Navigation – Plan du site

AccueilNuméros521. L’Art comme action : mémoire o...Antígonas Tribunal de Mujeres: un...

1. L’Art comme action : mémoire officielle et résistance

Antígonas Tribunal de Mujeres: un ejercicio teatral de memoria

Antígonas Tribunal de Mujeres : un exercice théâtral de mémoire
Juanita Cifuentes-Louault
p. 37-44

Résumés

La pièce de théâtre Antígonas Tribunal de Mujeres du dramaturge et poète colombien Carlos Satizábal (Bourse de Création, Art et Mémoire 2013, Bogotá, Colombie) s’articule autour du conflit armé en Colombie, l’un des plus longs du continent latino-américain. Participent à cette création dramaturgique les « Mères de Soacha », des survivantes d’assassinats politiques, des défenseuses des droits de l’homme, des victimes de montages politiques et les actrices du collectif Tramaluna Teatro. Le mythe, la réalité, la présentation, l’autoreprésentation et la représentation s’entremêlent dans le besoin de nommer l’horreur de la guerre interne et de rendre visible la violence de la disparition. La valeur de la désobéissance féminine est revendiquée à travers la figure d’Antigone et du récit de ces femmes victimes du conflit : ainsi s’ouvrent des espaces d’expression et des rituels qui redonnent de la dignité aux victimes. Cet article explore le sens de cette proposition dramaturgique dans le contexte des négociations de paix et d’une actualité effervescente. L’auteure analyse les mécanismes de mémoire qui apparaissent dans cette polyphonie féminine contre l’oubli. Elle montre aussi comment les rituels et les voix permettent de nommer et donc de commencer à guérir de manière collective les blessures d’une société en quête de vérité, de justice et de paix.

Haut de page

Texte intégral

1El conflicto armado en Colombia es uno de los más largos de América Latina. Se puede afirmar que «comienza con la Violencia» (Molano, 2015: 541) es decir hacia 1948 con la oposición a muerte entre conservadores y liberales. La multiplicidad de actores (ejército, paramilitares, guerrilla y narcotráfico) y sus enfrentamientos componen el mapa complejo y violento de los últimos setenta años en Colombia. Frente a una cantidad de víctimas creciente –en el contexto de negociaciones de paz (2010-2016)– es urgente rescatar la memoria, en aras de restablecer verdad y justicia.

2La memoria ocupa un lugar privilegiado en este proceso de hacer visible y nombrable lo acontecido durante esta guerra interna. Al tratarse de hechos que entran en la categoría de «pasado reciente» (Franco y Levín, 2007) los relatos de sobrevivientes y la cercanía de lo sucedido con quienes trabajan con material histórico cobran particular importancia. Sin embargo, como lo afirma Beatriz Sarlo, los testimonios son válidos como «materia prima» (la expresión es de Primo Levi), pero no son suficientes para una comprensión global de los hechos traumáticos de una sociedad, y por eso aboga por una salida del «giro subjetivo» (Sarlo, 2005), de la dimensión puramente moral y afectiva de los testimonios. La literatura y las artes escénicas aportan entonces una mirada particular sobre la memoria contemporánea al trabajar con filtros de creación y de reapropiación que sacan al relato de la dimensión puramente testimonial. En Colombia varias propuestas teatrales han intentado acercarse a la realidad del conflicto y a sus causas como La maestra de Enrique Buenaventura, Guadalupe años sin cuenta del Teatro La Candelaria (Satizábal, 2015: 265) y Huellas, mi cuerpo es mi casa (2013) performance dirigido por Patricia Ariza en donde participan 30 personas desplazadas por la violencia y 45 artistas. En esta línea se inscribe la obra teatral Antígonas Tribunal de Mujeres (2014) del dramaturgo y poeta colombiano Carlos Satizábal. La participación de actrices y bailarinas del grupo Tramaluna de la Corporación colombiana de teatro (CCT) y de mujeres víctimas del conflicto armado, genera un espacio para la expresión colectiva y femenina del conflicto. ¿Con qué mecanismos se hace memoria desde la obra? ¿Cómo se entreteje lo mítico con la experiencia de vida? Me propongo explorar en un primer momento el sentido que cobra esta creación dramatúrgica a la luz de una actualidad efervescente como polifonía femenina contra el olvido, para después explorar en qué medida la obra funciona como un ritual de resarcimiento.

