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La guerre des mémoires
Mémoires du terrorisme d’État en Argentine

Narrar el terror entre Alemania y Argentina

Memoria multidireccional y sustracción en Wörterbuch de Jenny Erpenbeck
Narrer la terreur entre l’Allemagne et l’Argentine, Mémoire multidirectionnelle et soustraction : Wörterbuch de Jenny Erpenbeck
Soledad Pereyra
p. 49-61

Résumés

Cette contribution analyse le roman Wörterbuch (2004) de l’Allemande Jenny Erpenbeck, qui construit une narration fictionnelle dans laquelle s’entrecroisent, malgré l’effacement et l’occultation de quelques noms et marqueurs, la mémoire de la dernière dictature en Argentine dans une atmosphère domestique et quotidienne avec des référents culturels allemands. En premier lieu, nous explorons comment, dans Wörterbuch, cette forme du discours fictionnel insiste sur le fait de construire une trame incomplète, fragmentée, où l’on nomme l’Histoire traumatique de la répression en Argentine de manière vraisemblable, mais courte, ce qui donne lieu a une expérience de lecture suspendue et propre du régime esthétique de l’art, c’est-à-dire qu’elle se soustrait d’elle-même de ses connexions courantes et des normes de la représentation (Rancière, 2007, 2008, 2010). Les fragments qui convoquent, dans le récit de la mémoire personnelle du personnage la mémoire collective, fonctionnent de manière récursive et instable, dissimulent sous la « narration infantile » les atrocités les plus grandes, rapprochent et suspendent ensuite les marques du témoignage historique et évoquent parfois une référentialité qui apparaît comme erronée car elle ne renvoie pas à l’espace culturel argentin. C’est pour cela que nous lisons ce roman, dans un deuxième temps, comme une mémoire multidirectionnelle (Rothberg, 2009, 2011) qui renégocie et discute transculturellement avec d’autres fictions et avec les discours hégémoniques de l’Argentine sur la dictature, les moyens de raconter la terreur durant cette période et les fictions de la post-mémoire en général.

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Texte intégral

  • 1 Usaremos el término novelle para identificar genéricamente el texto. El género tiene sus inicios co (...)

1Sin riesgo de provocación, podemos suponer que la novela Wörterbuch (2004) / La pureza de las palabras (2014) de Jenny Erpenbeck (n. 1967) presenta la forma más concentrada de la diferencia frente a lo que llamamos la literatura de la posmemoria, porque aunque convoca el contexto y vivencia traumática de la última dictadura militar que gobernó en Argentina entre 1976 y 1983, fue escrita por una autora alemana que nunca vivió en ese país ni tampoco es heredera de segunda o tercera generación de esa vivencia traumática, que sería un rasgo determinante para el discurso de la posmemoria según Marianne Hirsch (2008: 1). En el presente artículo discutiremos esa suposición que enlaza memorias con territorialidades y tradiciones culturales nacionales, para ver qué experiencia estética produce la memoria que se construye por sobre los límites del Estado-Nación y fuera de la lógica tradicional de los relatos mnemónicos del trauma, que confiere un valor epistemológico mayor en la reconstrucción del pasado a aquellos relatos sentados en el verosímil realista y con fundamento (auto)biográfico. En primer lugar introducimos el texto de Jenny Erpenbeck pensándolo como una narrativa ficcional de la memoria traumática y presentamos cómo elige construir simbólicamente el trauma infantil en un contexto de terror, que entenderemos como una serie de estrategias narrativas concretas que producen la sustracción de la experiencia lectora, tal como fue planteado por Rancière. Esta forma de la narración, rompe el lazo con la memoria histórica que pretende evocar, esto es la de Argentina. En segundo lugar y en relación a lo anterior, proponemos una lectura de la novelle1 como memoria multidireccional en los términos de Michael Rothberg, en tanto hace interactuar las historias y legados de diversos grupos y memorias históricas, en este caso de Argentina y de Alemania. Finalmente, explicaremos cómo el texto de Erpenbeck se distancia de novelas de la posmemoria en Argentina y de los discursos de las políticas de la memoria.

1. Memoria, posmemoria, narración traumática y sus restos

  • 2 Todos los epígrafes fueron tomados del texto «Heimweh nach dem Traurigsein – Kindheit im Unfertigen (...)

Durante mi infancia las ruinas fueron parte de la vista cotidiana, estas mismísimas ruinas que no me habían costado nada, en cuya realidad yo había nacido
(Erpenbeck, 2014)
2.

  • 3 Algunos de sus críticos, como María Snyder coinciden en este punto y en resaltar que Erpenbeck es j (...)
  • 4 Hirsch tiene numerosos trabajos sobre posmemoria. Por esto, tomamos una versión de su definición pa (...)

