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3. Autres mémoires
II. Mémoire mexicaine de l’histoire immédiate

« Ar(t)chives » du Mexique des martyrs dans La última Cena mexicana (2010) de Gustavo Monroy

«Arte-archivos» del México de los mártires en La última Cena mexicana (2010) de Gustavo Monroy
Cathy Fourez
p. 135-143

Résumés

Les peintures de l’artiste mexicain Gustavo Monroy immortalisent des corpore vili, toutes ces « chairs » qui, dans un contexte de primauté économique et géopolitique sur la vie humaine, « ne coûtent rien », et notamment celles de la « guerre » entreprise depuis 2007 par les autorités du Mexique contre le crime dit organisé ; des victimes que la parole politique déserte et abandonne souvent. Dans son tableau La última Cena mexicana (2010), Monroy transporte un épisode fondamental des Évangiles – celui où Jésus accompagné de ses douze apôtres institue l’Eucharistie – vers une « s-cène » que l’on pourrait qualifier d’improbable, une « s-cène » qui, au lieu de célébrer le sacrement contenant le corps, le sang et la divinité du Christ, s’effondre dans le festin cadavéreux de treize décapitations, pratique de terreur employée, entre autres, par certains cartels mexicains. Nous nous proposons d’observer comment, dans un contexte d’atonie de la mémoire nationale sur les persécutés et tués de l’écosystème prédateur qu’est aujourd’hui le Mexique, Gustavo Monroy, désemparé par un discours officiel qui ne pleure plus ses martyrs, tente « d’ar(t)chiver », depuis la collection sacrée de la peinture religieuse, la victime profane destituée de son statut d’être humain, afin de l’identifier, la resingulariser et la réhumaniser.

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Texte intégral

(2010) de Gustavo Monroy
  • 1 Gustavo Monroy, La última Cena mexicana, huile sur toile, 137 cm x 366 cm, Mexique, 2010. Ce tablea (...)
  • 2 Gustavo Monroy (1959, Mexico) fit ses études à l’École nationale de peinture, sculpture et gravure (...)
  • 3 Cf. Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Editorial, 2009.

1Dans son tableau La última Cena mexicana1 (2010), l’artiste Gustavo Monroy2 transporte un épisode fondamental des Évangiles – celui où Jésus accompagné de ses douze apôtres institue l’Eucharistie – vers une « s-cène » que l’on pourrait qualifier d’improbable, une « s-cène » qui, au lieu de célébrer le sacrement contenant le corps, le sang et la divinité du Christ, s’effondre dans le festin cadavéreux de treize décapitations, pratique de terreur employée, entre autres, par certains cartels mexicains3.

  • 4 Du grec ancien : « qui désunit ».

2La última Cena mexicana convoque, à un huis clos dépouillé de tout décor, le spectateur contraint de partager le buffet froid de vies écimées incarnées par le peintre lui-même – qui a revêtu l’habit de Jésus – et par douze de ses amis, journalistes, écrivains, artistes mexicains qui occupent tous la place de l’un des apôtres. La toile de fond cloîtrée dans un noir endeuillé, tout comme la coupe, sobre et rigide, de la table de réception, confère au tableau une funèbre inclémence. Cette tonalité sinistre et austère contraste avec la blancheur immaculée de la nappe dont l’étoffe satinée détonne avec les éclaboussures de sang qui la maculent et où reposent, en guise de mets, les têtes tranchées qui gisent comme les restes d’une agape mortifère. La table, soustraite à la vie et qui s’étend comme un linceul acculé par des existences en lambeaux, ne constitue plus la célébration de la réunion et de la convivialité. Elle se retrouve, cette table, enténébrée sous le signe du hiatus, du diabolos4, de celui qui découd et fissure les liens pour « cuisiner » l’autre, le dépecer, le décortiquer au même titre que les fruits éparpillés sur ce désormais drap mortuaire. Les armes du crime, encore bouillantes de leur cruauté, dans un silence sépulcral, étalent, de face et en toute impunité, leur superbe. L’ostentatoire exposition du revolver et du couteau traduit la démesure du pouvoir de ces armes et défie ainsi le regard des vivants pour insister sur leur omniprésence et leur détermination à frapper de nouveau.

