Navigation – Plan du site
2. La mémoire en quête de poétiques

La force fragile du témoignage ou le dire poétique du trauma

Amuleto de Roberto Bolaño et Insensatez d’Horacio Castellanos Moya
La frágil fuerza del testimonio o el poético decir el trauma. Amuleto de Roberto Bolaño e Insentatez de Horacio Castellanos Moya
Florence Olivier
p. 74-82

Résumés

Fort dissemblables, Amuleto de Roberto Bolaño et Insensatez d’Horacio Castellanos Moya partagent cependant une conviction : il n’est de valeur du témoignage que dans son intensité poétique. Prenant à rebours l’historique mésinterprétation dont a fait l’objet la phrase d’Adorno sur l’impossibilité d’écrire une certaine poésie après Auschwitz, les deux romans font du témoin et de son rôle dans l’instruction de crimes d’État ou le rétablissement d’une mémoire post-traumatique, le fragile porteur ou le lecteur avide d’un dire poétique qui, pour égaré qu’il soit, est le garant d’une vérité éthique et esthétique. C’est sur cette mise en acte ou en scène de la parole poétique mémorielle dans la fiction que se fonde une véritable riposte à l’insensé de la violence d’État et à l’oubli, tout autant qu’une réflexion sur le paradoxal pouvoir de la littérature ou, comme le prédit Auxilio Lacouture dans Amuleto, sur la « métempsychose » à venir de la poésie après le xxe siècle, sur son « non-pouvoir, qui se fera visible autrement ».

Haut de page

Texte intégral

Témoignage, trauma et poésie

  • 1 Horacio Castellanos Moya a été engagé comme correcteur de style de ce rapport REMHI. Cf. l’article (...)

1Fort dissemblables de facture et d’apparence générique, les brefs romans Amuleto (1999) de Roberto Bolaño et Insensatez (2004) d’Horacio Castellanos Moya partagent cependant la volonté de riposter par un acte de mémoire littéraire à l’oubli ou à la minoration de faits historiques liés à un terrorisme d’État. Le récit d’Amuleto, long monologue dramatique de la fictive poète uruguayenne et vagabonde Auxilio Lacouture, rappelle la répression du mouvement étudiant de 1968 au Mexique, le coup d’État militaire de 1973 au Chili et, au-delà, la mort des jeunes gens engagés dans la guérilla en Amérique latine durant ces mêmes années. Le narrateur d’Insensatez raconte ses pitoyables et picaresques aventures dans un pays centre-américain voisin du sien, tandis qu’il travaille à la correction de style d’un minutieux et épais rapport, élaboré à l’initiative de l’Église catholique, sur les dommages qu’y a causés, plus de dix ans auparavant, la guerre civile larvée entre l’armée et la guérilla. Si le pays demeure innommé, on reconnaît dans sa capitale la ville de Guatemala et, à travers les témoignages du rapport, la suite incessante de massacres de paysans indiens et métis que les militaires et les paramilitaires nationaux ont commis ou suscités, selon une stratégie dite de la tierra arrasada, entre la fin des années 1970 et 1986. Dans l’un et l’autre roman, la fiction se déploie en toute souveraineté à partir de circonstances précises de l’histoire récente en confiant la libre narration de leur histoire à des personnages au jugement altéré, témoins fictifs et néanmoins inspirés de figures réelles. Le paradoxal haut fait et le traumatisme le plus vif d’Auxilio Lacouture, enfermée douze jours durant en septembre 1968 dans des toilettes de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université autonome du Mexique (UNAM) tandis que l’armée mexicaine occupait la Ciudad Universitaria, correspondent à l’expérience qu’a réellement vécue l’Uruguayenne Alcira Soust Scaffo. Entrée dans les légendes du mouvement étudiant, cette assidue de la Faculté de Philosophie et Lettres, où elle trouvait de précaires et menus emplois, partageait la vie de bohème des jeunes poètes du Mexico d’alors, dont Roberto Bolaño, avant même que soit fondé le groupe poétique infrarrealista. Tout comme le narrateur d’Insensatez, Horacio Castellanos Moya a travaillé au Guatemala comme correcteur de style d’un rapport sur les conséquences du conflit armé dit interne. Il s’agissait, en l’occurrence, de l’« Informe Interdiocesano para la Recuperación de la Memoria Histórica », dont la publication en quatre volumes sous le titre Guatemala: Nunca más fut présentée publiquement le 24 avril 1998 par l’archevêque Juan José Gerardi, lequel fut assassiné deux jours plus tard, le 26 avril1.

