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Autres réparations : la mémoire communautaire

« Dejar de recordar no puedo ». La poésie de la mémoire de Tino Villanueva entre intimisme et réalisme

«Dejar de recordar no puedo». La poesía de la memoria de Tino Villanueva entre intimismo y realismo
Daniel Vives Simorra
p. 147-157

Résumés

Dans l’œuvre de Tino Villanueva (1941, San Marcos, Texas, États-Unis), le lyrisme raffiné est inséparable d’un réalisme de la mémoire où la vie quotidienne des populations mexicaines-américaines au sud des États-Unis dans les années 50-60 retrouve une existence poétique. Dès Hay otra voz Poems (1972) et dans l’œuvre ultérieure des années 80-90 (Shaking Off the Dark, Crónica de mis años peores, Escena de la película Gigante / Scene from the movie Giant), nombreux sont les textes qui évoquent l’enfance dans les « barrios » du Texas, les conditions précaires de la vie familiale et plus généralement celle des « minorités » chicanas soumises à un ostracisme anglo, très souvent nourri d’un racisme inavoué ou même ostensible.
Sans préjudice porté à une écriture authentiquement poétique, cette omniprésence du souvenir offre ainsi un « vérisme » inédit qui redonne une existence subjective aux conditions familiales, socio-économiques, politiques, linguistiques que connurent ces communautés.
On commente également la présence laissée dans cette œuvre par la « Renaissance chicana » des années 60 (« Renacimiento chicano » dont Tino Villanueva fut l’un des principaux représentants) avec ses révoltes, ses utopies, son activisme, son fragile multilinguisme (le code-switching, le changement de code) qui, sous sa forme la plus radicale et systématisée, ne pouvait conduire qu’à une impasse.
Dans les travaux récents de Villanueva, on peut observer une évolution dans la pratique du bilinguisme poétique ainsi que dans la compréhension de la « subalternité » chicana. À cet égard, on tente quelques incursions et commentaires dans les dernières publications bilingues de l’auteur: Primera causa. First cause (1999), So spoke Penelope /Así habló Penélope (2013).

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Texte intégral

Tino Villanueva poète mexicain-américain

1Tino Villanueva, poète, critique et peintre, est issu de la minorité chicana, c’est-à-dire mexicaine-américaine, minorité qui pourrait devenir un jour une quasi majorité dans une grande partie du sud des États-Unis.

2Né en 1941 au Texas, dans la bourgade de San Marcos, près de la ville d’Austin, Tino Villanueva appartient à une famille de journaliers agricoles où l’on s’exprimait naturellement en espagnol. Dès l’enfance, il partage la vie itinérante de ses parents entre Texas, Colorado, Nouveau-Mexique... ; une vie déterminée par le travail dans les champs, au gré des desiderata des grands propriétaires anglos et de l’impératif du travail exténuant au moment des récoltes. Les retours à San Marcos, entre deux déplacements, n’offrent d’autres attraits que la monotonie provinciale d’une petite ville balayée par le vent et la poussière. Au sortir de l’adolescence, Villanueva travaille quelque temps dans une fabrique de meubles avant d’être recruté par l’armée qui l’envoie à Panama, dans la Zone américaine. Il y noue des relations d’amitiés avec des Panaméens qui lui font découvrir la poésie moderniste : Darío, Martí, Barba-Jacob, Manuel Gutiérrez Nájera. Libéré de ses obligations militaires, il s’inscrit à la Southwest Texas State University pour y suivre divers enseignements, en particulier des cours de littérature en langue espagnole. Vers le milieu des années 60, il rejoint des groupes activistes qui luttent en faveur des droits civiques pour les chicanos, dans le sillage des actions similaires menées par des militants noirs et des nombreuses manifestations qui protestent contre la guerre au Vietnam. Intellectuellement, cette époque est aussi celle de la « Renaissance chicana » qui voit émerger une nouvelle poésie mexicaine-américaine : soit en anglais, soit en espagnol, soit sous une forme hybride qualifiée tantôt de poésie bilingue, poésie binaire (binaria), interlingue, métisse, bi-sensible, biculturelle…

Une poésie de formation

3En 1969, Villanueva s’inscrit pour un master’s degree à la SUNY-Buffalo, l’université d’État new-yorkaise. Cette circonstance académique est une opportunité qui lui ouvre de nouvelles perspectives littéraires : la poésie de Dylan Thomas, T. S. Eliot, Ginsberg, Ferlinghetti… Il ne néglige pas pour autant le domaine hispanique, Bécquer, José Martí, García Lorca, César Vallejo. Il s’exerce à imiter les cadences poétiques de Darío, mais aussi et surtout celle de Dylan Thomas, son maître à penser mais aussi son tourmenteur et persécuteur (« my mentor and tormentor »), comme il le nomme plaisamment dans un fort intéressant entretien (Lee, 2100 : 172).

