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Conditions frontalières et résiliences

Un art de la mémoire traumatisée à la frontière

Arte de la memoria traumatizada en la frontera
Geneviève Dragon
p. 122-128

Résumés

L’actualité terrible de la frontière entre le Mexique et les États-Unis trouve une résonance particulière dans la confrontation entre le discours brutal de Donald Trump (« Build a Wall! ») et l’invisibilité anonyme des migrants disparaissant sans laisser de traces au cours de leur traversée.
C’est précisément cette invisibilité de la condition migrante que nous entendons mettre en lumière dans cet article. À première vue, l’espace du désert est vide et anéantit toute trace des migrants qui y trouvent la mort. L’invisibilité va de pair avec un anonymat qui rime avec le peu d’importance que les autorités accordent à ces migrants, quantités négligeables et innombrables. Des chercheurs, des écrivains, des artistes tentent de combattre cette indifférence en construisant une figure visible de ces migrants, dont parfois il ne reste qu’un nom ou quelques effets personnels abandonnés dans le désert. Au moyen des traces, des empreintes, des bribes de récits familiaux et personnels, il s’agit de reconstruire une histoire, une narration dont l’enjeu est de leur donner droit de cité. De façon plus intime et personnelle, cela permet dans le même mouvement de reconstituer l’intégrité, sinon physique, du moins symbolique, de ces corps meurtris : les familles pourront ainsi faire le deuil de l’être cher et disparu.
L’enjeu de notre article porte, dans une dimension interdisciplinaire (au croisement de la littérature, des arts plastiques et de l’anthropologie politique), sur la constitution d’une forme d’artivisme (Richard Lou) de la mémoire qui redonne nom et narration à des exilés. C’est toute la question, en définitive, de la responsabilité éthique et politique des États face à la condition migrante, d’autant plus cruciale aujourd’hui que l’Europe se trouve prise dans l’urgence d’une crise migratoire sans précédent.

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Entrées d’index

Palabras claves:

México, frontera, migrante, arte, memoria
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Texte intégral

1Les frontières, que l’on croyait obsolètes, prêtes à s’effacer, sont aujourd’hui plus que jamais brutales, transformées en murs sans points de passage. L’élection de Donald Trump à la présidence des États-Unis, son obsession à ériger un mur toujours plus haut, plus perfectionné dont le but est de contenir efficacement les migrants au sud de la frontière trouvent un terrible écho dans la crise migratoire que connaît l’Europe depuis quelques années maintenant. La Méditerranée est à la fois la porte d’entrée, le moyen de passage et le tombeau pour des milliers d’hommes et de femmes, dont beaucoup resteront engloutis littéralement et, de ce fait, oubliés.

2À la frontière entre le Mexique et les États-Unis, c’est le désert qui joue ce rôle double de passage et de tombeau. Chaque année, plusieurs centaines de migrants, venus du sud du Mexique et plus largement d’Amérique centrale, tentent de passer la frontière, beaucoup meurent car la traversée est dangereuse, dans des contrées désertiques, sans eau, à la merci des crotales et des passeurs sans scrupule. Certains disparaissent sans laisser de traces, d’autres sont retrouvés mais ne peuvent être identifiés. Leurs corps ne sont donc pas rendus aux familles pour lesquelles le deuil est impossible.

3Depuis plusieurs années, des associations mêlant militants et anthropologues mènent un travail d’envergure pour reconstituer des identités individuelles à partir de bribes, de traces laissées près des cadavres, lesquelles se résument souvent à une photographie, un baluchon, une empreinte dentaire. L’exemple le plus emblématique en est The Colibrí Center for Human Rights, basé à Tucson en Arizona, qui regroupe des anthropologues, des archéologues, des sociologues, des géographes et des humanitaires, dont le but est double : donner une visibilité à ces invisibles, ces laissés-pour-compte dont personne ne se soucie, et redonner à ces corps les contours d’une identité individuelle. Les familles peuvent alors commencer leur travail de deuil. Le choix du colibri est loin d’être un hasard : en 2009, les restes d’un homme furent retrouvés à la frontière. Dans sa poche, il portait un petit colibri mort, en guise d’amulette permettant d’assurer la sécurité du passage. Le colibri, oiseau-migrateur qui parcourt l’ensemble des Amériques, revêt chez les Aztèques une symbolique mythologique importante : la traversée du continent se double en effet de la capacité fabuleuse à circuler entre le monde des vivants et celui des morts. L’écho n’en est que plus frappant avec le parcours des migrants dont la traversée est aussi voyage vers la mort.