1. Una polifonía femenina contra el olvido

3En Antígonas Tribunal de Mujeres el mito y la experiencia entran en contacto. El ensamble de diversas voces permite elaborar una reapropiación teatral de la vivencia.

4Se plantea desde su título y desde su dimensión colectiva un desafío estético y ético a saber la articulación de la «representación» del mito y de la «presentación» de los hechos violentos vividos por estas mujeres (Satizábal, 2015: 1).

1.1. Voces ensambladas: reapropiación teatral de la vivencia

5La obra se focaliza en cuatro tipos de crímenes de estado contados por mujeres sobrevivientes. El primero se refiere a los denominados «Falsos positivos», etiqueta bajo la cual se esconde la realidad macabra del asesinato de jóvenes civiles por parte del ejército identificados como guerrilleros con el objetivo de aumentar las estadísticas de los combates a favor de los militares: las madres de Soacha (Municipio cercano a Bogotá) denuncian los asesinatos de sus hijos. Luego aparece el caso de las mujeres sobrevivientes de la Unión Patriótica (grupo que se había convertido en los años 1980/1990, en una verdadera opción política y por lo tanto en una amenaza para el gobierno). Se cuentan miles de asesinatos y centenares de desaparecidos. La participación de las mujeres miembros de la Corporación «Reiniciar» para la defensa y promoción de los derechos humanos pone de relieve su «resistencia» y valor al «demand[ar] […] al Estado colombiano ante las cortes internacionales por genocidio político» y al luchar por la «justicia», «la restitución de la verdad y por las garantías de no repetición» (Satizábal, 2015: 252). En tercer lugar se expone la persecución a abogadas defensoras de derechos humanos (participan también miembros de la Corporación del colectivo de abogados «José Alvear Restrepo») y a miembros de la oposición por parte del departamento de seguridad estatal DAS. Por último aparece una líder estudiantil de Sucre víctima de un montaje político, acusada de subversión. Todos estos casos tienen en común el alto grado de violencia y de manipulación de la realidad.

6Paralelamente a estos casos, surge la figura arquetípica de Antígona, como representante de la desobediencia femenina en la búsqueda incansable por devolver la dignidad a Polinices, su hermano muerto y privado de sepultura. El contacto entre los dos planos –el de las consecuencias del conflicto colombiano y el de la tragedia griega– en donde se alza la voz de la mujer, subraya el empoderamiento femenino (Fradinger, 2015). También amplía la perspectiva de lo singular a lo universal, a través de un entramado plural y mítico, es decir profundamente humano.

1.2. Mito y experiencia: puntos de contacto

7La articulación de los casos y de las historias personales compone un tejido dramático fragmentado, reflejo del carácter disperso de los recuerdos. El collage de varias voces femeninas permite superponer el pasado doloroso y los recuerdos personales, atravesados por el bloque de la Historia, en el presente de la escena. El teatro se convierte en mecanismo de sanación a través de la palabra y de la puesta en movimiento de los cuerpos, recuperando a la vez una energía vital que contrasta con la dimensión trágica y mortífera de los relatos.

8Antígona es la encarnación de un espíritu de revuelta femenina, pues desafiando el poder de Creonte busca restituir lo sagrado, es decir el rito de sepultura para su hermano Polinices. El mito funciona a la vez como filtro a través del cual se puede ver el conflicto colombiano y como espejo del mismo. Para Carlos Satizábal:

El terror estatal hace aquí las veces de antagonista, pero un antagonista ausente, no encarnado en personaje alguno. En el mito teatral originario, en la Antígona de Sófocles, este antagonista es representado por el poderoso Creonte, que desde la noche anterior acumula en él todos los poderes: es rey, es legislador, es juez, y es el strategós. (Satizábal, 2015: 252)

9Se genera una intersección entre la Antígona mítica (representada por las actrices y bailarinas de Tramaluna) y las mujeres que presentan sus experiencias. Este cruce se materializa a través de las coreografías o «acciones corales» –para las que trabajaron con Wilson Pico y Francesca Pinzón– que funcionan como «articulaciones entre una escena o una sección y otra del montaje final» (Satizábal, 2015: 257). Este mecanismo instaura idas y vueltas fluidas entre lo real y lo mítico, subrayando la fuerza y la resistencia femenina en este contexto de violencia y de pérdida irreparable.