  • 5 Expression qui fut employée par l’ancien président du Mexique, Felipe Calderón (Fernández de Mendoz (...)
  • 6 Créé en 1929, le PRI (Partido Revolucionario Institucional) a gouverné sans interruption le pays pe (...)

3Cet acharnement dans la folie meurtrière qui crée des figures atrophiées, mutilées, crevées de l’être humain sont, dirait Jean Clair, des « manifestations de l’hubris de la modernité, […], les symptômes d’une société en crise, au bord probablement de sa disparition » (Clair, 2012 : 172). Les peintures de Gustavo Monroy, et notamment La última Cena mexicana, pérennisent des corpore vili, soit ces « chairs » qui, dans un contexte de primauté économique et géopolitique sur la vie humaine, « ne coûtent rien », et notamment celles de la « guerre5 » entreprise depuis 2007 par les autorités du Mexique contre le crime organisé ; des victimes que la parole politique déserte et abandonne souvent. Depuis ces dix dernières années – qui comprennent le sexennat de l’ancien président Felipe Calderón (2006-2012) et le gouvernement actuel priista6 (2012) –, au cœur de cette « guerre » et de territoires qui ont été militarisés, plus de 150 000 personnes ont perdu la vie, 30 000 ont disparu et 250 000 sont en exode (Rea, 2016).

Structure

4Afin de saisir la décapitation comme stratégie de guerre et de terreur, Monroy peint son immonde monologue accompagné de son chœur de décapités à partir des ressorts de la tragédie.

  • 7 Phrase de Daniel Mesguich, in Agnès Pierron, Dictionnaire de la Langue du théâtre, Dictionnaire Le (...)

5D’une part, parce qu’il broie sur sa palette l’une des étymologies possibles du mot « tragédie », à savoir « le chant atroce du bouc au moment où l’arme le transperçait7 ». Les expressions faciales des treize victimes restituent l’envers de la mise à mort où se mêlent des regards atterrés qui, bien que morts, frémissent toujours d’effroi et d’incompréhension, et amplifient dans le mutisme de leur propre anéantissement le vacarme inhumain dont ils ont été la proie.

6D’autre part, parce que, comme dans le genre tragique où se manifeste l’excès, tant dans l’horreur que dans la douleur, cet acte de destruction excède la violence outrancière à laquelle est assujettie la victime. La décapitation instaure, au-delà de la mise à mort, un régime de panique qui présage la mise en danger du corps des vivants et survivants, et laisse de la souffrance et des traumatismes incurables sur les proches des victimes.

7Enfin, parce que Monroy structure ces débordements selon la règle des trois unités : celle du temps – le Mexique du xxie siècle – ; celle du lieu – la « s-cène » du crime – ; celle de l’action – la faim/fin du crime. L’artiste s’évertue à redonner une rigoureuse plastique à celui qui a été supplicié, à rétablir le respect vis-à-vis de sa dépouille. Monroy s’efforce, précisément dans cette toile, de faire germer le drame qui s’est joué en dé-saturant le vide sémantique dont sont gavées les personnes massacrées par cette terrible violence. Pour cela, il capture l’émotion de l’insupportable – vulgarisée dans l’impudeur par les inflations lexicales médiatiques et les statistiques nécrologiques qui anesthésient et même fictionnalisent cette réalité in-forme –, et ce dans le but de porter à la connaissance et à l’étonnement du spectateur une autre forme de dire et de percevoir la mémoire individuelle d’ex-vies que la vie même a détraquées.

  • 8 En novembre 2012, la revue hebdomadaire Proceso, dans un numéro spécial sur le bilan sécuritaire du (...)

8Il est à noter que cette peinture, qui puise dans les effets d’éclat et de crépuscule entretenus par un clair-obscur, représente une « Cène » qui a tout l’air d’une « mise en s-cène » – dans l’ordre soigné et sévère de ce menu sanguinaire –, et qui, comme au théâtre, donne à voir au public un spectacle susceptible d’éveiller des sentiments pénibles et de fiévreuses réactions. Cette antithèse chromatique met non seulement l’accent sur les modelés des portraits, individualisés, qui grimacent tous les prodiges de la souffrance et qui semblent extérioriser l’idée que là où existe la vie résident d’atroces tourmenteurs. Mais elle renvoie également à cette scénographie du crime8 qui participe de la méthode de certains cartels pour exhiber, dans un luxe de détails macabres, le châtiment qui a été infligé, et pour propager une peur extrême et ainsi communiquer, à la population, « qui » dicte la vie et la mort.

