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1. L’Art comme action : mémoire officielle et résistance

Le traitement testimonial et mémoriel des violences dans la bande dessinée péruvienne

Corpus : Jesús Cossío, Luis Rossell, Alfredo Villar, Rupay (2008), Jesús Cossío, Barbarie (2010)
El trato testimonial y memorial de las violencias en el cómic peruano. Corpus: Jesús Cossío, Luis Rossell, Alfredo Villar, Rupay (2008), Jesús Cossío, Barbarie (2010)
Mylène Herry
p. 45-53

Abstracts

En réponse au rapport final de la Commission de la Vérité et de la Réconciliation (CVR, 2003), la littérature péruvienne, dans son ensemble, devient un lieu mémoriel où l’écriture tend à porter aussi bien le discours des témoins et/ou des victimes des années de terreur (1980-2000) que celui des acteurs. Il s’agit de distribuer la parole pour « entendre » toutes les versions. Depuis une perspective testimoniale, le traitement visuel que propose la bande dessinée permet d’envisager une esthétique de la violence dont le but est d’entretenir par l’inter-discursivité la mémoire historique. La fragmentation générique, les couleurs, le montage artistique, la rhétorique du pouvoir et le choix arbitraire des dires sont autant de moyens mis en œuvre pour exposer, prouver ou suggérer les faits, contrer l’Histoire officielle, légitimer la parole du subalterne et aboutir, comme une enquête-reportage, à la nouvelle Vérité, celle soutenue par la CVR.

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Full text

1La maison d’édition L’agrume a publié, en 2015, le volume Le sentier lumineux – Chroniques des violences politiques au Pérou 1980-1990, traduction en français de deux recueils graphiques publiés en langue espagnole, indépendamment l’un de l’autre (2008 pour le premier et 2010 pour le second). Ces deux albums, respectivement intitulés Rupay et Barbarie, sont indissociables si l’on considère leur volonté commune de reproduire graphiquement et chronologiquement des faits historiques depuis mai 1980 (Chuschi) jusqu’à décembre 1989 (Massacre de Paccha). Dans ce sens, ils sont construits sur le modèle de la chronique historique, celle du conflit interne péruvien (1980-2000) qui opposa le Parti communiste péruvien - Sentier lumineux (PCP-SL) et les forces militaires et paramilitaires. Pour répondre à la problématique du traitement testimonial et mémoriel des violences, je propose ici de concentrer mon analyse sur le premier volume Rupay d’une part pour sa richesse graphique, artistique et symbolique qu’il expose et d’autre part pour le maniement de l’interdiscursivité qu’il propose.

2Dès sa création en 2001, la Commission de la Vérité et de la Réconciliation péruvienne (CVR) a missionné des équipes d’enquêteurs, parlant le quechua, afin de recueillir près de 17 000 témoignages auprès des populations volontaires, concernées par le conflit. Ces témoignages individuels sont ainsi à l’origine des éclaircissements historiques et contribuent au processus collectif de recherche de la Vérité, matérialisée par la diffusion du rapport final de la CVR en 2003. Pour aborder le traitement artistique de l’histoire de ce conflit, il faut prendre en considération le long laps de temps entre les événements et leur écho littéraire, laps de temps défini par le Cubain Antonio Vera León comme un temps de « décantation » (Vera León, 2002 : 204) durant lequel le dialogue mémoriel entre le passé et le présent réécrit, didactise et élabore l’objet littéraire dans une démonstration historique attestée. Dans le cas de Rupay, la publication date de 2008, soit une dizaine d’années après la fin de la guerre et cinq ans après la diffusion du rapport final de la CVR, années durant lesquelles la Vérité – ou la contre Histoire officielle – sur ces années de terreur s’impose à l’ensemble de la société péruvienne.

3Je me propose de démontrer en quoi la bande dessinée est ici le genre littéraire le plus représentatif pour attester la violence du conflit interne au Pérou dans la mesure où il combine le graphique et le narratif, l’œil et la voix, le témoin et l’attestation ; par extension, il cherche par l’appui visuel – qui serait une preuve – à convaincre le lecteur, l’auditeur. De ce fait, comment la base testimoniale et la diffusion du rapport de la CVR induisent-elles une mise en mémoire littéraire et graphique des événements ? Quels outils et vecteurs visuels témoignent-ils du chaos de ces années de terreur ? Comment l’information est-elle traitée et dans quels buts ?