10El luto está significado en escena por los vestidos negros que llevan las mujeres. El único matiz de color es la cinta roja (y en algunas representaciones los zapatos de colores de las mujeres) anudada alrededor del vientre, lazo de sangre que las une a los hijos, familiares y compañeros muertos, y símbolo de unión entre ellas. También aparecen figuras de la maternidad en duelo, como en la escena XII en donde «viene Luz Marina que carga como una Pietá el traje de Fair Leonardo, su hijo» (Satizábal, 2014: 31). Esta imagen se repite en la misma escena –cuando Luz Marina entrega el traje a Lucero y a María quienes lo llevan de la misma manera– poniendo en evidencia el lazo de solidaridad que existe entre ellas. El relato de las mujeres es el fruto de un trabajo colectivo de decantación (Satizábal, 2015: 257) y así cada historia se focaliza en fragmentos que cristalizan una poética de la pérdida y de la memoria a la vez. Pero el duelo sin cuerpo o sin sepultura no se completa; por eso es necesario encontrar maneras de expresar la ausencia. Así, pronunciar los nombres completos de los hijos, familiares o compañeros desaparecidos, funciona como invocación de los que no están:

[…] como modo de enunciar la ausencia de los desaparecidos o bien, de convocar aquella presencia de lo que llega y luego se retira sin poder ser apresado, que quizá sea la forma de presentarse del fantasma. Pues el fantasma es una presencia/ausencia que no puede irse hasta que la deuda respecto a su proceso de vida no esté resuelto. (Carvajal y Nogueira, 2012: 103)

11Recordar y nombrar son actos fundamentales a través de los cuales se rescata a los desparecidos del olvido y de la impunidad.

2. Una Antígona plural

12A través de una figura de Antígona plural se reivindica el valor de la desobediencia femenina. Si los seres queridos se han convertido en fantasmas es necesario decir, contradecir, señalar, aportar pruebas, exigir justicia colectivamente. La articulación de las escenas da la impresión de estar frente a un bloque femenino encarnado por «el coro, integrado por todas, las mujeres actrices y las mujeres familiares de las víctimas, […] como si fuera una sola: un coro solidario, generoso, rebelde, amoroso» (Satizábal, 2015: 259) o frente a una Antígona desmultiplicada.

2.1. El valor de la desobediencia

13Esta solidaridad reivindica la fuerza de lo femenino. La desobediencia de Antígona y el valor de estas mujeres sugieren una posibilidad de transgresión y de superación de la dominación patriarcal y bélica. Desde la primera escena el conjunto de mujeres aparece fusionado. Luego se produce una separación que permite distinguir claramente la presencia de Antígona y la de las demás mujeres. Pero simultáneamente se establece una relación casi especular entre los dos niveles. La demanda de Antígona «buenas noches señoras y señores, estoy en este Tribunal de Mujeres, vengo a protestar, vengo a denunciar, vengo a reclamar» (Satizábal, 2015: 5) es el eco de la demanda de las demás mujeres. Cada mujer evoca su caso: Lucero exige «justicia por nuestros hijos, asesinados en el operativo de los mal llamados falsos positivos», María busca esclarecer la verdad sobre el asesinato de su hijo, Fanny cuenta que «hace 23 años masacraron a mi familia y este crimen está en total impunidad», Mayra canta que «la muerte (la) vino a buscar», Orceny afirma: «soy militante de la Unión Patriótica, y regresamos para vencer», Luz Marina denuncia que las tienen «de juzgado en juzgado, de papeles en papeles y aquí no ha pasado nada». Y la escena se cierra con la unión de las voces de todas las mujeres que repiten «Nunca jamás muertes, nunca jamás falsos positivos, nunca jamás masacres, nunca jamás hijos insepultos, nunca jamás violaciones». El recurso mítico funciona como amplificador de los hechos contados por las mujeres sobrevivientes y de sus pedidos. La propuesta dramatúrgica opera en un tercer nivel, a saber el del público, el de la sociedad. El monólogo de Tiresias, concentra la coexistencia del mito –pues establece en la primera parte una clara intertextualidad con la Antígona de Sófocles– y de la violenta realidad colombiana al evocar «los hornos de los trapiches de la caña», «el estruendo de las guadañas y las motosierras» (Satizábal, 2014: 11). Este personaje con su lucidez de adivino ciego invita al público a abrir los ojos y a interesarse por la verdad.