2Con Wörterbuch (2004), Jenny Erpenbeck (n. 1967) volvió, luego de Geschichte vom alten Kind (1999), a focalizar su ficción en una protagonista infantil en una narración que tiene mucho de los discursos literarios de la memoria3. El uso de un personaje infantil para la narración de la memoria histórica traumática no es nuevo en la literatura de fines del siglo XX y del siglo XXI. Además, por su misma definición según los términos de Hirsch4, las narraciones de la posmemoria congregan la voz y re-presentación de sujetos de segunda o tercera generación en relación a la memoria evocada. Por ello, el narrador protagonista infantil resulta frecuente en ficciones de la posmemoria, porque los sujetos que las escriben eran niños, púberes y adolescentes cuando ocurrían los episodios traumáticos que se narran. En Argentina no son pocos los escritos ficcionales que tienen como contexto narrativo y hacen de su tema la última dictadura militar a través de la voz y mirada de un niño; pensemos en las novelas La casa de los conejos (2008) de Laura Alcoba y Pequeños combatientes de Raquel Robles y también en algunos de los cuentos de Los peligros de fumar en la cama (2009) de Mariana Enríquez, entre numerosas referencias que podríamos poner como ejemplo. Además del tema y la narración a través de la mirada y voz de un personaje infantil, el texto de Erpenbeck comparte con las narrativas de la posmemoria que no busca reconstruir la memoria histórica, sino que construye su ficción en el diálogo con el impacto, la herencia y las representaciones naturalizadas de esa memoria. Así deberíamos adscribirle también a Wörterbuch otro rasgo que Hirsch resalta como característico de las narraciones de la posmemoria y Beatriz Sarlo (2005) –a través de las reflexiones de James Young en At Memory’s Edge (2001)– también apunta en la discusión sobre el tema: la mediación de aquello que Benjamin (2005) delinea como vivencia (discontinua, voluble, puro acontecimiento, sin sistema) y Young identifica como «el carácter vicario del “recuerdo”» (Sarlo, 2005: 125). De esta forma, la Novelle de Erpenbeck va a realizar una construcción sobre el pasado dictatorial en Argentina, que no tiene que ver con representar la experiencia propia en el discurso ficcional, sino, en términos de Jelin, con discutir los sentidos de la «representación del pasado construida como conocimiento cultural compartido por generaciones sucesivas y por diversos/as «otros/as» (Jelin, 2001: 33). En otros términos, Erpenbeck nos ofrece una forma de memoria histórica ficcionalizada construida de forma «sustituta» a la vivencia de otros, a través de las vivencias y re-presentaciones intersubjetivas y también sociales, colectivas.

3La lógica causal de la ficción queda desplazada por una narración íntima que construye el pasado de forma errática y no lineal, a través de una serie de «imágenes sobrevivientes» (Hirsch, 2001) con las cuales la autora parece convocar un marco histórico que, como dijimos, nunca termina de confirmarse. En el caso que nos atañe, esto no es ni más ni menos que la imaginería con la que la dictadura de Argentina ha sido identificada y reconocida, porque se repone metonímicamente el modus operandi del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. Estas imágenes que se deslizan y parecen capturadas con inocencia en la voz narradora de Wörterbuch, en general no se las problematiza durante la trama, vuelven una y otra vez a lo largo de la novelle, no intentan pasar un conocimiento (porque fueron despojadas de los detalles y precisiones) o mensaje (porque no se argumentan ni cuestionan), ni mucho menos reconstruir el mundo de lo real de forma auténtica. El potencial de interpretarlas políticamente no se niega ni se asienta, simplemente se abre a lo largo del texto en consonancia con su ambigüedad.

  • 5 En todos los casos que citemos la novela Wörterbuch, usaremos la traducción al español realizada po (...)

En los recreos nos agachamos a la sombra de un árbol alto; sin gritar, sin pelear; en nuestras manos vamos recolectando los escarabajos rojos que viven al pie del árbol, o granos de arena y piedritas; y cuando un avión pasa por arriba de nosotros, alguno cuchichea más alto que el otro: ahí adentro van mis padres; ahora están volando a Alaska, ahí va mi mamá, está volando a Roma, ahí arriba en el avión hoy va sentado mi papá, se va muy, muy lejos, pero a dónde, muy lejos, pero si ni siquiera vos lo sabés, entonces no es cierto, pero sí, mi papá incluso vuela sobre el mar, y qué, y a dónde. (Erpenbeck, 2014a: 20)5

4En este fragmento, encontramos la mirada inocente de la niña observando el avión que vuela a través del cielo y especulando sobre si sus padres se encuentran formando la tripulación de viajeros de ese mismo avión. Pero la ambigüedad y fragmentarismo del texto nos permite también recomponer otro marco interpretativo que tiene que ver con las posibles implicaciones en relación con el contexto político-histórico específico. De este modo, al encontrarnos en el texto con un margen de ausencia de lo concreto y lo explícito, podemos concedernos la libertad de especulación sobre hasta qué punto ese avión vuela «sobre el mar», que vuela «muy lejos», es la confirmación de la horrorosa imagen de los «vuelos de la muerte» llevados a cabo por el ejército argentino durante la última dictadura militar para deshacerse de los prisioneros clandestinos y evitar así los rastros. El vacío referencial, la construcción de una voz narrativa de perspectiva infantil y la ambigüedad abren una nueva trama en fragmentos como el citado arriba y en este caso tiene que ver con la indagación del rol: si su padre iba en ese avión, ¿volaba como parte de la tripulación o como «pasajero»?

5La lógica narrativa del texto de Erpenbeck está signada por lo que Miguel Dalmaroni identifica como los restos: «[…] el resto como falta supone, a la vez, que algo se sustrae siempre a la memoria en el trance de una contingencia incalculada e innominada que no obstante irrumpe: la inminencia del resto, lejos de llenar un vacío nombrable (totalizable), abre otro.» (Dalmaroni 2010: 11). Son estos restos intersubjetivos, sociales y ya naturalizados en el discurso histórico de la dictadura que aparecen involuntariamente en la narración de la infancia, sin mayor problematización y que, como apunta Dalmaroni, conjugan una presencia doble y paradójica.