4Pour éclairer cette tragédie et explorer ce que l’art peut en dire et en montrer, nous avons choisi l’évocation d’une œuvre particulière, à la croisée de l’activisme militant et d’un art de la mémoire. Il s’agit d’une installation de l’artiste étatsunien John Craig Freeman, intitulé The Border Memorial: Frontera de los Muertos (2012). L’œuvre mêle art in situ et réalité augmentée pour offrir un discours saisissant de la tragédie qui se joue à la frontière et dont en fin de compte aucune image n’existe, alors même que notre époque s’inscrit totalement dans le régime médiatique du visible et du spectaculaire. Ce sera ainsi l’occasion de s’interroger sur cet invisible rendu visible au moyen d’un dispositif de réalité virtuelle qui redonne une corporéité spectrale à ces disparus innombrables.

Un dispositif visuel et mémoriel

  • 1 Nous ne possédons pas les droits d’autorisation de diffusion des images. L’installation est visib (...)

5The Border Memorial: Frontera de los Muertos1 propose en effet de construire une interface particulière entre espace, individu et mémoire. Le principe en est très simple. En téléchargeant une simple application sur smartphone, en promenant l’écran sur le désert, en des points précis de géolocalisation, on voit apparaître sur l’écran des silhouettes de squelettes (à la façon des calaveras, figures stylisées de squelettes qui peuplent les rues mexicaines le Jour des Morts), qui prennent place à l’endroit même où l’on a retrouvé le corps d’un migrant qui a tenté de traverser le désert. Lorsque nous éteignons notre téléphone ou lorsque nous cessons de le promener sur les étendues désertiques, les squelettes disparaissent eux aussi et ne reste que le vide de leur absence qui devient, de façon spectrale et fantomatique, une présence paradoxale. Le vide, à présent relu à la faveur d’une réalité augmentée, vise précisément à qualifier le dénuement extrême du désert qui ne nous apparaîtra plus jamais le même ; notre esprit sera irrémédiablement hanté par la vision de ces figures squelettiques sur nos téléphones. Nous aurons intériorisé le spectre.

6Il faut rappeler ici le lien privilégié entre le spectre et la notion de vision et de visibilité, qui partagent tous deux la même racine étymologique. Le spectre est un événement, quelque chose qui paraît ou apparaît. Par le phénomène d’apparition, le spectre donne un nouvel éclat à la réalité, qui, selon Georges Didi-Huberman (1998), n’est pas une propriété stable et fixe d’un objet. Cet éclat dépend en effet de la position de l’observateur qui permet de mettre en lumière l’objet et d’en modifier l’éclat. Mais ici, ce n’est pas tant l’objet qui est perçu selon un éclat particulier que le sujet lui-même : l’application modifie, par l’apparition de squelettes, la perception de celui qui regarde.

7L’originalité du projet réside dans le fait que le point de vue est une alliance inédite entre perception et géolocalisation dans le but de construire ce point de vue. Il faut être à un certain endroit pour que les calaveras apparaissent dans une expérience quasi immersive. Il ne s’agit pas simplement de voir d’un certain point de vue ; bien plus, une adéquation inédite se noue entre la position du spectateur, l’utilisation d’un téléphone mobile et les coordonnées invisibles mais existantes d’un migrant mort dans le désert, et dont il ne reste plus trace.

8Ce dispositif artistique, à la croisée de la démarche artistique et de l’activisme – comme l’artivisme de Richard Lou, un autre artiste de la frontière entre le Mexique et les États-Unis –, mobilise la plus récente des technologies : application pour smartphones, webcam et surtout réalité augmentée. La surimpression de silhouettes virtuelles aux points précis où des cadavres ont été retrouvés infléchit la définition même de réalité augmentée : il ne s’agit pas tant de rajouter des éléments virtuels à la réalité que de rendre visibles des événements tragiques et pourtant invisibles. Étrangement, la virtualité n’augmente pas la réalité mais lui redonne l’épaisseur et l’intégrité qu’elle avait perdues, ou du moins, que nous voyions plus : nos yeux voient enfin.