9Dans La última Cena mexicana s’enchevêtrent trois espaces symboliques qui questionnent la politique d’un gouvernement qui ne se montre plus garant du droit le plus fondamental de son peuple, le droit à la vie tel qu’il est énoncé dans l’article 1 du Chapitre I des Garanties Individuelles dans la Constitution des États-Unis Mexicains. Le tableau, en effet, fait cohabiter le genre de la nature morte et le genre du portrait destinés à réinterpréter un épisode religieux, une Cène à rebours ancrée dans le geste quotidien d’un repas qui trépasse dans la collation d’une dégoulinante décollation.

Réinterprétation de la Cène

  • 9 Léonard de Vinci, La dernière Cène (1495-1498) / Couvent de Sainte-Marie-des-Grâces, Milan.
  • 10 Œuvre en cinq panneaux dévoilée en février 2001 dans le cadre d’une exposition de 94 « photographes (...)
  • 11 On décèle également dans La última Cena mexicana la résonance de la fresque réalisée par Masaccio i (...)
  • 12 « Barbarie en México: 410 decapitados en 2010. Cifras oficiales y conteos independientes registran (...)

10Le choix de la Cène comme palimpseste n’est pas anodin. Ce stade de la vie du Christ atteint son acmé avec la fresque murale de Léonard de Vinci9 au réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie à Milan. C’est l’un des tableaux les plus recopiés et les plus parodiés par les publicitaires pour le lancement d’un nouveau produit (The Lego Group), par certains cinéastes pour assurer la promotion de leur film (The Big Lebowski [1998] des frères Cohen) ou par des artistes comme l’étasunienne, d’origine jamaïcaine, Renée Cox, qui, dans une photographie intitulée Yo Mama’s Last Supper10 (1996-2001), se représente nue à la place du Christ pour défendre le droit, pour les femmes afro-américaines, de devenir prêtres. En optant, comme source primaire11, pour La dernière Cène de Léonard de Vinci, œuvre sujette à des adaptations continues, et en proposant une nouvelle paraphrase, Monroy dépeint, par analogie, la décapitation, au Mexique, non pas comme un épiphénomène : en 2010, l’année où il acheva son tableau, 410 cadavres décapités furent recensés, entre janvier et décembre, sur l’ensemble du territoire12.

  • 13 Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, Vigésima Segunda Edición, Tomo I-II, Mad (...)

11Le noyau narratif chez Monroy n’est plus en soi la Cène mais bien les restes encore ardents de la « s-cène » du crime ; une « s-cène » suspendue dans un temps atemporel où s’interfèrent les frontières entre l’histoire sacrée et la profane actualité mexicaine. Si dans la Cène, Jésus institue le rite de l’Eucharistie pour pérenniser son sacrifice et assurer la nourriture des fidèles et le symbole de leur unité, Monroy, dans sa « s-cène » resémantisée depuis le terrain de la violence, étale des corps qui furent immolés sur l’autel d’un État d’exception qui donne en pâture ses enfants au nom de la lutte contre le crime organisé (González Rodríguez, 2014 : 36). Cette supposée alliance – entre l’opinion publique et la politique sécuritaire du gouvernement – n’a intensifié que l’instabilité et la désunion du pays et n’a scellé que des milliers de morts, de disparus, de déplacés. L’adjectif « última » (« final », « dernier ») qui figure dans le titre du tableau de Monroy fait aussi écho à son verbe « ultimar » qui signifie « tuer », « liquider13 », rappelant que l’État assassine chaque jour un peu plus ses citoyens, non seulement en raison de la gestion désastreuse de cette guerre contre l’industrie du crime, mais aussi à cause de ses relations vénales avec cette dernière au cœur même du système institutionnel.

Le Mexique, une « nature morte » bien vivante

12Les détails, qui sont dispersés sur la table dans La última Cena mexicana, font allusion aux plats d’étain, aux jarres d’eau et de vin, aux petites miches de pain présents dans l’œuvre originale de Léonard de Vinci ; ces « cose naturali » de la vie silencieuse, selon l’historien de l’art de la Renaissance Giorgio Vasari, composent, ce que l’on nommera au cours du xviie siècle, une « nature morte » (Vasari, 2007).

