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Liens de famille et mémoire politique

Figuraciones del silencio en el relato memorial: Allende mi abuelo Allende, documental de Marcia Tambutti

Figurations du silence et de la mémoire : le documentaire Allende mi abuelo Allende, de Marcia Tambutti
Alicia Salomone et Milena Gallardo
p. 138-145

Résumés

Cet article propose une lecture interprétative du documentaire Allende mi abuelo Allende (2015), de la réalisatrice chilienne Marcia Tambutti (1971), dans la perspective de la configuration esthétique d’un récit mémoriel qui tisse les liens entre l’histoire familiale des Allende-Bussi et la trajectoire sociopolitique du Chili dans le dernier demi-siècle. Le thème s’inscrit, de plus, dans la plus large problématique conflictuelle de la transmission sociale et transgénérationnelle des mémoires traumatiques du Chili post-dictature.
Le documentaire est abordé en suivant les stratégies de représentation de la transmission entre générations, en prenant en considération le rôle central du silence et de ses multiples degrés dans la construction narrative. À cet effet, sont définis trois niveaux d’analyse : 1) niveau formel ou descriptif dans lequel le silence surgit de façon explicite ou symptomatique, mis en évidence par la résistance que manifestent les différentes personnes à se replacer dans une histoire familiale et sociale douloureuse ; 2) niveau sémantique ou interprétatif où le silence est configuré comme un procédé d’énonciation permettant de mettre en scène les tensions, tabous et secrets gênants de la biographie affective de la famille, rendant possible en même temps de mener une révision critique de cette même histoire ; 3) niveau idélogico-pragmatique qui permet d’observer de quelle façon les silences, dans ce film, font écho à des phénomènes sociopolitiques majeurs, liés aux difficultés qu’il y a à montrer les effets du traumatisme de la dictature et ses suites psychosociales et politiques.

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Texte intégral

Introducción

1Proponemos en este ensayo una lectura interpretativa del film Allende mi abuelo Allende (2015), de la documentalista chilena Marcia Tambutti (1971), desde la perspectiva de la configuración estética de un relato memorial donde se anudan la historia familiar de los Allende-Bussi y la trayectoria socio-política de Chile en el último medio siglo. Este tema, por otra parte, se enmarca en una problemática más amplia, como lo es la conflictiva transmisión social y transgeneracional de las memorias traumáticas en el Chile post-dictatorial.

2En el caso del documental de Tambutti, nos interesa observar las estrategias de representación de esa transmisión desde el papel central que adquiere el silencio y sus múltiples gradaciones dentro de la construcción narrativa. Al respecto, hipotetizamos que, en un primer nivel, formal o descriptivo, el silencio emerge de forma explícita o sintomática, evidenciándose, por ejemplo, en las resistencias de los sujetos representados para conectarse con una historia familiar y social dolorosa, rechazando o respondiendo con reticencia a las indagaciones de la realizadora.

3En un segundo nivel, semántico o interpretativo, el silencio se configura como un recurso enunciativo que permite escenificar las tensiones, tabúes y secretos ominosos de la biografía afectiva familiar, visibilizando, por ejemplo, la presencia del suicidio como una práctica reiterada al interior de la familia o las tensiones de género que subyacen en la relación marital de Salvador Allende y su esposa. No obstante, es esta misma estrategia la que permite llevar adelante una revisión crítica de la historia familiar, que al cabo posibilita renovar los vínculos entre los miembros de esta familia paradigmática.

4Por último, en un tercer nivel, ideológico-pragmático, los silencios del film no pueden sino hacer eco de fenómenos sociales mayores. Por un lado, remiten a las dificultades que persisten en Chile, a nivel individual y colectivo, para verbalizar y elaborar los afectos asociados al trauma dictatorial y sus legados psicosociales (miedo, desconfianza, inseguridad, incapacidad para comunicarse, etc.). Por otro lado, esos silencios también refractan críticamente sobre el pacto de la transición iniciada en 1990, donde tuvo un papel central el partido político en el que se inscriben los Allende-Bussi. Pacto político que, a cambio de garantizar la gobernabilidad y la estabilidad del modelo socioeconómico neoliberal, limitó los alcances de la verdad, la justicia y la reparación efectiva de las víctimas de la dictadura, acallando al mismo tiempo el desarrollo de un debate social amplio y abierto sobre lo ocurrido en el pasado y sus impactos en la actualidad.