  • 2 On peut rappeler à ce propos que le terme est un néologisme formé dans les années 1990 par Jacque (...)

9Ces nouvelles technologies permettent ainsi un retour dans un passé invisible rendu présent par l’application en questionnant les rapports du lieu avec sa propre mémoire, la précarité à la fois sociale et économique de ces migrants qui cherchent à aller au nord (c’est là la dimension proprement militante ou activiste de ce dispositif), mais aussi une précarité ontologique. Le dispositif repose sur une véritable hantologie2, qui interroge d’une façon nouvelle des thématiques beaucoup plus anciennes de la mémoire et de la disparition, de notre place et de la difficulté à y laisser une trace.

Un événement dans notre conscience

10Le processus mémoriel engage, en un double mouvement, l’intime et le collectif. La mémoire est engagée dans un rapport complexe avec le lieu et la visibilité. Il s’agit pour le spectateur d’être face à ces morts, souvent invisibles, oubliés, par une prise de conscience politique novatrice : c’est au cœur du désert que l’appartenance à la Cité prend tout son sens. Le désert minéral est en réalité le théâtre d’un maillage de migrations clandestines, de traversées illicites qu’il s’agit de mettre au jour. Ce sont les coordonnées virtuelles qui révèlent la réalité du terrain politique.

11À première vue, l’espace du désert est vide, anéantissant toute trace des migrants qui y sont morts. Cette invisibilité va de pair avec un anonymat qui dévoile le peu d’importance que l’on accorde à ces migrants, quantités aussi négligeables qu’innombrables. L’espace a priori vide devient lieu d’apparition et permet, dans le mouvement, l’avènement d’une prise de conscience. En ce sens, il s’agit bien d’une présence fantomale ou spectrale, comme le suggère le terme même d’apparition. La conscience est alors hantée par les silhouettes des calaveras. D’ailleurs, sur GoogleMap3, une vision impressionnante fait coïncider l’abondance des calaveras avec une sorte d’armée de fantômes, qui littéralement peuplent le désert : il n’est plus vide, mais constellé de personnes mortes de façon indifférenciée et anonyme.

  • 4 Ce projet nous semble complémentaire de celui de l’anthropologue Robin Heineke, évoqué plus haut (...)

12Le projet ne permet pas, bien entendu, de redonner une identité à chacun des migrants morts à la frontière4. De fait, il n’a pas le même but que le travail des anthropologues du Colibri Center qui entend redonner aux défunts les contours d’une identité individuelle, un nom et toute leur humanité charnelle et intime. Il opère plutôt à la manière d’une forme nouvelle d’ars memoriae. On peut rappeler ici que le terme d’ars memoriae trouve son origine dans la rhétorique antique : c’est une méthode de mémorisation qui repose sur une spatialisation du discours que l’on cherche à retenir. Les phrases sont comme les pièces d’un lieu, le discours est comme une maison dont il faut arpenter dans l’ordre les différentes pièces. On parle aussi de palais mental. Jean-Michel Maulpoix en rappelle ici l’origine peut-être mythique :

La légende raconte que « l’art de la mémoire » fut inventé en Grèce par le poète Simonide de Céos, lors d’un banquet donné par un noble de Thessalie. Le toit de la maison s’étant effondré sur les convives en l’absence de Simonide, celui-ci seul fut capable de rendre leur nom aux cadavres défigurés, grâce à son souvenir des lieux où les invités étaient assis. Il comprit qu’une disposition ordonnée est essentielle à une bonne mémoire. (Maulpoix, 1975)

13Si dans le mémorial de la frontière, il s’agit bien de dresser un art de la mémoire, le processus n’est pas le même puisque le désert est bien l’inverse d’un palais, la solitude des étendues n’est pas la table d’un banquet autour duquel se pressent les convives. Il s’agit non pas de se rappeler, mais bien d’appeler ces morts, au double sens d’identification et d’invocation. Il permet de visualiser des figures oubliées dans le désert et rappelle, dans une perspective politique, que la violence de la frontière s’exerce sur le corps même des migrants. La soif, le désert, la faim, les crotales ne sont pas seulement les attributs naturels d’une contrée hostile, mais le corollaire de la brutalité biopolitique de la frontière.

