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1. L’Art comme action : mémoire officielle et résistance

Faire du théâtre un instrument politique et mémoriel : le mouvement Teatroxlaidentidad en Argentine

Hacer del teatro una herramienta para la política y la memoria: el movimiento Teatroxlaidentidad en Argentina
Joana Sanchez
p. 27-36

Résumés

Teatro por la Identidad (TxI) est un cycle théâtral, né en 2000 d’un tournant stratégique dans la lutte des Abuelas de Plaza de Mayo, quand elles décident à la fin des années 90 de s’adresser directement à ceux qu’elles recherchent et qui avaient alors une vingtaine d’années : leurs petits-enfants nés en prison et « appropriés », c’est-à-dire adoptés illégalement par des familles proches de la dictature militaire. Elles cherchent pour cela un vecteur populaire, susceptible de toucher un public jeune et peu habitué aux luttes politiques : le théâtre. Les dramaturges qui écrivent pour TxI renouent ainsi avec un théâtre ouvertement politique qui est à la fois un théâtre mémoriel et testimonial tourné vers le passé (inclusion de témoignages, lecture de documents, mélange réalité/fiction) et un théâtre d’action (dans la lignée du théâtre d’urgence) cherchant à agir sur le présent et à peser sur l’avenir. TxI cherche ainsi à pousser les jeunes à se rapprocher de l’association des Abuelas pour faire des test ADN et « vérifier » leur identité, s’inscrivant ainsi dans un vaste mouvement de récupération de la mémoire historique, impulsé à la fois par l’État (à partir du kirchnérisme) et par la société civile.

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Texte intégral

  • 1 Abuelas de Plaza de Mayo est une association créée en novembre 1977 par des mères dont les filles o (...)

1Le 3 octobre 2016, a été « retrouvé », selon l’expression consacrée, le 121enieto, c’est-à-dire petit-fils recherché par les Abuelas de Plaza de Mayo1. Autrement dit, cet homme d’une quarantaine d’années a appris, à partir de la confrontation de son ADN à la Banque nationale de Données génétiques qu’il était le fils de deux militants séquestrés et assassinés lors de la dictature militaire, qu’il a été « volé » ou « approprié » par la dictature et confié à des parents d’adoption qui lui ont caché son identité. La nouvelle a été largement relayée par la presse – de Clarín à Página 12 – qui a fait longuement le portrait du fils, raconté l’histoire des parents, les circonstances de leur disparition, s’est attardé sur les retrouvailles du petit-fils avec sa famille biologique – notamment son frère – qui le cherchait depuis quarente ans, et a ainsi ému l’Argentine tout entière par ces récits et ces témoignages. Aujourd’hui, chaque fois qu’un « petit-fils » est retrouvé, cela devient un événement national et médiatique, une « bonne nouvelle » saluée rituellement par l’ensemble de la nation ; mais il n’en a pas toujours été ainsi. En effet, si le groupe Abuelas de Plaza de Mayo, et à sa suite le collectif H.I.J.O.S (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) qui s’est formé dans les années 1990, mènent depuis des décennies un combat pour retrouver les cinq cents enfants « volés » pendant la dictature, c’est un sujet qui est longtemps resté dans l’ombre ou dans les marges de l’activisme politique, exclu de l’horizon médiatique hégémonique et escamoté du « récit » national dominant. Rappelons que les lois dites du Punto Final et d’Obediencia Debida, votées en 1986 et 1987 sous le gouvernement de Raúl Alfonsín, puis les lois d’amnistie portées par le gouvernement Menem (aujourd’hui abrogées), avaient jeté le voile de l’oubli et de l’impunité sur les crimes commis pendant la dictature, et que les Madres et Abuelas de Plaza de Mayo, qui font aujourd’hui figure de modèle et d’emblème de courage, ont longtemps été vues comme « las locas de Plaza de Mayo » (Filc, 1997 : 63), pauvres folles souffrant de deuil pathologique et gênant la marche en avant de l’Argentine moderne.