13Dans le tableau de Monroy, les correspondances avec ce genre qui parle du monde visible s’avèrent diverses. Le peintre superpose à sa « s-cène » non pas les délices du « boire » et du « manger », mais le dégueulis des armes. Dans un langage pictural où la dimension métaphorique se déplace vers le documentaire, le triomphe de la mort survoltée se dresse sur une nappe où la vanité, qui chante la fragilité, la brièveté de la vie et la précarité de toutes choses, se fait l’image éloquente d’un climat social rongé par le saccage : en guise de vases ébréchés, de fruits gâtés, de pétales fanés, s’entassent, dans une chute icarienne, des têtes brisées, renversées. La corruption, c’est la dégradation inéluctable qui rompt, pourrit, aura raison de tout, mais c’est aussi un principe de réalité qui, sous le signe du temps des assassins, autorise des fabriques de morts. Le revolver et le couteau, qui trônent sur la table, s’imposent comme les biens d’un monde où la vie est « en état d’arrestation » (Demangeot, 2015 : 46), inscrite dans un mourir criminel vain et sans résonance.

14Monroy, en traitant la tête tranchée des commensaux au même titre que les morceaux de fruits étendus sur la nappe, attire l’attention sur la brutalité qui chosifie celui qui la subit. Les treize vies concassées, qui ne festoient pas la coupe de la vie mais bien sa démente coupure, se trouvent réduites à des pièces de gibier rangées comme les trophées d’un banquet de la cruauté. La cruauté désigne sémantiquement la chair dénuée de tout apanage, aussi saignante que crue. Or, ce qui est indigeste et intenable dans ce buffet de têtes, aussi inanimées que le morceau de pastèque délaissé sur la table, c’est que cette cruauté, aussi créative et interprétative que nous l’expose Monroy, aussi inintelligible soit-elle face à notre conception d’exercer la vie, n’en est pas moins vraie. Clément Rosset entend ainsi, dans son essai Le principe de cruauté (1988), par « cruauté du réel » :

le caractère unique, et par conséquent irrémédiable et sans appel, de cette réalité […]. […] le plus cruel de la réalité ne réside pas dans son caractère intrinsèquement cruel, mais dans son caractère inéluctable, c’est-à-dire inéluctablement réel. (Rosset, 1988 : 19)

15L’art qui est attaché à la vie se doit de découvrir la réalité, de la recomposer et de la transmettre notamment dans un pays où la triade « falsification, simulation, impunité » met en péril la reconnaissance de la victime. En ce sens, Monroy travaille un art qui, tout en dénonçant l’objet que peut devenir un être outragé dans sa chair, restitue à celui-ci son statut de « sujet », en tant que « thème » digne d’intérêt et en tant qu’« être » incontestablement unique. Pour cela, il imagine le massacre de douze de ses amis ainsi que le sien ; il nous donne ainsi un peu de sa mort et celle de ses proches à « manger », car des vies qui saignent, c’est le pain quotidien du Mexique.

Portraiturer la victime

16En nous « conviant » à déguster tout le dégoût de ce que l’humain rend inhumainement possible, ici une exécution collective où la tête coupée, telle une anadiplose, en appelle une autre, Monroy cristallise la déformation qu’endure le corps de la victime ; un corps épouvanté, bouleversé, cassé que Sergio González Rodríguez appelle « una anamorfosis encarnada » :

Su deseo de restituir el tiempo y el espacio habituales expresa lo contrario: el anonadamiento, el filo del vacío, la nada que surge poco a poco de la deformidad extrema en que vive antes de morir. (González Rodríguez, 2014 : 79)

[La victime est une anamorphose incarnée : son désir de reconstituer le temps et l’espace quotidiens est impossible : tout n’est que stupeur, vide néant ; manifestations de cette déformité extrême dans laquelle se retrouve la victime avant de mourir. ]

  • 14 Les têtes décapitées particularisées qui répondent différemment à l’exécution dans leurs expression (...)