14Cet art de la mémoire ne s’ancre pas dans un lieu de mémoire, au contraire. La figure squelettique rappelle qu’il y a eu un mort à cet endroit où nous nous tenons, où nous projetons notre téléphone et en même temps qu’il n’y a pas de mémoire possible, qu’il n’y a plus trace du passage et de la mort de ce migrant en plein désert. À l’inverse du tombeau qui assigne une place, le dispositif indique que le désert est la négation même du tombeau et de la dernière demeure. L’application métaphorise au moyen de la réalité virtuelle l’absence de trace.

15Cependant, lorsque nous ne tendons plus notre téléphone vers le désert, les calaveras ont certes disparu, mais elles sont comme imprimées en nous, à la manière d’une trace mnésique, notre perception de l’espace se trouvant totalement métamorphosée, comme si, par un déplacement métaphorique et ontologique, le lieu de mémoire s’était intériorisé en nous, par une mémoire affectée et comme contaminée par l’expérience virtuelle que nous venons de vivre : alors que nous arpentons le lieu, en le hantant, nous sommes après coup hantés par les figures des calaveras, qui elles-mêmes peuplaient de façon invisible le désert. Une fois l’application fermée, nous continuons de les voir, à la façon d’une persistance rétinienne, une mémoire résiduelle.

16D’autre part, cette application trouble de façon existentielle l’« espace strié » de la géolocalisation et d’un système mondialisé en superposant à l’espace physique une cartographie tout à fait « réelle » mais entièrement virtuelle, la cartographie des données de géolocalisation qui couvrent l’ensemble du territoire de la planète. L’apparition du squelette révèle un point précis de l’espace tout en donnant à ces coordonnées une profondeur existentielle qu’elles ne semblaient pas avoir auparavant. Il y a bien une apparition, un révélateur au sens photographique du terme : le processus s’intériorise dans notre conscience, car l’image s’imprime en nous. Le squelette apparaît alors comme l’épicentre d’un séisme visuel et affectif, dont les répliques se ressentent à la fois dans l’espace de géolocalisation (devenu champ de morts) et dans notre espace mnésique, à jamais marqué par l’empreinte de ces squelettes comme suspendus dans l’espace.

Un nouveau mode de connaissance : une GéoPoétique du Site

17Ce nouveau medium permet de repenser de façon inédite les liens de la mémoire collective avec le souvenir individuel. La mémoire est en effet à comprendre ici comme un mode de connaissance du monde qui n’est pas reconnaissance. En effet, cette mémoire n’obéit pas à un processus de réitération mais se constitue à l’intérieur du sujet en modifiant de façon permanente son rapport au monde et au lieu. S’il y a réplique, c’est bien au sens sismique, non au sens de répétition. C’est pourquoi Roberto Terracciano a pu parler de GPS technology, jouant sur les initiales G.P.S., qui deviennent ici « Geo-Poetic System » ou Géo-Poiesis, définie comme :

  • 5 « …the ability of mobile technologies to produce space, to make worlds. The projects […] use the (...)

la capacité des technologies mobiles à produire des espaces, à fabriquer des mondes. Les projets […] utilisent le maillage GPS, le forçant et le pliant à des cartographies alternatives (notre traduction)5.

18L’application permet au moyen de la réalité virtuelle de développer une poétique du lieu, à divers niveaux. Le lieu d’abord est la fois la scène et le produit de cette apparition. Le lieu réel se trouve configuré, construit par l’application. Les calaveras peuplent l’image, habitent le désert comme notre mémoire. Le lieu devient une poétique du temps et de la mémoire. Nous substituons au mot System celui de Site, GPS devenant l’acronyme d’une Géopoétique du Site. Anne Cauquelin, dans ses travaux sur le paysage, pense le site comme tiers-espace, synthèse entre l’espace, c’est-à-dire l’espace géométrique, plan, mesurable au moyen d’intervalles et de positions régulières (ce serait l’espace même de la carte) et le lieu qui « définit une singularité » :

