- 1 Voir Debord, 1967, thèse 152 : « Dans son secteur le plus avancé, le capitalisme concentré s’orie (...)
1Dans le monde contemporain, à l’ère des médias télévisuels et des médias numériques, innombrables et conventionnelles sont les circonstances dans lesquelles se voient mises en scène la présence physique et la parole des écrivains face à un public : salons et foires du livre, festivals, rencontres, débats, tables rondes dans divers espaces institutionnels ou commerciaux. Le marché du livre et, plus largement, celui des biens culturels, requiert de la part de ces femmes ou de ces hommes de l’écrit, en particulier lors de la promotion de leur dernier livre, des dons de conférenciers, d’orateurs, voire d’acteurs, que les intéressés exercent le plus souvent avec art et avec plaisir, parfois avec lassitude. Il reste qu’une forme de fétichisation de la personne physique et de la parole de l’écrivain semble être à l’œuvre de la part du public de ces manifestations1. Ce public tient là une garantie de l’origine d’une œuvre, un flatteur support d’identification et une parole dont la formulation censément immédiate et spontanée aurait le pouvoir séducteur d’indiquer des clés d’interprétation au solitaire lecteur que chacun des présents est en passe de devenir ou de redevenir. Membre du public, l’éventuel lecteur aura même l’occasion, quoique fort circonscrite par un médiateur, d’interroger l’auteur, de débattre avec lui, voire de discourir lui-même devant un public enclin à s’impatienter de cette longue prise de parole.
2Dissocier la présence physique d’un écrivain de sa parole face à un public par quelque moyen technologique qui médiatise cette parole a pour effet paradoxal de restituer à celle-ci, distanciée de la personne de l’écrivain, une part d’existence autonome. S’instaure alors entre le public et la parole de l’écrivain, dont la nature orale se rapproche de celle de l’écrit, un rapport qui tend à s’apparenter à celui du lecteur face au texte d’un auteur.
3Quelques gestes d’écrivains peuvent l’illustrer. Une scène de La Vida exagerada de Martín Romaña d’Alfredo Bryce Echenique montre le héros, dont la dépression l’inhibe au point de ne pouvoir s’exprimer face à son public d’étudiants de l’université de Vincennes à Saint-Denis, assurant ses cours à l’aide d’enregistrements sur magnétophone alors que, muet et inerte, il se trouve physiquement présent dans la salle. S’il s’agit là d’une circonstance pédagogique au sein d’une situation autofictionnelle à l’effet tragicomique, on y trouve un principe de dissociation entre corps et parole dont certains écrivains ont usé dans la réalité, poussant cette logique un peu plus loin.
4Ainsi lors de la présentation, en 1999 dans un bar du centre de Mexico, du roman de Fernando Vallejo La Virgen de los sicarios, l’intervention orale de l’auteur, préenregistrée, faisait l’objet d’une transmission sous forme de vidéo tandis que Jordi Soler, lui-même romancier mais aussi producteur et locuteur de radio, officiait comme présentateur face au public. L’enregistrement vidéo projeté pour la circonstance fait apparaître Fernando Vallejo filmé en plan américain, prononçant un discours au style très écrit, reproduit par des sous-titres au bas de l’image. Ce discours, dont les propos provocateurs font partie des topiques de l’œuvre de l’écrivain, ne commente pas le roman mais correspond vraisemblablement à une citation orale d’un passage du récit où le narrateur établit le constat de la surpopulation dans le monde et de la subséquente perte de valeur de la vie humaine. L’enregistrement filmique en couleurs de l’ensemble de la présentation a ensuite été intégré à un court reportage en noir et blanc qui met en scène un entretien entre Jordi Soler et Fernando Vallejo sur la condition des « sicaires » colombiens, tandis que tous deux marchent dans le centre de Mexico parmi des boutiques de robes de mariée. Enfin, Fernando Vallejo, travesti en mariée et assis dans une cabine d’essayage, s’adresse à la caméra pour dénoncer l’institution du mariage, laquelle légitime ce qu’il nomme l’« horreur exponentielle » de la reproduction2. Ce discours est de nouveau sous-titré. Le montage du film met donc l’écrivain en scène en trois circonstances et fait entendre son discours sous trois modalités différentes, dont l’une médiatise au carré ce qui semblerait être sa parole du fait de l’enchâssement du film vidéo transmis durant la présentation. Cette double performance reprend l’esthétique des films de la Nouvelle Vague et joue du sous-titrage, en sus de la parole enregistrée lors des deux séquences où la feintise fait passer pour du discours oral spontané une dramatisation du discours romanesque. Le film pratique de la sorte un double régime d’énonciation du discours de l’écrivain, lequel, dans deux séquences, emprunte subrepticement le sien au narrateur de La Virgen de los sicarios.
