). Se trata de rasgos que podemos encontrar en la misma experiencia vital y de escritura de Teresa de la Parra, que se expresan en los límites de lo no-dicho, tal cual nos lo confirma la lectura de su obra y de su correspondencia más íntima o personal.
- 2 Para una ampliación en torno a este aspecto de la escritura oral y otros como el carácter irónico (...)
4Teresa de la Parra nace y crece sorprendida por la luz de una cámara y por las imágenes novedosas de un mundo moderno (los autos, la electricidad, la radio, los dancings, los casinos, la banca, el comercio, la remodelación urbana de Caracas según un gusto afrancesado, las nuevas costumbres). También por las imágenes de un país rural que encarnará en ella sentimientos encontrados (nostalgia, enojo, alegría) y particularmente «fastidio», tal como lo expresa en su personaje María Eugenia Alonso. En efecto, en su obra de ficción y en sus cartas está el testimonio y la memoria de una nación en transición: por una parte un país rural, el de los abuelos, las haciendas, los animales, el de la moral restrictiva y las costumbres severas y por otra parte un país que busca su definición ante el progreso y la modernización cultural, técnica y científica. Entre ese sueño de una modernidad cuyo emblema era París y la Venezuela agraria, transcurre su vida. Las Memorias de Mamá Blanca hará la crítica ideológica de esa modernidad marcada por el autoritarismo patriarcal, a través de la utopía agraria, femenina y colonial que se significa en la hacienda Piedra Azul, a través de un personaje como Vicente Cochocho y de la búsqueda de una cierta escritura oral2.
5Por otra parte, las cartas y las fotografías de Teresa de la Parra expresan una cronología existencial que corre paralela a la cronología biográfica. Revelan imágenes de alegría o de melancolía, estados emocionales o espirituales, incluso físicos, que responden a distintas etapas de su vida. Ocurre en ella un desdoblamiento ficcional o imaginario a través de sus personajes pero también nominal. Antes de publicar sus libros Teresa de la Parra es Ana Teresa Parra Sanojo, nombre con el que fue bautizada y que portará como identificación civil. Allí en su Iconografía (Parra, 1984, pp. 82-97) está la Ana Teresa, a la vez real e imaginaria, mostrándose bella y sugerente desde los ocho meses de edad.
- 3 Mi idea de lo imaginario es deudora de las reflexiones de Julia Kristeva en torno a la diada semi (...)
6Ese desdoblamiento nominal no deja de ser significativo. Teresa de la Parra es el nombre literario que adopta y que la consagra. Solo «Teresa» es el nombre con el que algunas de sus amistades más cercanas la designan y es el nombre que utilizará para firmar muchas de sus cartas. Llevará así de algún modo una doble vida: la imaginaria de sus ficciones y la de la vida civil. Al escribir desde otro nombre ella sabe que asume otras voces, como las de sus antepasados o las de las mujeres relegadas de la Colonia o las de las monjas expulsadas de sus conventos por el autócrata Antonio Guzmán Blanco. Ese desdoblamiento, en tanto imagen recurrente, deriva en buena medida de un buceo en una subjetividad que se sabe plural e involucra en su ficción un cierto juego de espejos y una proyección imaginativa e imaginaria, que se expresa en la diversidad de personajes y en la polisemia y ambigüedad de sus textos narrativos3. Veamos cómo ocurre este desdoblamiento en el terreno de la ficción, particularmente en uno de sus cuentos más reveladores.
7«La Mamá X» es un relato de formación que narra la iniciación y desarrollo de una relación de amistad como experiencia de aprendizaje en la que el misterio teje su fábula particular. Como su novela Ifigenia, cuya primera parte está escrita en forma de carta y como sus propias cartas personales, supone una cierta puesta en escena de la imagen del otro y un cierto imaginario de la confidencia y de la intimidad. Esta confidencia-secreto subtiende toda la narración y se convierte en una suerte de pacto de poder y de sumisión al otro, su amiga Cristina. El texto comienza relatando una conversación bajo un olmo de dos colegialas en la que una, Cristina de Iturbe, decide hacerle una íntima confidencia a la otra, María Eugenia, la narradora. A partir de entonces se iniciará una amistad idealizada por María Eugenia, basada en la imitación y marcada por un cierto fanatismo. En gran medida el cuento describe la admiración de la narradora por Cristina a quien convierte en imagen misma de la sabiduría, del orden, de la ciencia. En este sentido podemos leer el relato, dada la ironía sutilmente crítica que impregna su escritura, como una parodia de la filosofía del positivismo y de la amistad misma como expresión idealizada y romántica. Es un relato incisivamente irónico y paródico.