17Dans des corps qui ne sont plus que plaies béantes, dans des corps qui sont toujours là sans être les mêmes, dans des corps qui sont dessaisis de leur être, Monroy rend à chaque visage sa singularité. Si une tonalité monochrome dévaste tous les suppliciés – un ressort pictural pour préciser qu’ils ont pâti les mêmes tourments –, leur faciès est personnalisé14 dans une approche presque scientifique.

18Monroy a, en outre, intercalé dans son tableau le genre du portrait, défini par Tzvetan Todorov comme « une image qui représente un ou plusieurs êtres humains qui ont réellement existé, une image peinte de telle façon qu’elle transmet leurs traits essentiels » (Todorov, 2006 : 15).

  • 15 « Dommages colatéraux ». Expression employée par le ministre de la Défense nationale du Mexique, Gu (...)

19Si le portrait, dans ses origines, commémorait l’image vivante du disparu et garantissait le prolongement de son existence au-delà de l’évolution du temps, Monroy, quant à lui, authentifie et immortalise ses amis et lui-même depuis l’outre-tombe, puisque l’un des visages du Mexique d’aujourd’hui, c’est de devenir une cible potentielle, et donc un être supprimable. Dans une autopsie anonymisante où les morts de cette « guerre », baptisés officiellement « daños colaterales »15, sombrent dans la fosse des chiffres, dans la fosse commune, dans les fosses clandestines ou dans des vestiges de corps bousillés ou acéphales, Monroy ne répare pas cette plasticité destructrice mais il ranime la morphologie irremplaçable et reconnaissable de la victime pour qu’elle continue à vivre dans le regard du spectateur. La décapitation, ici peinte, est digne de l’horreur que porte en soi ce supplice mais elle est également digne de la honte et de la compassion que devrait susciter tout corps injurié, digne aussi parce qu’elle voit la victime ; elle la montre avec humanité dans sa facture abîmée pour nous convaincre de sa « matérialité », elle est, nous dit Monroy, la martyre de pratiques politiques et de décisions géopolitiques où la vie des citoyens n’est absolument pas une priorité politique.

  • 16 Monroy, dans son autoportrait, est resté fidèle à son apparence : les yeux en amande, le nez aquili (...)
  • 17 Au Mexique, cette « mise en peinture » du corps de l’artiste est récurrente chez, par exemple, Frid (...)

20Le tableau La última Cena mexicana entre, par ailleurs, dans une série d’autoportraits où Monroy raconte sa rencontre avec son éventuel et propre assassinat. Dans sa ressemblance avec le Christ, le regard clos de Monroy16 est celui du monde qu’il incarne, hâve, vitreux, malheureux, abandonné de l’humain et du divin. « Dans toute cette boucherie, où est l’homme ? » semblent interroger, dans leur dimension chrétienne, les yeux révolus et cependant méditatifs de Monroy. Engager son anatomie dans ses créations17 et y réitérer l’image de sa mort rudoyée lient l’artiste à l’art « performance », dérivé de l’anglais « to perform » qui signifie « réaliser, accomplir » et qui dans le domaine artistique renvoie à « une exécution en public » d’une certaine pratique corporelle qui se centre généralement sur la morphologie de l’artiste et tend à abroger la lisière entre vie et art, spectacle et quotidien. Bien que le projet de Monroy ne réponde pas stricto sensu à certaines conventions de la performance – entendons un art en direct, éphémère et provocateur moyennant la diffusion d’une narration visuelle en temps réel, à tout moment et dans n’importe quel endroit –, il n’en demeure pas moins que le discours pictural qu’il mène sur son corps en est voisin, et notamment de cette définition de Diana Taylor : « Las performances operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo el saber social, la memoria y el sentido de identidad a partir de acciones reiteradas. » (Taylor, 2012 : 22) [Les performances agissent comme des actes vitaux de transmission qui reposent sur des expériences sociales, la mémoire, la question identitaire, à partir d’actions répétées.]

  • 18 Alfred de Musset, « À la mi-carême », 1838 (Musset, 2010 : 163).