Eso, luego sus amigos, luego los que se acuerden de esos, más tarde todos los que tengan miedo y, al final, todos. Eso dice mi padre en nuestra casa detrás de una puerta cerrada; para ese entonces la puerta todavía es enorme para mí […] Al día siguiente, mientras salto de una isla a otra sobre la alfombra de piedra de la ciudad, tomada de la mano de mi madre, hago la cuenta para adentro. Esos. Luego sus amigos. Los que se acuerden. Los que tengan miedo. Y, al final, todos. [...] Esa frase es como el versito del tatetí y, como cualquier versito, no puede parar hasta que no llegue al final […] (Erpenbeck 2014a: 15).

6La niña escucha a través de las puertas, salta, juega, y hace las cosas típicas de una niña. Y en el recuerdo de esa infancia aparentemente típica se entremezclan las palabras del padre, que no son ni más ni menos que una paráfrasis de una cita del funcionario de la dictadura argentina, General Ibérico Manuel Saint-Jean, gobernador militar de la provincia de Buenos Aires, al diario The Guardian: «Primero eliminaremos a los subversivos; después a sus cómplices; luego a sus simpatizantes; por último, a los indiferentes y a los tibios.» (1977). En numerosas ocasiones de la narración, las marcas ominosas de la dictadura se multiplican como se multiplicaron sus crímenes: las personas desaparecen, las ciudades están cada vez más vacías, escucha disparos, etc. Estos restos involuntarios se frecuentan en la prosa de Erpenbeck no de la forma en la que típicamente se encuentran en otros relatos de la memoria, donde las huellas o restos sobrevivientes sirven para desandar un camino hacia la historia personal en el marco histórico signado por el trauma. Aquí se encuentra el proceso inverso. El personaje sale a la búsqueda, en un movimiento melancólico, de su pasado, tal como lo recuerda y sin abrir preguntas, a través de la narración íntima de la infancia. En ese camino, sin invocarlos, los restos, las ruinas discursivas de la atrocidad dictatorial aparecen y hacen hablar a la memoria histórica.

2. Memoria multidireccional entre Argentina y Alemania

  • 6 Teniendo en cuenta el desenlace de la trama que analizamos más abajo, resulta irónico que el person (...)

7La Novelle de 2004 de Erpenbeck tiene a pesar de la ausencia de capítulos o subdivisiones, dos partes. La primera se enlaza con la segunda por la continuidad temática, contextual y por ser consecuentes en el argumento narrativo. En la primera, el personaje principal, una niña pequeña de quien no tenemos más datos que su madre no le ha podido dar el pecho6, narra de forma autodiegética parte de su crecimiento y vida infantil a través de una retrospectiva –muchas veces esta perspectiva se concreta, aunque parezca paradójico, en el uso del presente histórico– y de una focalización mayoritariamente interna. Esta narración es una historia privada y familiar que constantemente nos hace tropezar con momentos oscuros, ambiguos y ominosos, y que parece transcurrir en Argentina hacia 1970 y pico, a pesar de que el texto se resiste a confirmar ese marco histórico contextual. En la segunda parte, que solamente tiene diez páginas, se produce un cambio tanto tipográfico –el texto aparece en bastardillas– como narratológico. Se abandona la narración en primera persona protagonista con perspectiva retrospectiva y se cambia a una narración en tercera persona omnisciente que focaliza en un sujeto femenino –ella, quien en las primeras 80 páginas es la niña que narra– que parece estar al menos en la primera adultez. El tiempo y el espacio tampoco se explicitan en esta parte, pero los referentes que se deslizan en la prosa de Erpenbeck indican que transcurre en la inmediata posdictadura en Buenos Aires. Entre la primera y la segunda parte se produce un paso del relato subjetivo o concreto al relato objetivo o abstracto, respectivamente (Tomashevski, 1982: 188-191). En la primera tenemos el narrador-protagonista, el relato construido muestra cómo todo aparece filtrado a través de la psicología del personaje; constantemente se muestra cómo y cuándo éste ha llegado a determinado acontecimiento del relato. En la segunda parte, por el contrario, aparece una suerte de narrador testigo que focaliza en el personaje, pero, al propio tiempo, la mira con distancia, nunca está presente en la novela. Este cambio entre la primera y segunda parte evidencia en el nivel discursivo cierta objetivización del personaje, sus vivencias y su re-presentación intersubjetiva de la historia que son, de dos maneras muy distintas, el foco de toda la narración.

8Aunque hay otras pequeñas marcas que remiten al contexto político histórico de la Argentina dictatorial de la Novelle, tales como la mención al obelisco, la recurrente reversión de la historia de la Difunta Correa (la niña está obsesionada con la historia), la mención al comandante y presidente de facto Jorge Rafael Videla, la frecuencia del clima cálido y soleado, el Mundial de Fútbol de 1978, entre otros, estos elementos pierden su valor interpretativo absoluto, cuando se superponen a otros que remiten a contextos lejanos, específicamente a contextos culturales más cercanos a la autora, como el alemán. Estas marcas, son huellas, lo que queda de otra voz extemporánea en el texto, que desdicen el vínculo unívoco con la memoria histórica de la dictadura en Argentina.