4Tout d’abord, nous aborderons les choix esthétiques de Rupay dont l’architecture répond à une stratification mémorielle des événements dans un respect de la solidarité iconique. Nous relèverons une propension à l’utilisation formelle et thématique du hors cadre pour traiter l’extraordinaire des faits. Il s’agira enfin de souligner l’omniprésence de l’interdiscursivité dans l’œuvre à travers quelques exemples du traitement visuel de l’information.

1. Organiser les données historiques

5Dans Rupay, il est question d’organiser les données historiques et mémorielles recueillies pour défendre la version de la CVR et interroger les comportements humains. Dans un même épisode, le lecteur est, d’une part, confronté à la représentation graphique et narrativisée de l’expérience traitée et, d’autre part, guidé dans une démonstration de la vérité historiographique à travers des coupures de journaux, des photos ou des données historiques, basées essentiellement sur le travail de la CVR. Il est invité, à travers de nombreuses questions, disséminées au long des planches, à réfléchir sur les causes de ce déchaînement de violence et sur sa mise en forme. Dans un présent littéraire, il s’agit de faire interagir la dimension fictionnelle et réelle, le tout, dans une proposition attestée des faits. Dans le contexte péruvien, la carence que subit l’histoire du conflit interne invite à interroger les ruines et les survivants – ce(ux) qui reste(nt) – et à jouer, dans la construction littéraire, avec la « présence-absence », déclinée, aussi, en mémoire-oubli. Il est nécessaire de considérer l’engagement de la subjectivité des auteurs qui font le choix de prendre en charge, à la façon de l’historien, les témoignages pour répondre à des réflexions d’ordre moral, social, mémoriel et esthétique. La composition stratifiée de la mémoire est donc une façon de définir les vérités historiques, de les ranger, de les confronter et/ou de les dénoncer.

Fig. A – Rupay p. 102

Fig. A – Rupay p. 102
  • 1 Textes en caractères différents de ceux des bulles, en bandeau sur la partie supérieure de la vigne (...)

6La planche présentée ici (Fig. A - Rupay : 102) illustre cette stratification mémorielle. Ainsi, nous relevons dans les récitatifs1 des données historiographiques, datées et attestées. L’identification nominative et historique du militaire Camión donne au document son principe testimonial puisque qu’il fait écho directement aux témoignages recensés et attestés par la CVR. Nous passons, d’une vignette à l’autre, d’une mémoire géographique à une autre, photographique, le tout, dans un cadre de narration graphique dont les bulles sont des éléments caractéristiques par leur fonction littéraire. La première vignette introduit un autre niveau discursif, celui du dialogue mémoriel, entre le passé et le présent : par le biais de questions-réponses, le narrateur tend à expliquer les faits et à répondre au « comment » et au « pourquoi », c’est-à-dire à respecter l’opération historiographique.

7Au-delà de cette pédagogie mémorielle du dire, voire du plaidoyer, il faut rappeler que l’architecture littéraire comme lieu de vie d’une mémoire interne est, dans la bande dessinée, définie selon une « solidarité iconique », principe fondateur du genre selon Thierry Groensteen : « elle consiste en ceci que les images sont plastiquement et sémantiquement surdéterminées par le fait même de leur coexistence in praesentia. » (Groensteen, 2006 : 100). Ainsi, les neuf épisodes de Rupay répondent aux mêmes modalités de complémentarité spatiale, de perpétuation (ou élaboration sémantique), de rythme et de configuration (ordonnance des cadres géométriques sur le mode de la coaptation) puisqu’il faut préciser que chaque planche compte en moyenne six à huit vignettes – compartimentées dans la totalité de l’espace de l’hypercadre – dont l’ordre permet le sens et crée un rythme. Dans cette perspective structurelle, la mémoire s’élabore selon une architecture régulière. Chaque unité de sens va ensuite correspondre à la mise en mémoire d’un événement historique, mémoire qui, à la manière de l’acte d’instruction, confronte les déclarations et les actes des coupables avec ceux des témoins. La confrontation témoigne et construit, dans un va-et-vient temporel, la mémoire des faits dans une violence des formes et des discours.

