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1. L’Art comme action : mémoire officielle et résistance

Esthétique de la persistance rétinienne

Estética de la persistencia retiniana
Dominique Casimiro
p. 20-26

Résumés

« Je ne peins pas ce que je vois mais ce que j’ai vu », disait Edvard Munch – comme si toute image ne pouvait être que celle du passé. Hypothèse que le travail La géométrie de la conscience du Chilien Alfredo Jaar semble confirmer : trace laissée sur le papier par une ombre transitoire, elle ne nous montre jamais que du révolu. L’image en noir et blanc, la photographie du visage en noir et blanc des disparus de la dictature chilienne qui gagne progressivement en intensité à mesure que le visiteur s’approche de ce mur constitue par essence une archive. Archives familiales ou archives historiques, cette vaste fresque, commande de l’État chilien, fait mémoire : elle enregistre, par un subtil jeu de lumières et de profondeurs, un moment qu’elle transmet à la postérité en faisant s’imprimer, sur la rétine du regardeur, la trace de ces disparus que l’Histoire officielle semble encore avoir tant de mal à accepter. Le regardeur, devant ces portraits, voit s’ouvrir un chemin de mémoire dont les photographies en noir et blanc seront le point de départ d’un travail d’anamnèse. Si l’image appelle à un retour au passé, c’est aussi sur un mode voisin de celui opéré par la mémoire. Celle-ci n’effectue pas, chez Alfredo Jaar, une projection du passé dans le présent ; elle n’est pas un raccourci spatio-temporel qui abolirait le temps. La mémoire est au contraire conscience du temps qui passe et expérience vécue de l’épaisseur du temps. La persistance rétinienne, chez Alfredo Jaar, loin d’opérer une illusoire présentification du passé, accuse en elle « la lourde déposition du temps » (Liliane Louvel, Texte / image. Images à lire et textes à voir, 2002 : 153).

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Palabras claves:

Alfredo Jaar, Chile, luz, desaparecidos
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Texte intégral

1Le présent est évoqué par de nombreux philosophes comme étant indissociable du passé. Ainsi Paul Ricœur affirme-t-il : « le présent est à la fois ce que nous vivons et ce qui réalise les anticipations d’un passé remémoré » (Ricœur, 1983 : 68) ; c’est-à-dire que le présent ne saurait exister sans les empreintes du passé. Saint-Augustin, rappelle le même philosophe, a été l’un des premiers à s’interroger sur le présent et à se demander comment être, si le passé n’est plus, si le futur n’est pas encore et si le présent n’est pas toujours. Il résout cette aporie en mettant le passé et le futur dans le présent, par le biais de la mémoire et de l’attente qui apparaissent alors comme des modalités du présent. Pour le philosophe du xxe siècle qui a étudié les rapports profonds qu’entretiennent temps et récit, « nous sommes affectés par l’histoire et nous nous affectons nous-mêmes par l’histoire que nous faisons » (ibid : 385) : le récit de notre présent est donc en grande partie dépendant de notre vision du passé et ce n’est qu’en modifiant sa distance au présent qu’un événement prend place dans le temps (ibid. : 74). Enfin, il ajoute qu’il faut lutter contre la tendance à ne considérer le passé que « sous l’angle de l’achevé, de l’inchangeable, du révolu », et il insiste sur l’importance de lui rendre son rôle : « Il faut rouvrir le passé, raviver en lui des potentialités inaccomplies, empêchées, voire massacrées » (ibid. : 313). L’artiste chilien Alfredo Jaar (1956) lauréat, entre autres, du Premio Nacional de Artes Plásticas de Chile 2013, dont le présent article interroge l’œuvre, a réalisé cette démarche. Architecte de formation, il excelle dans la maîtrise de l’espace et les jeux de lumière. Alfredo Jaar a été exposé tantôt à la Biennale de Venise (1986, 2007, 2009 et 2013), tantôt à la Biennale internationale de São Paulo (1987, 1989, 2010), tantôt au New Museum of Contemporary Art de New York (1992), à la Documenta à Kassel (1987 et 2002) ou encore à Arles (2013) où l’exposition qui lui était consacrée s’intitulait « Sound of silence ». Enfin, une vaste rétrospective de son œuvre a été présentée dans trois institutions berlinoises : la Berlinische Galerie, le Neue Gesellschaft für bildende Kunst et l’Alte Nationalgalerie.

