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1. L’Art comme action : mémoire officielle et résistance

Usages mémoriels de la photographie dans Nexo, un ensayo fotográfico (2001) de Marcelo Brodsky

Usos memoriales de la fotografía en Nexo, un ensayo fotográfico (2001) de Marcelo Brodsky
Hervé Le Corre
p. 11-19

Résumés

Le travail du photographe Marcelo Brodsky (1954) a connu une notoriété mondiale à partir du projet Buena memoria. Un ensayo fotográfico (publié en 1996), puis à travers des œuvres comme Nexo. Un ensayo fotográfico (2001) ou Una memoria en construcción: el debate sobre la ESMA (2005). Cette dernière, clairement située dans le débat mémoriel rendu possible par la fin du mandat du président Carlos Saúl Menem, témoigne non seulement d’une période historique d’investissement de l’État argentin dans les politiques de la mémoire, mais aussi de la volonté de la part des acteurs institutionnels ou privés de ne pas constituer un récit unique de la mémoire de la dictature, de ne pas la « muséifier », en même temps qu’il s’agissait d’assurer la transmission de cette mémoire plurielle à une nouvelle génération (cf. H.I.J.O.S.). Nous nous proposons d’explorer la place des travaux photographiques de Brodsky dans cette construction et cette transmission, à partir surtout du livre Nexo. On y observera, entre autres, comment la photographie est défétichisée, remise en circulation dans l’espace social, comment elle communique.

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Texte intégral

Nando

1« La fotografía no tiene fin » sont les premiers mots du texte « La camiseta » du photographe argentin Marcelo Brodsky, l’un des premiers textes du livre Memoria en construcción. El debate sobre la ESMA (2005). Ce texte est placé en regard d’un portrait, en format paysage, en noir et blanc, d’un blanc plutôt jauni, comme la feuille écornée, en partie déchirée, sur laquelle la photographie est fixée. Elle est très légèrement décollée sur la droite. Deux des côtés de cette photographie semblent avoir été détachés à la hâte. Le chiffre 4 apparaît en bas, écrit à la main. On devine, collé sur la même feuille, le bas d’un autre cliché, numéroté lui aussi (p. 2). Enfin, à droite de cette photo de photo, l’extrémité de doigts qui la tiennent sous notre regard.

2Cette photographie est celle de Fernando Brodsky, le frère aîné du photographe, victime du terrorisme d’État, en août 1979, l’un des 30 000 « desaparecidos » de la dictature argentine (1976-1983). Le jeune homme qui apparaît sur la photographie porte des cheveux longs, bouclés, le regard comme égaré, souligné de cernes. La photographie est prise de face, le jeune homme est comme plaqué contre la paroi, un éclairage latéral esquisse un long profil sur le mur blanc. Mais c’est surtout le tricot de corps qu’il porte que s’attache à décrire Marcelo Brodsky : « una prenda desgarrada, irregular, básica. Una camiseta mínima, arrugada, envolviendo un cuerpo púber después de la sesión de tortura » (p. 32).