2Ce changement de perspective radical dans l’appréhension du passé dictatorial et de ses conséquences dans le présent a eu lieu au tournant des années 2000 : il est consacré par la politique des gouvernements Kirchner sous lesquels la mémoire devient un enjeu national et une politique d’État, mais il s’enracine dans les convulsions de la société civile qui semble traversée par une forte demande mémorielle à l’orée des années 2000, bien avant l’arrivée au pouvoir de Nestor Kirchner, comme le montre le franc succès obtenu, dès ses débuts, par le mouvement théâtral et ouvertement militant Teatroxlaidentidad. Ce dernier porte littéralement sur le devant de la scène le problème des bébés volés et de leur recherche, à un moment où les courants artistiques dominants tournaient le dos aux questions sociales et où le théâtre politique apparaissait comme suranné et dépassé. En ce sens, Teatroxlaidentidad est un événement au sens fort du terme, dans la mesure où il surgit en 2000 dans un contexte antérieur à la crise de 2001, encore largement dominé par l’immobilisme politique, le libéralisme triomphant et le déni des questions mémorielles et qu’il préfigure les soubresauts à venir, en captant en quelque sorte les dynamiques à l’œuvre dans le corps social, et en montrant, contre toute attente à ce moment-là, que le théâtre peut avoir la capacité d’ouvrir une brèche dans l’horizon politique, depuis l’espace théâtral même. Cette situation charnière n’est pas sans soulever un certain nombre de questions.

3Tout d’abord, d’où vient le mouvement et pourquoi ce surgissement à ce moment-là ? Avec quelle tradition du théâtre engagé renoue-t-il ? En quoi s’en démarque-t-il ? Par ailleurs, quel rapport au réel ce théâtre entretient-il ? Comment articule-t-il fiction et non-fiction, pour faire émerger de nouveaux récits ? Enfin, et il s’agit là du point à la fois le plus problématique et le plus intéressant, pourquoi ce succès, au-delà des cercles militants ou de théâtre ? Quels sont les mécanismes dramaturgiques qui font que le mouvement est devenu un véritable raz-de-marée, dans un contexte a priori hostile ? Quels sont les enjeux que le cycle soulève qui peuvent faire le lien entre le problème particulier des bébés volés et l’entité collective d’une nation au bord du marasme identitaire ?

1. Un théâtre « sous condition de la politique »

4Le projet Teatroxlaidentidad est né de la rencontre entre la dramaturge Patricia Zangaro, le metteur en scène Daniel Fanego et l’organisation Abuelas de Plaza de Mayo à un moment où celles-ci cherchaient à changer de stratégie dans la recherche de leurs petits-enfants, devenus majeurs à la fin des années 1990, en s’adressant directement à eux, comme le raconte Abel Pedro Madariaga, père d’un enfant né en prison et dérobé par la dictature :

Teatro por la Identidad representó un cambio de la estrategia de Abuelas de Plaza de Mayo para llegar a los jóvenes con dudas sobre su identidad. En 1996, con el 20 aniversario del último golpe de Estado, los nietos ya eran jóvenes que podían ser partícipes de su propia búsqueda. Entonces nos propusimos sacar la temática de la apropiación de niños de la sección Política de los medios y empezar a introducirla en las secciones Espectáculos, Deportes, Interés general, que era lo que seguramente estarían leyendo nuestros nietos. (Madariaga, 2009 : 7)

  • 2 À partir du gouvernement de Nestor Kirchner en 2003, on assiste à la mise en place d’une politique (...)