- 4 Este misterio, confidencia y secreto, íntimamente relacionados, tan presentes en el relato «La Ma (...)
8Cristina le parece a María Eugenia «la encarnación misma de la sabiduría» (Parra, 2003, p. 163) y mira e imita en ella los rasgos de personalidad que desea para sí: orden, conocimiento, superioridad. La relación de amistad, de rasgos místicos, que establece María Eugenia con Cristina es, por lo tanto, una relación especular en la que el deseo del otro tiende a la confusión con el modelo. Este imaginario de la amistad supone pues, la identificación, sobre la base de la confidencia, la idealización y el misterio4. Misterio que envolverá siempre la relación entre las dos amigas y forma parte del secreto que pauta la confidencia. Aprendizaje de virtudes sobre la base de la imitación, «La Mamá X» traba su organización semántica y narrativa en torno a los ritos del colegio y la amistad. María Eugenia, que a los ojos de su padre es ignorante, busca aprender y ser virtuosa para tener su aprobación. La iniciación en el colegio involucra un desdoblamiento y una conversión. La María Eugenia resistente al estudio se convierte, por virtud de la amistad con Cristina, en su imagen y semejanza: «En vista de que no era posible imitar los ojos de la niña de nieve, mi admiración se dedicó a imitarla en todo lo demás.» (ibid., Parra, 2003, p. 163). A ambas niñas las une no solo el aprendizaje escolar y la comunidad de una misma lengua, el español, sino la complicidad en una amistad y en un sentimiento de orfandad que las hace diferentes, es decir, misteriosas, solitarias y originales: «…conversando en castellano a solas, y a escondidas, parecía que uniésemos nuestra orfandad en la fraternidad del idioma.» (ibid. p. 166).
9Cristina, que ha escuchado una conversación íntima entre sus tíos, se entera de una verdad que le había permanecido oculta: ella es hija natural y desconoce quién es su mamá. Esta es la confidencia-secreto que Cristina le transmite a María Eugenia. Esta confidencia involucra un pacto y la promesa de «guardar eternamente el más profundo secreto» (ibid., p. 167). El diálogo y la amistad entre ellas girarán, a partir de entonces, en torno a este pacto y en torno a la búsqueda de la madre desconocida: «Sabíamos que era inglesa: de ella había heredado Cristina sus ojos azules, su blancura de nieve […] ¿Dónde estaba aquella inglesa?… ¿Cuál era su historia?… Y sobre el velo de misterio tejíamos toda clase de leyendas áureas y luminosas […]» (ibid., p. 174). Mito y leyenda de la madre «anónima y gloriosa», «La Mamá X» es el relato de una búsqueda de identidad que es máscara y representación, a través del misterio de la amistad, vista como relación especular con el otro y fabulada en torno a su imaginario del secreto y la confidencia.
10Los sentimientos de amor y amistad, en tanto expresiones del deseo, permean toda la obra de Teresa de la Parra. Son una constante en su propia vida, tensionada a ratos por la soledad, la ansiedad, la depresión y la melancolía. Si el amor es en ella un sentimiento intenso, en algún momento vivido turbulentamente, la amistad, fundada en el reconocimiento del otro, la solidaridad y la admiración mutua, le depara una cierta paz y sosiego espiritual. Su escritura y su propia vida estarán siempre sostenidas por lo que ella en una carta que dirige a Lydia Cabrera en 1933 denomina una «cultura de sentimiento», es decir, una cultura de la madurez emocional, del gusto, de la distinción, de la educación transmitida de generación en generación.
11En efecto, los vínculos afectivos de la amistad y del amor sostienen todo su epistolario. Teresa de la Parra amaba escribir cartas. No sabemos exactamente cuántas escribió, pero fueron muchas. Hay en ellas un imaginario de estos sentimientos del amor y la amistad asumidos como formas de protección ante una suerte de desasosiego espiritual pero también como vías de diálogo y de conocimiento de sí misma. En lo que respecta a las cartas sabemos que concibió la primera parte de su novela Ifigenia como «una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas», lo que reitera la importancia que le otorgaba a la forma epistolar. Género referencial que sirve a un objetivo concreto de comunicación y diálogo, sus cartas son también escritura de introspección y de reflexión sobre su vida, sobre Venezuela y sobre Caracas en particular. De algún modo son parte de ese reino de la imagen en el que convergen su vida y su ficción. En ellas está la imagen de sí misma y de los otros. En este sentido, las cartas de nuestra autora son un documento esencial para el conocimiento de su personalidad y de su concepción misma del hecho literario. Reveladoras, a pesar de haber sido objeto de la censura, muchas de ellas, particularmente, sus cartas de amor a Gonzalo Zaldumbide son la escena de una intimidad y de una dualidad puestas al desnudo.