5L’effet de redondance entre les paroles et les sous-titres trouble la distinction entre l’oral et l’écrit, selon un dispositif qui, tout en ménageant une distanciation à l’égard de la parole enregistrée de Fernando Vallejo, éminemment stylisée car, de fait, fictionnelle, porte le spectateur à confondre l’auteur avec le personnage de son roman, la réalité avec la fiction. Ce n’est là, dans l’illusoire réalité d’un spectacle, qu’une extension de l’énonciation équivoque qui caractérise les narrateurs autofictionnels des romans de Fernando Vallejo, lesquels interpellent fréquemment un narrataire collectif pris à témoin comme s’il s’agissait d’un public. S’il est encore des lecteurs pour se méprendre quant au pacte de lecture, en régime sérieux ou en régime ironique, que leur propose l’œuvre de Fernando Vallejo, le discernement du public ayant assisté à la présentation du roman ou celui des spectateurs du film est mis à l’épreuve du travestissement de la parole de l’auteur. Tout l’éthos de l’écrivain s’exprime dans cette théâtralisation et cette mise en fiction de son discours public, dont l’efficacité provocatrice repose pour partie sur l’effet d’ambiguïté d’une énonciation duelle qui laisserait attribuer les outrances de ses propos à une conviction réelle et non pas à la feintise. L’exemple donné n’en est qu’un parmi bien d’autres interventions publiques de Fernando Vallejo, qui d’une part stylise à l’extrême les textes de ses conférences, où la diatribe est portée par une écriture rythmique, et de l’autre accompagne volontiers les présentations de ses livres de performances non données pour telles, comme l’allocution qu’il a prononcée le 24 mai 2007 dans l’Aula Magna de la faculté de lettres de l’UNAM en compagnie de quatorze chiens, à l’occasion de la sortie de son essai La Puta de Babilonia3.
6Qui a assisté à des présentations de livre ou à d’autres interventions publiques de Mario Bellatin sait qu’il est coutumier de la stylisation voire de la théâtralisation de sa parole, de sa personne, de ses œuvres, de l’exposition et de la vente d’exemplaires autoédités de ses livres en tant qu’objets artisanaux. Le rituel commercial et culturel de la présentation d’un livre est ainsi « détourné » – terme propre à la stratégie situationniste – en performance, en spectacle, et ramené dans le champ de la création artistique. Le processus de création de cette littérature expansée dans la pratique de l’intervention publique se voit parfois prolongé dans une fiction romanesque qui en fait le récit. C’est le cas d’une présentation performance du livre Perros Héroes, rapportée, commentée et réinventée dans certains fragments du texte Underwood portátil. Modelo 1915 qui compose une sorte d’art poétique sous forme d’apparentes confidences de l’auteur sur l’évolution de son œuvre. Perros héroes était lui-même assorti d’un cahier de photographies présenté comme l’enregistrement d’une installation. Mais peut-on encore parler de performance lorsque celle-ci s’étale dans le temps en un dispositif de fiction qui, en amont de la présentation du roman, s’est déployé dans l’actualité de la programmation théâtrale de Mexico ? La première d’une pièce intitulée Perros héroes avait été annoncée dans la presse et sur le fronton d’une salle de théâtre, un article critique avait été publié. Le jour de la présentation du roman, le montage fictif de cette pièce fictive a fait l’objet d’une narration orale collective des supposés participants, laquelle a été suivie de la mise en scène d’un chien de race Berger belge Malinois, qui s’est tenu immobile en position d’attaque sur l’autel de la chapelle désaffectée où se déroulait la manifestation. C’est donc l’ensemble d’un récit de fiction à plusieurs niveaux qui est entré dans la performance, la pièce de théâtre imaginaire trouvant par ailleurs un semblant de réalité dans la mise en scène finale du chien immobile face au public, lui-même interdit. Le romancier Bellatin, dégagé de tout commentaire public conventionnel de son roman, a octroyé à ce dernier des suppléments d’existence artistique sous la forme d’un éphémère paratexte narratif et dramaturgique, se métamorphosant lui-même en performeur, metteur en scène et dramaturge. De surcroît le récit et le commentaire de l’ensemble de l’expérience, pourvue de nouveaux traits fictionnels, sont ensuite rentrés dans le domaine de la fiction écrite parmi les différents fragments, montés selon le principe de l’écriture en cut up, qui composent Underwood portátil. Modelo 1915. Ce passage du paratexte oral et dramatique de Perros héroes à un récit fictionnel dans un nouveau livre de l’auteur achève, peut-être, de montrer que la performance est ici, sinon une forme d’écriture, du moins une création relevant de ce qu’Alan Pauls nomme la littérature expansée. Quoi qu’il en soit, les frontières entre littérature orale, littérature dramatique, littérature écrite, entre fiction lue et fiction jouée, mais donnée pour un événement de la réalité, sont brouillées en un exercice qui fait des médias d’expression et des genres – la présentation de livre en devient un – des vases communicants.