2.2. Recuperación de la memoria

14En tanto que «obra de arte-acción» (Satizábal, 2015: 252) Antígonas Tribunal de Mujeres relaciona la «autorreferencia, la representación y la presencia» (Satizábal, 2015: 252). Los relatos de las mujeres se articulan alrededor de detalles muy precisos; se identifica el tipo de crimen, se nombran responsables (en la escena V las fotos de Álvaro Uribe y de Juan Manuel Santos pegadas en las suelas de los zapatos de María son una manera de señalar visualmente a los «culpables de tanta sangre derramada»). También se mencionan la fecha y lugar de los hechos. La palabra está cargada de datos precisos, fruto de investigaciones personales y judiciales. La escena VIII se cierra con un monólogo de Orceny en primera persona del plural que engloba una experiencia común:

Nosotras, las sobrevivientes del genocidio contra la Unión Patriótica, venimos hoy ante este Tribunal de Mujeres a decirles que seguimos buscando a Amalia, a Omar, a Iván y a 515 compañeros nuestros desaparecidos. Y venimos a pedir justicia, justicia y verdad por el asesinato de los 6300 militantes del movimiento Unión Patriótica. Estamos pidiendo verdad y justicia, y compromiso de no repetición, verdad y justicia.

  • 1 La traducción es nuestra.

15La mención del número de desaparecidos y de miembros asesinados asociada a la repetición de la expresión «paz y justicia» enfatizan el sentido de la búsqueda de estas mujeres. El escenario, el teatro –«théatron: ese lugar desde donde se ve»1 (Demont, 2015: IX)– se transforma en un tribunal simbólico al que acuden las mujeres en busca de justicia. Al igual que Antígona, estas mujeres sobrepasan el miedo a decir y a actuar (miedo que encarna Ismene en la segunda escena al decir «No porque nos matan»). La imbricación entre mito y experiencia del conflicto armado se reitera en la última escena. Después de hablar desde el mito (y desde una evidente intertextualidad con la versión de Sófocles) el personaje de Antígona deja de lado la dimensión singular de su caso y del cadáver de su hermano para formular una pregunta colectiva «¿Dónde están nuestros muertos? ¿Dónde?» y dirigiéndose al tribunal/público nombra los lugares de terribles matanzas, devolviendo a estos territorios su dimensión concreta e histórica, a través de un ritmo anafórico que busca crear huellas de memoria.

3. Rituales de la pérdida: materializar la ausencia

16La obra desarrolla una poética de la presencia a través de las mujeres en escena y del necesario intento de hacer presentes a quienes ya no están. Los rituales de la pérdida permiten materializar la ausencia.

3.1. Objetos cargados de pasado: los juguetes, las fotografías

17El recurso de los objetos cargados de memoria afectiva que acompañan los relatos es importante, pues marca las etapas de vida de los hijos y compañeros y permite articular el relato de las mujeres (Satizábal, 2015: 256). La ropa es un elemento significativo del cuerpo que ya no está: Lucero lleva al tribunal la camisa de su hijo que «aún conserva su olor en ella» (escena III). Luz Marina «carga como una Pietá el traje de Fair Leonardo su hijo», y al final de la escena Lucero y María lo reciben y lo cargan de la misma manera. Otros objetos presentes en escena son los juguetes que remiten inmediatamente a la infancia, a la inocencia y que marcan intensamente el contraste con la crueldad y la violencia de la muerte de sus dueños. Así, por ejemplo, Lucero evoca el «oso de felpa de su hijo» (escena III). María (escena V) y Luz Marina (escena IX), también utilizan este recurso. Los objetos como reliquia, como huella de los desaparecidos permiten luchar contra el olvido, contra la ausencia. También se integran en un proceso de «restitución […] simbólica de sus irreparables vidas perdidas.» (Satizábal, 2015: 257)

18En la escena XIII aparece otro tipo de juguete cuya función primera es distorsionada: una muñeca rota, desnuda y ensangrentada traída por un personaje con el rostro cubierto y botas militares. El «desmembramiento», prueba de violencia y de barbarie, señala una clara ruptura con el mundo infantil. Se establece un juego de espejos entre la muñeca y otro personaje femenino. La proyección de la amenaza enviada a Soraya sobre la muñeca que aparece proyectada desde el principio y la aparición de una actriz que lleva el mismo soporte transparente con la muñeca, crean un intenso efecto de refracción. Además, al desplazar la función del objeto, se enfatiza la crudeza de la violencia ejercida sobre las víctimas.