  • 1 À l’exception d’autres indications, toutes les autres références bibliographiques renvoient aux œuv (...)

4C’est une époque d’imprégnations multiples. C’est ainsi que dans « Catharsis », un poème composé en anglais, Villanueva se rapproche du style des beats, de leurs sonorités, de leurs rythmes tirés du jazz (1972 : 9)1. Ailleurs, le jeune poète tâtonne entre Lorca, les surréalistes, Whitman et les auteurs figurant dans une célèbre et monumentale anthologie de la poésie moderne (Ellmann, O’clair, 1973).

5Parallèlement, il reste attaché aux principaux protagonistes de la « Renaissance chicana », tel Alberto Urista, dont la poésie avec changement de code (code-switching) fait alterner l’anglais le castillan, le náhuatl…, y compris dans une même phrase. La lecture d’Alurista et de l’anthologie El Espejo -The Mirror de 1972 (Alurista, 1971 ; Romano, 1972) a un impact variable, mais certain sur les premiers textes de Villanueva. Il commence cependant assez tôt à prendre conscience des dangers qui découlent de ce type d’entrelacement bilingue, lorsque l’on veut atteindre un public qui dépasse la communauté chicana, qu’il s’agisse de lecteurs uniquement anglophones ou hispanophones.

6Un encouragement décisif qui l’oriente vers l’écriture poétique survient quand il reçoit avec enthousiasme une bourse pour suivre des cours de littérature espagnole à Salamanque, puis une licence à l’université d’État de New York en 1971. Ce parcours académique s’achèvera en 1981 avec une thèse de doctorat soutenue à l’université de Boston portant sur la poésie espagnole postérieure à la guerre civile (1988a).

7L’influence de la poésie de langue espagnole chez Villanueva est donc palpable, mais elle s’allie à une connaissance approfondie de la poésie nord-américaine en langue anglaise. En témoignent des lectures passionnées de la poésie d’Anne Sexton dont le suicide en 1974 le bouleverse et l’incite à écrire un poème-hommage intitulé « Now, As We Drop: A Poem of Guilt » (« Maintenant que nous tombons. Un poème de culpabilité », 1988b : 26-27). Le terme drop évoquant ici les dépressions nerveuses qui conduisirent Anne Sexton à se donner la mort. Cet hommage, où l’émotion ne se distingue pas d’une réflexion sur la responsabilité, se présente aussi comme un poème d’apprentissage qui permit à Villanueva de trouver définitivement une voix qui lui est propre, singulièrement pour ce qui est des éléments dits formels : amplitude ou raccourcissement de la ligne versale, pauses, enjambements, déconstruction de l’emprise qu’exerce la rime, affinement hors des sentiers battus des figures et des tropes, enfin et surtout la validité d’une poésie narrative qui progresse du début vers la fin pour former une sorte de micro-récit autobiographique raconté en vers libres. Dorénavant, Villanueva ne cessera de plaider en faveur d’un lyrisme de la complexité, si l’on veut dire par là une exigence sans concessions pour tout ce qui concerne la forme et la matérialité de l’écriture poétique ainsi qu’une propension à l’introspection existentielle.

Vivre en poésie par la mémoire d’une non-vie

8La première poésie de Villanueva, dans les années 1960-1980, est une recherche d’un temps perdu, au sens de « perdre son temps ». Ce qui frappe en effet dans ces textes c’est le souvenir d’une époque de stagnation, d’inutilité, où un jeune adolescent est pris dans les cercles de fer de la ségrégation raciale et d’une vie familiale gouvernée par l’inlassable retour des durs labeurs. La précarité du travail génère des tensions au sein même du groupe parental. En témoignent plusieurs pages de Crónica de mis años peores de 1987, où la voix testimoniale se refuse à embellir les choses du souvenir, préférant dire la réalité de ce qui fut et qui n’est plus : la vie de journaliers (braceros) du sud des États-Unis soumise à des contraintes impitoyables, La chronique interpelle un temps de confusion, d’incertitude, d’incohérence. L’existence obscure est déterminée par la dureté des travaux, mais aussi et surtout par l’introjection chez l’enfant et les siens du méprisant regard anglo fait d’images d’humiliation et de dépréciation. Cette intériorisation d’un discrédit racial et existentiel se rassemble dans ce vers remarquable : « el sordo discurrir de una vida no vivida » (« Porque es cierto », Crónica de mis años peores, ed. 1994 : 1), même si la « non-vie » laisse place, ici et là, à ces moments de joie qui percent toujours à l’époque de l’enfance. Mais en définitive, l’exploration des jours de désarroi vise à une renaissance : celle d’un sujet ayant atteint à la certitude de soi. Le but est atteint avec « Empezando a saber » (ibid. : 7), au titre significatif, où le sujet poétique qui déclare vouloir s’éloigner de ce mépris de soi vécu – ou plutôt subi – dans la petite bourgade de San Marcos des années 50.