3« La fotografía no tiene fin »… peut-être parce que ce portrait de « Nando » apparaît pour la première fois sous cette forme dans le travail photographique de Marcelo Brodsky. Fernando figurait dans deux livres antérieurs du photographe. Le premier, Buena memoria (1996), composé à partir d’une exposition, constitue, selon son auteur, un geste « séminal ». Il a été réalisé à partir d’une photographie de classe prise au Colegio nacional de Buenos Aires en 1967. Cette classe fut celle de Marcelo Brodsky. Sur la photographie, très agrandie pour l’exposition (1,75 m sur 1,16 m), Brodsky intervient en ajoutant de brefs commentaires manuscrits sur ce que sont devenus ses camarades d’alors, entourant certains visages d’un cercle, parfois barré quand ils sont morts, ce qui est le cas pour trois d’entre eux, l’un de maladie (cercle blanc barré), les deux autres (cerclé de rouge), du fait de la dictature. À la fin de l’ouvrage, apparaissent des photos de Martín, le meilleur ami de Marcelo Brodsky, l’une de ces deux victimes de la dictature, qui rêvait d’être photographe. On voit ainsi, sur une double page, Marcelo son appareil en bandoulière, devant un paysage montagneux ; Martín, devant un paysage aquatique, dans une photographie tremblée, a le visage dissimulé derrière le sien. Enfin, viennent plusieurs photographies de « Nando », qui n’appartenait pas à la classe photographiée en 1967. Sur l’une d’entre elles, collée aussi sur une feuille jaunie qui semble arrachée à un cahier d’école, la toute première photographie prise par Marcelo Brodsky avec l’appareil photo que lui avait laissé son père. Fernando y apparaît, assis en tailleur, dans la chambre que les deux frères partageaient, devant un mur lambrissé sur lequel sont fixés de nombreuses photos et posters. Le visage de Fernando, légèrement incliné, est flou, sans doute à cause du long temps d’exposition qu’exigeait le vieil appareil photo. Enfin, parmi les autres photographies, le visage de Fernando (« Fernando en la ESMA »), tel qu’il apparaît sur le cliché de Memoria en construcción. Mais seulement son visage, à partir de la naissance des épaules. Le texte joint indique que cette photographie, soustraite par un autre prisonnier de la ESMA, Víctor Basterra, a plus tard servi lors de l’instruction du procès de la Junte. C’est le même portrait, avec le même cadrage, que l’on retrouve dans Nexo, un ensayo fotográfico, publié par Brodsky en 2001. Cette fois, le portrait est mis en regard d’une autre photographie qui provient d’un dossier secret concernant Fernando : une fiche de renseignements des Services d’intelligence de la Marine. Fernando a les cheveux moins longs que sur l’autre photographie. Il est photographié de face, avec une lumière latérale, qui accentue les contrastes, en projetant toutefois une ombre moins prononcée que dans l’autre portrait. Sur la fiche, entre autres renseignements, figure : « Religion : Juif ». Une légende accompagne la photographie du visage, la même que dans Buena memoria (« Fernando en la ESMA »), à la différence près que cette fois la photographie est attribuée à Víctor Basterra. Une note précise :

Esta es una de las últimas fotos de mi hermano Fernando. Fue tomada en su lugar de detención en la Escuela de Mecánica de la Armada. El fotógrafo Víctor Basterra, que estaba preso en la ESMA y trabajaba fotografiando a los detenidos, consiguió extraerla de ese centro clandestino ocultándola entre sus ropas, cuando empezó a tener permisos para salir. Esta y otras imágenes de Basterra fueron utilizadas luego como prueba en el juicio a las Juntas. (Nexo : 57)

4Nous pouvons en revenir maintenant à la photographie telle qu’elle est publiée, quatre ans plus tard, dans Memoria en construcción, ainsi qu’au texte initial « La camiseta » et à celui qui le précède, intitulé « Sacar fotos ». Ce dernier commence par une dénégation de Basterra :

«Te equivocaste, Marcelo» , dijo Basterra, «yo no saqué las fotos». «Pusiste en el libro que yo las había sacado, y en realidad las sacaron ellos. Yo sacaba las fotos de los milicos, para hacerle los documentos, pero las de los compañeros las sacaban ellos, tenían un fotógrafo que hacía eso». (ibid. : 31)

5Et Basterra de narrer comment il est parvenu à dérober les clichés avant leur destruction et à les cacher : « entonces metí la mano en la pila, y me guardé los negativos que pude agarrar, los escondí entre la panza y el pantalón, ahí los puse, cerca de los huevos » (ibid.). Brodsky revient alors sur ce « sacar una foto » :

¿Qué es sacar una foto? Es decir «sonrían que disparo», tal vez. Es ir de viaje con la máquina colgando, apuntando a todos lados, buscando. Disparar. Cazar realidades, inventar combinaciones, relacionar objetos, ideas, tiempo… Es encontrar, fundamentalmente, el momento adecuado para hacerlo. Es saber elegir –la luz cambia, el coche pasó–. Ya es tarde.Y a veces sacar una foto es jugarse la vida.

6Pour conclure :

Me equivoqué, es cierto, Víctor. No apretaste el gatillo. Pero sacaste las fotos, y lo hiciste dos veces. Y las dos te fue la vida en ello. La sacaste de la pila, las salvaste de la hoguera. Las quitaste del olvido. Y después las sacaste de nuevo. Las pusiste ahí abajo, muchos huevos, la verdad, y las llevaste afuera ¿al mundo real? Las escondiste adentro y las sacaste afuera, claro que las sacaste, Víctor. Las sacaste dos veces aunque no hayas apretado el gatillo (ibid.).