19Las fotografías como recurso para «inscribir en el régimen de lo visible, con un alcance político decisivo, representaciones de los desaparecidos» (Carvajal y Nogueira, 2012: 103) son elementos movilizadores de memoria en la obra de Carlos Satizábal. En la escena IX por ejemplo las mujeres realizan una danza y al compás de cada número que pronuncian, se proyecta la fotografía de una persona muerta en el conflicto. La proyección de las fotografías en los telones responde a la necesidad de materializar el recuerdo a través de la imagen. La deambulación de las demás mujeres al final de la escena con fotografías de familiares desaparecidos refuerza el valor memorial de las fotos como elementos que visibilizan la ausencia y que expresan la búsqueda de verdad. La mezcla fragmentada de lo familiar, de lo histórico, de lo geográfico, de la ficción y de la experiencia iniciática del teatro, sitúa los relatos en el umbral del recuerdo y del mito. Así, el tejido dramatúrgico a imagen de la memoria, que no es lineal, se compone de sobresaltos, de cambios de perspectiva, se define en términos de intermitencia, como el recuerdo.

3.2. Dignificar y re-sacralizar

20Aunque hacer el duelo de los cuerpos que no están parezca imposible el filtro teatral permite entablar un trabajo de re-dignificación y de re-sacralización. La pérdida sumada a la imposibilidad de recuperar los cuerpos, en algunos casos, amplifica la tragedia. Son cuerpos torturados, fragmentados, insepultos. Así por ejemplo Luz Marina cuenta que en la primera exhumación de su hijo «sólo [le] entregaron la mitad de sus restos» y pregunta: ¿Cuántos años más tengo que buscar para encontrar el otro cincuenta por ciento de sus restos?» (Escena XII). La tierra está cundida de cadáveres, las madres ignoran que son sus hijos: «allí, allá, acá por todas partes hay fosas comunes. ¿Cuántas madres esperan a sus hijos a que vuelvan y no saben que están cinco metros bajo tierra?» (escena V).

21Sin cuerpo el duelo se hace imposible:

En la condena de estos cuerpos a carecer de nombres, de entierro y de sepultura, es donde reside el mayor horror de las violaciones de los derechos humanos y el exterminio, encubiertas por los poderes fácticos. Esos muertos que no descansan, esos muertos que mueren para resucitar y volver a morir en un acto inacabable, son un legado que todavía pone en crisis y fractura el entendimiento de la memoria colectiva. (Longoni y López, 2012: 116)

22En esta propuesta experimental el teatro se convierte en una posibilidad de reanudar con lo ritual. De ahí la proyección multiplicada de la «textura de piedra» y de «grecas de pirámides maya» que surge tanto en momentos en los que se expresa Antígona como en los que hablan las otras mujeres (escenas IV, VI, XII, XIV) y que simboliza la necesidad de dar sepultura a sus muertos.

23De este modo, la creación teatral aparece como un elemento de resarcimiento simbólico, frente a la muerte y frente a la ausencia, ya que «la lucha contra el olvido y la reparación poética y cultural precisa de los afectos, de los imaginarios y de los cuerpos de toda la sociedad» (Satizábal, 2015: 253). La representación teatral, la experiencia de vida reelaborada por las mujeres víctimas del conflicto están conectadas con la danza (Wilson Pico y Francesca Pinzon), con la música (creada por Nicolas Uribe) y con el canto. Esta composición reticular se puede relacionar con la tradición de la tragedia griega de la parodos en donde el coro entraba bailando y cantando, y con los kommoi «cantos de duelo» (Demont: 2015, XI). La energía que pone las voces y los cuerpos en movimiento subraya la dimensión vital y ritual de la obra. La presencia de velas y de flores confirma esta necesidad de ritualizar las escenas de evocación de los muertos. El canto, por su parte, cumple varias funciones. La interpretación de una canción popular tiene una dimensión evocadora: por ejemplo María recuerda «Canto a la madre» de Pedro Fernández (escena V) que su hijo solía cantarle. También aparecen canciones-homenaje compuestas por las mismas mujeres, como la que escribe Lucero sobre el oso de felpa de su hijo (escena III) en la que expresa el dolor de su muerte. Mayra por su parte canta un bullerengue compuesto para su amiga Adela también víctima de un montaje político (escena X). Su canto celebra la posibilidad de expresión, el hecho de estar viva y a la vez deplora la pérdida. El canto como ritual, es un recurso que permite marcar el ritmo de la ausencia y ponerle voz. En la última escena aparece Antígona enterrada viva realizando un rito: con rosas amarillas delimita el espacio de la tumba y afirma realizar la ofrenda de lo sagrado:

Cada ladrillo un muerto.
Cada muro una matanza.
Cada ladrillo un muerto.
Cada muro una matanza.
Cada muro una matanza.
Traigo guayabas y mangos,
café y aguardiente,
hierbas aromáticas y cantos y flores para sus almas.

