• 1 Écrivain, poète et historien, Justo Sierra a été considéré comme le principal « théoricien » du rég (...)
• 2 Charles Hale situe le début de la construction de ce qu’il appelle la « mythologie » libérale en 18 (...)

1Cette recherche m’a été inspirée par la lecture d’un article publié en 1970, dans lequel la critique d’art Raquel Tibol soulignait l’absence, dans l’œuvre de Justo Sierra1, de toute référence aux arts plastiques comme « capítulo específico de la evolución social » (Tibol, 1969 : 75), invitant ainsi le lecteur à se pencher sur la fonction de l’art dans l’édification d’une mémoire libérale républicaine déjà élevée au rang de mythe2 au terme d’un xix^e siècle « coloreado [por] la preocupación política » et caractérisé par la « incertidumbre, […] las vacilaciones, […] los acomodamientos, [el] caos político y [el] deslumbramiento por aquello que, precisamente, no es lo propio » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], I : 14-15). Or, cet aspect doit être associé à l’impossibilité de déceler dans l’ensemble de la critique d’art de l’époque une quelconque cohérence de pensée et d’opinion, comme l’a souligné Ida Rodríguez Prampolini en se référant aux multiples représentations de ce que devait être l’objet figuratif pour les auteurs, critiques et politiques de l’époque, que celui-ci revêtît ou non les prétentions didactiques propres au discours « civique » de commémoration de l’indépendance tel qu’il s’imposa au cours de la seconde partie du siècle. Avant d’exposer les liens complexes entretenus par ces différents registres discursifs, il n’est pas inutile d’offrir un bref instantané des projets commémoratifs et esthétiques consignés dans les archives de l’époque.

• 3 La statue fut finalement inaugurée sur la Place de San Fernando le 1^er janvier 1870.
• 4 Dans un discours prononcé le 16 septembre 1866, Ignacio Manuel Altamirano évoqua Morelos comme « [… (...)
• 5 Le 16 septembre 1861, Ignacio Ramírez conduisit cette logique allégorico-religieuse de l’histoire à (...)

2En mars 1857, l’Ayuntamiento de la ville de Mexico suggéra l’édification d’une colonne représentant le buste du Comte de Revillagigedo, un projet rapidement abandonné et repris en 1867 par la même institution, qui prétendait alors rappeler que « [debía] su esplendor a ese virrey [y] pagar esta deuda de gratitud y de justicia » (Archivo Histórico del Distrito Federal [AHDF], vol. 2276), arguant de la situation de la capitale comme « […] una de las Repúblicas más democráticas del Continente Americano » (ibid.). La même année, une motion émise par l’Académie de San Carlos demanda que « […] se [fundiera] en bronce la estatua del general Guerrero [y] se [colocara] en la plazuela de San Fernando, la que [tomaría] el nombre del héroe » (ibid.)3. Exprimant sa préoccupation devant la « fatalidad inexplicable [del yacimiento en] el más profundo olvido [de la] memoria o tradición de los primitivos mejicanos », elle invoquait aussi l’urgence d’élever une statue à l’empereur aztèque Cuauhtémoc sur la glorieta de Jamaica (ibid.). Notons qu’à cette date, nul n’entendait plus parler du projet de monument à l’Indépendance décrété par Santa Anna en 1843 (Zárate Toscano, 2001 : 4-5 ; Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], I : 131), ni de ceux que l’on avait envisagé de consacrer respectivement à Christophe Colomb sur la Place de Buenavista et à Miguel Hidalgo sur celle de la Mariscala, deux monuments entre lesquels on avait projeté la construction d’une « Avenida de los Hombres Ilustres » (AHDF, vol. 2276). Le souci des autorités de « vivir con sus recuerdos » – comme l’avait souligné Juan Díaz Covarrubias le 15 septembre 1857 dans son discours de commémoration du soulèvement de Miguel Hidalgo de 1810 (Díaz Covarrubias, 2010 : 17) – constituait probablement le seul dénominateur commun de ces quelques exemples, très représentatifs des priorités très disparates nourries par les institutions politiques et artistiques de l’époque. Mais revenons au discours de Juan Díaz Covarrubias, dont l’articulation s’exerçait autour de trois axes fondamentaux : la « sanctification » du curé de Dolores (Krause, 2010 : 22-30), l’exaltation du passé précolombien et l’omission complète des trois cents ans d’un gouvernement colonial qu’Ignacio Ramírez assimilerait six ans plus tard à « [la] larga noche de la esclavitud mexicana [donde] la inteligencia mexicana, recogidas sus alas, [palpitaba] azorada entre las manos de la Inquisición » (Ramírez, 2010 : 45). En septembre 1857, alors que s’approchait dangereusement le spectre d’un conflit sanglant entre les libéraux et les conservateurs, l’orateur ne pouvait éviter d’assimiler son combat idéologique à celui des précurseurs de l’indépendance que furent Hidalgo et Morelos, dont la condition ecclésiastique autorisait, chez lui comme chez d’autres orateurs, une longue série d’allégories inspirées du « martyre » de ces deux précurseurs de l’indépendance (Altamirano, 2010 : 86)4, un supplice inscrit dans la continuité d’une « oppression » et d’un « esclavage » dont seul le libéralisme triomphant était susceptible de libérer la patrie (Ramírez, 2010 : 45 ; Krause, 2010 : 26)5. C’est là que la confrontation de l’institutionnalisation naissante du mythe de la « nación guadalupana » (Annino, Rojas, 2008 : 34) – elle-même fondée sur le souvenir d’une insurrection de 1810 conçue comme la seule étape du processus d’indépendance véritablement digne de commémoration – aux conceptions naissantes de l’art telles que les formulèrent les acteurs de l’ensemble des commémorations de l’époque nous offre de précieuses indications sur la façon dont était appréhendé l’objet plastique dans les années 1860-1870, de même que sur la fonction de l’artiste et de l’art « national » dans la société, en rappelant avec Pierre Francastel que l’artiste anticipe toujours, en tant qu’homme du présent, « […] un présent qui peut bien être gros de devenir […] » bien que seuls les « […] développements […] de l’histoire […] définissent celles des possibilités dont toute formule ou toute forme est infiniment chargée, dont le destin est de se réaliser » (Francastel, 1993 [1970] : 19-21).