2Si le monologue erratique et visionnaire d’Auxilio Lacouture peut être lu comme un fragment de récit de vie, adressé au vide ou à l’histoire, dont l’effet est partiellement testimonial, le récit pseudo réaliste d’Insensatez cite subrepticement des témoignages réels. En effet, le narrateur collectionne dans un carnet privé certaines phrases de rescapés des massacres, ébloui par leur justesse et leur beauté, pour ne pas dire par leur mémorabilité. Pour le lecteur curieux d’Insensatez, il est aisé de retrouver ces phrases, dont les apparitions retranscrites scandent le récit romanesque à raison d’une à trois par chapitre, parmi celles des nombreux témoignages inclus dans le premier volume du rapport Guatemala: nunca más. Dans la logique de l’intrigue fictionnelle, le lecteur et correcteur du rapport sur le conflit armé apparaît à ses interlocuteurs, auxquels il impose la lecture de ces morceaux choisis, comme un importun esthète, indûment et pathologiquement obsédé par la lettre qui a fixé la parole des témoins et victimes. Pour le lecteur du roman, le narrateur et collectionneur de phrases mémorables des témoins fait fonction de médiateur des témoignages mais aussi de témoin perturbé et a priori peu fiable, non pas de l’histoire récente mais de son présent. Car, en proie à ses fantasmes et à d’incessantes conjectures qu’il qualifie lui-même de paranoïaques, ce journaliste traverse sans autres mécanismes de défense l’épreuve, insuffisamment pensée, de la lecture des témoignages en projetant incongrûment sur les dérisoires aléas de son propre sort l’horreur vécue par les témoins, quand il ne s’identifie pas aux tortionnaires. Ce dont témoigne pourtant son discours logorrhéique et obsessionnel, c’est de l’insidieux climat de terreur qui continue de régner dans le pays, du fait de l’impunité des militaires lors de l’établissement de ce rapport sous le patronage de l’archevêché de la capitale. Contre toutes les présomptions qu’induit le manque de fiabilité de son récit, le dénouement, inattendu, donnera raison au déraisonnable paranoïaque.

3L’un et l’autre roman cherchent donc une place, une forme et une valeur littéraires au témoignage, s’interrogeant par là même sur les possibilités et les impasses d’une littérature de la mémoire des crimes d’État. Et, en pratiquant ou en mettant en scène l’assimilation de l’intensité poétique du témoignage à sa valeur mémorielle, ils choisissent d’inscrire ce questionnement au plus vif de la tradition polémique qui, depuis la Shoah, débat des rapports aporétiques entre culture et barbarie, poésie et témoignage. Ils semblent partager, quoique différemment, une même conviction : c’est dans son intensité poétique que le témoignage trouverait sa valeur mémorielle. Prenant à rebours l’affirmation d’Adorno selon laquelle il était impossible d’écrire de la poésie après Auschwitz et qui a donné lieu à des précisions ultérieures du philosophe sur l’opposition intentionnellement rhétorique qu’il marquait là entre barbarie et culture, ces deux romans font du témoin ou du médiateur et de leur rôle dans l’instruction de crimes d’État ou l’élaboration d’une mémoire post-traumatique, le fragile porteur ou le lecteur avide d’un dire poétique qui, pour égaré qu’il soit, semble être le garant d’une vérité éthique et esthétique. Sans doute peut-on mesurer l’audace de leur pari littéraire à l’aune de l’affirmation de Giorgio Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz : « Ni le poème ni le chant ne sauraient intervenir pour sauver l’impossible témoignage ; au contraire, c’est le témoignage qui peut, éventuellement, fonder la possibilité du poème. » (38)

La ruse de la fiction et les genres romanesques

4Pour autant, roman oblige, la ruse de la fiction veut que ce ne soit pas d’un genre poétique, fût-il en prose, que se réclament les deux récits à travers le discours de leurs narrateurs. Car, dans l’incipit, si connu, d’Amuleto, Auxilio Lacouture définit fermement à l’aide d’affirmations réitératives le genre censément véritable de son récit, qui serait contredit par ses apparences : « Ésta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz. » (Bolaño, 1999 : 11) Tout est annoncé, car tout est insinué là par l’essentielle bivocalité subreptice propre au monologue dramatique qui, derrière la voix du personnage, fait entendre celle de l’auteur, de l’écart ou de la tension entre l’atrocité du crime que rapporte l’histoire à raconter et la voix qui la proférera. Celle de ce « je » qui, dès les prétéritions des phrases suivantes, renonce d’abord à se présenter comme l’amie de tous les Mexicains puis comme la mère de la poésie mexicaine, enfin comme celle qui aura connu le poète adolescent Arturito Belano, avant de décliner son identité. Un « je » proprement lyrique dont la labilité crée des effets de cocasserie car ses inflexions familières, ou si l’on veut « conversationnelles », se voient soudain traversées d’expressions énigmatiques et inspirées.