5Ce revirement stratégique, qui s’incarne dans la célèbre formule d’Estela de Carlotto, la présidente de l’organisation, « ellos vendrán a buscarnos », cherche donc dans le théâtre un vecteur pour sensibiliser l’opinion publique, et surtout la génération des jeunes directement concernée, à la cause de la récupération de l’identité des enfants dits « appropriés ». Tendre « un pont vers les jeunes », selon les mots d’Estela de Carlotto (Carlotto, 2001), voilà le défi lancé par Abuelas à Patricia Zangaro qui, à partir d’échanges avec les membres de l’organisation et la consultation d’archives, écrit la pièce fondatrice du mouvement A propósito de la duda, mise en scène par Daniel Fanego et créée le 5 juin 2000 au Centro Cultural Ricardo Rojas, espace emblématique de la contre-culture alternative fréquenté par un public résolument jeune (Diz, 2011). La pièce est brève, calibrée pour trente minutes de représentation, et rythmée par une question lancinante adressée directement aux spectateurs tout au long de la pièce : « ¿Vos sabés quién sos ? ». Le message est limpide et le but précis : faire naître le doute au cœur des certitudes identitaires, pousser les jeunes à s’interroger sur leur histoire et leurs origines et les engager à se présenter aux Abuelas, en cas de moindre hésitation, afin de procéder à des tests ADN, comparés ensuite à ceux collectés par la Banque nationale de Données génétiques. L’entrée est gratuite, le spectacle fait salle comble lors des cinq représentations programmées et suscite de vives réactions, si bien que l’on décide de continuer à jouer la pièce qui restera à l’affiche pendant plus de six mois et débouchera sur un projet plus ambitieux : l’organisation d’un cycle TeatroxlaIdentidad. Un appel à la création sur le modèle de la pièce de Zangaro est lancé aux dramaturges porteños, on constitue un comité de direction intégré par des personnalités du monde du théâtre et des membres de Abuelas et H.I.J.O.S. pour sélectionner les propositions, et le cycle s’ouvre le 26 mars 2001. La programmation comporte 41 pièces brèves, jouées en général à la suite par série de trois, dans quatorze salles de Buenos Aires prêtant leurs locaux tous les lundis (jour de fermeture des théâtres) pendant trois mois. Les représentations sont toujours gratuites, les mises en scène sont minimalistes par faute de moyens puisque le mouvement est à ce moment-là entièrement autofinancé (notamment grâce à la vente de cartes postales, de badges ou de t-shirts), et le public est de nouveau au rendez-vous avec plus de 30 000 spectateurs pour l’ensemble du cycle (Devesa, 2011 ; Cabrera, 2001), ce qui, pour une ville comme Buenos Aires où l’offre théâtrale est vertigineuse, est un véritable tour de force, et montre combien le mouvement a su fédérer autour de lui, d’une part des artistes d’horizon divers, et d’autre part un public large et pas forcément habitué aux salles de théâtre. Autrement dit, TeatroxlaIdentidad s’est constitué, dès sa première année d’existence et bien avant la mise en place d’une politique mémorielle d’État2, comme un événement incontournable du paysage socio-culturel argentin. Or cela est d’autant plus surprenant qu’il revendique et assume pleinement une mission politique, comme le rappelle le paratexte qui accompagne les représentations : lettres et manifestes lus avant les spectacles, programmes distribués au public, intervention des Abuelas, etc. On a tout un encadrement discursif et pédagogique qui inscrit directement le mouvement TeatroxlaIdentidad dans la tradition du théâtre d’agit-prop – c’est-à-dire subordonné à un projet militant (ici la cause des Abuelas qui sont même les commanditaires assumées de la première pièce) – qu’Olivier Neveux appelle théâtre « sous condition de la politique » et qu’il définit de la manière suivante :

L’ensemble de ce théâtre « sous condition de la politique » assume d’être une instance dotée d’un savoir qui, sous une forme ou une autre, appelle un destinataire. Il est, en effet, requis par deux conceptions – implicites – de sa fonction : il est didactique et le savoir qu’il transmet vise à la prise de conscience du spectateur. […] Ce théâtre-là est un théâtre de la « contre-information ». Il constate ce qui existe et qui se révèle pourtant, bien souvent, frappé d’inexistence à l’échelle médiatique. (Neveux, 2013 : 134-136)

6Cette verticalité linéaire du rapport informatif et communicationnel, entre un théâtre qui sait et un public auquel on doit faire savoir (vivement critiquée par Jacques Rancière), est revendiquée par le mouvement qui reprend la rhétorique de la prise de conscience, dès la première ligne de la rubrique « ¿quiénes somos ? » – qui fait office de profession de foi – de leur site internet3 : « TxI apela, a través del teatro, a la toma de conciencia y a la acción transformadora ». L’idée de subordination du théâtre à la cause, en tant que la pièce est avant-tout un vecteur de la contre-information plutôt qu’un objet artistique, est également clairement énoncée : « El teatro es nuestra herramienta para cumplir con una función que consideramos ensencial : actuar para no olvidar, actuar para encontrar la verdad ». Par ailleurs, la gratuité, la précision de l’objectif et la brièveté des pièces rappellent le format du théâtre d’urgence tel que le pratiquaient par exemple les républicains espagnols pendant la guerre civile avec las Guerrillas del Teatro (León, 1945 :11). Or on retrouve une rhétorique guerrière dans la profession de foi qui présente le mouvement comme le « brazo artístico de Abuelas de Plaza de Mayo » (expression qui fait écho à celle de « bras armé »), qui « da batalla a esas oscuridades que a nada temen más que a la reflexión y a la memoria » (on notera ici l’opposition binaire entre les forces obscures et les lumières de la raison et de la mémoire, par un manichéisme caractéristique du théâtre pédagogique). Cette éloquence belliciste est présente dès les premiers pas du mouvement, comme on peut le voir dans la lettre manifeste écrite par Daniel Fanego pour l’ouverture du premier cycle :

Hace más de diez años que en nuestro país no ocurre un hecho de esta naturaleza. Creo que catorce años, exactamente, luego de la última edición de Teatro Abierto, referente indiscutible de la lucha contra la dictadura. Hoy estamos aquí, recuperando la mística. […] Somos nosotros los agradecidos de poder ponernos al servicio de la causa de Abuelas de Plaza de Mayo, que es nuestra causa, la causa de nuestra identidad. […] Y con nosotros todos, para que este Movimiento por la Identidad se multiplique y se fortalezca, hasta que no quede un solo pibe que no sepa quiénes fueron sus padres. Pongámonos las máscaras del teatro, compañeros, para sacarle la careta a la mentira. Junto a las Abuelas. Por la verdad y la memoria. Y por la justicia. (Fanego, 2001)

  • 4 Teatro Abierto est un mouvement théâtral qui a mobilisé le monde du théâtre indépendant argentin en (...)