2. Témoignage

8La bande dessinée de témoignage est une écriture de la fragmentation et de la violence élaborée qui passe par un maniement des cadres (vignettes, planches) et par l’utilisation de vecteurs symboliques tels que la couleur rouge ou, de façon plus graphique, les onomatopées. Le traitement du « hors-cadre » – comprenons autant le cadre vignettal que le cadre légal et institutionnel – est abordé et matérialisé dans la littérature de la violence à travers des formes explosives et des expériences communicationnelles destinées à dire autrement que par la langue. L’espagnol – comme langage de l’organisation étatique corrompue – s’écarte pour revendiquer une autre forme du dire.

9Dans Rupay, le premier épisode représente le début de la lutte armée, le 17 mai 1980 à Chuschi : l’attaque sentiériste vise à détruire les urnes électorales, symbole évident du gouvernement tyran, placé d’ailleurs sur l’axe central vertical de la planche. Cet acte terroriste est formellement signifié dans la juxtaposition et le chevauchement des vignettes de la planche. L’organisation paginale de la planche exposée (Fig. B - Rupay : 12) suggère une mise en mouvement des cadres, c’est-à-dire des cadres légaux relatifs à la société péruvienne. En regardant l’espace paginal, on se rend vite compte qu’il est insuffisant pour accueillir les sept vignettes. Les pièces du puzzle sont trop grandes pour y tenir. Le cadre, même s’il existe graphiquement, chevauche les autres, ne trouvant plus sa place au sein de la structure. Il semble qu’on veuille en dire davantage ou, peut-être, condenser en une planche – aussi petite soit-elle – la symbolique terroriste du PCP-SL : l’élimination des « ennemis du peuple », leur soumission à un nouveau cadre révolutionnaire par définition hors-cadre, le choc des cultures, des classes et des armes… De la même manière, il est intéressant de regarder comment les bulles sont insérées. Je soulignerai dans ce même exemple deux particularités du placement de la bulle. Dans la première vignette, la juxtaposition des deux bulles au contour différencié « assure la discrimination perceptive entre les énoncés physiquement proches ». (Groensteen, 2006 : 97). En effet, l’énoncé 1 (« ¿Qué voy a decir a cachacos, ah? ») est interrompu par l’énoncé 2 (« ¡Silencio! éste es material para mentir a la masa. ») dont le locuteur est extérieur à la vignette. La bulle au contour piquant marque l’autorité et « mange » la première dans le cadre vignettal. En revanche, la bulle à cheval entre les vignettes deux et trois tend à annuler la respiration suscitée par le « blanc intervignettal » et à unir en cela les deux cadres. On comprend que l’énoncé 3 associe temporellement les deux images dont la représentation désigne à quelques secondes près le même instant.

Fig. B - Rupay, p. 12

Fig. B - Rupay, p. 12

10Aussi, l’onomatopée est-elle un recours langagier qui ne peut se contenter d’un espace fermé. Par l’écho qu’elle suppose, elle s’extrait de la vignette et remplit la marge, ne laissant, une fois de plus, que peu de répit à la lecture et, donc, au souffle. Dans l’exemple suivant (Rupay : 18), elle se prolonge dans le tir de balles, projectiles qui « tombent » sur les vignettes adjacentes ou sur la marge.

Fig. C - Rupay, p. 18

Fig. C - Rupay, p. 18

11Le cadre n’est donc pas étanche : de fait, il n’existe pas de « blanc », ce qui traduit l’unité de la scène. La balle qui tue la mère et son fils tue aussi les autres membres du commissariat. En quelque sorte, le bruit et le cri interrogent la langue dans ses limites. Ils sont une fracture qui rend la langue impossible.

12Face aux tentatives du texte et de l’arthrologie de mettre en mots et en forme la violence, la littérature graphique substitue le mot par la couleur rouge. Nous remarquons que le rouge est la marque politique et institutionnelle des deux forces au combat. Il apparaît sur les drapeaux, communiste et national, et se confond visuellement, de ce fait, avec le sang. Dans une œuvre en noir et blanc, le choix de l’exclusivité de la couleur rouge est symbolique et dialogique. Ce rouge est un vecteur visuel et forme dans l’arthrologie de la bande dessinée une proposition de lecture. Le rouge-sang se lit sur le même plan que le rouge-nation ou le rouge-terrorisme. La couleur rouge tresse de façon translinéaire la bande dessinée pour créer un réseau dont la lecture fait sens dans les crimes généralisés. Elle désigne les responsables de la barbarie dans la simple évocation visuelle des drapeaux identitaires de chaque camp. Nous pouvons parcourir l’œuvre en balayant de l’œil les vignettes colorées et apprécier le dialogue intervignettal.