12A través de algunas de sus cartas se puede tener la impresión de una mujer en permanente revuelta interior, asediada por fantasmas del pasado y por sentimientos de soledad, duelo y melancolía. Una Teresa íntima, en desesperada búsqueda de una identidad en la que el amor ocasionalmente está marcado por el desencanto y la decepción. Tales sentimientos suelen estar presentes en parte de su correspondencia pero son particularmente frecuentes en sus cartas a Gonzalo Zaldumbide (1882-1965), un escritor y diplomático ecuatoriano que conociera en París. Las cartas que hemos podido leer dirigidas a él revelan un desesperado, intenso y desolado amor. Expresan la necesidad de ternura y la queja de una cierta incomprensión ante su desamparo existencial. Así, en agosto de 1924, desde la localidad francesa de San Juan de Luz, le dice, con una sinceridad extrema, sentirse profundamente sola, por lo que no hace sino: «… pedir limosna de ternura…» para reclamarle luego: «Pero, ¿qué te importa a ti nada de esto?» (Parra, 1982, p. 531).
13Se trata de una cercanía amorosa íntima, encendida, dolorosa. La sinceridad y el ardor de sus confesiones nos transmiten la imagen de una amante incomprendida, airada, que sólo parece ver en el amor su lado brutal y salvaje: «Siento»–dice– «el más profundo desprecio por esa cosa que llaman amor, que es brutal y salvaje como los toros del domingo, con los pobres caballos destrozados» (ibid.). La perplejidad y un cierto terror ante el amor masculino la extravían, la desorientan. Su confesión no puede ser más sincera y desoladora: «Tengo en general» –le dice– «miedo a ti y horror a los hombres» y en un tono de demanda de ternura, le expresa: «Ah, ¡si supieras quererme con alma de mujer! Me bastaría con el alma y prescindiría del cuerpo» (ibid. p. 532). Esta «alma de mujer», esta ternura y comprensión que no encuentra en Zaldumbide, fueron probablemente dos de los sentimientos o valores que guiaron su relación con Emilia Ibarra y que encontrará más tarde en la compañía de la escritora cubana Lydia Cabrera (1889-1991) a quien conoce entre 1920 y 1923 y con quien compartirá viajes, gustos y a quien la unen afinidades estéticas y un sentimiento que podemos suponer amoroso.
14Las cartas a Gonzalo Zaldumbide son particularmente reveladoras pues señalan la complejidad psicológica de su relación y su posición ambivalente frente al sentimiento de amor hacia el varón. El diálogo epistolar está aquí impregnado de melancolía y depresión. «… tengo –le confiesa a su amante– […] unas ganas infinitas de morirme» (ibid.). Pudiera pensarse en su concepto del amor como esa relación ideal y especular que como amistad ficcionaliza entre Cristina de Iturbe y la narradora en el cuento «La Mamá X» y en Ifigenia entre la narradora y su amiga también llamada Cristina, el mismo personaje del cuento, convertida en destinataria de «una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas» (Parra, 1982, p. 7)
15En carta a Zaldumbide fechada en Caracas, en noviembre de 1924, le dirá, en un tono de mayor desenfado pero en términos un tanto contradictorios pues reconoce que ha dicho «una herejía», que ella no está enamorada «ni lo estará nunca jamás» (ibid. p. 533). Son diálogos epistolares que muestran una Teresa de la Parra asediada por pulsiones opuestas de amor y muerte. En carta del 6 de diciembre, supuestamente de ese mismo año de 1924, le dice sentirse llena de él «como si fuera una viuda» (ibid. p. 534). Muerte, memoria y amor intercambian sus signos en esta correspondencia en la que al varón a la vez que se le desea se le teme. En este sentido sus palabras son oscilantes entre la queja y el elogio. En una reiterada declaración de amor lo alucina besando sus ojos y deseando soñar con él (véase carta a Gonzalo Zaldumbide del 6 de diciembre de 1924). Vemos que su epistolario, entendido como vehículo de liberación catártica, refleja diversos y cambiantes estados de alma. Los pocos datos biográficos de que disponemos sobre las relaciones amorosas de Teresa de la Parra con Gonzalo Zaldumbide están en el breve puñado de cartas que hemos podido leer en la edición de su Obra (Narrativa, ensayos, cartas) de la Biblioteca Ayacucho. Las mismas nos hacen suponer que fueron relaciones un tanto clandestinas y azarosas, si tenemos en cuenta la vigilancia que ejercía la madre de nuestra autora sobre ella. Igualmente se puede inferir que Teresa de la Parra rechazó las reiteradas ofertas de matrimonio que le hiciera el escritor y diplomático ecuatoriano.