2Alfredo Jaar est aujourd’hui connu pour son travail à partir de la lumière. À l’église des Frères-Prêcheurs d’Arles, par exemple, le regardeur prenait en pleine figure des néons blancs d’une violence qui n’avait comme objectif que de dénoncer l’aveuglement dont nous serions tous victimes depuis la nuit des temps. Dans cette église, œuvres anciennes et récentes s’emploient à montrer l’envers des images, leur contexte : qui les fait et les diffuse, qui les possède, pourquoi sont-elles là ou manquent-elles ? Le tout avec une efficacité visuelle redoutable, jouant sur les blancs, l’absence, le vide. Alfredo Jaar, qui a quitté le Chili pendant la dictature d’Augusto Pinochet et vit aujourd’hui à New York, déroulait à Arles, sous une vitrine, la biographie officielle de Henry Kissinger. L’ancien secrétaire d’État s’y montre en majesté, saluant les grands de ce monde. Mais il y manque une image qu’a ajoutée l’artiste : une poignée de mains avec Augusto Pinochet. Au mur, un document déclassifié enfonce le clou : dans une conversation téléphonique, le président Nixon et Kissinger discutent du coup d’État du 11 septembre 1973 et de l’implication active des États-Unis. Les conséquences sur la population ? Kissinger les balaie d’un geste : « Rien d’important ».

3Les démonstrations en images d’Alfredo Jaar sont d’une simplicité brutale, implacable. Aux rencontres d’Arles, encore une fois, il aligne les Unes du magazine Life, puis en sort les seules consacrées à l’Afrique : seulement cinq, dédiées aux animaux sauvages, au sida ou à la famine. Pas besoin d’ajouter autre chose pour dire la vision du monde qui s’exprime ici. Mais le tout fonctionne car Alfredo Jaar n’oublie pas la poésie : dans des photos de presse du coup d’État chilien, il a agrandi de tout petits personnages perdus dans l’image. Leur regard de détresse, bouleversant, déborde largement l’événement historique.

4La pièce la plus forte de l’installation demeurera celle contenue dans une caisse noire où défile en silence sur un écran un texte racontant la vie de Kevin Carter, photographe sud-africain qui s’est donné la mort après avoir pris en photographie l’irreprésentable. Dans cette pièce où le regardeur ne peut entrer et sortir qu’à un moment précis – il y restera huit minutes –, Alfredo Jaar évoque précisément ce travail photographique qui rendit célèbre Kevin Carter : une petite fille soudanaise affamée et à bout de force guettée par un vautour. Des flashs violents viennent subitement interrompre l’obscurité silencieuse pour révéler la photo de cette enfant qui valut à Kevin Carter en 1994 un prix Pulitzer et un suicide. À la une du New York Times du 26 mars 1993, ce cliché fait aussitôt le tour du monde, entraînant des critiques violentes dirigées non contre la situation mais contre le photographe accusé de prendre la photo au lieu de sauver l’enfant. La photo au cœur de cette installation d’Alfredo Jaar n’est montrée qu’une seconde, avant qu’un flash n’éblouisse tout le monde. Comme une incitation à ouvrir les yeux devant les images, otages des stratégies de communication et de l’émotion immédiate.