21En effet, les manifestations séquentielles que réalise Monroy de lui-même dans ce tableau, ou dans d’autres comme ses séries intitulées Naturaleza muerta (2010) et Bandera (2010), agissent comme une éponge qui absorbe le carnage national et dont l’examen est soumis à la vue de tous. Comme dans l’art performance, Monroy s’attaque à l’hémiplégie mémorielle. Et pour mieux secouer et soulever le regard de plus en plus indolent du spectateur apprivoisé aux scènes quotidiennes de violence, il peint son corps tyrannisé par l’insupportable à travers lequel il explique que son corps, dans un tel climat d’abjections, peut demain en devenir le triste produit ; que son corps, peint dans une mort qui défonce, pourrait parfaitement être celui qui en ce moment même le regarde ; qu’accepter ces morts anormales, c’est s’en faire les complices ; que, pour plagier Alfred de Musset, « c’est notre barbarie et notre indifférence / qu’il nous faut accuser18 » ; que prêter son corps aux morts et disparus, c’est aussi réclamer tous ceux qui n’ont pu être identifiés, tous ceux dont on ne sait rien, car « olvidarlos es olvidarnos » (Taylor, 2012 : 131), et c’est donc renier notre humanité.

22Il serait possible de rapprocher la posture artistique de Monroy de l’appel de Didi-Huberman qui croit en la survivance, convaincu que tout ne peut disparaître :

[…] il n’est plus question de survie à proprement parler, mais plutôt de survivance, à savoir un régime de mémoire où ce qui n’est plus là continue pourtant son paradoxal « après-vivre » […]. Mais l’homme de la survivance est celui qui, au contraire, assume la tâche de reprendre la parole, de réinventer son propre langage et de transmettre pour autrui quelques images de pensée arrachées à ses « taches de mémoire ». Pour survivre à la survie, il faut devenir celui qui nomme (celui qui sait agencer le disparate de ses mots incomplets pour dire quelque chose de son expérience) et celui qui montre (celui qui sait agencer le débris de ses « taches » lacunaires pour donner à imaginer quelque chose de son expérience). (Didi-Huberman, 2014 : 9, 20)

23La última Cena mexicana s’érige comme un mémorial, comme « l’ar(t)chive » qui perpétue le souvenir d’une horrible vérité, d’un monde qui se vandalise, qui semble être un monde qui ne peut nous atteindre et qui n’est que le monde que nous habitons. Monroy suggère au spectateur d’accueillir en lui non pas le corps et le sang du Christ mais ceux du profane, de l’homme de tous les jours qui ne décide pas l’Histoire mais en souffre et en meurt. La dévotion de Monroy se réfléchit également dans les portraits qu’il exécute de ses amis et nous renvoie aux racines mêmes du genre où peindre un proche, porter son visage sur le papier indélébile faisait foi de l’amour et de l’affection éprouvés à son égard. Ces micro-portraits, fondus dans l’événement collectif d’un massacre, ne sont pas loin de l’ex-voto ; ils accomplissent le vœu de reconnaître et de rappeler à notre mémoire tous ceux qui sont tombés sous le coup de ce déchaînement de violences, et donc portent un deuil partagé. La présence subliminale du Christ et de ses apôtres contribue à relever au rang du sacré la notion de vie – toute vie compte – et à réinvestir – et donc à revêtir de dignité – la mort de son caractère solennel.

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Bibliographie

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Demangeot, Cédric, 2013, Une inquiétude, Paris, Flammarion, Poésie.

Didi-Huberman, Georges, 2014, Essayer voir, Paris, Les Éditions de Minuit.

Fernández de Mendoza, Erasmo, 9 de diciembre de 2011, « Política a la mexicana », http://www.periodistasenlinea.org/09-12-2011/27917.

González Rodríguez, Sergio, 2009, El hombre sin cabeza, Barcelona, Editorial Anagrama.

—, 2014, Campo de guerra, Barcelona, Editorial Anagrama.

Musset, Alfred (de), 2010, Si j’étais femme. Poèmes choisis, Paris, Éditions Points.

Olivares Alonso, Emir, 2010, « Critican ONU y CIDH daños colaterales », México, D.F., Periódico La Jornada, miércoles 14 de abril de 2010, p. 7.

Pierron, Agnès, 2002, Dictionnaire de la Langue du théâtre, Paris, Dictionnaire Le Robert.

Rea, Daniela, 2016, 7 de septiembre de 2016, « Que no les pase lo que a nosotros en México », Cosecha roja, Red de Periodistas Judiciales de Latinoamérica, http://cosecharoja.org/author/daniela-rea/.