1. Las voces de hijos y nietos en la escena sociocultural de los 2000

5Entre finales de los años 1990 y comienzos de los 2000, el escenario casi inmóvil de la primera década transicional comenzó a modificarse, instalando la posibilidad de cambiar, al menos parcialmente, el esquema sociopolítico establecido en Chile. Los juicios por crímenes de lesa humanidad iniciados en España, la prisión de Augusto Pinochet en Londres en 1998, así como la reapertura de juicios por violaciones a los derechos humanos en el país, no solo provocaron múltiples estallidos de la memoria (Ruiz, 2005) sino que activaron las discusiones sobre el pasado y los límites impuestos a la justicia transicional. Junto con lo anterior, otros eventos animaron esos debates: entre ellos, las conmemoraciones del 30 y 40 aniversario del golpe militar; la creación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos; la emisión de reportajes periodísticos y ficciones televisivas que abordaron temas relativos a la memoria, focalizándose en la perspectiva de las víctimas («Los archivos del Cardenal», «Ecos del desierto», «Los 80», entre otras).

6Otro hecho relevante fue la aparición de movimientos sociales que instalaron nuevas demandas en la agenda democrática, incluyendo cuestiones de género e identidad sexual, reconocimiento de derechos indígenas, defensa ambiental, y más recientemente, contra el sistema privatizado de pensiones. Entre 2006 y 2011, un movimiento estudiantil masivo salió a las calles para transformar el sistema educacional, vinculando su crisis presente con la privatización neoliberal impuesta en dictadura: y va a caer, y va a caer, la educación de Pinochet. Un elemento característico en este ciclo de movilizaciones fue la puesta en escena de renovadas formas de expresión de la protesta, las que incorporaron manifestaciones artísticas y desplegaron prácticas performativas que situaron a los cuerpos en la base de un ejercicio crítico que buscó incidir en los debates públicos.

7Este nuevo clima social tuvo su correlato en el espacio artístico-cultural, donde emergió una producción literaria, teatral y audiovisual, que abordó de forma abierta y sistemática la problemática de la memoria. En este marco, uno de los rasgos notables es la visibilización de las voces de quienes pertenecen a la generación de hijos y nietos de personas que fueron protagonistas durante las décadas de 1970 y 1980. Estas nuevas presencias, entre las que destacan las voces de mujeres, no surgen de manera aislada sino que representan a sujetos individuales y colectivos que comienzan a inscribir sus propias interpretaciones sobre lo sucedido en el pasado, y lo hacen desde formatos, estilos y enfoques que se distinguen de los que habían sido propios de las generaciones precedentes.

8En un libro reciente, Daniela Jara caracteriza a la generación de «hijos de la dictadura» (Jara, 2016: 4), afirmando que, frente a la abundancia de testimonios de la primera generación de víctimas, contrasta el silencio que domina en la segunda generación, así como su dificultad para encontrar palabras para referir la tragedia. Por su parte, mediante una serie de entrevistas que le permiten reconstruir algunas de estas narrativas, logra mapear los afectos, dilemas ético-políticos, agencias y desafíos que estas voces introducen en la escena cultural post-dictatorial. Cuestionando los discursos oficiales sobre la reconciliación o superación del pasado y, al mismo tiempo, ajustando cuentas con los discursos de las generaciones precedentes, las voces de los «hijos» develan, según Jara, la condición fantasmática del trauma vivido en dictadura. Un daño que es multigeneracional, pues afectó a varias generaciones; intergeneracional, dado que se traduce en conflictos entre generaciones; y transgeneracional, en tanto se hereda y proyecta sobre las generaciones siguientes (CINTRAS et al., 2009).

9Por su parte, Ximena Faúndez ha destacado los efectos de la violencia estatal en la constitución subjetiva de las segundas y terceras generaciones, lo que ve traducirse en ciertos legados identitarios, en emociones de culpa asociadas con la imposibilidad de reparar el daño familiar, y, sobre todo, en el peso que tiene el silencio en la transmisión transgeneracional de la memoria traumática. Al respecto, señala que, como suele suceder con los descendientes de víctimas de la Guerra Civil Española, las segundas y terceras generaciones en Chile heredaron el silencio y el desmantelamiento psíquico, lo que pone límites serios a la posibilidad de representar la experiencia familiar, al punto que esta puede llegar a convertirse «en algo innombrable» (Faúndez, 2013: 52).