5De même que les blessures provoquées par les années de dictature, les « batailles de la mémoire » semblent se transmettre de génération en génération. Parler des séquelles vécues par une société victime d’exactions a toujours quelque chose d’abstrait qui contraste avec le poids émotionnel des vécus traumatiques : mises à mort, tortures, camps de concentration auxquels s’ajoutent les traditionnelles disparitions forcées, forme de répression inédite jusqu’à Augusto Pinochet, dans un temps premier presque inconcevable. Les violations de droits de l’homme restées impunies constituent dans le Chili d’aujourd’hui des abcès qui, faute de justice, gangrènent toujours davantage une société souffrant pourtant déjà d’anciennes blessures encore à vif. Les proches des victimes demeurent inconsolables et, quarante ans plus tard, beaucoup cherchent encore la vérité. L’impossible reconstruction va alors de pair avec ce que Paul Ricœur qualifie de « mémoire empêchée », refoulement collectif faisant obstacle parce que, inévitablement, se pose la question des responsabilités et que « ce qui fut gloire pour les uns, fut humiliation pour les autres. À la célébration d’un côté correspond de l’autre l’exécration » (Ricœur, 2000 : 96). Comme le prophétise le cinéaste Patricio Guzmán, il se pourrait que dans un siècle le Chili soit encore marqué par le trauma du 11 septembre 1973 (Guzmán, 2013). Dans sa propre lecture du présent, la mémorialisation en cours serait ainsi un palliatif à une justice absente ou défaillante : comment tourner la page tant que le sentiment d’injustice, source intarissable d’indignation, restera autant à vif ? Comme l’écrit Maurice Halbwachs (1994), sans l’émergence de cadres institutionnels qui réussissent à canaliser une mémoire collective entourée d’un minimum de consensus, le dénominateur commun auquel une société peut prétendre décemment se raccrocher demeurera bien faible et les commémorations des temps de souffrance et d’affrontements font suppurer les plaies encore béantes de la mémoire.

6L’œuvre d’Alfredo Jaar dont nous interrogeons dans cet article la portée esthétique et politique – Geometría de la Conciencia – se niche au cœur du tout récent Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (2010) de Santiago du Chili. Il s’agit d’une œuvre souterraine, opaque, qui contraste avec l’élévation et la transparence du bâtiment officiel qui abrite le musée : pour y accéder, le visiteur doit emprunter une rampe et s’immerger six mètres sous terre dans les fondations de cet édifice. L’installation est précédée d’un hall qui ne laisse rien deviner de l’expérience que ce mémorial prétend faire vivre à son visiteur. Geometría de la Conciencia se trouve dans un espace cubique apparemment vide, où le regardeur et/ou spectateur se retrouvera enfermé pendant quelques minutes. Une fois la porte refermée derrière lui, plongé dans le silence et l’obscurité la plus totale, le regardeur devra attendre une minute avant qu’une douce lumière n’émane doucement du mur du fond, révélant au fur et à mesure de son intensification pas moins de cinq cents silhouettes blanches sur fond noir. Immanquablement, surgissent du néant de l’histoire et de l’oubli les fantômes de la dictature chilienne. La lumière provient de l’intérieur de ces silhouettes ; l’effet de leur soudaine apparition est renforcé par leur multiplication qui semble à l’infini provoquée par les murs latéraux qui sont, en réalité, des miroirs allant du sol au plafond. Ainsi, l’œuvre entoure-t-elle complètement regardeur et spectateur. Au terme de cette minute, et après avoir atteint son degré maximal d’intensité, les lumières s’éteignent violemment. Nous nous retrouvons alors immergé une nouvelle fois dans une obscurité totale pendant une autre minute à la fin de laquelle la porte d’entrée s’ouvre, et l’expérience de l’œuvre s’achève.

7Les cinq cents silhouettes qui apparaissent puis disparaissent dans cette installation correspondent évidemment aux détenus-disparus des années de plomb chiliennes. Mais pas seulement. En effet, au milieu de ces fantômes figurent également les silhouettes de personnes vivantes et anonymes qui ont toutes accepté d’être photographiées par Alfredo Jaar dans les rues de la capitale. En mélangeant morts et vivants, la portée de cette installation devient universelle. Ce que nous pourrions retenir est cependant l’idée suivante : en dépassant le simple paradigme des mémoriaux traditionnels comme ceux que l’on peut découvrir à Washington D.C., et qui sont généralement consacrés exclusivement aux victimes d’une catastrophe, Alfredo Jaar propose une narration collective capable d’inclure l’ensemble de la société chilienne, et non plus seulement les victimes et leurs proches. Réciproquement, le regardeur/spectateur de Geometría de la Conciencia se retrouve noyé de lumière physiquement, conceptuellement et historiquement, autant par les morts que par les vivants. Le titre de cette installation semble s’inspirer de la dualité au cœur de sa composition :

me interesa mucho cómo funciona la conciencia humana, cómo interpreta a veces radicalmente los mismos hechos, y se me ocurrió la operación geométrica para crear una especie de simetría para sugerir que estamos todos juntos en este proyecto de país. (Cit. in Wolf Rojas, 2016 : 69)