7L’image qui apparaît ensuite, sur la page suivante, est celle à laquelle nous avons fait allusion au début, avec le texte qui l’accompagne, « La camiseta ». Il ne s’agit plus simplement de celle dont, sans doute, disposait Brodsky auparavant (la copie d’une partie de photographie ?), mais bien du cliché original, collé sur une feuille jaunie par le temps. « La fotografía se ensancha », écrit alors Brodsky, « agrega información. Tiene pequeños detalles tan irrelevantes como reales. Permite vislumbrar los pasadizos oscuros que llevan a la pared contra la que se hizo, los ruidos de las cadenas arrastradas al caminar, los grilletes…». Cette lecture est évidemment celle d’un hors-champ, suscité par des indices, dont cette « camiseta » qui enveloppe le corps torturé : « viste al cuerpo en su dolor, lo marca […] recuerda el cuerpo de otro torturado, en la cruz. Y los pañuelos. Géneros blancos en lugares distintos, retazos » (p. 32).

8On remarquera enfin que cette même photographie figurait dans les pages antérieures, cette fois en noir et blanc, en plan plus rapproché (on ne voit pas la feuille sur laquelle elle est collée, ni la main qui la tient). C’est la première d’une série de douze sur lesquelles figurent des prisonniers de l’ESMA, disparus ou libérés. Cette série est elle-même précédée d’une série de douze pages noires, comme autant de surfaces de latence de l’image, avant qu’elles n’émergent de ce fond abyssal. Notons, au passage que, dans le cas de Buena memoria, ce rôle d’espace de latence semble joué par le fleuve, le Río de la Plata. Une photographie sur deux pages, trois fois répétée : au début du livre et à la fin, la première fois et la toute dernière comme une surface mouvante et marron, sur laquelle s’incruste, juste avant, dans la deuxième occurrence, un texte laconique : « Al río los tiraron se convirtió en su tumba inexistente ».

9L’exemple de cette photographie, ou plutôt de ces photographies de Fernando me semble éclairant. Des questions fondamentales sont en jeu, c’est à partir d’elles que je voudrais, dans un second temps, analyser Nexo, un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky. Reprenons-en quelques termes : il y a bien sûr la question de l’auctorialité de la photographie, qui se pose à partir d’une équivoque : Marcelo Brodsky pensait que Víctor Basterra était l’auteur de ce que l’on peut penser être la dernière photographie de son frère, et il lui en attribue la paternité de façon explicite dans Nexo, avant d’y revenir dans Memoria en construcción, où d’une certaine façon il la confirme et la redouble. La photographie n’est donc pas un produit, ou pas seulement, mais un espace d’appropriation, mais sans confiscation, sans prérogatives. La photographie semble dès lors, pour reprendre de vieilles catégories, ressortir plus à la valeur d’usage qu’à la valeur d’échange. Ou, pour reprendre des catégories encore plus anciennes, la photographie s’inscrit moins dans une métaphysique platonicienne que dans le sensible aristotélicien. Il s’agit en effet de la même photo, mais ce qui importe plus que son attribution à un auteur, ou que le sujet qu’elle fige, c’est sa matérialité, les circonstances de son appréhension, la phénoménologie de son apparition. La photographie est donc bien un processus, « sin fin ». Elle apparaît en quelque sorte comme document dans Buena memoria (elle servira pour instruire un procès), puis revient dans Nexo, toujours réduite au visage, en face d’une autre, prise aussi à l’ESMA, où Fernando apparaît vêtu d’un pull et d’une chemisette, avant de réapparaître, « entière » à deux reprises dans Memoria en construcción, d’abord comme le premier d’une série de portraits, qui émerge de ce fond abyssal dont nous avons parlé et où le pull est devenu la « camiseta » déchirée, puis, non plus dans cet espace symbolique, mais entre des mains, sur une feuille, dans un espace historique et social. Il n’y a donc pas une image (un archétype si l’on veut) mais une série d’images, qui se resignifient sans cesse, interviennent de façons différentes dans des espaces différents. Ces circonstances semblent compter, plus que l’auteur (juridique) de la photographie dont l’auctorialité est mise en abyme dans la photo de photo, dans cette opération fondamentale de partage et de transmission.