7On le voit, l’ensemble du dispositif porte plus loin l’effet d’autonomisation artistique du discours oral public de l’écrivain que produit la dissociation entre sa présence physique et sa parole enregistrée, ou entre son absence inattendue et la projection publique d’un film mettant en scène sa personne et son discours. Dans son essai « L’art de vivre artistiquement : quatre exemples et un commentaire », où deux des exemples narrent et décrivent des pratiques de Mario Bellatin, aux côtés d’autres d’Héctor Libertella et de César Aira, Alan Pauls définit la littérature en expansion par la tension qu’elle introduit entre les deux paradigmes de la vie et de l’œuvre d’un écrivain. Il voit dans ces pratiques artistiques des écrivains au-delà de l’écriture le questionnement de la spécificité du champ littéraire, qui inquiète précisément les tenants de « la notion, spontanée ou théorisée, de spécificité, où le reflet effrayé d’une idéologie de la haute culture en déclin se nourrit des résidus du formalisme russe […] » (Pauls, 2012 : 402). Mais si, comme il l’affirme, cette « littérature en expansion – pratique qui œuvre avec des textes et des actes, des récits et des jeux de rapports, des genres littéraires et des montages qui agissent sur la vie quotidienne » (ibid. : 403) – cherche à désaliéner la littérature, à la « désintrovertir », en l’essaimant dans l’espace semi-public ou public du social, est-il pour autant toujours vrai qu’elle attente à la notion d’autonomie de l’œuvre littéraire ? Si ces pratiques brouillent les contours de l’œuvre écrite propre, si elles en transportent le principe dans ce qui apparaît comme la vie en société, elles peuvent tout aussi bien ramener les textes à une forme paradoxale d’autonomie non pas dans le livre mais dans l’espace public, en refusant de les associer et au livre et à la personne de l’auteur lors de ces spectacles conventionnels et institutionnels où ce dernier serait le garant ou l’otage et le bonimenteur de son œuvre.
8Lorsqu’en 2003 Mario Bellatin monte à l’Instituto de México à Paris, centre culturel de l’ambassade du Mexique en France, une exposition intitulée « Escritores duplicados /Doubles d’écrivains », il expose publiquement l’une des interrogations ou des questionnements que son œuvre écrite, affirme-t-il, ne cesse de poser : quel rôle l’écrivain doit-il jouer face à son écrit ? Dans Underwood portátil. Modelo 1915, lui-même ou le narrateur donne quelques exemples de stratégies, de fait assez borgésiennes, qui figurent le dessaisissement de sa propre position d’auteur dans ses romans ou récits de fiction – tel livre serait la traduction d’un livre apocryphe, tel ou tel autre l’œuvre d’un biographe ou d’un chercheur en littérature. Le principe et la méthode de production d’un estrangement de la figure de l’auteur à l’égard de l’œuvre ou du texte repose d’ailleurs pour partie sur le maniement paradoxal de l’autofiction que ce narrateur commente ainsi :
Nunca me he sentido ni ajeno ni parte de lo escrito. Pienso que mi tarea se trata solamente de un ejercicio de creación de espacios, que generalmente nada tienen que ver conmigo. Desde el principio trato de mantener distancias muy grandes con respecto a los textos que esté desarrollando. Precisamente para hacerlo evidente, para que no quepa la menor duda de mi no intromisión, construyo muchas veces elementos falsamente autobiográficos. De ese modo tengo la sensación de que el lector nunca sabe qué está leyendo exactamente. (Bellatin, 2005 : 518)
9L’exposition parisienne interroge, quant à elle, non plus directement son propre rôle d’auteur mais le rapport entre des textes et leurs auteurs, censés être réunis à Paris pour un congrès public. Ainsi le narrateur d’Underwood portátil. Modelo 1915 déclare-t-il : « El interés por saber hasta qué punto los textos pueden existir sin la presencia del autor, fue definitivamente el origen del congreso de dobles de escritores que organicé hace un tiempo en parís. » (ibid. : 519). Dans le très bref prologue du livre bilingue édité à l’occasion de l’exposition, Mario Bellatin précise en son propre nom l’intention de ce projet :