9Pour Tino Villanueva, poète mexicain-américain, la matière mémorielle est bien sûr de nature langagière. Le retour temporel ne saurait négliger les expérience vécues à travers une parole déterminée par une situation de bilinguisme et de biculturalisme propre aux chicanos du sud des États-Unis, quelle que soit la dominance de l’espagnol parlé en famille ou de l’anglais enseigné à l’école, puis utilisé pour les démarches administratives. Comme le note le poète dans un entretien, « Vivre dans le sud-ouest […] c’est vivre en Bilinguilande » (« to live in the Southwest […] is to live in bilingualandia », Lee, 2010 : 169).

  • 2 « […] memory, for me, becomes a useful device to go back in time to recover a history which would o (...)

10Dans ce dernier texte, l’auteur explique par ailleurs que la création poétique commence toujours par une collecte d’objets, de faits, d’impressions, mais qu’à ce stade elle reste inachevée. La complétude du poème exige de les noter, de les coucher matériellement sur le papier mais aussi de sélectionner ceux qui portent intrinsèquement une temporalité mémorielle où s’écoule la continuité des êtres et des choses. Pour Villanueva, l’appréhension du flux de ce qui fut et qui n’est plus est au fondement de l’identité. Et il poursuit en soulignant que la mémoire est devenue pour lui « un instrument utile pour faire retour dans le temps, pour récupérer une histoire qui autrement disparaîtrait ; une histoire personnelle ou collective, même si elle est terne et sans éclat ou si elle déconcerte » le lecteur (ibid. : 176)2.

11Villanueva revendique une temporalité existentielle de la mémoire qui l’inscrit dans une tradition de littérature ethnique aux États-Unis qu’illustrerait, pour une période récente, Racines (Roots, 1976) de l’écrivain noir américain Alexander Murray Palmer : un roman de filiation qui se nourrit de la mémoire familiale transmise dans sa jeunesse et d’une quasi-enquête de terrain menée en Gambie afin de restituer ce que fut la catastrophe esclavagiste (ibid.).

12Pour ce qui concerne les Mexicains-américains, les chicanos, qu’il s’agisse des gens du commun ou d’intellectuels comme Tino Villanueva, la catastrophe, son souvenir et sa permanence cicatricielle, remonte au traité de Guadalupe-Hidalgo de 1848, lorsque l’expansionnisme anglo-nord-américain s’empare d’un espace considérable qui appartenait jusqu’alors au Mexique. L’idéal des pionniers, l’héroïsme de la « nouvelle frontière », en réalité une tartufferie impérialiste, s’impose alors à une population mexicaine-américaine qui devient étrangère sur sa propre terre. Une terre a été volée, et si une culture ancestrale y subsiste c’est en tant qu’elle est tout juste tolérée, restreinte à une culture de frontière, si l’on donne à ce terme non seulement son sens courant mais aussi ses connotations de marginalité et donc fréquemment d’infériorité.

13Mais la référence socio-politique ne saurait épuiser la complexité de l’écriture poétique de Villanueva. On devrait parler d’une alliance profonde entre une morale de la subjectivité et l’énoncé de situations sociales objectives, d’ordre collectif, que transporte toute chronique de vie allant à la recherche de son temps passé. Chez Villanueva tout part d’un regard sans concession, jusqu’à -l’auto-accusation, jeté sur ce que furent les territoires de l’enfance et de l’adolescence, rythmés par un temps de confusion et de décrépitude. Cette vision, ou cette révision deviennent alors une condition et un devoir essentiels permettant d’atteindre à la certitude, à la définition, à l’affirmation.