Nexo

10Nous pouvons, à partir de ces prémisses, apprécier mieux peut-être ce qui se passe dans Nexo, un ensayo fotográfico. Ce livre, comme les deux autres, est à situer à ce tournant que constituent les années 2000 pour la politique mémorielle argentine. Après les années Menem, l’enjeu est bien de reconstruire une mémoire mise à mal par les décisions d’amnistie des militaires. Les vingt ans du coup d’État (1996) permettent que s’ouvrent de nouveaux débats, pour une nouvelle génération. En 2004 enfin une partie de l’ESMA devient, sous la présidence de Néstor Kirchner, un « espace pour la mémoire et pour la promotion et la défense des droits de l’homme » (Memoria en construcción : 276). Il est clair qu’intituler ce livre, comme Buena memoria, « un ensayo fotográfico », revient à poser l’acte photographique dans un horizon de sens, une proposition que nous pouvons dès maintenant qualifier d’éthique et de politique. Que l’image (photographique, ou les installations qui apparaissent dans le livre) soit liée à la parole, correspond à un objectif explicite de Brodsky : « queda planteada desde el principio esa relación fuerte entre la palabra y la imagen » (Nexo : 119), dit-il dans une entrevue, où il se réfère aussi à son activité de poète (le recueil Parábola, publié en 1982, dans l’exil de Barcelone). En ce sens, son approche de la photographie poursuit la réflexion de Walter Benjamin sur la nécessité de la légende en regard de la photographie : « Ici doit intervenir la légende, qui inclut la photographie dans le processus de littérarisation de nos conditions d’existence, et sans laquelle toute construction photographique doit rester dans l’à-peu-près » (Benjamin, 2012 : 66). Pour Brodsky les images sont « una forma de contar […] de incorporar al lenguaje una serie de herramientas contemporáneas ». Elles constitueraient même des « mensajes encriptados en imágenes » (Nexo : 121). Il me semble que considérer les images comme des outils (le mot « herramienta » revient à plusieurs reprises dans l’entrevue dont sont extraites ces phrases) ne consiste pas à réduire leur portée à une quelconque entreprise programmatique, mais à en penser les incidences idéologiques, à défétichiser l’image, en particulier dans un contexte de production massive et commerciale des flux d’information. Apposer une légende, écrire un texte ne sera pas imposer une vision, un sens, mais convoquer, dialoguer avec celui/ceux qui regardent, qui s’inter-subjectivisent et inter-agissent à travers l’image.

11Une des fonctions principales dévolue à l’image est, dans le contexte qui nous intéresse, celui de la transmission. L’impératif est incessamment repris par Brodsky, dès Buena memoria où figurent des photographies de l’exposition où l’on voit les reflets des jeunes visiteurs s’inscrire entre les visages des élèves de la classe de 1967. La surface plane et réfléchissante des photos exposées rassemble ainsi, dans un geste anachronique, lui aussi très benjaminien, les temporalités : celle des élèves de 1967 et celle des visiteurs de 1996. « Los tiempos en la fotografía se superponen, continúan », écrira Brodsky dans « La camiseta ». On retrouve dans la section « Los condenados de la tierra » de Nexo un jeu semblable, cette fois par transparence :

Fotografié a los espectadores mientras miraban la instalación y recordaban con dolor los ejemplares de su biblioteca que habían enterrado, quemado o abandonado en las calles. Me llamó especialmente la atención el momento en que un padre explicaba a su hijo por qué enterró sus libros. (Nexo : 82)

12Un autre indice de l’inter-subjectivité convoquée par la photographie : la section « Entremanos » où l’on voit les photographies de mains s’échangeant des documents photographiques provenant des archives du Departamento de Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires. Comme dans le cas de la photographie de Fernando, quand elle apparaît pour la seconde fois dans Nexo, collée sur la feuille jaunie et écornée, les mains semblent être la métonymie d’un acte essentiel : la transmission, contre l’oubli. Face à l’irrémédiable de la ligne du temps chronologique, l’échange, le lien de l’échange.