10Volviendo la mirada al campo del arte, es posible observar que la producción audiovisual, y en particular los documentales de tipo autobiográfico, han sido una de las vías privilegiadas a través de las cuales los discursos de la generación de hijos y nietos ha tomado forma y visibilidad sociocultural. Ello se materializa en obras fílmicas cuya enunciación se propone desde un lugar de hablada que es modelado por la experiencia de ser descendiente de personas desaparecidas, ejecutadas, que padecieron prisión política y tortura, y/o que sufrieron el exilio político. Situaciones que, en varios casos, afectaron igualmente a niños y niñas, convirtiéndolos no solo en víctimas indirectas de la represión ejercida sobre sus familiares, sino también en víctimas o testigos directos de aquellos hechos atroces.

  • 1 Según se explica en el documental, su grabación comenzó en 2008, cuando la realizadora regresa a vi (...)

11Entre las obras que conforman el corpus de documentales autobiográficos que abordan abiertamente la cuestión de la memoria, hay que mencionar En algún lugar del cielo (2003) de Alejandra Carmona, la primera de la serie; a la que siguieron, El telón de azúcar (2005) de Camila Guzmán; La ciudad de los fotógrafos (2006) de Sebastián Moreno; Héroes frágiles (2006) de Emilio Pacull; Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (2007) de Lorena Giachino; Mi vida con Carlos (2008) de Germán Berger; El eco de las canciones (2010) de Antonia Rossi; El edificio de los chilenos (2010) de Macarena Aguiló; y Allende mi abuelo Allende (2015) de Marcia Tambutti, que, hasta el momento, es la última película del ciclo y la que constituye el objeto particular de este estudio1.

2. Figuraciones del silencio en Allende mi abuelo Allende

12Las ideas de Jara y Faúndez acerca de las voces e identidades de hijos y nietos son iluminadoras para aproximarse al documental de Marcia Tambutti. Por un lado, ello tiene que ver con el énfasis que pone el film en la representación del silencio explícito o sintomático, que se traduce en las recurrentes dificultades para referir, individual y colectivamente, el trauma vivido por los Allende-Bussi. Por otro lado, se relaciona con comprender cómo la práctica de guardar silencio puede operar, en el contexto cultural chileno, como una estrategia para producir ciertos efectos psicosociales, tanto negativos como positivos. Llevados al documental, estos mecanismos se manifiestan en distintos procedimientos que permiten visibilizar, problematizar y finalmente [re]presentar los dolores y conflictos vividos por los distintos sujetos, abriendo paso a la posibilidad de reconfigurar identidades personales, familiares y sociales.

13El film comienza con una sección introductoria, que es previa a los títulos y contiene lo esencial de su propuesta, y continúa como un extenso desarrollo que se despliega alrededor de dos núcleos de sentido. El primero, que abarca el segmento principal del film, expone cómo opera explícitamente el silencio frente a ciertos nudos de la memoria familiar traumatizada. Y por otra parte, también evidencia las estrategias que la realizadora pone en acto para estimular la apertura de dichos secretos familiares. El segundo núcleo semántico, que se inicia con la inclusión de imágenes de archivo de la exhumación y definitivo entierro de Salvador Allende, expone los resultados favorables del trabajo elaborativo desencadenado por la realizadora, a partir del cual se produce el cierre del proceso memorial familiar en el relato fílmico.

  • 2 Las remisiones al film de aquí en más indican solo el tiempo del film.

14La introducción muestra una secuencia de fotografías de Salvador Allende, que la cámara recorre de forma lineal y engarza con un registro audiovisual de la campaña presidencial de 1970 y de la movilización de masas que la acompañó. Paralelamente, se escuchan diálogos en off de una conversación entre Hortensia Bussi (Tencha o Memé) y la realizadora, y entre las hijas y nietas del ex-presidente, donde se visibilizan sus resistencias para responder a las preguntas de Marcia: silencios, suspiros y enojo se suscitan en Tencha; angustia, en Carmen Paz; bromas evasivas, en Isabel. En seguida, mediante un inserto autorreflexivo, la narradora contrasta su deseo de hablar sobre la historia familiar con los cierres que manifiesta el resto de su familia. A ello agrega la contradicción entre la exposición pública y mediática a la que se vieron sometidos por décadas y el bloqueo sintomático de la memoria respecto del abuelo Salvador en el espacio privado, que Marcia torna explícito. Al respecto, señala: «aunque mi familia se dedicó a difundir por el mundo la violación de los DDHH en Chile y el legado de mi abuelo, lo paradójico es que en nuestra intimidad no hablaban de él» (Tambutti, 2015: 0.03:00’’) 2.