5Le récit d’Insensatez débute, quant à lui, par la parole d’un témoin citée en italiques, une phrase choisie et soulignée par le narrateur pour l’effet de stupéfaction qu’elle a produit sur lui au premier matin de son travail comme correcteur de style du rapport : « Yo no estoy completo de la mente » (Castellanos Moya, 2004 : 13). D’emblée s’installe le régime duplice de ce récit, qui joue de la tension et du contraste entre l’effet pathétique des phrases des témoignages et le discours névrotique du narrateur, lequel ne manque jamais de souligner la portée poétique des passages qu’il transcrit. Car ce « je » initial, abruptement mis en relief, est celui d’un Indien kaqchikel et non pas celui du narrateur, qui commente ensuite avec précision et véhémence les circonstances atroces dans lesquelles le témoin a assisté à l’assassinat de sa famille par les militaires avant de s’approprier doublement l’expression de ce dernier. L’émotion que le témoignage suscite en lui, pitié quasi inavouée et terreur avouée, se voit prestement escamotée au profit d’une interprétation extensive du sens de la phrase soulignée, que le narrateur applique d’abord à l’ensemble des victimes mais aussi des tortionnaires, voire de tous les habitants du pays, avant de la transposer à sa propre condition mentale. D’abord terrorisé par le danger qu’il associe à son travail, étourdiment accepté, il se montre bientôt vénalement indigné d’avoir été trompé sur les termes de son contrat car le rapport est beaucoup plus volumineux que prévu et que ses honoraires sont inchangés. L’effet d’identification entre le témoin et le lecteur du rapport apparaît ainsi injustement faussé et disproportionné dans un récit proprement satirique dont la première cible semblerait être, mais n’est pas, le narrateur lui-même, pris au piège de ses vains et contreproductifs efforts de rationalisation pour échapper à la déraison généralisée. Ce n’est que dans un second temps, dans une cantina et face à son ami le compadre Totó, caricaturé en « agriculteur et poète », qu’il louera la qualité esthétique de cette phrase et de quelques autres, glanées dans ses lectures de cette première matinée. Leur syntaxe insolite, propre à la castilla parlée par les Mayas ou due au traumatisme subi par les témoins, rappelle au correcteur celle des vers de César Vallejo. La malice satirique pluridirectionnelle du récit joue des réactions de son interlocuteur, qui répondent à un conventionnel sens commun, voire à son bon sens paysan. Peu sensible à l’intensité poétique des passages qui lui sont lus, le compadre Totó finit par se montrer préoccupé, ce que le narrateur s’empresse d’attribuer à la supposée présence dans le local d’indicateurs de la sûreté militaire. Comiquement, le discours précédemment rapporté de son ami laisse pourtant entendre que ce dernier s’inquiète de son état psychologique. L’habileté satirique joue également de l’insistance du narrateur, qui se défend du jugement qu’il prête à son interlocuteur, lequel verrait à tort, dans son intérêt pour ces phrases, l’expression de son dévouement à une quelconque cause humanitaire ou politique au lieu d’y reconnaître une pure et juste appréciation esthétique. Bien évidemment, dans cette comédie des mésinterprétations et des surinterprétations, la déraison et la raison sont partagées et inassignables de façon stable aux cibles apparentes de la satire : le raisonnable compadre Totó semble ne pas échapper à l’indifférence défensive que suscite le malheur des autres dans les situations traumatiques d’après-guerre ; le narrateur, qui se leurre constamment sur ses émotions et sur les intentions des autres, fait néanmoins preuve d’un jugement esthétique sûr, dont témoignent sans appel, pour le lecteur du roman, les phrases qu’il note dans son carnet, toujours citées en italiques dans le récit. Lors de cette scène comique puis dans les chapitres suivants, la convention satirique met en relief la méprise du narrateur quant aux réactions de ses interlocuteurs successifs face à sa lecture esthétique des témoignages, que tous jugeraient, selon lui, intellectuellement ou moralement réprouvable. Or le montage satirique insinue à maintes reprises qu’aux yeux des autres cette lecture fait symptôme plus qu’elle ne scandalise. Ainsi, l’archevêque responsable de la mise en œuvre du rapport, autorité morale incontestée, observe en clinicien l’agitation des mains du narrateur, qui mésinterprète son regard, tandis que ce dernier discourt sur la beauté de certaines phrases des témoignages : la dissociation qu’effectue le correcteur entre l’effet de vérité pathétique des témoignages et leur valeur esthétique trahit, comprend-on, le clivage défensif de sa conscience sous l’effet du trauma qu’il subit lors de sa lecture et de son aporétique travail de correction. Jugulant une partie de ses émotions authentiques, la pitié et l’indignation, au profit de la terreur et de la fascination morbide qu’il peine à combattre, il s’adonne à une passion littéraire et à une compulsion de collectionneur, clivant sa lecture de la lettre des témoignages par la relégation ou le déni de leur valeur pathétique au profit de leur effet esthétique. Selon la morale convenue que le narrateur prête, non sans quelque raison, aux autres, la véridicité factuelle des témoignages transcrits dans le rapport devrait faire obstacle à toute catharsis esthétique de leur lecteur et correcteur, qui la recherche néanmoins à travers la lecture sublimante de leur littéralité, et ne la trouve que mutilée. Il jouit donc des effets poétiques qui naissent de l’altération involontaire de la langue espagnole et des figures ou des tropes que les témoins mayas emploient spontanément car elles répondent à leur culture. Exemplairement, le clivage des émotions du narrateur, qui impose une valeur artistique à la valeur testimoniale des discours lus, expose la divergence d’interprétation quant à l’enjeu de la catharsis tragique telle que la présente Aristote, enjeu perçu au fil des siècles soit comme moral – édification du spectateur par l’exemplarité du malheur des personnages – soit comme esthétique – la représentation théâtrale du malheur des personnages procurant plaisir et soulagement car les passions sont vécues par procuration. Le roman d’Horacio Castellanos Moya exorcise magistralement ce dilemme interprétatif, offrant à ses lecteurs un florilège de phrases à valeur poétique et pathétique tout en plongeant le doigt dans la plaie ouverte du rapport entre poésie et témoignage.