13Le mot « nexo », dont la définition figure sur le revers de la couverture : « (del latín nexus, deriva de néctere, anudar): lazo, ligatura, unión, vínculo. Cualquier cosa que sirve para unir otras, material o moralmente », explicite donc l’ambition de l’entreprise de Brodsky. Nouer, nouer les sujets et les temporalités dans et par les images offertes en partage. Ce geste est, dans l’exemple antérieur, transgénérationnel. C’est un geste qui consiste à susciter une parole, à raccommoder, à suturer ce que l’Histoire a défait (on pensera ainsi à l’intervention du groupe Escombro, « Sutura », de 1989, un travail de land art où une crevasse est suturée par d’épaisses tresses marron). Cette dimension mémorielle est évidemment essentielle, en tant qu’elle motive une chaîne de paroles, de paroles qui circulent et irriguent le corps social. L’acte photographique, comme le dit Brodsky dans « Sacar una foto » est bien celui qui consiste à « inventar combinaciones, relacionar objetos, ideas, tiempos… » (Buena memoria : 31). Son incidence dans l’espace social et historique est manifeste et revendiquée, aussi parce qu’il noue l’individu au collectif, notre temporalité à l’histoire de la communauté.

NeXo

14Il n’en reste pas moins, et c’est une évidence, que la photographie, ou l’installation visuelle, disposent aussi d’un langage qui a son propre code. Les rapprochements qui s’effectuent, autant du fait de la stratégie artéfactuelle que par les regards qui s’y investissent, sont d’abord iconiques. Pour le photographe, la parole est aussi une inscription. Si l’on observe la couverture du livre Nexo, qu’il faut déployer puisque la photographie qui y figure l’occupe en entier, on y voit un autoportrait de Brodsky (1979) durant l’exil à Barcelone, plaqué contre un mur délabré, les bras écartés, en croix, ou en X, le visage qui disparaît derrière un tronc d’arbre qui traverse verticalement presque toute la photographie. Cet autoportrait est bien un « nexo », il inscrit l’X d’une temporalité complexe, partagée entre l’espace-temps vécu en exil et l’espace-temps « laissé » en Argentine. L’X dessiné par le corps n’est-il pas le signe visuel d’une tentative de suture entre les deux espaces-temps, disposés à droite et à gauche de l’image ? Le texte qui accompagne la photographie précise :

Es curioso que al mostrarle esta imagen a los amigos que compartieron el exilio, muchos de ellos recuerden tener fotografías similares de la misma época. Aparecemos siendo fusilados, acribillados, perseguidos… Parece que la imagen hubiera actuado como una forma de reconocimiento de la situación que habíamos pasado y como un mecanismo para superar el miedo. (Nexo : 34)

15L’image est une nouvelle fois, fonctionnelle, elle opère par rapprochement entre les histoires. Elle agit aussi à partir de mécanismes en partie inconscients. Le simulacre d’exécution le long du mur constitue évidemment un rituel de conjuration qui déplace une question.

16La photographie de la page suivante (« Jugando a morir II »), prise en 1974, est un autre simulacre : trois adolescents, les yeux bandés, les mains derrière le dos, se sont placés devant un haut mur de pierres ajointées, noirci par endroits. Une des taches sur le mur peut évoquer l’esquisse d’une silhouette. Le texte précise : « Cuando rescatamos de un viejo álbum guardado en un ropero esta imagen de mis amigos Diana, Leo y Dany a los diecisiete años, escenificando un juego macabro durante un viaje a la playa, pudimos comprobar el sentido anticipatorio que se esconde en cada fotografía» (Nexo : 36). Cette photographie, comme la photographie précédente, me semble répondre à l’esthétique du « nexo », celle d’avant disait en miroir la situation d’un ailleurs, celle-ci est interprétée comme l’anticipation, spéculaire elle aussi, de ce qui devait advenir. Elle vient, de surcroît, d’une armoire, plus exactement elle est « rescatada », exhumée, d’une armoire (celle de la mémoire ? celle de l’oubli ?) où elle semblait attendre son actualité. Ce qu’elle figurait alors se reconfigure maintenant, autrement. Esthétique et éthique du « nexo » donc, et peut-être aussi jeu sur le X, qui dessine le hiéroglyphe de la spécularité : l’inversion du diaphragme dans la chambre noire, le reflet anachronique, la scène rejouée ou anticipée de l’exécution.