Real Academia Española, 2001, Diccionario de la Lengua Española, Vigésima Segunda Edición, Tomo I-II, Madrid, 2001.

Revista Impacto.mx, 31 de diciembre de 2010, « Barbarie en México: 410 decapitados en 2010. Cifras oficiales y conteos independientes registran un aumento del 100 por ciento en las ejecuciones comparado con 2009 », México, D.F., http://impacto.mx/Nacional/nota-5381/Barbarie_en_México_410_Decapitados_en_2010.

Revista Proceso, noviembre de 2012, « El sexenio de la muerte. Memoria gráfica del horror », Edición especial, México, D.F.

Rosset, Clément, 1988, Le principe de cruauté, Paris, Les Éditions de Minuit.

Taylor, Diana, 2012, Performance, Buenos Aires, Asunto Impreso Ediciones.

Todorov, Tzvetan, 2006 [2000], Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores.

Vasari, Giorgio, 2007, Vies des artistes (Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes) (1550-1568), Paris, Grasset et Fasquelle, Collection Les Cahiers Rouges.

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Notes

1 Gustavo Monroy, La última Cena mexicana, huile sur toile, 137 cm x 366 cm, Mexique, 2010. Ce tableau fut présenté au public au Museo de Arte Moderno (MAM) de Mexico dans le cadre de l’exposition Terca & bella (avril 2010) ; une exposition qui avait réuni les œuvres de neuf artistes contemporains mexicains.

2 Gustavo Monroy (1959, Mexico) fit ses études à l’École nationale de peinture, sculpture et gravure « La Esmeralda » (ENPEG). Sa production actuelle s’inspire de l’iconographie religieuse et de la presse pour disséquer l’ancrage et l’hypertrophie de la violence au Mexique. Ses œuvres les plus récentes (peintures et photomontages) témoignent des homicides, féminicides et disparitions qui frappent la population mexicaine en ce début du xxie siècle. Certaines d’entre elles, distinguées par de nombreux prix, ont été exposées, entre autres et avant de souffrir une certaine censure, au Museo de Arte Moderno de Mexico. On citera, parmi ses créations les plus importantes, la série Política Ficción exposée au Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Antiguo Palacio del Arzobispado (SHCP / 2008) ; la série Naturaleza muerta (2010-2011) exposée au Museo de Arte de Sonora (MUSAS / 2011) ; le paravent Nuevo biombo de la Conquista (2012) exposé au Museo Nacional de San Carlos del Instituto Nacional de Bellas Artes en 2012.

3 Cf. Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, Editorial, 2009.

4 Du grec ancien : « qui désunit ».

5 Expression qui fut employée par l’ancien président du Mexique, Felipe Calderón (Fernández de Mendoza, 2011).

6 Créé en 1929, le PRI (Partido Revolucionario Institucional) a gouverné sans interruption le pays pendant soixante-dix ans. La présidence lui échappe entre 2000 et 2012 au profit du PAN (Partido de Acción Nacional).

7 Phrase de Daniel Mesguich, in Agnès Pierron, Dictionnaire de la Langue du théâtre, Dictionnaire Le Robert, Paris, 2002, p. 573.

8 En novembre 2012, la revue hebdomadaire Proceso, dans un numéro spécial sur le bilan sécuritaire du sexennat de Felipe Calderón, publia une photo qui fut prise lors de la gouvernance panista : les têtes décapitées d’adolescents placées délibérément sur le capot d’un véhicule. Cf. « El sexenio de la muerte. Memoria gráfica del horror », Revista Proceso, Edición especial, México, D.F., noviembre de 2012.

9 Léonard de Vinci, La dernière Cène (1495-1498) / Couvent de Sainte-Marie-des-Grâces, Milan.

10 Œuvre en cinq panneaux dévoilée en février 2001 dans le cadre d’une exposition de 94 « photographes noirs » au Brooklyn Museum of Art de New York.