La Difunta atravesó el desierto incluso sin camino, le digo a mi nodriza al volver del viaje de Pentecostés, cuando caminamos por la vereda de la sombra, mi madre nos mandó a hacer las compras al mercado. Paso a paso debe haber decidido qué dirección tomar y, sin embargo, recién al morir llegó a destino. […] Todo estaba libre pero ella llegó a destino exactamente a la hora de su muerte, le digo a mi nodriza. (Erpenbeck, 2014a: 53)

9En este fragmento, el marco referencial verosímil que remite a Argentina durante la dictadura se quiebra. Junto con la historia de la Difunta Correa se menciona el viaje de Pentecostés (en alemán, «Pfingstpause») que es una práctica cultural ajena a la realidad del Cono Sur latinoamericano. La costumbre de varios días feriados por Pentecostés y de realizar una pequeña vacación durante estos días es típica de algunas zonas de Alemania. Pero en la narración aparece con total naturalidad, como si formara parte de los usos y costumbres reconocibles en la Argentina de los años setenta.

10Existen otros ejemplos a lo largo de la obra que continúan con esta suspensión del marco referencial argentino durante la dictadura. Uno de los episodios narrados recupera la celebración de la fiesta de San Martín –aquí es indispensable advertir al oyente argentino que no se trata del prócer argentino sino del obispo católico– que muy raramente se recuerda en Argentina y que, de ser recordado, la celebración se hace solamente con una misa. De hecho en Argentina se recuerda siempre con su patronímico (San Martín de Tours) para evitar la confusión con el prócer de la historia Argentina.

Quema, dice mi madre, y corre de al lado de la hornalla. Quema, dice mi padre cuando hacen fuego y se interpone entre el fuego y yo. Quema, dice mi madre cuando enciende la vela que va adentro de mi farolito. Farol, farol. Luna, estrella y sol. Luego de colocar la pantalla alrededor de la vela, desplegándola como un acordeón, puedo agarrar el farolito de la vara larga de madera y salir a la calle. […] Entonces voy con mi madre a la calle veo a otros niños saliendo de sus casas con faroles en las manos; es la fiesta de San Martín de Tours: en este día todos los niños podemos quedarnos despiertos hasta pasada la medianoche e iluminar la calle oscura con nuestros farolitos (Erpenbeck, 2014a: 24).

11Erpenbeck repone en este fragmento un tipo de celebración típica en Alemania y en los países escandinavos, donde los niños realizan una caminata con farolitos encendidos con velas como parte de la celebración de San Martín o Martinstag. Como ya fue explicitado, este tipo de celebración no tiene nada que ver con la celebración por San Martín de Tours en Argentina.

  • 7 Esta canción no podría pasar frente a los ojos de un lector alemán como desapercibida; entendibleme (...)

12Según Beth Linklater (2004), las escritoras Julia Frank, Judith Hermann y Jenny Erpenbeck abandonan los estereotipos de la ficción alemana y en este gesto deben pensarse como autoras representantes de un tipo de escritura transnacional. Asimismo, la ambientación espacial y el panorama histórico relocalizados y desatados de sus marcas habituales son una parte importante de la obra de Erpenbeck. En algunos de los relatos de otras obras de la autora, como Tand (2001) y también en la novela Heimsuchung (2008) se puede reconocer la misma estrategia. El entrecruzamiento y superposición entre las referencias a Argentina y a Alemania imbuyen al Wörterbuch de otras formas de suspensión de la lógica representativa en la reconfiguración del tiempo y el espacio de la acción como un mundo indudablemente reconocible a través de un sistema de distinciones particulares. Indiscutiblemente, esto libera la lectura de la ficción del sistema de valoración a través de las identificaciones representativas, los paralelismos entre realidad y ficción y el dogmatismo de la representación directa de una realidad histórica específica. Ahora bien, esta lógica de la suspensión funciona en otro nivel de análisis de la narración, en la esfera estrictamente discursiva, más allá de los referentes y el contenido directo y esto, una vez más, puede parecer imperceptible para un lector argentino, aunque sin embargo atraviesa su lectura. En el fragmento citado arriba, cuando el personaje prepara los farolitos, se encuentran intercaladas frases exactas de una de las más famosas canciones que los niños en Alemania entonan en la procesión de Sankt Martin7. El racconto infantil sobre la memoria traumática durante la dictadura en Argentina se encuentra entrelazado, inesperadamente, por la música folklórica alemana que lo interrumpe en el avance de la narración de la anécdota concreta y así define su ritmo. Los versos de la canción «Laterne, Laterne» («Farol, Farol») marcan el paso de la prosa narrativa que es el syuzhet de esta anécdota, translocal en sí por su contenido y disruptiva en relación con el marco histórico referencial:

Laterne, Laterne,
Sonne, Mond und Sterne,
brenne auf mein Licht,
brenne auf mein Licht,
aber nur meine liebe Laterne nicht (Weber-Kellermann, 1997: 146).

13Vale la pena resaltar que es precisamente en este modo disruptivo donde la literatura de Erpenbeck encuentra su efectividad, que se opondría a un modo referencial basado en un verosímil realista dentro de las estéticas ponderadas por el gobierno socialista de la Alemania del Este en el que la autora creció. La relación entre ficción y política no se daría aquí, por todo esto, en la representación «auténtica», «documentada» de la realidad histórica, ni tampoco en la comunicación de un mensaje ideológicamente marcado, sino en la suspensión de estas dos directrices en la lectura/escritura del pasado. A través de este modo narrativo disruptivo y tomando las teorías estéticas de Rancière (2007), creemos que Wörterbuch convoca en el lenguaje simbólico-literario una construcción del mundo sensible suspendida de sus conexiones corrientes que encierra una potencia heterogénea, en este caso sobre la historia reciente tal como la recordamos y sobre la fábula (la infancia marcada por la dictadura en Argentina).