17Ces scènes, évidemment, ne sont pas anodines : comme dans le texte « sacar una foto », prendre une photographie et tirer (« apretar el gatillo », « disparar »), c’est tout comme. C’est tout comme : c’est donc un simulacre. Le simulacrum, pour les Romains, était une figurine. La photographie, d’une certaine façon, que l’on pourrait dire barthésienne (mais Atget aussi parlait de la photographie comme la scène d’un crime), est aussi une figuration qui « tue » le sujet. Ou peut-être, à l’inverse, une dé-figuration : non pas le réel massif, sans sujet, mais sa trace, qu’il s’agirait de lire, d’interpréter. Ce dont il s’agirait, c’est de ranimer le sujet, de le décoller de la surface où la prise l’a figé, ou simplement de le laisser affleurer. Les simulacres, ce sont les vivants qu’ils regardent.

Murs

18Nous évoquions un peu plus haut des espaces ou des surfaces de latence desquels semblent émerger les photographies de Brodsky, au moins dans le dispositif qu’adopte le livre imprimé : le fleuve boueux pour Buena memoria, les pages noires pour Memoria en construcción. Peut-être pourrions-nous aventurer comme hypothèse de travail, dans le cas de Nexo, celui du mur, de la paroi. Un espace public et politique donc. Le mur de la couverture, sur lequel s’inscrit la croix ou l’X du personnage ; les rideaux métalliques baissés de la deuxième photographie, celle d’un siluetazo, prise en 1984 ; immédiatement après, le pan de mur d’une fontaine publique où s’efface le dessin d’une faucille et d’un marteau, dans une ville de Sicile ; la mise en regard, dans les deux pages qui suivent, de deux listes gravées dans le marbre, l’une de la même ville sicilienne (Erice), où sont inscrits depuis le xviie siècle les noms des défunts, morts sous les coups de la peste, de la guerre ou des intempéries ; l’autre, gravée par Brodsky, qui mêle l’histoire argentine et l’histoire de sa famille ; un mur romain enfin, à la page suivante, où l’on devine, très effacées les lettres EX. Le texte en regard invoque le plus ancien EX, celui de l’exil. Ces photographies, avec celle des trois adolescents, sont bien des inscriptions. La surface qui les accueille est plane, comme celle du subjectile de la photographie. C’est une surface d’inscription : celle des lettres gravées dans le marbre, ou celle, évanescente, du graffiti romain ou du symbole de la fontaine sicilienne. Entre la permanence marmoréenne donc (mais celle-ci aussi est promise à l’effacement, comme en témoigne une autre photographie, d’une inscription lithique devenue presque illisible : « Setecientos años. Glendalough, Irlanda, 2001 », Nexo : 70-71), et l’irrémédiable fuite temporelle des lettres ou des symboles qui s’estompent. Ce sont des traces, dans le sens derridien, le battement entre leur apparition et leur disparition.

19Quand il s’agit de la silhouette humaine, l’inscription n’est plus en creux, elle est sur une frontière ténue entre le relief et son absorption par le fond. Les deux figures du siluetazo, en partie arrachées, séparées par une barre, jouent avec les reliefs des rideaux baissés, avec les lambeaux du papier, fragiles comme le léger flou du cliché. L’autoportrait de Brodsky montre un corps dont on ne sait s’il veut se décoller du mur, mais le tronc de l’arbre semble interdire toute tentative en ce sens, ou s’il s’y enfonce. L’étrange silhouette noire, à la droite des trois adolescents de « Jugando a morir II », ou l’autre grande trace de combustion qui s’élève derrière eux semblent jouer le rôle de négatifs, ce « présage » d’une autre photo qui bientôt sera « révélée ». Comment ne pas repenser à la photographie poignante de Nando, au léger relief du vêtement « desgarrado, irregular » qui couvre le corps martyrisé. Le relief projeté à droite par son ombre, le léger décollement de la photographie sur son support. H. González le résume parfaitement dans un texte de Nexo : « lo desaparecido deja su huella en la imagen y estas huellas siempre prometen una reparación y un resurgimiento » (Nexo : 15).

20La photographie est le lieu de ce qui affleure, de ce qui apparaît à la surface, vient vers nous, nous requiert. Taches de combustion pour la photographie argentique. Qu’il faut retenir avant qu’elles ne disparaissent, articuler dans la mémoire, transmettre, partager. La photographie c’est, étymologiquement, l’écriture de la lumière. Nexo abonde en écritures, il y a les photos des archives de la police (« Los archivos »), empilées sur les étagères ; celles des messages accrochés aux arbres du Bosque de la memoria de Tucumán, détériorées par les intempéries (« El bosque de la memoria ») ; celles des livres exhumés de « Los condenados de la tierra », rongés d’humidité. Des messages, bien sûr, mais dans la fragilité de leur support. Lier des époques, des espaces, des figures est bien le projet de Nexo, comme une entreprise incessante de construction des mémoires, à partir de la puissance iconique du X, incise et suture.