[le fonctionnement de la conscience humaine m’intéresse beaucoup, la façon dont parfois elle interprète radicalement des événements identiques, et j’ai eu l’idée d’utiliser la géométrie pour créer une sorte de symétrie qui suggère que nous faisons tous partie de ce projet de pays.]

8L’origine de la lumière au cœur de cette installation d’Alfredo Jaar est une clef pour résoudre l’énigme de cette œuvre : elle provient de l’intérieur des silhouettes, comme si toute interprétation n’était possible qu’à partir de cet ensemble. En effet, le simple fait d’évoquer à la fois la présence des morts et des vivants suggère le compromis historique actuel que signifie la mémoire : c’est la construction de l’avenir qui est en suspens, et pas seulement la lamentation du passé. Geometría de la Conciencia permet de « faire la lumière » sur ces disparitions, l’installation permet de les inscrire dans le présent, ne serait-ce que momentanément, en imprimant ces ombres chinoises sur la rétine de l’œil du regardeur/spectateur. Il nous semble ainsi juste d’affirmer avec Walter Benjamin que « l’image vraie du passé passe avec un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance » (Benjamin, 2000 : 430).

  • 1 Gonzalo Justiniano aborde ces délicates problématiques dans son film Amnesia (1994) où le sergent Z (...)

9À n’en pas douter, l’installation est dense en lectures symboliques, toutes reliées à la dictature d’Augusto Pinochet et au douloureux et difficile concept de mémoire historique dans un pays où le passé ne passe pas. À quarante ans du coup d’État, certains continuent de s’en réjouir, d’autres de le déplorer. Jusqu’à aujourd’hui, deux camps continuent de s’affronter au Chili, même si leur poids respectif continue d’évoluer au gré des événements politiques et sociaux. Face aux violences commises durant ces années de plomb, on observe la coexistence d’« oublieux volontaires »1 – qui n’incluent pas forcément que les seuls instigateurs et acteurs du 11 septembre 1973 – et de « mémorialistes ». Une amnésie volontaire a facilité le maintien au pouvoir d’Augusto Pinochet comme chef des armées jusqu’en 1998 puis, comme sénateur à vie jusqu’en 2002. La loi d’amnistie de 1978 continue, encore aujourd’hui, de préserver l’impunité des acteurs principaux du terrorisme d’État ; mais que pourrions-nous attendre d’autre d’un pays encore régi par une Constitution écrite sous la dictature ?

10Chaque élément constitutif de l’œuvre d’Alfredo Jaar fait sens : le reflet reproduit à l’infini par ces jeux de miroirs d’où jaillissent à l’infini les silhouettes non seulement contribue à l’incommensurabilité de la perte, mais implique également le regardeur/spectateur d’une façon incontestable. Installé au cœur de l’œuvre, il fait dorénavant partie du récit : il participe alors à l’exigence éthique du souvenir mais est sommé tout aussi bien de prendre part à la construction de l’avenir. Le choix de ne proposer que les contours de visages anonymes a lui aussi sa raison d’être : en jaillissant de ces visages, la lumière apporte une dimension poétique à ce mémorial. Pour rendre ce mémorial universel, il fallait créer une sorte de visage neutre susceptible de contenir les seize millions de Chiliens.

11Finalement, la séparation entre l’espace muséal et l’espace de l’œuvre tient à différentes raisons – telles la distinction entre le prétendu récit objectif du musée et le ressenti subjectif de l’installation – car, même si les deux espaces ont affaire à la mémoire, tandis que le musée pourrait se définir comme une « politique de la mémoire », l’œuvre créée par Alfredo Jaar désigne plutôt, ou surtout, une « poétique de la mémoire ». De par ses caractéristiques, ce travail imposait la construction d’un dispositif spatio-temporel de vision soustrait à l’espace muséal, un dispositif engageant donc une expérience sensorielle d’exception : « un espace clos où l’on ne peut entrer, comme au théâtre, qu’au début de la séance, et qu’il faut suivre dans son déroulement temporel » (Rancière, 2007 : 69). En définitive, il fallait construire un espace qui fût capable de faire résonner l’Histoire.