16Imágenes imbricadas en conceptos dispares como deseo y duelo se alternan con imágenes de alegría o melancolía. Son las imágenes que configuran su vida y su ficción en un relato entreverado de dolor y desafíos, en los que la introspección o la autorreflexión y un cierto imaginario narcisista parecen remitir a demandas afectivas no satisfechas. En una carta a Lydia Cabrera de agosto de 1927 le dirá: «Hay algo mejor que escribir para sí: es escribir para los que nos quieren» (Parra, 1988, p. 91). En este sentido su búsqueda existencial y literaria la vemos pautada por un deseo de autonomía que reta los prejuicios de una Caracas aún provinciana. Hay vínculos secretos entre su ficción y su correspondencia. La crítica social y la libertad imaginativa y de pensamiento son dos de ellos pero también gravitan en su obra y en su correspondencia con amigos, nostálgicos recuerdos o asuntos como la literatura, su mundo interior, las relaciones familiares y personales y hasta temas de la cotidianidad, de negocios y de economía relacionados con el manejo de su cuenta bancaria o de sus pertenencias.
17La correspondencia con Rafael Carías, con Vicente Lecuna, con Luis Zea Uribe o con Enrique Bernardo Núñez abunda en reflexiones literarias o históricas, en observaciones sobre libros o autores, sobre la condición criolla, en torno a Ifigenia y en referencias sobre Venezuela y Caracas en particular. A partir de 1932 sus cartas refieren privilegiadamente el tema de su lesión pulmonar. Algunas de las cartas a Lydia Cabrera son cercanas a su periodo de enfermedad pulmonar, y están llenas de su intimidad y de sus temores pero expresan a pesar de ello, si las comparamos con las cartas a Gonzalo Zaldumbide, una relación amorosa más apacible, menos atormentada. Aunque suelen ser elogiosas con respecto a su amada («Cabrita mía querida», «Bonjour Cabrita bonita», «Querida Cabra») la queja amorosa se desliza ocasionalmente. Teresa de la Parra encuentra en Lydia Cabrera una íntima y solidaria amiga que la acompañará en momentos críticos de su enfermedad.
18Alter ego de Cristina o de María Eugenia Alonso, la Teresa que se expresa en sus cartas de amistad y amor busca su imagen enfrentada a los otros, a una alteridad que le devuelve rostros, situaciones o apariencias a veces inquietantes relacionadas generalmente con su melancolía o su enfermedad. Entre la bestialidad y la sublimación maternal, su idea del amor por el varón está lejos de ser plácida y gratificante. En carta a Zaldumbide fechada en diciembre de 1924 conceptúa el amor como «irrazonable animal bastante estúpido» (ibid., p. 535). Sin embargo, termina esta misiva con el deseo de verse reunidos el próximo año «para siempre» y declarándose «Tuya» (ibid.). Pasado el tiempo, el 18 de marzo de 1926, según datos que aporta Palacios (2005, p. 79) Zaldumbide decide casarse con la ecuatoriana Isabel Rosales Pareja.
- 5 Para una perspectiva más amplia o detenida en torno a las cartas de Teresa de la Parra, puede ver (...)
19Esa misma dualidad y oscilación sentimental entre entrega y rechazo está presente en la María Eugenia Alonso de Ifigenia en su relación con Gabriel Olmedo. Pero el desencuentro no es solo amoroso. Puede estar presente también en sus cartas de amistad, como la que dirige al erudito venezolano Lisandro Alvarado (1858-1929), irónicamente firmada por María Eugenia Alonso, en la que le señala su incomprensión de Ifigenia (Véase 1982, pp. 564-569). Crítica y crisis rasgan siempre su lenguaje para mostrarnos hendiduras, escisiones, pliegues de la subjetividad y del inconsciente5.