• 7 Cette image « enveloppait » tous les discours de commémoration de l’époque, comme l’illustre encore (...)
• 8 « L’objet figuratif préfigure autant qu’il transpose. Il crée un illusionnisme grâce auquel des élé (...)
• 9 L’articulation de ce dilemme trouvait un écho dans la valorisation des correspondances entre arts p (...)

4En dépit de son caractère implacable, cette critique de la rigidité et de l’artificialité du maestro espagnol ne résolvait pas le dilemme qui s’exprimait au sein de la critique entre une « peinture historique » et une « peinture symbolique » dont on attendait qu’elle révélât « el tiempo [en que] nuestros artistas exploten las riquezas no tocadas aún de nuestra vida antigua y moderna » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 144). La même année, fort de ces critères, un auteur reprocherait ainsi au même tableau sa « dureté » et son maniérisme… de même que le choix d’un « ángel aéreo » pour symboliser la Constitution au lieu d’une « matrona reposada y grave » (ibid. : 156-157), deux registres symboliques qui, de leur côté, n’étaient pas sans rappeler « [el] trono nacional y [el] dosel del estrellado firmamento » légué par un Hidalgo dont Ramírez avait construit le brillant éloge dans son discours de septembre 1861 (Ramírez, 2010 : 45 ; Díaz Covarrubias, 2010 : 21)7. Loin de renvoyer à des querelles insignifiantes, ces exemples illustraient plutôt la question fondamentale d’une sélection pertinente de « thèmes » à privilégier ainsi que la façon dont ces derniers étaient susceptibles de trouver les modalités de leur renouvellement dans des recherches formelles dont Manuel Payno avait bien défini les tenants et les aboutissants en 1864 en affirmant que « las grandes obras de arte no se juzgan con el cartabón ni con la gramática, sino con el sentimiento » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 108). Or, comment ne pas voir dans cette conception de l’objet figuratif la recherche d’une « incantation » comme origine d’une émotion et d’un discours esthétiques susceptibles de déplacer les règles rhétoriques de l’art ? (Francastel, 1967 : 118)8. Des règles qui, à cette époque, renvoyaient encore à un académisme qui, comme l’indiquerait Ignacio Manuel Altamirano en 1874, ne semblait plus avoir beaucoup à offrir, en raison de « [su fidelidad ciega] a las tradiciones del Renacimiento » et « [por haber aceptado] como dogma ortodoxo, lo que no era sino un principio de progreso […] » (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 198). Dans ce contexte, la préoccupation des libéraux pour l’écriture de discours commémoratifs plutôt orientée vers la recherche de l’appropriation d’un langage (Zárate Toscano, 2001 : 2) – dont l’épanouissement était censé alimenter les recherches formelles des artistes et de leurs critiques – ne faisait que renvoyer au paradoxe fondamental qui s’exerçait entre la rigidité allégorique de leurs discours et le souci de trouver les modalités de leur expression formelle au-delà d’un académisme unanimement rejeté (Tibol, 1969 : 77-78 ; Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], II : 197)9.