12Geometría de la Conciencia est donc une œuvre qui n’accable pas par l’excès de violence en son cœur mais touche par l’intensité de l’effet produit. Comme l’affirme Georges Didi-Huberman, face à certaines images, « être touché » (dans le sens d’être ému) devient être touché, c’est-à-dire blessé par le pouvoir de l’image. C’est précisément la force de l’œuvre d’Alfredo Jaar qui, par la mise en présence de l’absence, parvient à éveiller la conscience du regardeur/spectateur face à la perte. Pour Georges Didi-Huberman, chez Alfredo Jaar l’image « brûle » :

Elle brûle de son audace, lorsqu’elle rend tout recul, toute retraite impossible […]. Elle brûle de la douleur d’où elle vient et qu’elle procure à quiconque prend le temps de s’y attacher. Enfin, l’image brûle de la mémoire, c’est-à-dire qu’elle brûle encore, lors même qu’elle n’est que cendre : façon de dire son essentielle vocation à la survivance, au malgré tout. (Didi-Huberman, 2007 : 63)

13Comme le précise Alfredo Jaar lui-même, tout engagement physique suscité par une œuvre devrait conduire à un autre type d’engagement : « les œuvres les mieux réussies nous donnent une expérience esthétique, de l’information, et nous demandent de réagir. La profondeur de la réaction dépendra de l’aptitude de l’œuvre à nous faire bouger autant dans nos sentiments que dans notre raison » (cit. in Wolf Rojas, loc. cit.). Nous pourrions affirmer, en empruntant les mots de Paul Ricœur, que chez Alfredo Jaar « se souvenir, c’est non seulement accueillir, recevoir une image du passé, mais c’est aussi la chercher, ‘faire’ quelque chose. Le verbe ‘se souvenir’ double le substantif ‘souvenir’. Ce que ce verbe désigne, c’est le fait que la mémoire est ‘exercée’ » (Ricœur, 2000 : 67).

14En conclusion, nous pouvons aisément reconnaître que Geometría de la Conciencia est une œuvre qui fait face à l’Histoire, une œuvre dans laquelle l’esthétique de la persistance rétinienne est indissociable de l’éthique. En ce sens, cette installation répond parfaitement aux exigences éthico-politiques du Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago du Chili tant cette œuvre répond à l’injonction éthique qu’exige le devoir de mémoire. Paul Ricœur nous rappelle d’ailleurs que ce devoir de mémoire ne se borne pas qu’à conserver la trace matérielle, scripturaire ou autre, des faits révolus. Ce devoir de mémoire entretient le sentiment que nous sommes les obligés de ces autres dont nous dirons qu’ils ne sont plus mais qu’ils ont été. Il introduit ainsi la question très levinassienne de l’altérité : le devoir de mémoire est le devoir de rendre justice, par le souvenir, à un autre que soi.

15Comment est-il possible de dire ‘tu te souviendras’, donc tu déclineras au futur cette mémoire qui se donne comme la gardienne du passé ? Plus gravement : comment peut-il être permis de dire ‘tu dois te souvenir’, donc tu dois décliner la mémoire au mode impératif, alors qu’il revient au souvenir de pouvoir surgir à la façon d’une évocation spontanée ? (Ricœur, 2000 : 108).

16Dans l’installation d’Alfredo Jaar, il y a une dimension éthique indéniable, mais c’est précisément son caractère d’œuvre d’art qui permet d’échapper à l’impératif éthique de ce souvenir ressenti comme une obligation. L’œuvre évoque, illumine, touche le regardeur/spectateur qui est, à son tour, libre de la ressentir ou l’appréhender à sa façon. Geometría de la Conciencia rend manifeste l’aporie du souvenir : la présence de l’absence laisse une trace écrite au moyen de cette persistance rétinienne qui semble concentrer l’esthétique d’Alfredo Jaar. Tout en étant une critique et une dénonciation des atrocités commises lors de la dictature du général Augusto Pinochet, cette œuvre transforme la mémoire de ces traumas en projet d’avenir.