3. Interdiscours

13Comme nous avons pu l’indiquer précédemment, le discours de témoignage est pris ici dans un interdiscours : il prend sens à l’intérieur d’un univers d’autres discours à travers lesquels il doit se frayer un chemin. Autrement dit, un discours ne prendrait bien souvent sens que par rapport à un autre.

14Tout d’abord, Rupay intègre des métatextes auctoriaux délibérément placés à la fin de chaque épisode de l’œuvre. Ces textes témoignent depuis une perspective historique documentée du cas abordé. Souvent précédés d’une épigraphe, ils viennent en complément des récitatifs et de l’esthétique graphique. Ils datent, informent et expliquent plus ou moins objectivement les événements. Dans ces textes, l’auteur devient le porte-parole qui témoigne, non sans amertume, d’un système corrompu et pervers dans son fonctionnement hégémonique.

15Aussi, le journal, dans sa quête informative, peut-il constituer un danger pour les autorités qui cherchent à taire leurs pratiques dans les « camps de concentration et de torture ». Le journal est le moyen, pour les étrangers au conflit, de connaître son évolution tout en considérant qu’une manipulation médiatique pour « protéger » les services militaires de toute incrimination est possible. Rupay témoigne clairement de la disparition en 1984 du journaliste Jaime Ayala Sulca dont le portrait est exposé et forme une vignette. Pour traiter ce cas, on représente dans la graphie l’objet-journal. Ainsi, nous pouvons observer des militaires en train de lire et commenter la une de La República, quotidien dont faisait partie Jaime Ayala, scène qui montre l’habitude des forces armées d’épier pour sanctionner les journalistes trop curieux et pertinents. En effet, comme le reconnaît la CVR dans le tome sept de son rapport, Jaime Ayala avait pointé du doigt les exactions commises, dénonçant les agissements militaires.

16De la même façon, les coupures de journaux, exposées sous forme de photographies insérées dans la bande dessinée, informent et illustrent le propos mais ne révèlent que rarement la réalité des faits. Elles datent, en effet, en grande partie de l’après-CVR, ce qui prouve la difficulté, à l’époque, ne serait-ce que d’enquêter sur les massacres perpétrés par les forces armées, groupe éminemment respecté et soutenu par l’ensemble de la population. L’heure du bilan est l’heure des recherches « officielles », celles, entre autres, des exhumations. La República publie le samedi 26 avril 2008 le numéro intitulé « Historias de horror » et, le lendemain, « Serían mil los desaparecidos en “Los cabitos” ». Dans ces numéros, les références aux fosses communes et aux fours crématoires relatifs au cuartel de Los Cabitos, à Huamanga, font écho aux premières dénonciations et révélations journalistiques du début des années 80 et viennent conforter les propos des premiers journalistes qui avaient soulevé à leurs risques et périls les dérives institutionnelles.

17La photo – comme véhicule mémoriel incontestable – est une autre manifestation de l’interdiscursivité. Elle permet d’identifier des lieux et des personnes pour attester l’information. Le lecteur peut découvrir les lieux à l’aide d’une photo, plus ou moins retravaillée. On peut constater dans la bande dessinée une propension à légender les photos, soit dans une perspective civique et pédagogique dont nous avons déjà parlé, soit pour apporter des informations plus pratiques comme celles d’ordre spatial. Le lecteur peut ainsi repérer et imaginer la scène avec un réalisme documenté. À la page 27, les précisions quant à la situation des portes (postérieure et principale) trouvent leur importance dans le récit : le PCP-SL attaque la prison en forçant stratégiquement les deux accès.

18La photo peut aussi être un contre argument aux énoncés juxtaposés (Fig. D - Rupay : 107). Alors qu’en 1982 le général de l’armée péruvienne Luis Cisneros annonce une politique militaire « propre », « sans excès », le montage du dessin-photo permet de démentir son discours. En effet, la photo exposée à sa droite ouvre une fenêtre – à la manière d’un écran de télévision – dont le propos est de contredire les engagements du Général. « La casa rosada » est le centre de torture et de détention de Huanta – dans la zone rouge – qui prouve, au contraire, une politique militaire excessive.