6Les épigraphes des deux romans, tous deux empruntés à des œuvres littéraires de l’Antiquité, apportent d’autres indications ambiguës quant à leurs approches critiques et leur réemploi poétiques du témoignage. Celle d’Insensatez cite une phrase d’Ismène dans l’Antigone de Sophocle, selon laquelle les victimes du malheur perdent leur faculté de jugement ; celle d’Amuleto, empruntée à Pétrone, fait entendre la vaine demande de secours d’un groupe de personnages. C’est donc le roman le plus ouvertement satirique qui invoque la parole tragique, et le plus théâtralement et contradictoirement lyrique qui se range sous la parole satirique, dont il choisit cependant un discours pathétique. Mais on aura compris que l’un et l’autre roman confrontent ironiquement divers régimes de discours selon des stratégies proprement romanesques afin de mettre en crise la question du récit littéraire à valeur mémorielle des crimes d’État tout en réussissant à en proposer un, testimonial parce qu’éloquent de la parole née du traumatisme, mémorable parce que littéraire.

La parole des témoins : dire satirique, dire poétique

7Si dans Amuleto un dire poétique se déploie tout au long du monologue lyrique et testimonial d’Auxilio Lacouture dans l’alliance entre les ressources de l’allégorie, de la métaphore, de figures de répétition et celles de la gaucherie discursive associée à la naïveté du personnage, dans Insensatez la ponctuelle mise en citations commentée des phrases de témoignages obéit à un double registre. Lues poétiquement, puis réinterprétées névrotiquement par le correcteur lorsqu’il rapporte à ses propres circonstances la terrifiante violence des faits et des sentiments évoqués, donc citées à plusieurs reprises dans le récit, elles connaissent divers degrés d’intégration stylistique au discours du narrateur. Or, la force satirique de ce discours s’assied entre autres sur la maîtrise stylistique qui en fait la cohérence et dans laquelle la réception critique du roman a vu la réitération de l’exercice de style à la Thomas Bernhardt qu’Horacio Castellanos Moya avait affiché dans le sous-titre même de El asco, l’un de ses romans précédents. Les figures de répétition y traduisent le ressassement obsessionnel des pensées paranoïdes du personnage tout en produisant un effet comique à ses dépens ; l’emploi réitératif du possessif met en relief son narcissisme ; la longueur des phrases et la parataxe qui caractérisent sa logorrhée trahissent par leur effet de véhémence son désarroi psychologique partiellement dénié ; le rythme ainsi produit confère une paradoxale efficacité persuasive à la diatribe sous-jacente, laquelle démolit par les outrances du propos et la crudité de langage de ce pseudo-macho atrabilaire tous les faux-semblants du discours politiquement correct et tous les écueils de la bonne volonté humanitaire. La jouissive éloquence qui sert l’injuste hargne du narrateur s’emploie ainsi à caricaturer tour à tour les différents types de collaborateurs du projet de récupération de la mémoire historique, qu’il s’agisse de l’avocat prestigieux coordonnant le projet à l’archevêché, du comptable panaméen, des jeunes psychologues espagnoles travaillant pour des ONG, du psychiatre basque, de l’anthropologue médico-légal juif new-yorkais, tous rassemblés sous la dénomination de « mal llamados veladores de los derechos humanos » (43). Seul mérite son respect, pour des motifs peu orthodoxes, la figure de Monseñor, l’archevêque, dont la virile et discrète autorité se voit comparée à celle d’un capo de la mafia.