Une autre voix pour la bilangue

14Comme nous l’avons déjà commenté (Vives, 2004), ce livre à multiples facettes permet néanmoins de discerner deux grands axes : le vérisme qu’apportent les factualités liées au contexte sociopolitique des chicanos dans les années 60, mais aussi les grands thèmes de la poésie universelle, vie, mort, existence, amour, conscience, travail inexorable de la temporalité. Certains textes sont plus marqués par la polysémie, la dispersion du sens, l’élargissement des interprétations possibles.

15Il reste que ce premier recueil (Villanueva, 1979) est loin d’être exclusivement centré sur un sujet autotélique, autoréférentiel, d’être un soliloque qui n’aurait d’autre objet que lui-même. Cela est très apparent dans la troisième section, « Mi raza », où s’impose le sujet collectif des chicanos du Sud-Ouest, notamment le mexican-american qui, dans une optique anglo, ne peut être qu’un migrant, terme qui emporte avec lui l’image d’un être déraciné, nomade, sans terre propre, voué à une instabilité existentielle et territoriale.

16Ce sujet ou plutôt ce non-sujet est condamné au mutisme, soumis à un destin qui fait de lui un être non entendu, dépourvu d’écoute et d’auditoire face à un discours exploiteur qui, lui, a tout loisir pour se faire entendre. Il faut donc une « autre voix » aux chicanos, mexicains mais aussi pleinement américains, malgré le trait d’union polémique de l’expression « Mexicain-américain » qui tend à perpétuer la fatalité d’une division identitaire et d’une rupture historique. Le trait de désunion et de ségrégation l’emporte sur le trait d’union, contre la marginalisation, où l’effort du poète consiste donc à faire entendre une voix « autre » qui transmette des expériences quotidiennes jugées indignes d’entrer dans le cercle fermé, élitiste, académique, de la littérature et de la psychologie anglo. Ces expériences seront tantôt les difficultés de la vie au jour le jour, tantôt les vivencias plus secrètes qui en découlent inévitablement, c’est-à-dire des sentiments plus intimes.

17C’est ce qui ressort du poème introducteur de la section « Mi raza », où Tino Villanueva fait le choix d’une expression multilingue, espagnol chicano et anglais, pour transmettre la réalité de l’existence collective des migrants. Dans ce texte, ils se présentent comme une force dynamique qui ressurgit chaque année, telle une matière tellurique, mais que des forces adverses condamnent aux aléas d’une vie itinérante.

Que hay otra voz

...que hay otra voz que quiere hablar;
que hay un perfil de tez bronceada
            que de rodillas
arrastrándose camina por los
Cotton-fields de El Campo y Lubbock, Texas.
—¿ A dónde voy ?—, pregunta.
¿ A los cucumber patches de Joliet,
a las vineyards de San Fernando Valley,
a los beet fields de Colorado ?
Hay ciertas incertidumbres ciertas :
            lo amargo de piscar naranjas
            lo lloroso de cortar cebollas. (ibid. : 34)

[cucumber patches : champs de concombres ; vineyards : vignobles ; beet fields : champs de betteraves].

18Or, si la bilangue de la voix « autre » permet d’exposer la vie réelle la plus immédiate, elle porte en elle également une autre réalité : celle d’un individu clivé, déterminé par une insécurité linguistique et culturelle :

Tú,
cómotellamas, mexicano, latino, Meskin,
skin, Mex-guy, Mex-Am, Latin American,
Mexican-American, Chicano, (
ibid. : 35).

19L’autre voix qui se fait entendre ici est performative : elle fait ce qu’elle dit et dit ce qu’elle fait. La voix poétique fait des choses et expose des faits avec des mots. En d’autres termes, le choix du choc des codes linguistiques, dans la succession des textes ou même à l’intérieur d’un même poème, dit en soi une situation bi- ou multiculturelle. Par là, Villanueva, à l’instar de nombreux autres écrivains de la première « Renaissance chicana » des années 60-70, donne forme à une résistance, à une lutte pour la reconnaissance et la dignité. Elle implique un défi que résume la définition lapidaire de l’identité chicana : « Chicano is an act of defiance », titre du poème sur lequel s’achève le Que hay otra voz Poems et que Villanueva dédie à Rubén Salazar, un journaliste et un militant chicano assassiné en 1970 par la police à Los Angeles :

En tu lengua –el discurrir
de la acentuada tinta: desafío
contra los que estereotipan.

Chicano is an act of defiance” —decías. […]

Disparos al azar—
la Raza reza.
Estallos
parafascistas
estallos paramilitares […]

quedó tu imborrable grito. […]
Un grito bien articulado se puede descifrar.