Pensé en un encuentro con estas características, en un intento de temas más allá de un contexto o circunstancia –en este caso la presencia del autor– que impidieran una lectura libre. Quise trasladar sólo ideas. (Bellatin, in Doubles d’écrivains/Escritores duplicados, 2003 : 4)
Jouant donc de la déception de l’attente convenue du public à l’annonce d’un congrès d’écrivains, étaient de fait exposées, en l’absence de leurs auteurs, remplacés par des acteurs amateurs, quatre séries de dix textes brefs, écrits expressément pour l’installation par Margo Glantz, Salvador Elizondo, Sergio Pitol et José Agustín. Parallèlement, le montage de l’opération, son making off passé au statut d’œuvre, soit l’entraînement préalable des « doubles » des écrivains sur une période de six mois, faisait l’objet d’une exposition de photographies montrant les rencontres et les conversations de ces acteurs amateurs avec les écrivains, le plus souvent à leur domicile. Les textes, en revanche, n’étaient pas affichés ni donnés à lire au public, mais dits par les « doubles » des écrivains. Dans le prologue du livre associé à l’exposition, le commissaire Bellatin présente la scénographie et les règles de l’installation en un paragraphe qui rappelle une didascalie ou une note de mise en scène :
En la sala se disponen cuatro pequeñas mesas cubiertas con manteles de fieltro verde, dos sillas por mesa, un micrófono y un menú con los temas creados por los escritores. Los textos se ofrecen al público en forma personal, frente a frente, pero las voces de los representantes son ampliadas y pueden oírse, simultáneamente, en toda la sala. También se escucha a un traductor que trata de atender al mismo tiempo las cuatro mesas. (Bellatin, in Doubles d’écrivains/Escritores duplicados, 2003 : 4)
Si la prestation orale et gestuelle de chaque « double » auprès de tel ou tel membre du public semble individualisée, la diffusion simultanée des textes dits dans la salle, créant un effet de cacophonie, s’adresse à l’ensemble du public, ainsi reconstitué quoiqu’assimilé aux usagers d’un aéroport ou d’une salle des pas perdus ou aux passants errants dans les couloirs d’une foire du livre. La soigneuse mise en scène de l’installation parodie les signes de la mise en scène institutionnelle de la parole des écrivains en miniaturisant le mobilier qui assoit l’autorité de leur discours : ces tables de conférences nappées de feutre vert. Durant l’exposition, d’autres éléments scénographiques, non signalés dans le prologue, achevaient de souligner de manière ludique la réduction emblématique de l’identité des auteurs et/ou de leurs œuvres lorsqu’ils se voient exhibés à leur corps consentant dans des lieux publics : outre les porte-noms disposés sur les tables, des icônes en carton étaient suspendues au-dessus de chacune, représentant un escarpin exotique pour Margo Glantz, un 33 tours pour José Agustín, une pièce chinoise ancienne pour Salvador Elizondo, un chien de race pour Sergio Pitol. Tous signes qui renvoient aux imaginaires déployés dans les œuvres des écrivains.
10L’installation aborde la question du littéraire dans un double champ externe et interne. En sus de créer des conditions censées ménager une objectivité à l’égard des textes dont Mario Bellatin souligne qu’elle est supposée, l’intention seconde que se reconnaît le commissaire de l’exposition dans le prologue du livre répond au vœu d’opérer un changement dans la perception temporelle du littéraire. Il s’agit, dit-il, d’apporter du futur et de l’imprévisibilité aux textes, généralement associés à un passé, par le détour de la médiation. Soit, comprend-on, de les faire exister dans le temps de leur réception en les actualisant dans le dire des « doubles » des écrivains et dans l’écoute du public. Parallèlement, l’un des indéniables effets de l’exposition est la mise en crise des conventions de la présentation du lien entre la femme ou l’homme et l’œuvre dans des espaces institutionnels voire officiels ou commerciaux ouverts au public.