8Mais, venant étayer satiriquement l’examen critique des limites auxquelles se heurte tout écrit à prétention mémorielle et à visée thérapeutique collective, le discours du correcteur vise surtout le style impeccablement académique dont usent dans le rapport certains de ces analystes et médiateurs de la parole des témoins. Un style, selon ses mots, « antiseptique », qui contrasterait indécemment avec la justesse du dire pathétique, estropié et poétique des survivants. En un geste métalittéraire, cette dévalorisation porte aussi de façon ambiguë sur les limites du roman mémoriel tout en revendiquant le faible pouvoir de la littérature. Pourtant si dans la fiction, la purgation du narrateur, censément mutilée de sa part compassionnelle, s’avère impossible sous l’effet du traumatisme que lui inflige la lecture des témoignages tandis que les fantasmes de sa propre violence tortionnaire vont crescendo, le rire qu’instaure la relation de ses déboires érotiques et de ses élucubrations paranoïaques, la justesse stylistique qui traduit sa déraison et sa terreur réussissent à procurer au lecteur d’Insensatez cette forme singulière de catharsis propre au genre tragicomique. Nul doute, par ailleurs, sur le fait que l’auteur ait purgé dans l’écriture les passions et le traumatisme de son expérience de correcteur du Rapport interdiocésain pour la Récupération de la mémoire historique.

9La forme du monologue dramatique retenue pour Amuleto – Roberto Bolaño évoquait à ce sujet sa proposition d’une forme musicale et théâtrale – favorise pour sa part le subtil alliage entre le lyrisme et l’ironie, voire l’humour qui caractérise l’œuvre du Chilien. Erratique, on l’a dit, tout comme la mémoire elle-même, le récit mémoriel d’Auxilio Lacouture se fonde sur la confusion du passé, du présent et du futur dans l’égarement chronologique qui ramène constamment la narratrice à l’actualisation du moment traumatique de sa claustration en 68, ombilic de son dire. Ce trouble de la perception temporelle, attribuable au traumatisme subi par la poète errante mais aussi à sa personnalité excentrique ou fragile, se confond avec son inspiration ; de même, ses visions oniriques ou hallucinatoires se substituent, avec force effets comiques, à la perception prosaïque, voire terre à terre sinon rationnelle, qu’elle a des circonstances immédiates liées à tel ou tel des moments qu’elle se remémore. Si, dès le début de son discours, la candide grandiloquence de l’une de ses phrases la situe par-delà le très long temps de l’histoire, en mythique Mnémosyne, mère des muses : « Podría decir: soy la madre y corre un céfiro de la chingada desde hace siglos » (11), vers la fin de son récit elle revient en une épanadiplose narrative sur le moment de son enfermement en 68 pour déclarer qu’alors déjà elle avait pensé : « yo soy el recuerdo » (146) peu après avoir affirmé, se plaçant dans le présent du dire : « Yo no puedo olvidar. Dicen que ése es mi problema. » (144) Figure de la mémoire donc, mythique et historique, défaillante à souhait mais vive et insistante, fantasque et endeuillée, Auxilio porte un dire prosaïque et élégiaque. L’envoi lyrique qui conclut son monologue à la faveur d’une dernière vision à valeur allégorique porte sa lamentation sur le destin de la légion de jeunes Latino-Américains qu’elle voit se diriger en chantant, telle une nouvelle croisade des enfants, tout droit vers l’abîme qui borde une immense et haute vallée. Discernant les accents de l’amour dans ceux, guerriers, de leur chant, elle pleure avec leur mort celle de leur courage et de leur générosité, de leur désir et de leur plaisir. Reste ce chant, cette amulette.