24El monólogo puntuado por el canto «Anananié» se convierte en un ritual de purificación que ofrece la re-dignificación de los muertos, el acceso a lo sagrado como una plegaria final.

Conclusión

25Antígonas Tribunal de Mujeres se puede considerar como un ejercicio teatral de memoria inscrito en la necesidad de impulsar acciones de resarcimiento simbólico. La dimensión catártica de la obra –a través de la participación de víctimas– se integra en una voluntad artística de proponer ejercicios de memoria que permitan sanar progresivamente los estigmas de la guerra interna y nombrar lo que ha sido silenciado. La confrontación del público con la realidad cruda y violenta del conflicto colombiano, más allá de lo testimonial y de lo contextual despierta una reflexión colectiva. También propone «Una memoria rebelde. Resistente y polifónica. Una polifonía de voces y de lenguajes que derrot[a] la desmemoria y la dominación» (Satizábal, 2015: 261). La creación teatral permite la resonancia de voces habitualmente silenciadas y/o marginadas por los medios de comunicación.

26El mito como hilo conductor, como receptáculo y como filtro de los hechos anclados en una realidad específica da hondura y universalidad a lo presentado y representado. Desde esta perspectiva la propuesta dramatúrgica posibilita la deconstrucción de versiones oficiales y de mecanismos de la violencia. El teatro abre en este caso espacios de exploración para la palabra, la justicia y la verdad, elementos imprescindibles para la construcción de una memoria colectiva y de una paz duradera.

Haut de page

Bibliographie

Carvajal, Fernanda, Nogueira, Fernanda, 2012, «Enunciar la ausencia», in Longoni, Ana, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América latina, Madrid, Centro de Arte del Museo Nacional Reina Sofía, p. 103-110.

Demont, Paul, 2015 [1991], «Introduction», in Sophocle, Antigone, Paris, LGF, p. VII-XXIX.

Fradinger, Moira, 2015, «Making Women Visible: Multiple Antigones on the Colombian Twenty-First-Century Stage», in Bosher, Kathryn, Macintosh, Fiona, McConnell, Justine, and Rankine, Patrice (eds.), The Oxford Handbook of Greek Drama in the Americas, Oxford, Oxford University Press.

Franco, Marina, y Levín, Florencia (comp.), 2007, Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción, Buenos Aires, Paidós.

Longoni, Ana, López, Miguel A, 2012, «Fosa común», in Longoni, Ana, Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América latina, Madrid, Centro de Arte del Museo Nacional Reina Sofía, p. 116-130.

Molano Bravo, Alfredo, 2015, «Fragmentos de la historia del conflicto armado en Colombia (1920-2010)», Bogotá, Comisión Histórica del Conflicto y sus Víctimas. Contribución al entendimiento del conflicto armado en Colombia, p. 541-598.

Sarlo, Beatriz, 2005, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, Buenos Aires, Siglo XXI Argentina.

Satizábal, Carlos, 2014, Antígonas Tribunal de Mujeres, Libreto inédito proporcionado por el autor.

, 2015, «Memoria poética y conflicto en Colombia –a propósito de Antígonas Tribunal de Mujeres, de Tramaluna Teatro», Bogotá, Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 9, p. 250-268.

Haut de page

Notes

1 La traducción es nuestra.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Juanita Cifuentes-Louault, « Antígonas Tribunal de Mujeres: un ejercicio teatral de memoria »América, 52 | -1, 37-44.

Référence électronique

Juanita Cifuentes-Louault, « Antígonas Tribunal de Mujeres: un ejercicio teatral de memoria »América [En ligne], 52 | 2018, mis en ligne le 19 novembre 2018, consulté le 18 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/america/2229 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.2229

Haut de page

Auteur

Juanita Cifuentes-Louault

ILCEA 4, Université Grenoble Alpes

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search