Quête et rejet d’un obscur passé

20La mémoire est à nouveau au cœur de Shaking off the dark publié en 1984, avec cette nouveauté que le poète commence à prendre ses distances avec le code-switching, dans le mesure où celui-ci a fait son office, redonner la parole à ceux qui étaient interdits de parole, même si la nature duelle de cette conquête expressive ne pouvait pas ne pas porter en elle la trace d’un déchirement historique.

21Dorénavant, le changement de code abandonne la syntaxe, même s’il reste fréquent entre deux poèmes successifs. On a pu y voir une usure du procédé, qui par sa répétition chez de nombreux poètes à l’époque de la Renaissance chicana risquait de passer en rhétorique, de se banaliser comme une marque de fabrique. Mais sans doute faut-il penser ici à des motifs plus essentiels : la volonté, affirmée à de très nombreuses reprises par Tino Villanueva, d’inscrire pleinement sa poésie dans l’espace littéraire nord-américain, d’éviter le piège d’une littérature de ghetto, enfermée dans des barrières ethniques et donc incapable d’atteindre à une certaine universalité et à l’authenticité. Ouverture dont témoigne le poème intitulé « Ante el cuadro de Picasso. Les plastrons, 1901 » écrit à la suite d’une visite au musée des Beaux-Arts de Boston ou encore plusieurs textes, qui alternent l’anglais et l’espagnol, et où Villanueva donne à sa matière poétique une visibilité purement présentative des haïkaï ou des tankas japonais.

Otra vez

Se humedecen mis
labios : he despertado
entre tus brazos (1998b : 36).

22Pour le reste, l’objectif et la teneur de ces nouveaux poèmes est toujours l’activité mémorielle pour explorer un passé obscur et percer l’opacité des premiers temps de l’existence ou de temps plus récents : « I shall chase away / the tenuous ghosts from a year ago » (ibid. : 12 « je chasserai / les fantômes ténus / d’il y a un an ». Il s’agit d’écarter (« to shake off ») le poids d’un destin crépusculaire, des souvenirs de la vie à San Marcos, les torpeurs, les lassitudes et les efforts douloureux d’une vie sans perspectives, toutes choses qui refusent de s’effacer et qui restent quotidiennement vécues sur le double mode de l’exposition et du rejet, de l’acceptation et de la conjuration, de la revendication et du dépassement. C’est par là que s’édifie un nouveau sujet poétique, mais toujours depuis une « intégration consciente de l’ombre (the dark) ». Shaking off the dark est une « tenue de la circonstance et de l’universel », une exploration des profondeurs de l’intime et la dénonciation prophétique, un « lyrisme intérioriste et un extériorisme en lutte contre l’ostracisme social » (Vives : 247).

23Le long poème en anglais « Speak Up, Chicano, Speak Up » (1998b : 72-75) est exemplaire à cet égard. À la fois politique et existentiel, il fut écrit vers le milieu des années 70 .Villanueva résidait alors à Boston où se déroulaient des luttes universitaires. Il participa sur les campus à des piquets de grève qui récoltaient des fonds et de la nourriture pour des grévistes chicanos. C’est donc un poème engagé. Pour dissiper l’obscurité, il faut que le poète sache parfois allumer une chandelle, une torche pour inciter la minorité chicana à résister, à améliorer son destin. Mais en même temps le texte s’achève par une triple répétition « I am free to act, but I must act to be free » (ibid. : 75, « je suis libre d’agir mais je dois agir pour être libre »). Villanueva considère cette conclusion comme révélatrice d’un poème politique qui mène à une volonté existentielle (« existential will », Lee, 2010 : 176). Liberté individuelle du poète et action collective deviennent réciproques, en parfaite synonymie.

La chronique et l’autobiographie

24Entièrement rédigé en espagnol, Crónica de mis años peores (première édition 1987) marque le moment où Villanueva abandonne définitivement le code-switching. Quelques années plus tard, Scene of the movie ‘Giant’ sera quant à lui entièrement écrit en anglais et les recueils qui suivront obéiront à la même alternance. Dorénavant, le changement de code ne se fera plus sur de petites unités, phrase, vers, versets, etc. ou encore entre deux poèmes successifs. Il faut cependant préciser que le poète proposera systématiquement, pour chaque nouvelle publication, une version parallèle dans l’autre langue. Bien que la traduction soit effectuée par un traducteur, professionnel ou occasionnel, Villanueva collabore intensément à cette nouvelle pratique de la « double langue », au point que le travail de traduction d’un texte dans l’une d’entre elles peut dans une large mesure être considéré comme indissociable du texte écrit d’abord dans l’autre. Tel est le cas de Crónica de mis años peores (1994a) publié en espagnol aux États-Unis, puis réédité en version anglaise (1994b).