10Par la vertu ou la liberté de propos que lui octroie le lyrisme élégiaque et délirant de sa diseuse, le roman porte donc aussi le deuil de la foi, désormais impossible, dans la trompeuse utopie révolutionnaire qui a conduit toute une génération au sacrifice par le choix, erreur tragique, de la lutte armée. Reste la poésie.

11Reste la poésie, sa mémoire et son avenir. Dans l’avant-dernier chapitre d’Amuleto, au fil d’une autre scène de la vision récurrente dont le décor est la haute et glaciale vallée, Auxilio profère d’hilarantes prédictions sur l’avenir accidenté, souvent incongru, de la littérature du xxe siècle, dont bien des œuvres romanesques sont vouées à un oubli définitif ou à d’insolites et d’exotiques résurrections. Elle y augure cependant la métempsychose de la poésie, sa non-disparition, une nouvelle visibilité de son non-pouvoir. La parole de la poète vagabonde permet ainsi que le roman introduise sans solennité, dans un dire drolatiquement et pathétiquement inspiré, une profession de foi dans ce non-pouvoir, qui pour dérisoire qu’il soit face aux violences de l’histoire, ne saurait être renié.

La littérature pour faillible mémoire : du passé au futur

12Ainsi se justifie le choix résolu d’un discours contradictoirement prosaïque et lyrique, élégiaque et utopique, pour ce roman qui, plus que testimonial à l’égard de faits historiques précis, fait entendre, par la voix très subjective et néanmoins polyphonique de sa narratrice, le traumatisme collectif et l’espoir en la poésie d’une génération mais aussi ceux de ses aînés. Ainsi s’explique indirectement que le rapport d’Amuleto à la mémoire historique des années 1960 et 1970 en Amérique latine ne s’établisse que de concert avec celui qu’il entretient avec la mémoire de la littérature latino-américaine, européenne, nord-américaine du xxe siècle. Le roman mémoriel, tel qu’il s’écrit ou se revendique ici, s’inscrit dans une vision de la littérature comme secourable et néanmoins faillible ou inventive mémoire face à l’histoire : celle, politique, de la répression au Mexique et celle du terrorisme d’État au Chili ou dans l’Espagne franquiste, mais aussi celle de l’utopie révolutionnaire ; celle, artistique et littéraire, de la poésie et de la peinture créées dans le Mexique qu’aura connu Auxilio, mais aussi tout au long du xxe siècle voire bien avant en Amérique et en Europe.