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Bibliographie

Monographies :

Benjamin, Walter, 2000, Œuvres, t. iii, Paris, Gallimard.

Halbwachs, Maurice, 1994, Les cadres sociaux de la mémoire, 1925, Paris, Albin Michel.

Ricœur, Paul, 1983, Temps et Récit iii, Paris, Éditions du Seuil.

, 2000, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil.

Filmographie :

Guzmán, Patricio, 1973, La bataille du Chili.

Justiniano, Gonzalo, 1994, Amnesia.

Ouvrages collectifs :

Obregón, Jimena Paz et Muñoz R., Jorge (dir.), 2016, Le 11 septembre chilien. Le coup d’État à l’épreuve du temps 1973-2013, Presses universitaires de Rennes, p. 177-193.

Plusieurs auteurs, 2007, Alfredo Jaar : la politique des images, Musée Cantonal des Beaux Arts, Lausanne, Zurich, JRP / Ringier.

Articles dans un ouvrage collectif :

Didi-Huberman, Georges, 2007, « L’émotion ne dit pas ‘je’. Dix fragments sur la liberté esthétique », in Alfredo Jaar : la politique des images, op. cit., p. 63.

Guzmán, Patricio, 2013, « À 40 ans de La bataille du Chili, retour d’expérience », in Obregón, Jimena Paz et Muñoz R. Jorge (dir.), Le 11 septembre chilien. Le coup d’État à l’épreuve du temps 1973-2013, Presses universitaires de Rennes, p. 177-193.

Louvel, Liliane, 2002, Texte/image. Images à lire et textes à voir, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Obregón, Jimena Paz, 2011, « Entre désir d’amnésie et tentation de vengeance. Imaginaires cinématographiques du tramautisme dans le Chili post-dictatorial : Amnesia (1994) de Gonzalo Justiniano », in Hamant, Yves (dir.), Après un régime d’oppression : entre amnésie et catharsis, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, p. 181-190.

Rancière, Jacques, 2007, « Le théâtre des images », in Alfredo Jaar : la politique des images, Musée Cantonal des Beaux Arts, Lausanne, Zurich, JRP, Ringier, p. 56-75.

Wolff Rojas, Tatiana, 2016, « Pensamientos sobre la representación de la memoria traumática en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MMDH), Santiago de Chile », Intervención, n° 13, janvier-juin 2016, p. 61-73.

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Notes

1 Gonzalo Justiniano aborde ces délicates problématiques dans son film Amnesia (1994) où le sergent Zúñiga donne le conseil suivant à l’un de ses anciens subordonnés : « Preocúpate de tu futuro… A mí me presentaron a una persona que me ayudó a olvidar todo lo negativo y que sólo recordara lo positivo, como una especie de amnesia controlada por ti mismo. Lo que te sirve bien, lo que no te sirve fuera ». [Inquiète-toi de ton futur… On m’a présenté quelqu’un qui m’a aidé à oublier tous les aspects négatifs et qui m’a conseillé de ne me rappeler que le bon côté des choses, comme une sorte d’amnésie contrôlée par moi-même. Ce qui t’aide, tu le conserves ; ce qui ne t’aide pas, tu t’en débarrasses]. Lire à ce propos Jimena Paz Obregón Iturra, 2011, « Entre désir d’amnésie et tentation de vengeance. Imaginaires cinématographiques du traumatisme dans le Chili post-dictatorial : Amnesia (1994) de Gonzalo Justiniano ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Casimiro, « Esthétique de la persistance rétinienne »América, 52 | -1, 20-26.

Référence électronique

Dominique Casimiro, « Esthétique de la persistance rétinienne »América [En ligne], 52 | 2018, mis en ligne le 19 novembre 2018, consulté le 13 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/america/2141 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.2141

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Auteur

Dominique Casimiro

Université d’Artois

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