7Fanego conclut sa lettre sur une note tout à la fois lyrique, martiale et un peu grandiloquente, tel un chef de guerre haranguant ses troupes partant en croisade pour la vérité. Sa rhétorique renoue avec la « mystique » de la lutte, comme il le dit lui-même, à travers la métaphore filée du combat, l’association du masque à un casque ou à une armure et l’exaltation des « compañeros » comme des frères d’armes. Or ce retour triomphant de la résistance – qui doit beaucoup aux mouvements sociaux et à l’activisme politique qui se développent dans l’espace public – semble surprendre dans le domaine du théâtre où les tendances hégémoniques sont plutôt proches de mouvances postmodernes et d’un reflux du politique. Daniel Fanego est d’ailleurs le premier à s’étonner, et c’est pour cela qu’il remercie les Abuelas de les avoir associés à leur lutte. Même stupeur fascinée et ravie chez le dramaturge engagé Roberto Cossa qui souligne aussi la parenté avec Teatro Abierto4 et le grand vide entre les deux mouvements :

Con Teatro Abierto se cerró un ciclo del llamado teatro de la resistencia. Parecía difícil que se pudiera crear otro instrumento que reuniera masivamente a los teatristas para producir un fenómeno similar. Hasta que en junio de 2000 se estrena A propósito de la duda y se despeja el camino hacia la aparición del ciclo Teatro por la Identidad. (Cossa, 2001)

  • 5 Nous étudions ici une version de la pièce téléchargée en ligne en 2014 dans la « Biblioteca virtual (...)

8Autrement dit, dans le sombre horizon de la défaite politique, Teatro por la Identidad fait figure d’épiphanie, de renaissance politique inespérée sur les planches du théâtre, non pas tellement par son propos – car Cossa par exemple n’a jamais cessé de faire du théâtre politique – mais par sa réussite, son ampleur fédératrice, et son aura auprès des jeunes. Pourquoi cet engouement ? Comment expliquer ce succès à la fois culturel et politique, puisque d’après Abuelas, des jeunes se sont effectivement présentés pour « vérifier » leur identité après avoir vu les pièces (Devesa, 2011) ? Qu’y avait-il de novateur, de mobilisateur, dans son dispositif dramaturgique ? Nous tenterons d’appréhender des éléments de réponse à ces interrogations, à travers l’analyse de la pièce matrice du mouvement : A propósito de la duda de Patricia Zangaro5.

2. Au seuil de la réalité et de la fiction : du théâtre documentaire à la « machine affectante »

9L’une des différences fondamentales entre Teatro Abierto et TeatroxlaIdentidad, c’est que celui-ci s’inscrit dans une démarche documentaire, dans le sillage d’une tradition européenne enracinée chez Peter Weiss (1968) et Erwin Piscator (1962), mais qui n’avait pas d’avatar dans le théâtre politique argentin classique, dont le rapport à la réalité référentielle passait plutôt par la fiction dans le cadre du « réalisme réflexif », selon les catégories dégagées par Oswaldo Pellettieri (2003). En amont de l’écriture de A propósito de la duda, Patricia Zangaro a ainsi réalisé un travail de recherche documentaire à partir d’un matériau fourni par Abuelas et extrait de leur Archivo Biográfico, ou de rencontres avec des membres de Abuelas, et H.I.J.O.S. Autrement dit, la matière première du drame est constituée d’une somme de témoignages issus de supports divers (entretiens et documents écrits ou vidéos), et introduits ensuite plus ou moins directement dans le texte, ce qui est présenté au spectateur, dans le paratexte, comme une mise à nu de la réalité « crue » et une garantie d’authenticité et de vérité (Cabrera, 2001). Dans le documentaire réalisé par Daniel Fanego (2010) sur le montage de la pièce, Patricia Zangaro insiste sur ce point et sur le fait que le monologue du personnage « el Hombre represor », par exemple, est quasiment calqué mot pour mot sur un témoignage du gendarme Federico Talavera, qui conduisait les prisonniers jusqu’à l’aérodrome d’où partaient les escadrons de la mort :