13Le choix de ce témoin marginal et tout à la fois central qu’est Auxilio, confinée dans l’insolite observatoire que sont les toilettes de la Faculté des Lettres de l’UNAM, en proie à la terreur, aux rêves consolateurs, aux cauchemars ou aux hallucinations suscitées par l’inanition, engage le récit dans l’interprétation visionnaire, cocassement surréaliste ou infraréaliste, de la répression de 68. De cette dernière, Auxilio n’aura, avoue-t-elle, partagé entre le rire et les larmes, concrètement vu ou entendu que les débuts d’un épisode, celui de la violation de l’autonomie de l’Université par l’armée occupant le campus. Mais le discours de résistance qui lui est prêté ; sa lecture sur place, la culotte aux chevilles, d’un recueil de Pedro Garfias, l’un des poètes transterrados espagnols qu’elle fréquentait ; ses tentatives d’écriture de poèmes remémorés font d’elle l’héroïque, pathétique et dérisoire défenseuse de l’honneur de l’Université et de l’honneur de la poésie. Lui donnant la parole, le roman reprend, entre autres, ce slogan politique de la mémoire de 68 : « el dos de octubre no se olvida », ainsi formulé dans le flux de son discours : « No, en la Universidad no hubo muchos muertos. Fue en Tlatelolco. ¡Ese nombre que quede en nuestra memoria para siempre! » (28). Se pressent et s’enchevêtrent dans son récit, dont la composition obéit à l’anachronisme grâce à de subits sauts temporels qui ménagent autant de loufoques et sinistres histoires intercalées selon des péripéties remémorées ou imaginées, des allusions à d’autres violences historiques de l’époque. Le coup d’État militaire au Chili est ainsi évoqué à travers la figure et l’histoire du jeune Arturo Belano, parti en 1973 faire la révolution dans son pays natal, rentré en état de choc à Mexico en janvier 1974, et dès lors paré du prestige d’un héros aux yeux de ses compagnons de bohème. Un épisode dérisoirement héroïque et burlesque, narré en une parodie de roman noir au long de deux chapitres du roman, apporte la preuve obligée de l’aguerrissement au Chili du poète de vingt ans, lorsqu’en compagnie d’Auxilio il arrache au « Rey de los Putos », proxénète de la colonia Guerrero, la liberté de son ami poète Ernesto San Epifanio et d’un autre jeune garçon. Ainsi, c’est en des circonstances ordinaires et non face au seul terrorisme d’État que, dans les péripéties rapportées avec force enjolivements épiques par l’enthousiaste Auxilio, se manifeste l’héroïsme des jeunes perdants de l’histoire, lequel n’a d’égal que celui des perdants de l’art qu’ils risquent fort de devenir. Héroï-comiques ou héroïques apparaissent davantage encore, dans les aventures que rêve ou se remémore la diseuse, les figures d’artistes femmes, reconnues telle la peintre Remedios Varo, ou déchues et dépourvues d’œuvre comme Auxilio ou la poète mexicaine Lilian Serpas, à qui, magnanime, la vagabonde cède le titre de véritable mère de la poésie mexicaine. Ainsi cette secourable Mnémosyne marginale élabore-t-elle aussi, à la façon de légendes urbaines, la mémoire marginale des insolites hauts faits, dont les siens propres, accomplis par ces héros et ces héroïnes. Des faits que l’histoire ne jugerait pas dignes d’être rappelés.

14Le retour périodique au souvenir du moment traumatique de son confinement auquel la mémoire d’Auxilio, donc sa présence au monde, est restée fixée, assure la scansion de son discours erratique et fait passage ou passerelle pour les sauts mémoriels d’un épisode à un autre. La vue ou la vision d’un mouvant rai de lune sur les carreaux du sol des toilettes suscite alors l’enchaînement voire l’enchâssement de ses autres visions et donc du souvenir de tout ce qui les nourrit visuellement, donnant lieu à de libres allusions picturales dans le récit : lac de montagne peint par le Dr. Atl, tableau représentant une vallée solitaire de la peintre surréaliste Remedios Varo, anachroniquement visitée en rêve avant qu’elle ne meure. L’apparition de ces paysages peints dans divers épisodes s’associe subrepticement à la récurrence de la vision de la haute vallée, dont l’élaboration progressive emprunte encore ses traits à un tableau de Caspar David Friedrich, évoqué dans l’avant-dernier chapitre avant que, dans le dernier, l’aspect de la vallée ne soit comparé à celui des paysages de fond des tableaux de la Renaissance traités là « a lo bestia » (149). Cette mémoire picturale et associative, qui obéit à un jeu onirique de condensation et de déplacements, se double de celle qui porte sur la littérature. Moins directement constitutive des visions d’Auxilio que celle des arts plastiques, la mémoire de la littérature ne joue pas, dans Amuleto, de l’appropriation textuelle de textes ou d’œuvres. Tout aussi onirique et anachronique néanmoins que la mémoire de la peinture, elle permet à l’occasion à la diseuse de réimaginer l’histoire littéraire en un jeu d’uchronie, telle la rencontre entre Darío et Huidobro qui, selon José Emilio Pacheco, aurait changé et le modernisme, et le postmodernisme, et les avant-gardes latino-américaines. Et la singulière logique temporelle du dire d’Auxilio le fait tourner, on l’a dit, au canular prophétique et néanmoins sérieux. Bouleversant à plaisir le canon littéraire actuel en le dispersant dans l’avenir de la littérature mondiale et contemplant l’ensemble de ces devenirs erratiques des œuvres et des auteurs depuis le Sud de la littérature latino-américaine, comme si la cartographie littéraire reprenait là le principe de la carte inversée de l’Amérique du Sud que traça naguère Torres García, les prophéties littéraires d’Auxilio portent le discours satirique et mélancolique de l’auteur à l’égard de la valeur convenue des œuvres, son discours plaisamment élégiaque à l’égard de leur mince résistance à l’œuvre maîtresse du temps, l’oubli.