25Cette chronique est en même temps une autobiographie confiée à un je poétique qui se tourne depuis le présent vers l’enfance. Le bilan est celui d’un parcours vital qui pourrait se lire comme un récit de formation. Comme tel, il s’articule simultanément sur un équivalent en poésie du genre littéraire qu’on appelle récit de vie, testimonio en espagnol, dans la mesure où la voix poétique qui part en quête de son passé pour construire son présent est amenée à retracer de nombreux aspects de la communauté au sein de laquelle il a grandi comme nous l’avons commenté dans une précédente étude (Vives, 2004).

Giant : ekphrasis et apartheid

  • 3 Sur ce livre, voir la remarquable traduction de Rafael Cabañas Alamán, Escenas de la película Gigan (...)

26Publié en 1993, Scene of the movie ‘Giant’3 fut récompensé par le prix prestigieux de l’American Book Award qui consacra Tino Villanueva comme un poète américain de premier plan et à part entière sur la scène littéraire nord-américaine. Par rapport à l’œuvre antérieure, le texte innove grâce à la forte trame narrative qui lui confère son unité. Par ailleurs, il s’appuie sur la technique de l’ekphrasis : l’écriture qui prend pour objet un référent pictural ou visuel sous la forme de spectacles divers, tableaux ou encore, comme c’est le cas ici, un film. La technique de la double version – texte original, ici en anglais, et traduction – joue à nouveau ici.

27Scene of the movie ‘Giant’ inscrit un nouvel épisode dans la ligne mémorielle, centrale chez Villanueva. Il s’agit de redonner vie à l’impression décisive laissée chez un jeune adolescent chicano, Villanueva lui-même, par l’une des productions cinématographiques les plus ambitieuses de l’industrie cinématographique nord-américaine interprétée par Elisabeth Taylor, Rock Hudson et James Dean. Le souvenir recrée une projection du film à San Marcos, dans un cinéma local où le jeune adolescent fut contraint de s’installer dans un espace réservé aux membres de la communauté chicana. C’est de ce lieu littéralement ségrégué que le sujet poétique fait retour sur certaines scènes, notamment l’avant-dernière, qui donnent à voir la violence et la persistance du racisme anti-chicano au Texas.

Pénélope ou le passage du temps

28C’est de manière plus surprenante que la mémoire reste l’élément moteur du récent So Spoke Penelope / Así habló Penélope : 32 poèmes publiées en 2013, longuement médités et qui furent longtemps l’objet de constantes réécritures. Écrit en anglais initialement et traduit en espagnol la même année, le livre effectue un virage inattendu vers un classicisme qui recrée le mythe de Penélope, le personnage d’Ulysse restant en retrait comme une présence-absence qui ne se donne qu’au travers du discours de son épouse.

29Projeté dans l’Antiquité méditerranéenne, le lecteur semble donc invité à s’éloigner de l’univers et des problématiques chicanos. Il s’interroge alors sur l’abandon des repères mémoriels qui informaient les livres précédents et cherche le fil invisible qui relierait, par exemple, le Texas et Ithaque. Certes, l’attente du retour d’Ulysse, profondément endormi dans le lit de Calypso, fait naître chez Pénélope un état d’esprit tourmenté par la remembrance continue du héros, de son amour, de ses hauts faits. Mais ces souvenirs tendent parfois à se confondre avec la vie quotidienne d’une femme qui doit affronter la réitération du « au jour le jour », au risque de sombrer dans une banalité qui ruinerait le sublime qui s’attache à la dynamique temporelle du récit odysséen (départ, errance, perdition, retour et triomphe). C’est apparemment ce qui ressort du poème « Hoy apenas hice nada » lorsque Pénélope exprime à la première personne son abattement. C’est une femme découragée, démoralisée qui semble confesser un épuisement vital :

Hoy
me quedé en mi cuarto... apenas hice nada.
Euriclea, la más amable mujer, me trajo comida
que tomé en la cama —queso y miel, un pedazo de pan
de cebada.
Pasó el día cual tapiz en blanco, incoloro,
nada inspirador, revelador de nada. […] (2013b : 59).