Estuve en la Brigada Olimpo, mi tarea era conducir detenidos. Los trasladaba de un lugar a otro, o al Metropolitano, o a Ezeiza. […] Los detenidos iban medicados e inconscientes, en situación de delirio. […] A mí no me informaban lo que iban a hacer con los detenidos, pero uno lo imaginaba. Vi varias mujeres embarazadas en Olimpo. A una detenida la llevé al Hospital Militar, y luego un oficial de inteligencia se hizo cargo de la criatura. Era una forma de protegerlos, para que no crecieran en un medio subversivo. […] Yo no siento remordimientos porque no maté a nadie. Yo sólo trasladaba detenidos. (Zangaro, 2001, Página 12, en línea).

10Le passage a un rôle de dévoilement pédagogique d’une vérité escamotée par les discours officiels, et encore peu connue du grand public. De même, l’utilisation d’un chœur de vingt-six jeunes s’adressant directement au public vient rompre, à la manière du théâtre épique brechtien, l’illusion théâtrale et le quatrième mur pour provoquer une distanciation et la fameuse « prise de conscience » du spectateur, par un rapport d’ordre intellectuel à celui-ci, dans la droite ligne de ce que préconise Piscator pour l’élaboration du « drame documentaire » (Piscator, 1962 ; Moguilevskaia, 2001). Néanmoins, les données purement informatives (ou contre-informatives) ne sont pas légion – le monologue cité de « el Hombre represor » suffit à les résumer en quelques phrases –, et il n’y pas beaucoup plus à exposer ou à démontrer d’un point de vue factuel, si bien que la rationalité explicative – qui est la clef de voûte du drame documentaire classique – n’est peut-être pas, en réalité, le ressort clef de la pièce.

11Rappelons que les sources de TeatroxlaIdentidad sont constituées exclusivement de témoignages (et non pas d’extraits de coupures de presse, de rapports judiciaires ou autres documents officiels supposés « objectifs » dont Peter Weiss fait une longue liste dans « Notes pour un théâtre documentaire » (Weiss, 1968). Il s’agit par conséquent plus d’un « théâtre témoignage » ou « théâtre testimonial », que strictement documentaire, avec un dispositif qui met en avant la parole subjective plutôt que les faits, les individus traversés par un vécu, une expérience et un ressenti particulier, plutôt que les grands mouvements de l’histoire. Ce tournant subjectif dans l’appréhension du réel – qui est une des dynamiques fortes de la fin du xxe siècle dans tous les domaines et que Leonor Arfuch (2002) appelle « l’espace biographique » – génère nécessairement un rapprochement frontal entre l’homme racontant et l’homme écoutant (que ce soit par l’empathie, l’identification, ou au contraire l’indignation et le rejet), et cela établit donc un autre rapport entre la scène et la salle, moins intellectuel et plus émotif ou pulsionnel. Les faits sont incarnés dans des biographies individuelles qui modifient notre réception de l’information en la faisant passer par le prisme de l’humain, c’est-à-dire du miroir, de l’autre qui pourrait être moi. La théâtralité ne repose plus sur l’intellect, mais sur les affects. La répétition même du « ¿Vos sabés quién sos ? » suppose paradoxalement un rapport d’identification entre le public jeune visé et l’histoire des enfants « appropriés » racontée sur scène, car ce sont eux les véritables protagonistes de la pièce, et non pas les parents disparus ou le pouvoir militaire, dont l’histoire est toujours évoquée de manière oblique. Cette mise en avant des rescapés plutôt que des victimes assassinées est en partie due à l’absence de documents et à ce qu’Araceli Arreche (2011) pointe comme le « paradoxe du témoin », selon le concept d’Agamben transposé à l’histoire argentine (1991), à savoir le fait que ceux qui ont réellement assisté aux faits ont disparu et ne sont plus là pour en parler, si bien que les témoignages secondaires de ceux qui sont restés (ici les grands-mères, les enfants) ne peuvent donner qu’une « version incomplète » de la réalité (Arreche, 2011 : 15). Mais il nous semble que Zangaro fait aussi délibérément le pari d’un déplacement de l’angle d’observation du passé vers le présent, des disparus aux survivants, des parents aux enfants, comme en témoigne le nom du mouvement qui aurait pu s’appeler « Théâtre pour la Mémoire », mais a plutôt préféré « Théâtre pour l’Identité », posant ainsi la focale sur les enjeux présents, plus encore que sur les horreurs du passé. Cette charge affective dirigée vers le public est d’ailleurs soutenue par un usage structurant de la fiction, qui s’écarte de la démarche documentaire traditionnelle. Afin « d’organiser théâtralement » les témoignages, selon l’expression de Zangaro (Fanego, 2010), celle-ci part d’un noyau dramatique fictionnel, construit autour de l’idée que la calvitie est héréditaire. Elle invente un protagoniste chauve dont les parents eux, ont beaucoup de cheveux, pour traduire visuellement et métaphoriquement, par une image frappant l’imagination, le drame de l’appropriation et de l’usurpation d’identité. D’autre part, gravitent autour de cette matrice dramatique, des monologues de jeunes sortis du chœur pour interpeller le garçon chauve, monologues inspirés de témoignages lus par Zangaro dans les archives, mais écrits et composés entièrement par la dramaturge, dans l’optique d’être porteurs d’une forte charge émotionnelle :