15Qu’il s’agisse, en effet, de se remémorer l’histoire politique ou l’histoire littéraire et artistique, centrale ou marginale, le double mouvement prospectif et rétrospectif du discours d’Auxilio rappelle la nécessité de la transmission malgré la force incommensurable du temps, lequel condamne les œuvres à l’oubli et décuple le silence qui dissimule les crimes politiques. À la perspective d’un temps historique s’en ajoute donc une autre, qui laisse apercevoir un temps quasi métaphysique, hors d’atteinte pour une quelconque mémoire. Lorsqu’elle narre l’épisode de la colonia Guerrero, la diseuse inspirée compare le quartier à un cimetière oublié de l’an 2666, perçu par l’œil vitreux d’un mort ou d’un fœtus : « un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo. » (77) Dans cette vision, la date à venir, qui agit tel un réflecteur du présent des années soixante-dix, désigne un passé inerte pour le non-mouvement rétrospectif de la non-mémoire d’un non-regard. La volonté de l’oubli sélectif implique un oubli total.

16L’année 2666 ne signifie pas ici le seul mal à venir mais le temps lui-même comme mal, soit comme force d’oubli des morts par les morts, de mort des morts, de disparition de l’événement voire de l’écrit dans le néant. Cet étalon implacable accorde aux livres un délai de grâce à peine plus important que celui qu’il octroie au souvenir des faits historiques les plus traumatiques qu’aura vécus une génération. Salvateur, le récit d’Amuleto échappe pourtant à son propre mouvement temporel rétrospectif ou prospectif pour entrer dans le présent du dire poétique qui, de subjectif, devient collectif dans la dernière phrase d’Auxilio évoquant le chant des jeunes morts : « Y ese canto es nuestro amuleto » (154). Dont acte.

Haut de page

Bibliographie

Agamben, Giorgio, 2003, Auschwitz. L’archive et le témoin, Paris, Rivages Poche.

Batres Villagrán, Ariel, 2014, « Insensatez o la locura de un escritor. Ensayo crítico constructivo », Guatemala, 25 de abril de 2014 : www.academia.edu/6863022/Insensatez_o_la_locura_de_un_escritor.

Bolaño, Roberto, 1999, Amuleto, Barcelona, Anagrama.

Castellanos Moya, Horacio, 2004, Insensatez, México, Tusquets.

Decante, Stéphanie, 2013, « Entre diabolisation et banalisation de la violence : vingt ans de roman hispano-américain sur le fil du rasoir », La littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle. Un parnasse éclaté (sous la direction de Françoise Moulin-Civil, Florence Olivier et Teresa Orecchia-Havas), Bruxelles, Aden, p. 139-155.

Delprat, François, 2013, « Le pathétique : violence et souffrance dans le roman hispano-américain contemporain », La littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle. Un parnasse éclaté, op. cit., p. 103-127.

Jossa, Emanuela, 2013, « Transparencia y opacidad en Insensatez d’H. Castellanos Moya y El Material humano de R. Rey Rosa », Centroamericana 22.3. www.centroamericana.it/wp-content/uploads/2015/03/JOSSA-A-00000781-4.pdf.

Olivier, Florence, 2016, Sous le roman, la poésie. Le défi de Roberto Bolaño, Paris, Hermann.

—, 2015, Poesía + novela = poesía. La apuesta de Roberto Bolaño, Jalapa, Editorial de la Universidad Veracruzana.

Haut de page

Notes

1 Horacio Castellanos Moya a été engagé comme correcteur de style de ce rapport REMHI. Cf. l’article d’Ariel Batres Villagrán « Insensatez o la locura de un escritor. Ensayo crítico constructivo », Guatemala, 25 de abril de 2014, p. 8. www.academia.edu/6863022/Insensatez_o_la_locura_de_un_escritor (consulté le 30/09/2016).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Florence Olivier, « La force fragile du témoignage ou le dire poétique du trauma », América, 52 | -1, 74-82.

Référence électronique

Florence Olivier, « La force fragile du témoignage ou le dire poétique du trauma », América [En ligne], 52 | 2018, mis en ligne le 19 novembre 2018, consulté le 13 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/america/2361 ; DOI : 10.4000/america.2361

Haut de page

Auteur

Florence Olivier

Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris 3

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presse Sorbonne Nouvelle
  • OpenEdition Journals