20Si sus cartas de amor a Gonzalo Zaldumbide y a Lydia Cabrera son expresión de esa subjetividad escindida, turbada, sus cartas de amistad suelen apelar a una racionalidad crítica que no excluye la gracia y la ironía, tan propias de su escritura ficcional. Parte de esa dimensión plural de toda la obra y personalidad de Teresa de la Parra son también sus fotografías.
21Arte de escribir con luz, según su etimología, la fotografía en Teresa de la Parra es revelación no sólo de un rostro y de un cuerpo bello sino también de un modo de existir artísticamente en imágenes. Vistas en perspectiva, sus fotografías son como correlatos de su obra narrativa y de sus cartas. También describen y narran ese otro lado de una existencia de pronto iluminada por la mirada del fotógrafo y el clic de la cámara. Todas estas imágenes, como las de su propia obra de ficción, tan indefectiblemente ligadas al inconsciente, remiten a una memoria impregnada de ilusiones, sueños y desesperanzas. Son imágenes oscilantes entre esas dos pulsiones en las que el deseo rige, que son la pulsión de vida, en ella presente a través de su disfrute de la moda, de los viajes, en su sentido erótico de la atracción, de su encanto femenino y la pulsión de muerte que se expresa en su soledad, su depresión, su melancolía. Esa belleza, esa elegancia y gracia que captamos en sus fotos es la misma que ejerció una suerte de fascinación en muchas de las personas que la conocieron. Tal es el testimonio de admiración de algunos escritores que la trataron como Arturo Uslar Pietri, Mariano Picón Salas, Juan Liscano, Luis Eduardo Nieto Caballero o Ramón Díaz Sánchez.
22Teresa de la Parra pertenecía a una distinguida familia caraqueña, liberal, criolla pero de inclinación europeísta ligada a la élite política y administrativa del país. El descubrimiento y uso de la fotografía para expresar la posición, el gusto y la elegancia de clase no les fue ajeno. Eran dueños de grandes haciendas de caña de azúcar. Esta adscripción de clase se nota en su Iconografía (Parra, 1984, pp. 79-83) en la que en una suerte de prestigioso álbum familiar aparecen fotos de Teresa de la Parra, por supuesto, pero también de su abuela materna Mercedes Espelozin, de su abuelo, el Lic. Luis Sanojo, destacado jurista y diplomático, de su padre Rafael Parra Hernaíz, diplomático, de su madre Isabel Sanojo de Parra, del coronel Francisco Hernaíz, de su tío Antonio Parra, secretario del presidente Guzmán, entre otros. Es decir, una familia ligada a la jerarquía política del país o al poder o linaje social de su época. Quizás sea la distinción, un concepto ampliamente estudiado por Pierre Bourdieu, una categoría apropiada para caracterizar esta Iconografía de Teresa de la Parra (1984, pp. 17-121).
23Todas las imágenes fotográficas revelan un mismo gusto de clase, una posición económica y social alta. Allí en las fotografías de los antepasados de Teresa de la Parra están las huellas de una estirpe familiar tan presente, por lo demás, en toda su obra. Se les ve formalmente vestidos, de acuerdo a las pautas del gusto de esa clase aristocrática a la que pertenecen. El mismo seudónimo de Teresa de la Parra que utilizará como escritora lo toma de una serie de mujeres de relevancia social e histórica tales como su tatarabuela Teresa de Jesús Xerez de Aristiguieta, prima de Simón Bolívar. La idea de familia aristocrática, con todo su imaginario de élite, de patriciado republicano, de pasado heroico, de estricta moral católica tiene particular relevancia en la vida y obra de nuestra autora. Este álbum familiar es emblema pues, de esa devoción ritual por un pasado «glorioso» que practicaba su familia. Se trata de retratos que, por otra parte, en lo formal, por su trazo artístico, nos recuerdan las relaciones de la pintura con la fotografía en los inicios de este arte durante el siglo xix.
- 6 En efecto, Barthes define la fotografía, entre los conceptos de studium y punctum, como el «adven (...)