A ou l’étoilement

21L’avant dernière partie de Nexo s’intitule « Los restos ». Ce chapitre, dans la continuité de « Condenados de la tierra », interroge l’enfoui. Ici, en l’occurrence, il s’agit des décombres de l’AMIA (Asociacion Mutual Israelita Argentina), où périrent, le 18 juillet 1994, à la suite d’un attentat, quatre vingt-quatre personnes. Brodsky précise :

Tras el rescate de los despojos humanos que se hallaron, los restos del edificio destruido fueron cargados en trescientos camiones y arrojados como relleno en la ribera del Río de la Plata, en una zona de expansión de la costanera de la ciudad de Buenos Aires hacia el norte.

22C’est cet emplacement même qui, quatre ans plus tard, sera retenu pour la construction du Parque de la memoria. Auparavant, Brodsky décide d’aller photographier le site parce que, dit-il « sabía que esos restos desaparecerían con las obras del Parque de la Memoria y me interesaba preservarlos del olvido. Ya había encontrado trozos de película, pedazos de automóviles destruidos, restos de mampostería… » (Nexo : 88). Une nouvelle fois donc, Nexo articule différentes strates de discours mémoriels et questionne la monumentalisation de la mémoire. Il ne s’agit pas d’opposer ce qui serait une mémoire « officielle » (Brodsky souligne que l’initiative du Parque de la memoria n’est pas gouvernementale) et une mémoire de la société civile. C’est d’ailleurs en compagnie de William Tucker, auteur de la sculpture Victoria du Parque de la memoria, qu’il explore le terrain couvert de décombres pour une découverte dont nous allons reparler. Nous nous trouvons plutôt en face de différentes façons de construire la mémoire. Dans le cas du travail photographique de Brodsky, il s’agit d’une sorte d’intervention que l’on pourrait relier à l’archéologie préventive, ou à cette archéologie de l’infime (mégots, couches d’enfant, balles de ping pong…) qui a été pratiquée dans plusieurs Centres de détention et de torture de la capitale fédérale. Il s’agit aussi de sonder les soubassements, les fondations, du Parque de la memoria. Peut-être, pour partie, de faire émerger le refoulé de tout discours monumental, par l’invention, au sens étymologique, des restes, de l’insignifiant ou de l’infrasignifiant. Les photographies retenues pour Nexo suggèrent plusieurs approches des décombres. Une photo comme « Ruinas » (2000) esthétise volontairement le paysage, dans une vision proche du pastiche. Ce discours esthétique se poursuit dans d’autres clichés, qui jouent avec le modèle du ready made, comme « Monumento de metal » ou « Monumento de concreto », qui sont des mises en scène de sculptures « involontaires ». La monumentalisation y est un effet de discours et interroge la notion d’artefact et d’intention.

23La plupart de ces photos portent cependant, sur la partie de droite, une trace lumineuse orangée, qui suggère une exposition accidentelle d’une partie de la pellicule, pour ce que l’on pourrait appeler une photo ratée, promise donc au rebut. C’est une de ces photos qui figure au début de « Restos », sous le titre « 35mm ». On y voit, au milieu de pierres et de terre amalgamées, des fragments de pellicule cinématographique. Sur le plus long de ces fragments, un visage masculin. Le cliché semble suggérer l’équivalence entre la photographie surexposée et le morceau de pellicule gisant sur le sol. L’entreprise est bien celle de sauver l’infime par l’infime, de procéder à la cueillette précaire de ce qui ne sera bientôt plus.

24La visite avec Tucker devait cependant réserver une autre surprise :

lo que encontramos con Tucker era diferente. Teníamos frente a nosotros los restos de la fachada de la AMIA, en el gran trozo de mampostería y granito negro junto al que nos habíamos sentado, se destacaba inscripto en una piedra en bajorrelieve lo que yo supuse sería una de las puntas de una destruida estrella de David.