14En el caso de Wörterbuch, el marco de la narración es refuncionalizado por la autora alemana para construir un discurso literario absolutamente ficcional sobre el terrorismo de Estado en Argentina que por momentos, a través de ciertas aparentes imprecisiones referenciales, convoca otros contextos sobre la memoria histórica del terror. Uno de los grandes aportes de Erpenbeck, tiene que ver precisamente con trabajar una voz narrativa que vuelve extraña y (una vez más) ominosa la experiencia narrada, no sólo a razón de la perspectiva infantil sino por la mirada extranjera, lejana y desestabilizante de quien escribe y desde Europa elabora un discurso transcultural sobre el pasado violento en Argentina.

15Ahora bien, este discurso transcultural de la memoria debe discutirse también a través de los nuevos desarrollos de los estudios de la memoria. Para hacer este comentario abstracto más concreto, debemos por un momento volver a la figura de la autora. Jenny Erpenbeck no sólo creció en la República Democrática Alemana, sino que además representa un caso muy especial en relación con los posicionamientos e interpretaciones de ese pasado porque proviene de una familia de artistas que apoyaron el régimen. La obra de Erpenbeck está plagada de narraciones diversas que problematizan la relación de los sujetos con el territorio alemán y la historia que allí se vivió durante el último siglo. Quizá su obra Heimsuchung sea el ejemplo más adecuado para esta aseveración. Pero debo sugerir que el núcleo fuerte de su trabajo con la memoria histórica alemana en la prosa tiene que ver con los años de la República Democrática Alemana, con la cual se encontraba muy ligada por cuestiones biográficas. Sin ir más lejos, su primera novela, Geschichte vom alten Kind, fue leída por algunos críticos como una parábola de la vida en la Alemania socialista (Snyder, 2005). Bajo esta clave de lectura autobiográfica, podemos confirmar que algunas de las huellas de la cultura alemana en la narración durante la dictadura en Argentina de Wörterbuch tienen que ver también en este caso con recuperar un pasado personal en la República Democrática Alemana que se entiende como trauma, a pesar de que se idealiza.

16En diversas intervenciones Michael Rothberg ha señalado y discutido la presencia de una rememoración transcultural que rompe con la lógica de las memorias competitivas, rivales, en textos culturales contemporáneos. Por ello, leemos la novela de Erpenbeck como una memoria multidireccional (Rothberg, 2009a, 2009b), en tanto renegocia y discute transculturalmente con otras ficciones y con los discursos hegemónicos de Argentina sobre la dictadura, los modos de narrar el terror durante este período. Los trabajos de Rothberg giran mayoritariamente en la memoria multidireccional que remite en algún punto al Holocausto. Y entre sus hipótesis está la que insiste en que no se trata de volver al Holocausto en un estándar moral universal que puede ser aplicado indefinidamente a otras historias. La memoria multidireccional tiene que ver con cómo otras historias cooperan a producir nuevos sentidos sobre la particularidad del Holocausto (Rothberg, 2009b: 132).

17Para hacerlo, construye la narración a partir de una muy frecuente «interacción dinámica» entre las memorias tradicionalmente pertenecientes a diferentes tiempos, espacios y grupos, o en palabras de Rothberg «the productive interplay of disparate acts of remembrance» (2009a: 9). En su caso esa yuxtaposición de memorias se da entre su memoria personal de infancia –todos los referentes que remiten a la cultura alemana están asociados a la infancia– que sabemos que transcurre en Berlín del Este, y entre la memoria histórica de la dictadura argentina a partir de las representaciones y construcciones discursivas de aquella. Podemos suponer que este uso de la memoria histórica de Argentina no tiene que ver únicamente con una profunda identificación emocional. En el caso de Erpenbeck podemos pensar en la difusión y el impacto que el genocidio y las formas de violencia en Argentina tuvieron en la vida alemana, aquello que Rothberg llama «a convoluted, sometimes historically unjustified, back-and-forth movement of seemingly distant collective memories in and out of public consciousness» (2009a: 17).

18Frente al escepticismo que puede objetar que los referentes culturales alemanes son fruto de la ignorancia o bien del descuido de la autora, la obra responde, desde la primera página, con la reafirmación de esta lógica memorativa multidireccional. La lectura de los epígrafes que abren la novelle de Erpenbeck reconfirma ilustrativamente la interacción entre la remembranza del pasado personal de la República Democrática Alemana y la del pasado de la dictadura en Argentina. Junto con una frase del periodista alemán Tom Schimmeck (n. 1959) y una del escritor y periodista Jorge Fonderbrider (n. 1956), encontramos también allí el segundo conjuro de Merseburg:

bên zi bêna, bluot zi bluoda,
lid zi geliden, sôse gelîmida sîn.)
(Bein zu Bein, Blut zu Blut,
Glied zu Gliedern, so seien sie fest aneinandergefügt)
...hueso con hueso, sangre con sangre,
miembro con miembro, así de unidos
estén el uno con el otro (Erpenbeck, 2014a: 9).