15Esta reflexión concluye con los audios del grito colectivo de los años de la Unidad Popular: «Allende, Allende…» (0.03.31’’), una suerte de invocación a la figura del ex-presidente, que parece apuntar a una doble necesidad: social y familiar. Por un lado, la de reintegrar su figura a una trayectoria histórico-política que buscó hacer de Chile un país más justo, tema que ha quedado fuera del debate social. Por otro lado, la de recuperar a la persona tras el personaje público, devolviéndole entidad en la vida familiar; un proceso que la narradora siente imprescindible para su propia redefinición identitaria. De esta forma, ella presenta los ejes conflictivos de su propuesta fílmica, que pasan por el desplazamiento constante entre las dos dimensiones de la historia narrada (la pública y la privada) y por el impacto que los traumas experimentados tienen en su presente personal y familiar.

16En términos formales, si bien en la introducción domina la representación del silencio sintomático, en el cuerpo principal del film lo que se pone en juego es fundamentalmente el uso del silencio como estrategia compositiva, procedimiento estético que plasma el progresivo desbloqueo de la memoria que domina la dinámica familiar. A estos efectos, la narradora recurre a herramientas habituales en la tradición del documental antropológico y en las prácticas memoriales de los movimientos de derechos humanos, como lo son el uso de fotografías, la realización de entrevistas y el registro de distintos tipos de testimonios. Entre esos recursos, destaca la utilización de la fotografía como disparador en la producción de narrativas, para lo cual la realizadora se da a la tarea de recuperar viejas imágenes guardadas por familiares y amigos, y, a través de ellas, procura convocar emociones clausuradas. De este modo, estimula una reflexión sobre los significados que Salvador Allende tiene para cada persona y para ella misma, buscando integrar su figura en los relatos desde una apropiación vívida y personal: «Para mí, él era una imagen fija» – dice. «Nunca oí a nadie criticarle. Ni siquiera podía imaginarle de cuerpo entero» (0.02:48’’).

17El proceso de recuperación de esa figura, sin embargo, no es lineal ni aproblemático, pues el silencio como síntoma continúa emergiendo sucesivamente en el relato de los entrevistados, manifestándose a través de olvidos u ocultamientos conscientes o inconscientes de fotos y registros, a pesar de los afanosos intentos de la realizadora por recuperar datos que eran esenciales para la construcción de su película. Por su parte, ella hace evidentes los vacíos y cortes en la narrativa familiar, particularmente en los casos de la abuela Tencha, sus hijas y nietos, quienes suelen responder con rechazos o evasivas a sus intentos indagatorios.

  • 3 Los suicidios familiares que aparecen referidos en el film son el de Salvador Allende, el de su hij (...)

18Ese forcejeo sutil pero constante entre la realizadora y su familia atraviesa todo el relato fílmico; y llega a su climax cuando ella, en otro inserto autorreflexivo, identifica esas conductas denegadoras familiares como una pulsión de muerte que habría estado presente por mucho tiempo, y que se expresaría de forma trágica en la larga serie de suicidios que aquella arrastra3. Desde su perspectiva, además, sería una pulsión que habría quedado validada tras el propio suicidio del ex-presidente y que se reiteraría varias veces más. Dice Marcia: «Sin desearlo, Chicho abrió en mi familia una posibilidad que normalmente está cerrada» (01.17:12’’).

19Estas tensiones y procesos elaborativos se perciben con claridad en el prolongado diálogo que, en distintas escenas del film, mantienen Isabel Allende y su hija Marcia, en torno a uno de los tabúes familiares, como es la difícil relación amorosa de Salvador y Tencha, sobre la cual habían acordado no hablar frente a la cámara. Quebrando la promesa hecha a su madre, Marcia insiste sobre esa problemática, empujando a Isabel a abordar un asunto que le resulta doloroso, debido al impacto que tuvieron en ella las tensiones de género que atravesaron la relación de sus padres. Este es un tema que, por otra parte, como miembro de una familia identificada con una crítica radical a las convenciones sociales, le resulta complejo admitir:

Marcia: ¿Tú crees que por eso [el humor de Allende] la Memé le pudo tolerar todo lo que le toleró al Chicho? […] ¿Tú realmente crees que no tuvo que ver con la convención de la época de que ellos no se separaran a pesar de sus infidelidades? […] Pero, ¿por qué si tu mamá lo podía aceptar, era más difícil entenderlo para [ti]? (1.20:53’’).