25Deux photographies intitulées « Flecha » et « Vértice » montrent en effet, sur un fond de granit gris avec des éclats blancs, des formes géométriques triangulaires. Brodsky se fait alors aider pour reconstituer, à partir de ces fragments monumentaux, l’étoile disparue :

estuvimos trabajando juntos en la reconstrucción sobre el terreno de la estrella despedazada, fotografiando obsesivamente la piedra, buscándole distintos ángulos de toma, analizando la forma de esculpir con imágenes y restos una obra que recordara también, ese otro episodio de violencia del cual era un signo ese bloque allí presente. De regreso al estudio, di vueltas y vueltas a las fotos hasta poder plasmar con ellas mi visión de la estrella explotada y reconstruida. (Nexo : 88)

26Plusieurs montages témoignent de cette tentative de reconstruction imparfaite (« Estrella explotada », « Media estrella », « Estrella iluminada »). Un travail dans les archives de l’AMIA révélera cependant que les fragments de l’étoile correspondaient en réalité au sommet du triangle formé par les A majuscules qui figuraient sur la façade de l’édifice (« Fachada de la AMIA, Buenos Aires », 1954). Cette photographie est reproduite dans Nexo, avec une intervention manuscrite de Brodsky qui entoure le sommet du A initial, assorti d’un commentaire : (« Este trozo de la fachada de la AMIA lo encontré tirado junto al Río de la Plata en el lugar en el que fueron arrojados los restos de la explosión el mismo en el que se está construyendo el Parque de la Memoria ») (Nexo : 95). Il s’agit donc de quelque chose comme d’une erreur de lecture, une surinterprétation inadmissible au regard de l’archiviste ou de l’historien, mais dont la signifiance transcende l’impératif d’exactitude historique au profit d’une poétique du regard. La photographie dans ce contexte a un rôle à la fois documentaire (l’image d’archive, voire les clichés des décombres pris par Brodsky) et poétique, dé-sérialisante : le A n’est plus l’amorce d’un alphabet qui ramène à l’ordre du discours mais, fragmenté par l’explosion, se voit traité comme un signe iconique, une inscription qui étoile le regard, dessine les bords incertains d’une communauté saccagée.

27C’est sans doute, pour reprendre les mots de Didi-Huberman, à « l’interface d’une apparence fugitive et d’une inscription survivante » (Didi-Huberman, 2011 : 69) que travaille la photographie, la fine pellicule photographique, cette surface qui convoque les regards, les époques, leurs acteurs dispersés. Nexo se construit comme un discours (un « essai »), qui légende les photographies et les relie dans l’espace du livre. Nexo est donc politique et éthique. La photographie n’y apparaît pas comme un événement métaphysique, issue de quelque obscur néant. Sans doute se distancie-t-elle aussi de l’abyssal « ça a été » de Roland Barthes. Les espaces de latence sont historiques, matériels : un fleuve, une page noire, un mur. Mais les photographies parlent aussi leur propre langage : les lettres, le X de Nexo, le A de l’AMIA, sont des formes signifiantes, un alphabet non sériel, qui favorise les rapprochements analogiques, les constellations de sens. La mémoire y est sans cesse convoquée, dans sa souplesse métamorphique, sa capacité plurivoque. Comme un plaidoyer pour une mémoire vive, aux multiples incidences personnelles et collectives. C’est aussi le sens du projet de Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA : imaginer un musée qui ne réifierait pas la mémoire, qui en signerait au contraire la relance. La memoria no tiene fin.

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Bibliographie

Benjamin, Walter, 2012, Sur la photographie, Paris, Photosynthèse.

Brodsky, Marcelo, 1996, Buena memoria, un ensayo fotográfico, Buenos Aires, La Marca editores.

—, 2001, Nexo, un ensayo fotográfico, Buenos Aires, La Marca editores.

—, 2005, Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA, Buenos Aires, La Marca editores.

Didi-Huberman, Georges, 2011, Écorces, Paris, Éditions de Minuit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hervé Le Corre, « Usages mémoriels de la photographie dans Nexo, un ensayo fotográfico (2001) de Marcelo Brodsky »América, 52 | -1, 11-19.

Référence électronique

Hervé Le Corre, « Usages mémoriels de la photographie dans Nexo, un ensayo fotográfico (2001) de Marcelo Brodsky »América [En ligne], 52 | 2018, mis en ligne le 19 novembre 2018, consulté le 16 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/america/2105 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.2105

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Auteur

Hervé Le Corre

CRICCAL, Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3

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