Muchacho III: (Llamándolo) – ¡Pelado! Me dijeron que tengo la misma forma de cruzar los brazos. Así, como si estuviera acunando a un chico. Mi viejo desapareció cuando yo tenía cuatro años. Mi familia me dijo que se había ido a Tierra del Fuego. Pero de cara no me parezco. Eso dicen. Aunque yo creo que hay algo en las comisuras de los labios. Algo así, como una risa. ¿Te imaginás lo que significa que tu propia familia te mienta? Claro que esos gestos no se ven en las fotos. Yo quisiera saber cómo agarraba el cigarillo, cómo cagaba, o si le gustaban las sardinas. Aunque te mientan, uno en el fondo sabe. Porque una mañana uno se levanta y no sabe de dónde le vienen tantas ganas de comer sardinas. Congelado. Así quedó el viejo. Congelado en una foto de pendejo. Pero era un ser vivo ¿no? A lo mejor tenía un tic en la boca, así como una risa. Y comía sardinas, como yo. Me gustaría tanto que la foto se pusiera en movimiento. Que hablara, que se riera, que puteara, que dijera boludeces. Que se cruzara de brazos, como acunando a un chico, así igual que yo. Y vos… ¿sabés quién sos? (Zangaro, 2001)

12On voit bien ici comment les ressorts d’identification sont concentrés autour de la figure du jeune homme, dont le récit, à la fois poétique et pathétique, cherche, par les affects, à capturer son auditeur et à insinuer le doute en lui. Les frontières génériques entre fiction, non-fiction, témoignages bruts ou écriture poétique sont délibérément brouillées afin de produire un effet émotionnel intense. Mais cette « tactique des affects », ne risque-t-elle pas d’enfermer le spectateur dans un état « déploratif » caractéristique de ce qu’Olivier Neveux appelle le « théâtre compassionnel » et qui se traduirait en fin de compte par un « aveu d’impuissance » ?

La représentation expose des fragments exemplaires de vie, souligne ainsi l’attraction de la souffrance et se dédie à la construction d’une « politique de la pitié ». Cette dernière occupe dès lors une place nourricière, supplantant toute appréhension politique par l’immédiateté de ses effets, son caractère indiscutable, sa puissante évidence. (Neveux, 2013 : 94-95)