24La educación y los gustos de Teresa de la Parra están pues permeados por esta clase aristocrática a la que pertenece, tal como se puede notar en esta Iconografía. En ella se le ve en su proceso de formación, desde sus primeros años, para posar luego ya como interna en el colegio Sagrado Corazón de Godella (cerca de Valencia, España) hasta alcanzar el esplendor de su juventud y regresar a Venezuela a sus diceciocho años, ámbito en el que alcanzaría una celebrada madurez. Luego la captamos ya enferma, recluida en el sanatorio de Leysin. Si su escritura toda es un arte narcisista de la pose, ésta en tanto teatro de la simulación, se hace particularmente evidente en sus fotografías en la medida en que traducen un cierto artificio: una moda, un maquillaje, una simulación, una manera de ser otra. Sus fotografías nos devuelven una Teresa de la Parra metamorfoseada en imágenes alternas de sí misma. Pero en esa imágenes se filtra también una sensibilidad: una mirada sonriente o melancólica y a ratos, una indefinible e imaginaria manera de ser y de estar en el mundo. Pareciera como si Teresa de la Parra, tal como lo ha señalado Barthes, a propósito de su propia vivencia de la fotografía, se creara otro cuerpo, como si ocurriera una resurgencia o transformación de su propio yo en otra6.
25Estas imágenes fotográficas acompañan su obra y son un testimonio de su memoria y andadura existencial. Siempre se le ve bella y elegantemente vestida, a la moda, en lugares que han sido previamente seleccionados para las fotografías, al lado de algún perro de raza, con fondo de un bello jardín, o siendo ya una señorita, de vacaciones en Macuto, acompañándose de una guitarra española.
26Se trata de imágenes que expresan el gusto y refinamiento de su educación y de su clase en las que Teresa de la Parra aparece seductora, con su rojo de Guerlain, su ocasional peinado à la garçonne o de mirada ligeramente lánguida pero que revelan siempre una escena cuidada para la fotografía. Se le verá en distintos estados de alma (alegre o de mirada triste) pero siempre en aparente equilibrio de espíritu, vestida o peinada a la moda. Hay una fotografía en la que nuestra autora aparece en una particular pose intelectual. Es la época en la que escribía Ifigenia. Está en el salón de tertulias de su amiga Emilia Ibarra y fuma cigarro con boquilla. Hablamos pues, de una «distinción» de clase y de gustos sociales, con hábitos que expresan una educación y una cierta disciplina del carácter y de espíritu: leer, escribir, viajar, reflexionar, intercambiar puntos de vista, es decir, dialogar y vivir entre libros e imágenes de sí misma y de los otros. Las fotografías son parte de ese paisaje cambiante de sí misma, de su identidad, que seductoramente comparte con su familia, amistades y un público que la admiraba. Su escritura, como sus fotos, refractan especularmente su figura y nos la devuelve hoy transmutada en las tantas voces y personajes que la habitaban.
27Hay algo de visual e imaginariamente novelesco en esta Iconografía de Teresa de la Parra. Es lo novelesco sin la novela planteado por esta forma híbrida. Me refiero a su configuración discontinua que reúne fragmentos de su vida, de su familia, de sus viajes, constituida por imágenes fragmentarias de su «bulletin de naissance»(p. 17), de algunas cartas reproducidas en su propia letra o caligrafía, de mensajes, textos o cartas escritos en hojas timbradas de hoteles o posadas en los que se hospedó. Vemos también imágenes de portadas de sus libros traducidos al francés o al inglés, alguna dedicatoria, sus versos, libretas de notas, apuntes de lecturas, etc. Son elementos significantes: conforman una atmósfera, una suerte de «novela familiar» (Freud), una trama secreta, no revelada del todo, a partir de la cual el lector se puede hacer su propia versión imaginaria e imaginativa del itinerario vital de Teresa de la Parra y de su linaje no sólo social sino también espiritual.
28Resulta difícil ser conclusivo en torno a una vida y una obra compleja y transgresiva como la de Teresa de la Parra. Por lo tanto, nada de lo que he dicho y pueda decir más adelante, será definitivo. Toda la obra de Teresa de la Parra, incluida su iconografía, puede verse desde la perspectiva de un paisaje identitario, psicológicamente rasgado por la desolación y la melancolía pero igualmente tensionado por su condición de mujer criolla. Hablo de un paisaje identitario atravesado igualmente por un imaginario social en el que dialogan modernidad y tradición. Vida y ficción se continúan una en otra. Por otra parte, hay en sus cartas y particularmente en sus fotografías una suerte de excedente de comunicación, es decir, una emoción que más allá de los signos, nos toca o conmueve. Hablo de un sentido de ambigüedad poética y psicológica que rasga nuestra mirada, como si un discurso no escrito pero igualmente sugerente, atravesara sus imágenes, es decir, sus cartas, sus fotografías, su obra. En esas imágenes está el discurso de una vida compleja, muy audaz para su época, a ratos contradictoria. Un discurso que aún nos interpela.