11 On décèle également dans La última Cena mexicana la résonance de la fresque réalisée par Masaccio intitulée La Résurrection du fils de Théophile et saint Pierre sur le trône (1426-1427, Chapelle Brancacci, Florence), où le peintre réalise une synthèse inédite entre sacré antique et ses amicales relations florentines. En effet, Masaccio peint une église, des ecclésiastiques de son époque, ainsi qu’un groupe d’hommes représentés par lui-même, l’ingénieur Filippo Brunelleschi, l’architecte Leon Battista Alberti et le peintre Masolino da Panicale. Masaccio met donc sur un même pied d’égalité les saints, les religieux et ses amis artistes, inoculant, à la peinture et à sa peinture, une nouvelle conscience de la personne humaine. De la même manière, Gustavo Monroy brise la frontière entre le sacré et le profane en faisant incarner les apôtres par des artistes mexicains ; il nous dit ainsi que, dans une violence qui « consacre » l’inhumain, toute vie est « sacrée ». Les œuvres de Masaccio, par surcroît, constituent un fil conducteur dans la production artistique de Monroy. Quelques-uns de ses tableaux – México lindo (2009), Nuevo biombo de la conquista (2012) – mettent en avant des répliques de la fresque Adam et Éve chassés du paradis (1426-1427, Chapelle Brancacci, Florence) où Masaccio, dans la plainte déchirante d’une Ève écorchée par la douleur et d’un Adam contrit, le visage accablé et caché entre ses mains, traduit autant l’expulsion de ces deux personnages de la douce et placide existence que le drame humain qui les attend et emportera leurs enfants. Ce refrain pictural qui scande certaines toiles de Monroy métaphorise la destitution du Mexique de son droit à vivre en paix et de l’avènement d’enfers qui excluent bon nombre de Mexicains d’un bien-être dont tout État démocratique devrait être garant.

12 « Barbarie en México: 410 decapitados en 2010. Cifras oficiales y conteos independientes registran un aumento del 100 por ciento en las ejecuciones comparado con 2009 », Revista Impacto, México, D.F., 31 de diciembre de 2010, http://lachaiza.blogspot.com/2011/01/barbarie-en-mexico-al-menos-410.html.

13 Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, Vigésima Segunda Edición, Tomo I-II, Madrid, 2001.

14 Les têtes décapitées particularisées qui répondent différemment à l’exécution dans leurs expressions contorsionnées et contemplent la fulminante mort qui les a abattues, remontent aux représentations qu’en a faites Le Caravage (Judith et Holopherne, 1598, David et Goliath, 1598-1599, La décollation de Saint Jean-Baptiste, 1608).

15 « Dommages colatéraux ». Expression employée par le ministre de la Défense nationale du Mexique, Guillermo Galván Galván, sous le gouvernement de Felipe Calderón (Olivares Alonso, 2010 : 7).

16 Monroy, dans son autoportrait, est resté fidèle à son apparence : les yeux en amande, le nez aquilin, la contenance droite et noble, une courte barbe, les cheveux longs grisonnants clairsemés sur le devant. Mais son visage frappe par sa ressemblance avec la tête du Christ. L’artiste allemand Albrecht Dürer, dans son Autoportrait à la fourrure (1500), fut l’un des premiers peintres à s’être représenté sous les traits du Christ, non pas pour blasphémer le sacré, mais au contraire pour rendre publique sa déclaration de foi au Christ et encourager l’homme à en être la copie morale et spirituelle. Monroy, placé de face en plein centre de la toile comme dans celle de Dürer, s’est peint, quant à lui, mort, les yeux éteints, mais regardant droit devant lui, comme l’étaient d’ailleurs, dans le Moyen-Âge tardif, les représentations du Christ Sauveur – qui regarde droit devant lui, là où le divin l’appelle –, en particulier dans les tableaux, d’une grande luminosité charitable et humaine, du primitif flamand, Hans Memling.

17 Au Mexique, cette « mise en peinture » du corps de l’artiste est récurrente chez, par exemple, Frida Kahlo et Nahúm B. Zenil.

18 Alfred de Musset, « À la mi-carême », 1838 (Musset, 2010 : 163).

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Pour citer cet article

Référence papier

Cathy Fourez, « « Ar(t)chives » du Mexique des martyrs dans La última Cena mexicana (2010) de Gustavo Monroy », América, 52 | -1, 135-143.

Référence électronique

Cathy Fourez, « « Ar(t)chives » du Mexique des martyrs dans La última Cena mexicana (2010) de Gustavo Monroy », América [En ligne], 52 | 2018, mis en ligne le 19 novembre 2018, consulté le 18 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/america/2586

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Auteur

Cathy Fourez

Université de Lille 3

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