13Comment ne pas pousser le spectateur vers cette « politique de la pitié » ? Sur ce point, le processus de mise en scène par Daniel Fanego a été crucial (Fanego, 2001). En effet, celui-ci raconte que, lors d’une première lecture dramatisée de la pièce à laquelle étaient invités des proches, un mois avant la première, les réactions émotionnelles ont été très fortes, mais profondément dures : compassion, larmes et stupeur horrifiée, ce qui révèle bien que l’énergie dégagée par la pièce était de l’ordre du « théâtre compassionnel » et de la « politique de la pitié » décrits par Neveux. Or, Daniel Fanego décide de briser radicalement cette dynamique en invitant sur scène une murga (sur la proposition d’un des jeunes du chœur par ailleurs aussi membre de H.I.J.O.S), c’est-à-dire un collectif musico-théâtral, traditionnellement très actif lors du Carnaval en Argentine, porteur d’un imaginaire populaire subversif, et dégageant une énergie festive et presque martiale au rythme des percussions. Par ailleurs, il incorpore au texte, (avec l’aide de Patricia Zangaro et toujours sur l’idée de jeunes provenant de H.I.J.O.S), un escrache de fiction qui renverse la dynamique de la pièce. L’escrache est une manifestation politico-théâtrale très utilisée par le collectif H.I.J.O.S justement, depuis les années 1990, et qui consiste à dénoncer publiquement les crimes commis par quelqu’un, en allant par exemple devant chez lui avec pancartes, haut-parleurs, tomates et œufs pourris à jeter sur ses fenêtres, ou encore une saynète représentant ses exactions. C’est ce que Neveux appelle le théâtre politique « subreprésentatif » (Neveux, 2013 : 122) et qui est tout à fait dans l’esprit du charivari médiéval par exemple. Zangaro et Fanego importent donc cette expression politique « subreprésentative » dans la représentation, en faisant chasser de la scène le personnage incarnant le militaire par un groupe de jeunes qui réalisent un escrache contre lui. Ainsi se retrouve-t-on avec un escrache fictionnel, un acte de théâtre, contre un personnage incarné par un acteur, mais dont le texte est mot pour mot celui d’un témoignage réel d’un vrai répresseur : le mélange des genres et des niveaux de fiction est vertigineux et c’est sans doute cela qui génère une dynamique des affects très particulière, en partie compassionnelle, certes, mais surtout, mobilisatrice. Car ce que rapporte la presse des réactions du public est proprement stupéfiant, à savoir qu’à chaque représentation le public se levait, criait contre les personnages militaires « ¡Asesinos! », « Justicia ! » (comme s’il y avait un oubli total de la condition théâtrale du spectacle et qu’on avait un véritable escrache), les spectateurs dansaient, et même certains soirs le public s’est mis à sauter en criant « El que no salta es un militar », comme lors d’un match de football, ce qui montre bien l’identification viscérale qui s’opère (Diz, 2011). Ces descriptions nous rappellent les analyses de Frédéric Lordon à propos d’un théâtre qui fonctionnerait comme une « machine affectante » pouvant pallier, par la production d’affects (tristes et compassionnels, mais surtout joyeux et mobilisateurs, comme ceux produits par la murga et l’escrache), l’impuissance du seul dévoilement critique. Il faut reconnaître, écrit Lordon, « l’impuissance des conversions purement intellectuelles, tout comme celle des idées à avoir jamais quelque effet par elles-mêmes seulement », alors que l’art « dispose constitutivement de tous les moyens d’affecter, parce qu’il s’adresse d’abord aux corps, auxquels il propose immédiatement des affects : des images et des sons » (Lordon, 2011 : 130). C’est littéralement cette mise en mouvement des corps – chose ô combien difficile au théâtre où le spectateur sait devoir être assis et silencieux – qui constitue le tour de force de A propósito de la duda et qui lance avec succès le mouvement Teatroxlaidentidad, transformant de facto la représentation théâtrale en événement politique.

3. Retisser les identités individuelles et collectives : les enjeux des nouveaux récits mémoriels

14Ainsi la grande réussite de TeatroxlaIdentidad est-elle, non seulement, d’avoir fait définitivement entrer la question dite des « bébés volés » et de l’usurpation d’identité dans le débat public, d’avoir brisé un tabou, mais surtout d’en avoir fait un enjeu national, c’est-à-dire de l’avoir posé comme une problématique qui concerne tout le monde, et pas uniquement les familles victimes de la répression. Or ce glissement de quelque chose de grave, regardé de l’extérieur, à quelque chose qui me touche intimement – ce qu’on peut appeler la « socialisation » du problème – passe nécessairement par la mobilisation des affects et un mécanisme d’identification, qui ne peut être produit que par une mise en récit particulière, comme celle proposée par le dispositif dramaturgique hybride de TeatroxlaIdentidad. Le théâtre, en tant que « machine affectante » a socialisé la question de l’identité usurpée, en la faisant passer de la catégorie de « grave » à celle de « tragique », selon la distinction établie par le philosophe franco-argentin (lui-même victime de la répression et père d’un enfant dérobé) Miguel Benasayag :

Le tragique tient à l’existence des liens qui nouent l’individu à son environnement naturel, sa famille, sa culture et, surtout, à une capacité individuelle à être affecté par des événements non nécessairement proches, une continuité sans contiguïté. […] À l’inverse, le « grave » implique la sérialisation : ce qui est grave l’est toujours pour quelqu’un d’autre (ou pour un groupe). […] la perception de la gravité de tel ou tel événement ne se fonde pas sur l’existence de vrais liens. (Benasayag, 2015 : 25-26)