Le site est donc en rapport avec le lieu, ce lieu fait de mémoire dont nous entretiennent les chorographes, mais aussi avec l’espace, partageable et mesurable de la physique. Situé, positionné, il occupe un morceau de territoire ; mémorable, il échappe aux mesures calculées et terrestres. Il réussit donc à combler, par son caractère contradictoire, le hiatus qui existe entre espace et lieu. En bref, c’est une invention du compromis, une sorte de réponse apaisante aux tourments spatiaux. Un hybride. […]
De l’espace, il garde le positionnement, la situation, l’établissement ponctuel et repérable sur une carte du territoire […]
Du lieu, en revanche, le site garde le trait principal qui est de mémorisation, d’enveloppement, d’environnement, qu’il s’agisse de milieu physique ou de milieu contextuel, comportemental et transmissible par les usages ou bien l’archivage. Ce site-là contient le temps, sous forme de mémoires accumulées, et il est contenu dans et par la temporalité, dont il donne une image expressive. (Cauquelin, 2007 : 85-87)

19Avec l’œuvre de John Craig Freeman, le site organise à la façon d’une négociation, un « compromis », l’intériorisation de l’espace au sein de l’individu, de la même façon qu’il rend possible la mémorisation expressive de traces qui hantent le présent. Le lieu devient temporel, le contemporain devient spectral et fantomal, sur le mode de la hantise.

Conclusion : de la hantise à l’habitation

20Ce mémorial virtuel à la frontière souligne la présence constante et fantomale du passé, empêchant le sujet de prendre ses distances, spatiales et temporelles, dans une constante réactualisation d’un passé toujours là et qui pourtant traduit la nature profondément éphémère de l’homme. On pourrait parler de ruine virtuelle, dans la mesure où la ruine est une allégorie particulière qui conjugue sans résolution la destruction et la construction aporétique d’un sens à donner à cette destruction. La hantise est précisément ce qui permet de concilier cette conjugaison a priori aporétique entre le présent et le passé : la hantise n’est-elle pas la sensation, l’impression d’une présence fantomale, irréductible et évanescente ? La hantise est d’ailleurs une modalité particulière de l’habitation (les deux mots partagent d’ailleurs une étymologie commune), l’habitation étant définie par Heidegger comme le « trait fondamental de la condition humaine » (Heideggger, 1958 : 173). C’est à partir du lieu que l’homme peut penser son existence, l’habitation étant à la fois la capacité à désigner une place et à établir des distances.

21Une relation particulière se tisse entre l’espace et le temps, par un mouvement double : le lieu est hanté par des images du passé. Mais, d’autre part, l’homme est bien celui qui au/à présent hante le lieu, revient sur ses pas pour tenter de déchiffrer le lieu au présent contenant un passé absent. Il serait d’ailleurs plus juste de dire qu’il n’y a pas de passé : le désert continue de tuer, au présent, et la duplication des squelettes semblables est là pour nous le rappeler.

22Dans la hantise se noue une relation particulière entre l’espace et sa dimension temporelle. L’espace se trouve densifié, épaissi par la temporalité humaine, à mesure d’homme. Le lieu, que l’homme peut circonscrire, est une intensification de l’espace qui s’appréhende dans la profondeur. L’habitation est alors une forme d’occupation de l’espace qui n’a rien à voir avec la dimension objective de la géographie. Dans cet espace, l’homme ne peut se perdre, car il y établit des repères qui confirment la carte. Dans la hantise, il y a une forme de reconnaissance, mais marquée d’inquiétude, car incomplète et inachevée, impossible à cerner et à saisir : on trouve ses repères dans le désert grâce à ceux qui les ont perdus.

  • 6 C’est ainsi que l’explique Mark Skwarek, l’un des border artists engagés dans le projet de Border (...)

23Il s’agit avant tout et surtout de mettre les États-Unis face à la réalité migratoire : si le mur donne l’illusion de la protection d’un côté, il crée les conditions de précarité et de mort certaine, de l’autre côté et dans le désert6.

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Bibliographie

Auchter, Jessica, 2015, commentaire critique, « Border Memorial: Fronteras de los Muertos, http://hyperrhiz.io/hyperrhiz12/augmented-maps/1-freeman-auchter-border-memorial.html (tous les liens ont été vérifiés le 9 octobre 2019).