30Cette langueur, ce quasi-état de stagnation animique et psychique, contraste avec d’autres pièces où le désir de vivre par la mémoire retrouve une nouvelle vigueur, tel ce passage où Pénélope, « musa de carne y hueso », évoque le souvenir de moments d’ivresse et érotisme.

es lo que más recuerdo: él y yo encendidos
por dos cuencos de vino dulce y suave. (« Todo color, todo tela »,
ibid. : 43).

31En fait, le livre pourrait s’intituler « Pénélope ou le passage du temps », tant la mémoire est ici inséparable de l’espoir, tant la longue attente d’un homme aimé qui ne cesse de s’éloigner est compensée, résorbée par le portrait psychologique d’une femme qui se définit avant tout comme une gardienne de l’absence. Si pour Tino Villanueva Pénélope est une « veuve de guerre » (« a war widow », Lee, 2010 : 182), elle est aussi l’incarnation d’une attente qui ne survit que grâce à la mémoire :

soy una mujer en espera,
que aguarda inquieta como las olas del mar
que en la mente se repiten
como mensajes venidos de lejos. (« Como espero », 2013b : 15).

Le tissage au mouvement de la navette ou la « cause première » du poème

32Mais surtout, on remarque que le motif du tissage constitue un axe fondamental qui traverse la quasi-totalité des textes. Pénélope est « a worker in wool ». (Lee, 2010 : 182) : une travailleuse de la laine. Bien que ce mythème reste secondaire chez Homère, il prend ici une importance centrale. En effet, Pénélope est une fidèle épouse qui rythme son attente amoureuse en filant sa tapisserie pour ensuite la défaire. La matérialisation du temps de l’attente prend la forme d’une réduplication du tissé et du détissé par la course d’une navette qui sans cesse rebrousse son chemin. Cependant, la protagoniste de ce récit poétique est aussi une femme qui en œuvrant ainsi devient une poétesse. Surgit alors une tisserande qui noue, dénoue et renoue sa toile et qui, par là, devient le double du poète qui patiemment agence et débâtit son texte, qui l’aménage et le déplie, qui le tresse, le rompt, le recrée…

33Tisser, c’est créer des formes nouvelles. Pris et repris sans cesse, chaque brin de laine est un élément de mémoire. Au-delà du lieu commun du « fil de la vie », la toile de Pénélope enferme et retient le flux implacable des jours qui s’égrènent. Elle est la trame d’une poésie où vient s’arrêter la flèche du temps. On sait que le mot « texte » est étymologiquement lié au tissu, à l’enlacement. En latin, textus, texere désignent ce qui est tramé, ce qui est tissé. En quoi « texte » et textus ont un rapport conjoint à la toile que l’on tisse et à l’enchaînement d’un récit. Le travail exercé par Pénélope est de nature poétique, comme il ressort en filigrane du poème en prose intitulé « Un paño de tela » :

cada vez que tejo las hebras entreveradas, cada vez que ato-y-anudo-y-corto-y-tejo un poco más, el paño refuerza su valía como cuando un bardo convierte un relato en canción, palabra-a-palabra tensada al son del rasgueo de su lira. Tramo a tramo le doy forma hasta adaptarlo al mundo que conozco –puedo verlo, y mis dedos lo saben cuando el hilo se les escurre una y otra vez y más, mis dedos, que trabajan cual arañas. Y cuando creo haber terminado, no es verdad, de modo que cambio y me pongo a destejer, altero el diseño de las líneas, introduzco otro color (2013b : 55).

34Tout indique que le long soliloque de l’épouse d’Ulysse est d’ordre métapoétique car la mémoire y est soumise à une incessante « création-destruction-recréation-effacement, rétablissement … », selon un processus ininterrompu qui se profilait déjà avec Shaking off the dark :

Existencias

Pensar decir tachar
añadir certezas.
Borrar después con precisión para empezar
por el comienzo:

queda un latido en cada reinicio,
un ardor
casi palpable (1988b : 6).

  • 4 « prime mover […], trigger mechanism », (Lee, 2010 : 176).