19Los conjuros de Merseburg («die Merseburger Zaubersprüche») son hechizos medievales escritos en alto alemán y como tales, son un documento fundamental sobre las creencias paganas germánicas de esa época. El segundo conjuro es utilizado por Odín para recuperar al caballo de Baldr cuando se le tuerce una pata en el bosque. Ahora bien, en el epígrafe cumple una función paratextual que no resulta disruptiva. Responde a una lógica continuista con los otros epígrafes que dicen «Por lo general, solo quedan un par de huesos» (Schimmeck apud Erpenbeck, 2014: 9) y «Acá desapareció una generación» (Fonderbrider apud Erpenbeck, 2014: 9) y finalmente, el conjuro de Merseburg apela a juntar esos huesos, sangre y miembros para recuperarlos. Esa concatenación de epígrafes abre la clave de lectura del texto: la narración del terror. Sin embargo, en el medio de la narración se incorpora el conjuro nuevamente como intertexto y su reconocimiento nos dirige otra vez a la hipótesis de una memoria multidireccional que Erpenbeck no solamente no niega, sino que exhibe ostensiblemente:

Te quise desde el primer momento en que te vi, dice, y me acaricia el pelo. Heredar, no se hereda nada, dice mi padre. Hueso con hueso, sangre con sangre. Puras tonterías. Cómo piensa un niño es pura y exclusivamente una cuestión de crianza. Clasificar. Miembro con miembro. […] Así de unidos estén uno con el otro (Erpenbeck, 2014a: 87).

20Es en estas líneas donde se produce claramente una memoria multidireccional, ya que bajo un texto lingüística y culturalmente alemán se aglomera una nueva forma de enunciar una verdad cientos de veces enunciada con respecto a la dictadura en Argentina y eso produce una experiencia disruptiva, o bien la producción de nuevos sentidos que propone Rothberg. El conjuro de Merseburg aquí desplaza la inocente narración infantil y nos remite a una problemática que tiene que ver con los discursos sobre la memoria en Argentina: qué hechizo podemos hacer, cómo revivir a esa generación, saber sobre su identidad, su paradero, cómo murieron, si no tenemos su sangre, sus miembros, sus huesos.

3. El encuentro con la verdad

21La novela no posee muchos eventos marcados como significativos que cambien realmente la línea argumental o produzcan una transformación de los personajes. Todo se presenta en una misma concatenación de recuerdos mínimos, a veces intrascendentes, hasta que llega el fin de la dictadura. Aquí encontramos el acontecimiento en el sentido de Bergson (1896), como ocurrencia pasada que se destaca por su originalidad pura. En primer lugar, los padres del personaje principal intentan escapar pero finalmente son atrapados. Inmediatamente, ella descubre la verdad sobre su identidad, su origen y sobre quienes ella hasta entonces había reconocido como sus padres. Algo que muchos de los lectores venían anticipando, pero que nunca se había confirmado.

22A pesar de que su padre «adoptivo» es finalmente llevado a prisión por las acciones y crímenes que había perpetrado durante el gobierno dictatorial, el personaje principal visita frecuentemente a su padre y todavía reconoce la casa donde fue criada, como la casa de su familia, su hogar. Por esto fue amamantada por una nodriza y con ese descubrimiento, la narración de la Difunta Correa que obsesionó al personaje durante la primera parte de la Novelle, recompone un lazo entre la memoria colectiva de Argentina y la individual del personaje.

23Al saber la verdad, que es en realidad el reconocimiento de la mentira sobre su verdadera identidad, ella dice preferirla. Ella acepta esta mentira de sus padres adoptivos que en realidad no sólo fueron partidarios de la más violenta y horrorosa dictadura de Argentina, sino que también la han secuestrado de sus padres biológicos, a quienes su padre se ha encargado de torturar hasta la muerte. El acceso a la verdad sólo lo consigue gracias a la denuncia que hace el ama de llaves, que lleva a su padre a la cárcel y aun así, ella elige y conserva su relación con los padres que la usurparon de sus padres biológicos.

  • 8 En esta cita al igual que en muchos fragmentos de la novela hay una mención a los objetos y los esp (...)

La firma con la que ella confirmó que la casa más mobiliario le pertenecía solo a ella es un híbrido. El nombre de pila que sus padres le pusieron al nacer junto al apellido de sus padres. En su nombre y apellido se encuentran todas las personas posibles, así como en el resto de las palabras de la lengua, o en el dinero, que también pasa por muchas manos, que unos a otros, si se da el caso, amputan y empaquetan. La casa y el mobiliario pretenden ser una compensación, le habían dicho. Por aquello que le sucedió. Solamente vende el piano. […] Incluso consigue tabaco, le dijo su padre. Como en un hotel, dice él. Vos esperá, dice él, mucho más no va a durar. No, dice ella, seguro que no. Mientras tanto, ella protege la casa […] (Erpenbeck, 2014: 93-94)8.

24El nombre, seña de su identidad marcada como híbrida (para nosotros interrumpida, secuestrada), se simplifica en el relato y se compara con cualquier otro objeto para evitar recordar, que en ese nombre reside el eco de un acto criminal. No es una simple fusión o armoniosa amalgama. El narrador nos miente o nos fuerza a asumir la perspectiva del personaje cuando insiste que en ese nombre se encuentran «todas las personas posibles». Al final, en su voz, lo único que persiste son las palabras de su «padre» torturador que insiste con que la llegada de la democracia es algo temporal.