Isabel: [con enojo, como hablándose a sí misma, más que respondiendo la pregunta] ¡No te creas que aceptar no significa dolor! Estás profundamente equivocada, Tencha sufrió mucho sobre eso. […] Para mí era muy doloroso verla sufrir, eso era insoportable, prácticamente. Aceptar es una cosa, sufrir es otra. [La escena se cierra con un acercamiento y una caricia de Marcia a Isabel]. (1.22:07’’).

20Sin embargo, el deseo de la realizadora de sacar a la luz ese triste secreto familiar no se detiene en esta escena de alto contenido alegórico, dado que se desarrolla en un huerto donde las dos protagonistas recogen frutos. Por el contrario, se proyecta en otro diálogo que Marcia mantiene con su abuela, en el que esta termina revelando el dolor que dice haber callado toda su vida y que asocia a padecimientos de género experimentados en el espacio íntimo. Finalmente, tras esa conversación entre ambas, la cámara se detiene, haciendo emerger un prolongado silencio que ya no es sintomático, pues no obedece a una negación o bloqueo de la memoria, sino que supone el alivio derivado de poder referir y elaborar el dolor propio. Un significado que se subraya visualmente mediante el acercamiento de la cámara hacia las manos frágiles de Tencha y a las caricias que en ese momento recibe por parte de su nieta (1.01.05’’).

21Como anticipamos, el segmento final del film se abre con el entierro de Salvador Allende, tras la exhumación de sus restos y su definitiva identificación; una ceremonia que da inicio a la reparación largamente esperada, tanto por la familia Allende-Bussi como por vastos sectores de la sociedad chilena. Es lo que se materializa en el film en una serie de escenas donde, a través de ciertos «hitos reparatorios», la realizadora y distintos familiares dan evidencia de los resultados positivos de la elaboración memorial, posibilitando así la conclusión de la historia narrada.

22Entre esos hitos, hay que destacar la escena donde Marcia logra finalmente llorar junto a su hermano Gonzalo Meza por el trauma vivido (1.12:15’’); otra donde escucha el relato de su primo Alejandro Fernández, narrando su propio proceso de elaboración del duelo por la muerte de su madre Beatriz (1.12:50’’); una tercera, donde Marcia y su prima Maya Fernández hablan sobre el suicidio de Laura Allende (1.16:35’’) y en la que se reencuentran afectivamente tras las tensiones provocadas por las entrevistas; y otra, en la que se registran las conversaciones de Marcia con Isabel y Tencha, ya comentadas.

23Finalmente, otros dos hitos marcan los últimos encuentros familiares, tras la muerte de Tencha, con los que se cierra el film bajo una perspectiva esperanzada. El primero, alrededor del álbum de fotos reconstruido por Marcia, pues los originales habían sido robados o destruidos durante el golpe militar (1.29:23’’); y el segundo hito, materializado en la visita a la casa de veraneo de Algarrobo, a la que las hijas del ex presidente no habían regresado desde el fatídico 11 de septiembre de 1973 (1.32:27’’). Una referencia inquietante se proyecta, sin embargo, sobre los espectadores cuando, desde los créditos y dedicatoria de la película, se alude a la muerte de Gonzalo Meza, quien se suicida en 2010; una situación sobre la cual el film mantiene un paradojal silencio.

Conclusiones

24En este trabajo analizamos el documental de Marcia Tambutti a partir de su configuración estético-discursiva en tres niveles: el formal o descriptivo, el semántico o interpretativo, y el ideológico-pragmático. Nuestra argumentación apuntó a explicar cómo el silencio opera en el relato memorial del film desde múltiples funciones y significados. Por una parte, desde su condición sintomática, el silencio permite evidenciar los bloqueos y obstrucciones de la memoria familiar de los Allende-Bussi. Por otra, en tanto recurso elaborativo, es utilizado por la realizadora para activar un necesario diálogo intrafamiliar que había sido postergado por décadas, entorpeciendo la reparación del daño provocado por las múltiples tragedias vividas.