15TeatroxlaIdentidad a contribué à retisser ces liens entre les histoires individuelles des victimes et le devenir collectif de la nation. Le traitement qu’accorde la presse aujourd’hui à chaque fois que l’une des personnes dérobées à la naissance découvre ses origines témoigne de la socialisation de son histoire : on titre par exemple « Se recuperó el nieto 121 », « EL nieto », avec un article défini, comme si c’était le petit-fils de toute une nation. De même, les Abuelas de Plaza de Mayo, sont devenus les Abuelas tout court et incarnent aujourd’hui de véritables héroïnes de la mythologie nationale, comme l’attestent les nombreux murales les représentant, ou, consécration institutionnelle ultime, l’émission de billets de cent pesos à leur effigie, privilège qu’elles partagent avec deux autres icônes du récit national, le père fondateur libéral conservateur Julio Roca, et la mère du peuple Eva Perón. L’enjeu de la recherche des « nietos » est donc tout à la fois de renouer l’histoire personnelle de ces individus et de leur famille, mais aussi de retisser l’identité collective, à partir de nouveaux récits fondateurs qui font des exclus subversifs d’hier les piliers d’une nouvelle cosmogonie nationale. Si ce travail de « reliaison » sociale et de réécriture du récit national est l’un des grands chantiers politiques des gouvernements Kirchner, le mouvement TeatroxlaIdentidad en a été en quelque sorte la figure de proue, et surtout, l’espace où s’est défini le mode sur lequel allait s’opérer la bataille identitaire, à savoir celui d’« une politique des affects » (Lordon, 2016).

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Bibliographie

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Notes

1 Abuelas de Plaza de Mayo est une association créée en novembre 1977 par des mères dont les filles ont été arrêtées et séquestrées alors qu’elles étaient enceintes, et dont les enfants ont « disparu » après leur naissance en prison. Pour plus d’informations à ce sujet, voir la passionnante monographie de Judith Filc (1997) ou le site officiel de Abuelas : https://www.abuelas.org.ar

2 À partir du gouvernement de Nestor Kirchner en 2003, on assiste à la mise en place d’une politique mémorielle d’État qui légitime les organismes de défense des droits de l’homme et des victimes de la dictature comme Abuelas de Plaza de Mayo ou H.I.J.O.S., et encourage largement, par l’octroi de subventions, les initiatives comme TeatroxlaIdentidad. Le cycle est en particulier soutenu par le ministère de l’Éducation, qui participe par exemple en 2008 à la publication d’une anthologie distribuée gratuitement dans toutes les écoles publiques du pays, symbole s’il en est de l’institutionnalisation du mouvement (Diz, 2015).

3 « ¿Quiénes somos ? », rubrique du site officiel du mouvement, http://www.teatroxlaidentidad.net/contenidos/quienessomos.php?s=1.

4 Teatro Abierto est un mouvement théâtral qui a mobilisé le monde du théâtre indépendant argentin en pleine dictature, en 1981, pour proposer vingt et une pièces brèves, représentées par groupe de trois en général, qui, si elles n’abordaient jamais ouvertement la question des forces en place et de la répression, possédaient un fort potentiel subversif, comme l’a bien perçu le pouvoir dictatorial qui a fait incendier le Teatro del Picadero où avait lieu l’événement. La mobilisation de la communauté théâtrale, qui a prêté d’autres salles, et le soutien inconditionnel d’un public venu en foule ont fait du mouvement un symbole de résistance à la dictature. D’après Laura Alonso et Rodrigo Marcó del Pont, Teatro Abierto aurait même joué un rôle fondamental dans l’apparition d’une nouvelle « structure du sentiment », selon le concept de Raymond Williams, marquant l’ouverture vers la démocratie (Alonso Padula, Marcó del Pont, 2014).

5 Nous étudions ici une version de la pièce téléchargée en ligne en 2014 dans la « Biblioteca virtual » du site www.teatroxlaidentidad.net, section qui a depuis été supprimée et dont le contenu n’est plus accessible. La pièce a par ailleurs été publiée en 2001 dans le numéro spécial de Página 12, Suplemento especial: Teatro x la Identidad, dans sa version papier uniquement, ainsi que dans la compilation Teatro x la identidad, Buenos Aires, Eudeba, Serie Abuelas de Plaza de Mayo, 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Joana Sanchez, « Faire du théâtre un instrument politique et mémoriel : le mouvement Teatroxlaidentidad en Argentine »América, 52 | -1, 27-36.

Référence électronique

Joana Sanchez, « Faire du théâtre un instrument politique et mémoriel : le mouvement Teatroxlaidentidad en Argentine »América [En ligne], 52 | 2018, mis en ligne le 19 novembre 2018, consulté le 26 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/america/2177 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.2177

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Auteur

Joana Sanchez

Université de Strasbourg

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Droits d’auteur

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