25Es precisamente en el final cuando descubrimos que la escritura de la memoria traumática personal de Erpenbeck es elaborada a contrapelo de las simplificaciones, de las falsas antinomias y contra la reducción de la experiencia en el testimonio documental sobre la memoria histórica durante la dictadura en Argentina. En el final, cuando el personaje principal decide permanecer con sus padres adoptivos, negando el vínculo con el terror y aceptando todo lo que ellos le dicen (especialmente su padre), la novela propone una experiencia de lectura incómoda, fuera del espectro de la compasión y la identificación. De este modo, también se separa del modo narrativo causal, ya que el desenlace no se presenta como una consecuencia lógica a la atmósfera y eventos narrados en la primera parte del texto. Erpenbeck rompe así con un modo de ficción particular, previsible, y pone en primer lugar, frente al lector, un abismo distinto sobre la experiencia traumática durante un régimen totalitario. Como telón de fondo, no podemos dejar de crear lazos con el recuerdo melancólico de la autora sobre la República Democrática Alemana y la experiencia de vivir la caída del muro de Berlín durante la infancia, como acontecimiento abrupto, ocurrencia plena, que no deseaba: «La libertad no era un regalo, era algo por lo que uno pagaba, y el precio de la libertad terminó siendo toda mi vida hasta ese entonces» (Erpenbeck, 2014: 29). Sin embargo, en la ficción, en Wörterbuch, como no hay más explicaciones o justificaciones que deshagan ese lazo con lo ominoso, el texto nos deja nuevamente en la instancia de la duda, la incertidumbre, con nuevos restos e interrogantes.

26Por un lado, uno podría decir que el cambio tipográfico y estilístico de la última parte sugiere una distancia que converge con el paso de una historia personal e íntima de la infancia con el paso hacia la historia pública, traumática y colectiva de un país. Parecería entonces, que la narración ya no puede ser privada e íntima y por ello, no puede contarse desde la primera persona protagonista. Como si ya no perteneciese a la protagonista, sino que comienza a formar parte de una trama argumental mucho más grande que remite a la Historia. Por otra parte, la aceptación y tranquila acogida de la verdad por parte del personaje principal no es un acto de distanciamiento, sino, aunque genere disgusto, el acto más íntimo que se narra en toda la novela. Lejos de la primera persona del comienzo, en la tercera persona el personaje realiza un acto que disgusta, horroriza y disloca a la mayoría de los lectores: se posiciona apacible y regocijante sobre una verdad que se basa en la negación, el olvido y que no quiere asumir el horror del pasado: «Su padre le contó la verdad, le dice a Anna cuando la ve parada frente a su puerta. Que ahora ella sabe todo. Ajá, dice Anna. Y, le dice a Anna, ella ama la verdad. Ama la verdad con todo su corazón, le dice a Anna.» (Erpenbeck, 2014: 92).

27A partir de este desenlace, es inevitable pensar en las implicaciones políticas del cambio en la voz narrativa y en la tipografía de la última parte, así como también en qué lugar pretende ubicar al lector una resolución de este tipo. La sentencia parece unánime: un lugar de incomodidad y de reevaluación con respecto a los relatos post-mnemónicos. El texto de Erpenbeck construye un relato de la memoria que aunque no estemos acostumbrados a escuchar, existe y, desafortunadamente, también es parte de las ruinas que nos enfrentan. Su inadecuación es precisamente su valor político en términos de Rancière: «Arte y política se sostienen una a la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo sensible» (Rancière, 2010: 65).

28Una vez más, el texto no permeabiliza una dirección interpretativa, se escapa de ese ejercicio pedagógico y responde a la forma de literatura de la memoria propuesta por Dalmaroni:

La literatura y el arte a la vez que producen, recorren o dan voz al contratiempo que, desde su interior, no deja que una memoria se apacigüe o se establezca. La cultura siempre hace de la literatura una cantera de matrices de memoria (matrices subjetivantes, retóricas, ideológicas, institucionales), pero la literatura es siempre, a la vez, el acontecimiento en que esas matrices se destartalan y donde sus ejercicios civilizatorios vacilan, balbucean, enmudecen o se ahogan (Dalamaroni, 2010: 10).

29La narración de Erpenbeck no se exhibe como mediadora de un modo interpretativo de la historia política a partir del fin de la dictadura y tampoco elabora, dentro de las páginas del libro, una evaluación sobre la posición que toma el personaje principal. El texto nos abandona en la soledad de los fragmentos que irrumpen y esa es su única promesa política.

4. Reflexiones finales

Y cuando las ruinas son ordenadas de una vez por todas, ¿el pasado será ordenado también? ¿Estamos llegando ahora a un tiempo que conservará su validez por siempre?

(Erpenbeck, 2014b)

30La traducción al inglés de Wörterbuch (titulada The book of words), termina con un epílogo de la traductora, Susan Bernofsky, donde ella acierta en decir que la Novelle de Erpenbeck no es una novela histórica: «[…] it is a parable of life lived in a state of endless subtraction, with words, objects and people constantly being taken away.» (Bernofsky, 2007: 91). Desde el comienzo de la Novelle la sustracción que definió las prácticas de la última dictadura en Argentina se convierte no sólo en el tema sino también en un modo narrativo.

31Como hemos apuntado siguiendo la teoría estética de Rancière, esta sustracción en Wörterbuch tiene que ver con la desnaturalización de los vínculos habituales y la interrupción de lo representativo, autoreferencial, del modelo estético que ha dominado algunas de las narraciones sobre el pasado traumático en Argentina y también algunas de las procedentes de Alemania, fundamentalmente las ligadas al contexto histórico de la República Democrática Alemana.