35Chez Villanueva, c’est par cette « Destrucreación » (ibid. : 5) que l’écriture devient mémoire et la mémoire écriture, selon un mouvement toujours fuyant où ce qui fut est ressaisi puis à nouveau perdu, retrouvé… Un passé qui ne cesse de s’effacer et de se réactualiser, qui s’écrit, se dés-écrit, se réécrit… : telle est la « Cause première » – « mécanisme déclencheur » ou « premier mouvement »4, jamais ultime néanmoins – que suggère First cause. Primera causa de 1999. Il est d’ailleurs plus que signifiant qu’à l’ouverture de ce recueil se situe le poème, intitulé « La memoria que no cesa », où l’on perçoit une pensée du poème et du temps très proche de celle qui ressort de Así habló Penélope :

Otra vez estoy solo,
aquí, yo, enloquecido
por el tamaño de todo lo que he sido,
sabiendo, después de todo,
que nadie vendrá a revelarme nada
sino yo
y esta memoria que me queda y que no cesa.
En el recuerdo se encuentra mi comienzo,
por eso heme aquí
ante un papel con este apuro,
con este vicio que es virtud toda la tarde.
Oh costumbre del recuerdo
y el equidistante deseo con palabras
[…] (2010 : 6).

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Bibliographie

Alurista [Alberto Urista], 1971, Floricanto en Aztlán, Los Angeles (Calif.), Chicano Studies Center.

Ellmann, Richard, O’Clair, Robert (eds.), 1973, Norton anthology of modern poetry, New York, Norton.

Lee, Robert, 2010, « “The breath is alive / with the equal girth of words”: Tino Villanueva in Interview », Melus (Oxford University Press), t. 35, nº 1, p. 167-183.

Romano, Octavio Ignacio (ed.), 1972, El espejo - The Mirror ; selected Chicano literature, Berkeley, Quinto Sol.

Villanueva, Tino, 1979, Hay otra voz: Poems (1968-1971), 3rd ed., Staten Island, New York, Mensaje [1re éd. Madrid / New York, Mensaje, 1972].

, 1984, Shaking off the dark, Houston, Tex., Arte Publico Press.

—, 1988a, Tres poetas de posguerra: Celaya, Gonzales y Caballero Bonald (estudio y entrevistas), Madrid, Castalia.

, 1988b, Shaking off the dark, Tempe, Ariz., Bilingüe-Bilingual Press (Arizona State University).

, 1993, Scene from the Movie GIANT, Willimantic, CT, Curbstone Press.

, 1994a [1a ed. 1987], Crónica de mis años peores, 2a ed., Valencia, California, Lalo Press [American Book Award, 1994].

, 1994b, Chronicle of my Worst Years, trad. James Hoggard, Evanston, Ill., Northwestern University Press.

—, 2005, Escena de la película Gigante, ed. bilingüe, trad. R. Cabañas Alamán, Marid, Catriel.

—, 2010, Primera causa. First cause, trad. L. Horowitz, Merrick, New York, Cross-Cultural Communications.

, 2013a, So spoke Penelope, Cambridge, MA, Grolier Poetry Press.

—, 2013b, Así habló Penélope, trad. N. Brufau Alvira, Madrid, Universidad de Alcalá.

—, 2015, Anthologie de poèmes choisis, trad. O. Boutry & O. Caro, Paris, L’Harmattan.

Vives, Daniel, 2004, « ¿Qué sería de nosotros sin la memoria? Le temps et la mémoire dans la poésie de Tino Villanueva », América : Cahiers du CRICCAL, nº 31, Mémoire et culture en Amérique latine, t. 2, p. 243-252.

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Notes

1 À l’exception d’autres indications, toutes les autres références bibliographiques renvoient aux œuvres de Tino Villanueva. On pourra également se référer aux excellentes traductions de l’Anthologie de poèmes choisis (2015). Voir Bibliographie.

2 « […] memory, for me, becomes a useful device to go back in time to recover a history which would otherwise be lost; a personal or communal history, no matter how lackluster or unsettling that history might have been. » Notre traduction pour tous les passages cités en langue anglaise.

3 Sur ce livre, voir la remarquable traduction de Rafael Cabañas Alamán, Escenas de la película Gigante (2005), et notre commentaire de 2004 (247)

4 « prime mover […], trigger mechanism », (Lee, 2010 : 176).

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Vives Simorra, « « Dejar de recordar no puedo ». La poésie de la mémoire de Tino Villanueva entre intimisme et réalisme », América, 51 | -1, 147-157.

Référence électronique

Daniel Vives Simorra, « « Dejar de recordar no puedo ». La poésie de la mémoire de Tino Villanueva entre intimisme et réalisme », América [En ligne], 51 | 2018, mis en ligne le 04 avril 2018, consulté le 23 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/america/2036 ; DOI : 10.4000/america.2036

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Auteur

Daniel Vives Simorra

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