Bruneau, Sophie, 2014, Devil’s Rope / La Corde du Diable, Belgique, Alter Ego Films.

Cauquelin, Anne, 2007, Le Site et le paysage, Paris, Presses Universitaires de France, Quadrige.

Craig Freeman, John, 2013, « The Border Memorial: Frontera de los Muertos », vol. 3 - Issue 1: Memorials 2 – The Culture of Remembrance.

Didi-Huberman, Georges, 1998, L’Étoilement, conversation avec Hantaï, Paris, Éditions de Minuit, Fables du lieu.

Heidegger, Martin, 1958, « Bâtir, habiter, penser », in Essais et conférences, trad. A. Préau, Paris, Gallimard, p. 170-193.

Maulpoix, Jean-Michel, 1975, article sur L’Art de la mémoire de Frances A. Yates, publié dans le numéro 271 de la Nouvelle revue française (juillet 1975), http://www.maulpoix.net/memoire.html.

Terracciano, Roberto, 2015, « On Geo-Poetic Systems: Virtual Interventions Inside And Outside The Museum Space », in Barranha, Helena et Martins, Susana S. (dir.), Uncertain Spaces: Virtual Configurations in Contemporary Art and Museums, Lisboa, Université de Lisbonne, Instituto de História da Arte, p. 183-210.

Yates, Frances A., 1975, L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard.

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Notes

1 Nous ne possédons pas les droits d’autorisation de diffusion des images. L’installation est visible en ligne sur Youtube, notamment, https://www.youtube.com/watch?v=E9Rgapnu0uU. On peut aussi observer des captures d’écran de l’installation à l’adresse suivante : http://hyperrhiz.io/hyperrhiz12/augmented-maps/1-freeman-auchter-border-memorial.html (tous les liens ont été vérifiés le 9 octobre 2019).

2 On peut rappeler à ce propos que le terme est un néologisme formé dans les années 1990 par Jacques Derrida. Le terme présente, bien évidemment, un rapprochement sonore et fécond sur le plan sémantique avec l’ontologie.

3 L’animation de la carte est visible à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=pwXQUTxST74&t=68s.

4 Ce projet nous semble complémentaire de celui de l’anthropologue Robin Heineke, évoqué plus haut en note, qui, par le biais des quelques objets trouvés sur le corps des migrants, tente de retracer leur histoire, leur redonne une identité afin que leurs familles, la plupart du temps restées au Mexique, puissent les enterrer et faire leur travail de deuil (voir l’essai documentaire de Sophie Bruneau, La Corde du Diable).

5 « …the ability of mobile technologies to produce space, to make worlds. The projects […] use the GPS grid, force and bend it to alternative cartographies. », Roberto Terracciano, 2015.

6 C’est ainsi que l’explique Mark Skwarek, l’un des border artists engagés dans le projet de Border Memorial ; La Frontera de los Muertos : « We hope that in some cases this project might give solace to the family and loved one of those who have died and assist them through the mourning process. Just as importantly however, this project is designed for the citizens of the United States and intended to impact the formation of national identity by remembering the sacrifice which has been made on behalf of our shared values. We feel that the time has come for this nation to acknowledge the role we play, both individually and collectively, in creating the conditions for death at this scale to occur, and to own up to the economic benefit we have reaped by maintaining a cheap, marginalized, undocumented migrant workforce in food production, child care, manufacturing, building, domestic maintenance, tourism and virtually all other aspects of our economy. », http://www.markskwarek.com/Border%20Memorial_Frontera%20de%20los%20Muertos1_4.html

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Pour citer cet article

Référence papier

Geneviève Dragon, « Un art de la mémoire traumatisée à la frontière »América, 53 | -1, 122-128.

Référence électronique

Geneviève Dragon, « Un art de la mémoire traumatisée à la frontière »América [En ligne], 53 | 2019, mis en ligne le 30 octobre 2019, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/america/3240 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.3240

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Auteur

Geneviève Dragon

Université de Bretagne, Rennes 2. CELLAM (Centre des langues et littératures anciennes et modernes)

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Droits d’auteur

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