32En tanto memoria multidireccional, la narradora de Wörterbuch suspende una lectura lineal en términos de lógicas verosímiles ancladas al contexto referencial inmediato al personaje, y presenta su material en proceso de negociación entre la memoria cultural y personal de la autora y la memoria histórica del pasado dictatorial en Argentina; la narración se exhibe imbuida de referencias cruzadas y préstamos de contextos aparentemente ajenos. La perspectiva narrativa de una niña en el origen de la Novelle, con su modo anárquico, impulsivo y fragmentario en la organización del material de la ficción hace posible y aún más ambigua la suspensión del modo representativo-realista. La experiencia personal traumática bajo un régimen político totalitario elaborada por la narradora de Wörterbuch puede ser leída, con esto, como una forma de memoria multidireccional que dialoga con espacios culturales transnacionales y que propone una interpretación por fuera de la lógica referencial, testimonial o incluso archivística, para traer consigo la de la experiencia de la interrupción y la vacilación frente a lo que conservamos como memoria histórica. El entrecruce narrativo de los hilos de la memoria personal vinculada a la cultura alemana de la autora con la memoria histórica del personaje, anclada en la Argentina de los 80’, trama nuevos sentidos para enfrentarnos a la memoria desde la literatura.

33Con el derrumbe de las funciones estrictamente representativas y comunicativas de la narración ligada a la memoria histórica, la autora construye una suerte de baldío ficcional especialmente en el desenlace que ubica al lector en una posición incómoda, de disenso con las políticas de la memoria y con los relatos de la memoria más habituales. Este tipo de escritura comulga con un lector crítico emancipado en relación a la configuración simbólica del pasado traumático, que resulta a su vez en un lazo aún más estrecho (que el del reflejo) entre la literatura y la realidad política.

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Notes

1 Usaremos el término novelle para identificar genéricamente el texto. El género tiene sus inicios con Bocaccio y posteriormente una tradición muy fructífera en la literatura en lengua alemana. En esos desarrollos la Novelle adquiere rasgos propios (además de su brevedad) en contraposición con otros géneros narrativos. De entre estos resulta de nuestro especial interés que «se centra en ciertos acontecimientos importantes, y en los designios que determinan el comportamiento del héroe. Un suceso casual o providencial incide inesperadamente sobre el destino del protagonista y constituye el punto central del relato» (Eggelte, 1995: 74). De esta forma, es una condición inherente al género la narración en forma breve de un suceso inaudito, extraordinario, inesperado o excepcional en relación con el destino individual del personaje principal y, como veremos más adelante, la Novelle Wörterbuch se adscribe a esta caracterización.

2 Todos los epígrafes fueron tomados del texto «Heimweh nach dem Traurigsein – Kindheit im Unfertigen» (2014) publicado en el volumen Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts - und Raumkonstruktionen y compilado por Caroline Roeder. Las traducciones de este texto son nuestras.

3 Algunos de sus críticos, como María Snyder coinciden en este punto y en resaltar que Erpenbeck es justamente una novelista reconocida por su compromiso con «memory, particularly the deeply-chiseled memories of chilhood» (Snyder, 2005: 241).

4 Hirsch tiene numerosos trabajos sobre posmemoria. Por esto, tomamos una versión de su definición para simplificar y así poder esclarecer que el concepto de posmemoria «describes the relationship that the generation after those who witnessed cultural or collective trauma bears to the experiences of those who came before, experiences that they “remember” only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew up. But these experiences were transmitted to them so deeply and affectively as to seem to constitute memories in their own right. Postmemory’s connection to the past is thus not actually mediated by recall but by imaginative investment, projection, and creation.» (Hirsch 2008: 106-107)

5 En todos los casos que citemos la novela Wörterbuch, usaremos la traducción al español realizada por María Graciela Tellechea y publicada con el título La pureza de las palabras (2014).

6 Teniendo en cuenta el desenlace de la trama que analizamos más abajo, resulta irónico que el personaje no tenga nombre. Tampoco tienen nombre el resto de los personajes, son sujetos anónimos y configurados como corrientes, sin marcas de singularidad y así se los enuncia: «madre», «padre», «abuela», «tío», «mucama», «profesora de piano», «maestro de escuela», entre otros. Los únicos dos personajes que tienen nombre son sus amigas Anna (compañera de escuela) y Marie (hija de la nodriza).

7 Esta canción no podría pasar frente a los ojos de un lector alemán como desapercibida; entendiblemente el lector que comparte la lengua de la escritura la podría considerar un elemento propio, identificado con la cultura alemana más tradicional. Según los registros del «Archivo alemán de la canción popular» (Deutsches Volksliedarchiv; DVA), se registran versiones de esta canción ya en 1875 (Weber-Kellermann, 1997: 147) y se encuentran versiones de la misma en diferentes regiones de Alemania, más allá de que cada zona tiene sus versiones o propias composiciones para esta celebración.

8 En esta cita al igual que en muchos fragmentos de la novela hay una mención a los objetos y los espacios que hilvanan la narración en las obras de la autora. Una discusión más amplia sobre el tema puede encontrarse en un capítulo de Gillian Pye (2013) que toma como corpus de análisis las novelas Dinge, die verschwinden (2009) y Heimsuchung (2008), donde se discute cómo Jenny Erpenbeck usa los espacios y objetos cotidianos para entablar preguntas sobre la identidad.

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Pour citer cet article

Référence papier

Soledad Pereyra, « Narrar el terror entre Alemania y Argentina »América, 51 | -1, 49-61.

Référence électronique

Soledad Pereyra, « Narrar el terror entre Alemania y Argentina »América [En ligne], 51 | 2018, mis en ligne le 04 avril 2018, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/america/1936 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.1936

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Auteur

Soledad Pereyra

Universität Bern, IdIHCS (UNLP-CONICET)

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