• 10 Un monument que l’histoire de l’art considérerait plus tard comme la première œuvre esthétiquement (...)

7En 1887, ces deux approches semblèrent s’accorder autour du second projet de monument dédié à Cuauhtémoc (Fernández, 1983 [1952] : 213, 168-169)10. La même année, une critique publiée dans les annales de l’Association des Ingénieurs et des Architectes de Mexico considéra ainsi que l’« extrême beauté » du monument constituait la meilleure illustration du haut degré de civilisation atteint par la civilisation aztèque, un éloge qu’accompagnait celui de « la naturalidad » et de la nouveauté introduites par Gabriel Guerra – auteur de l’un des bas-reliefs – considéré comme un « verdadero artista por romper las andaderas del sistema y de la escuela ». Quant à la « frialdad de las figuras y falta de movimiento y expresión » que certains décelèrent dans le bas-relief exécuté par Noreña, la même critique la justifiait par la nature de l’architecture des « pueblos primitivos », dont le sculpteur s’était majoritairement inspiré (Rodríguez Prampolini, 1997 [1964], III : 196-210).

• 11 Comme le soulignait l’Ayuntamiento de la ville de Mexico en 1857, en rappelant la nécessité de « pr (...)
• 12 Notons qu’en 1892, la nécessité de commémorer le quatrième centenaire de la découverte de l’Amériqu (...)

8Cet exemple illustre l’adaptation d’un « détail » – on pourrait parler de « mexicanización » (ibid. : 210), ou d’harmonisation formelle de « mexicanismos » (Fernández, 1983 [1952] : 168-169) – à une œuvre de facture encore éminemment classique, ce qui, pour les critiques de l’époque, semblait marquer une étape majeure dans la recherche formelle évoquée jusqu’ici. En rappelant les motifs qui avaient justifié la sélection du monument conçu par Jiménez – que le jury avait retenu en vertu des critères de « verdad, belleza y utilidad » (ibid. : 168) – l’on pourrait également voir dans cet épisode l’illustration d’une correspondance entre « commande » et « réalisation ». Pour autant, la simple mention de ces normes ne répondait pas à la question de savoir si les deux artistes s’étaient soumis aux exigences de leurs mécènes ou, à l’inverse, si ces derniers avaient perçu dans leur œuvre la satisfaction de ces dernières… Et encore moins d’en éclairer la nature exacte. En réalité, cette inauguration intervenait dans le contexte d’une consolidation définitive de l’État libéral dont le discours officiel, désormais pris en charge par une nouvelle génération d’intellectuels – en premier lieu Justo Sierra – s’accompagna de la matérialisation ou de l’annulation de certains projets de monuments élaborés au cours des décennies précédentes. Ces circonstances, qui finirent par reléguer au second plan la recherche formelle très dense qui avait caractérisé les années 1850-1880, illustraient aussi le renforcement d’une cohérence articulée autour d’une rhétorique de la commémoration indissociable d’un corrélat « plastique » conçu comme un art « civique », d’ornement et d’éducation (AHDF, vol. 2276)11 ; elles se déployèrent parallèlement à l’abandon relatif des projets consacrés à la commémoration d’Hidalgo et de Morelos, auxquels seuls trois monuments furent finalement consacrés à la fin du siècle. Pour autant, la définition des contours de ce qu’on appellerait plus tard l’art « d’État » ne fit pas disparaître les critères relatifs à la singularité de l’objet esthétique et à sa résistance vis-à-vis des normes et des exigences dictées par les institutions : la fin du siècle offre ainsi plusieurs exemples d’œuvres que les autorités rejetèrent pour leur forme, comme l’illustrèrent les critiques formulées en 1877 à l’encontre du premier monument dédié à Christophe Colomb, réalisé par le français Charles Cordier et livré au Mexique après de nombreuses péripéties diplomatiques… (Zárate Toscano, 2001 : 4) – et ce dix ans avant l’édification d’un second monument à Cuauhtémoc qui engendra, comme on l’a vu, un consensus général –, tandis que certaines œuvres étaient rejetées pour leur thème, comme l’indiqua le refus définitif des autorités d’inaugurer une statue d’Iturbide que Manuel Vilar s’était pourtant obstiné à poursuivre durant plusieurs décennies ; en 1892, quelques années après sa mort, le même Vilar n’eut finalement pas la satisfaction d’assister à l’inauguration du monument qu’il avait conçu en hommage à Christophe Colomb… (AHDF, vol. 2276)12.