25Con respecto al nivel ideológico-pragmático, que tiene que ver con la relación entre la propuesta del documental y el debate más amplio sobre la memoria social en el Chile actual, y sobre el papel que allí tiene el presidente Allende y su familia, los silencios del film refractan sobre una sociedad que ha tenido grandes dificultades para abordar, evaluar y elaborar los procesos sociales vividos en el último medio siglo. Si bien, por una parte, ello tiene que ver con los límites a la verdad y la justicia efectiva sobre las violaciones a los derechos humanos en dictadura, por otro lado, también es notorio el silencio que aún pesa sobre la experiencia del gobierno de la Unidad Popular y su legado. A este respecto, si bien la película no alude abiertamente a esa trayectoria política, ella inevitablemente emerge en imágenes, audios y alusiones reivindicativas a esa historia de la cual prácticamente no se habla en instancias públicas en Chile, pero cuya discusión la realizadora, aunque sea lateralmente, intenta reponer.

26Una de las maneras en que ella logra dejar instaladas estas problemáticas es mediante la inclusión del testimonio de su primo Alejandro Fernández, quizá la figura más alejada del núcleo y visiones de los Allende-Bussi, quien persevera (a contrapelo de la mayoría) en su deseo de «saberlo todo, todo» (0.21:41’’); una postura que se hermana con la reformulación actual de las demandas de las organizaciones de derechos humanos: «Toda la verdad y toda la justicia, nada más y nada menos». En este sentido, la historia narrada en el film no alcanza conclusión, pero su final provisorio no puede sino dejar abiertas numerosas interrogantes que se proyectan sobre quienes somos sus receptores.

27Así, entre ellas: ¿por qué caminos deben proseguir los procesos reparatorios individuales, familiares y sociales? ¿cuál es el papel de los Allende-Bussi y, por extensión de otras familias políticas, en la gestión del duelo a lo largo de la transición? ¿cómo procede la transmisión transgeneracional de estas memorias, considerando los procesos elaborativos aún pendientes? ¿cómo se configuran las subjetividades de la generación de hijos y nietos en Chile, teniendo en cuenta que han crecido entre múltiples silenciamientos? Son estas algunas de las preguntas que, conscientemente o no, quedan como interpelaciones que se expanden desde la textura compleja de este film.

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Bibliographie

CINTRAS, EATIP, GTNM/RJ, SERSOC, 2009, Daño transgeneracional: consecuencias de la represión política en el Cono Sur, Santiago de Chile, LOM.

Faúndez Abarca, Ximena, 2013, Nietos de ex presos políticos de la dictadura militar: transmisión transgeneracional y apropiación de la Historia de prisión política y tortura, Santiago de Chile, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

Jara, Daniela, 2016, Children and the Afterlife of State Violence. Memories of Dictatorship, New York, Palgrave Macmillan.

Ruiz, Olga. 2005, «Estallidos de la memoria», Puentes, Año 5, nº 14, Revista de la Comisión Provincial por la Memoria, La Plata, Argentina, p. 38-44.

Tambutti, Marcia A., 2015, Dir., Film Allende mi abuelo Allende, Errante Producciones, DVD.

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Notes

1 Según se explica en el documental, su grabación comenzó en 2008, cuando la realizadora regresa a vivir a Chile en ocasión de cumplirse el 35 aniversario de la muerte del presidente Allende. Si bien no hay referencias claras al tiempo que demandó el rodaje, la presencia de Gonzalo Meza, hermano de la realizadora, en las escenas incluidas en el film, así como las escasas referencias a su suicidio ocurrido en 2010 (solo se alude a ello en la dedicatoria y en los créditos), da indicios de que el film se concluyó hacia esa fecha y que el lapso que va hasta su estreno en 2015 correspondió al proceso de desarrollo del guión, del montaje, edición y divulgación.

2 Las remisiones al film de aquí en más indican solo el tiempo del film.

3 Los suicidios familiares que aparecen referidos en el film son el de Salvador Allende, el de su hija Beatriz y el de su hermana Laura Allende. A estos se agrega, el de Gonzalo Meza Allende, hermano de Marcia; suicidio que, significativamente, no se menciona explícitamente en la película.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alicia Salomone et Milena Gallardo, « Figuraciones del silencio en el relato memorial: Allende mi abuelo Allende, documental de Marcia Tambutti », América, 51 | -1, 138-145.

Référence électronique

Alicia Salomone et Milena Gallardo, « Figuraciones del silencio en el relato memorial: Allende mi abuelo Allende, documental de Marcia Tambutti », América [En ligne], 51 | 2018, mis en ligne le 04 avril 2018, consulté le 19 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/america/2022 ; DOI : 10.4000/america.2022

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Auteurs

Alicia Salomone

Universidad de Chile

Milena Gallardo

Universidad de Chile

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