Fig. D - Rupay, p. 107

Fig. D - Rupay, p. 107

19Il est indispensable de rappeler que le traitement central de la photo est annoncé dès la couverture de l’édition de la Oveja Roja. En effet, elle reprend graphiquement la photo emblématique de Vera Lentz choisie pour la couverture du livre Yuyanapaq - para recordar. Dans les mains, la photo d’un disparu symbolise l’importance du cliché comme objet du lien mémoriel. De la même façon, les tirets verticaux, placés de-ci de-là autour de la représentation des mains, signifieraient des guillemets, signe de ponctuation qui induit une prise de parole, un témoignage qui n’en est pas moins le motif de la création.

Conclusion

  • 2 Terme de Paul Ricœur repris par Luba Jurgenson in David-le-Duc Tiaha, Paul Ricoeur et le paradoxe d (...)

20Pour conclure, il faut insister sur le caractère hybride de cette œuvre graphique, hybridité qui permet à celle-ci de « mener au réel » par une esthétique créative, originale et ludique. La violence extrême des années de terreur – difficilement verbalisable – s’expose et s’impose dans la forme : la bande dessinée devient une expérience littéraire et artistique au service d’une Histoire à diffuser et à prouver. Le maniement et la diversification des formes permet à la littérature de témoignage d’être ce lieu d’intersection entre le littéraire et le visuel, ce lieu « entre lo culto y lo popular » (García Canclini, 2003 : 107-108). L’objet graphique qui en résulte atteste les limites du langage et s’y confronte dans sa faculté à rendre visible et lisible le cœur des événements passés. Si l’on considère l’écriture testimoniale comme une forme de négociation entre l’appréhension du dedans et sa légitimité à en rendre compte, alors l’œuvre graphique devient le lieu où l’écriture rejoint le comprendre historiographique. Dans ce sens, la littérature de témoignage tend à résister au « constat de brisure », comme l’écrit Paul Ricœur2, en privilégiant la dimension dialogique et sociale des faits. De fait, cette nouvelle proposition esthétique constituerait la suture sociale d’une guerre fratricide et la convergence des mémoires silencieuses, disséminées et oubliées depuis des décennies.

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Bibliography

Achugar, Hugo, Berverley, John (eds.), [1992] 2002, La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa, Guatemala, Universidad Rafael Landívar.

Cossío, Jesús, 2010, Barbarie, Lima, Contraculturas.

Cossío, Jesús, Rossell, Luis, Villar, Alfredo, 2008, Rupay, Madrid, La Oveja roja.

—, 2015, Le sentier lumineux – Chroniques des violences politiques au Pérou 1980-1990, Paris, L’Agrume.

García Canclini, Néstor, 2003, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo.

Groensteen, Thierry, 2006, Système de la bande dessinée, Paris, Presses universitaires de France.

Vera León, Antonio, [1992] 2002, « Hacer hablar: la transcripción testimonial », in Achugar, Hugo et Beverley, John, La voz del otro, op. cit., p. 195-214.

Yúdice, George, [1992] 2002, « Testimonio y concientización », in Achugar, Hugo et Berverley, John, La voz del otro, op.cit., p. 221-242.

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Notes

1 Textes en caractères différents de ceux des bulles, en bandeau sur la partie supérieure de la vignette et contrastés noir sur blanc ou blanc sur fond noir.

2 Terme de Paul Ricœur repris par Luba Jurgenson in David-le-Duc Tiaha, Paul Ricoeur et le paradoxe de la chair : brisure et suture, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 196.

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List of illustrations

Title Fig. A – Rupay p. 102
URL http://journals.openedition.org/america/docannexe/image/2271/img-1.jpg
File image/jpeg, 80k
Title Fig. B - Rupay, p. 12
URL http://journals.openedition.org/america/docannexe/image/2271/img-2.jpg
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Title Fig. C - Rupay, p. 18
URL http://journals.openedition.org/america/docannexe/image/2271/img-3.jpg
File image/jpeg, 64k
Title Fig. D - Rupay, p. 107
URL http://journals.openedition.org/america/docannexe/image/2271/img-4.jpg
File image/jpeg, 39k
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References

Bibliographical reference

Mylène Herry, Le traitement testimonial et mémoriel des violences dans la bande dessinée péruvienneAmérica, 52 | -1, 45-53.

Electronic reference

Mylène Herry, Le traitement testimonial et mémoriel des violences dans la bande dessinée péruvienneAmérica [Online], 52 | 2018, Online since 19 November 2018, connection on 28 September 2021. URL: http://journals.openedition.org/america/2271; DOI: https://doi.org/10.4000/america.2271

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Mylène Herry

Université de Toulouse - Jean Jaurès

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