11Mais revenons à l’effet de la représentation des écrivains par des « doubles » qui, au-delà de la déception du public, friand d’une rencontre avec les auteurs annoncés, vise à détromper ce public quant à sa supposée croyance naïve en l’autorité de l’auteur sur son texte. Pour surenchérir sur l’effet d’étrangeté et de trouble que ménageait la substitution des auteurs par des « doubles », la distribution n’obéissait pas à un critère de similitude entre les uns et les autres, soit l’appartenance à un même genre ou à une même génération. Margo Glantz, née en 1930, était représentée par Gabriel Martínez, né en 1975 ; Salvador Elizondo, né en 1932, par Cecilia Vázquez, née en 1967 ; Sergio Pitol, né en 1932, par Marcela Sánchez Mota, née en 1953 ; José Agustín, né en 1944, par Héctor Bourges Valles, né en 1972. Cette règle implicite de brouillage voire de travestissement des identités des écrivains, qui fait évidemment fi de toute illusion comique, dénoue les liens entre les textes et les traits biographiques des écrivains représentés, écartant en l’occurrence les critères critiques traditionnels de l’histoire littéraire établie selon un ordre générationnel ou celui de la littérature lue sous la perspective de genre et naguère dite féminine. On reconnaît là l’un des principes de la fiction selon Bellatin, que l’on pourrait grossièrement résumer comme une horreur de la fixité – entre autres de celle que procurerait la stabilité d’un seul régime de vraisemblance dans un même texte – donc de toute notion d’identité, ou comme une horreur de la fixation du sens. Grâce à la médiation des « doubles » durant l’exposition, l’identité des auteurs dont les textes étaient dits et les portraits photographiques en compagnie de leurs représentants, affichés, n’était pourtant pas déniée. Cependant, eux-mêmes demeuraient hors scène, séparés de leurs écrits. Si ces textes devenaient ainsi les véritables protagonistes de l’exposition-installation-performance, le statut de chaque écrivain photographié et représenté se rapprochait de celui d’un personnage. Ce qui était assurément mis en scène, c’est le caractère théâtral de la prestation qu’assurent les écrivains lorsqu’ils présentent leurs œuvres et jouent donc publiquement le rôle d’auteurs.
12Parmi les commentaires ambigus que fait le narrateur d’Underwood portátil. Modelo 1915 sur le « congreso de dobles de escritores en París », l’un évoque non sans malice le rôle joué par l’ensemble des participants, dont le public :
De la experiencia queda un libro que muestra íntegro el proceso de entrenamiento. También un video que ilustra la experiencia llevada a cabo en la misma sala. Aún ahora, cuando miro el video de vez en cuando, me pregunto cómo es posible que se haya realizado un proyecto de este orden, que involucró a tantas personas bien intencionadas además. (Bellatin, 2005 : 521)
13En amont de l’exposition, outre les conditions préalables de sa mise en place institutionnelle, était intervenue la participation de Margo Glantz, Salvador Elizondo, Sergio Pitol et José Agustín qui avaient, chacun, écrit une brève anthologie de dix textes ; s’était déroulé le travail fourni auprès des écrivains par leurs représentants, celui du commissaire et photographe, on y reviendra, qui avait enregistré les rencontres entre les uns et les autres. In situ, la mise en marche du dispositif de l’exposition supposait la participation très active du public, incité à s’approprier les textes en se prêtant au jeu de demander individuellement la mise en voix de telle ou telle pièce. Pour avoir personnellement fait partie de ce public « bien intentionné », je témoignerai du fait que, ludique, la proposition a rencontré l’adhésion et que la multiplicité des textes à entendre a suscité durant une semaine, soir après soir, le retour de bien des visiteurs. Ainsi s’est constituée une petite communauté d’auditeurs-spectateurs qui mettaient en marche, chaque fois différemment, la mise en voix des 40 textes brefs disponibles, en une composition kaléidoscopique et aléatoire. L’imprévisibilité de cette hasardeuse composition collective ménageait bien ce rapport des textes au futur plutôt qu’au passé auquel fait allusion Mario Bellatin dans le prologue du livre-témoin bilingue Doubles d’écrivains/ Escritores duplicados.
14Si les quatre écrivains doublés étaient absents, le commissaire de l’exposition, metteur en scène et photographe était, lui, bien présent durant la manifestation, non pas comme écrivain mais comme auteur du projet. Dans « L’art de vivre artistiquement : quatre exemples et un commentaire », Alan Pauls compare à juste titre les actions ou les pratiques d’Aira, Bellatin et Libertella à celles de l’art conceptuel. Jorge Volpi, directeur de l’Instituto de México à Paris à l’époque où y a été présentée l’exposition, intitule pour sa part « Mario el mutante » le texte de présentation du projet dans le livre-témoin. Portrait fictionnel de Mario Bellatin surnommé « el artista del aire », récit fictionnel du montage du projet, ce texte se présente comme une ébauche critique sur les multiples pratiques de l’écrivain, jugées conceptuelles dans tous les champs dans lesquels il intervient, y compris l’écriture au sens strict. Quant à Mario Bellatin lui-même, il préfère à son habitude s’interroger sur le rapport entre son écriture et ses autres pratiques, qu’il présente comme des formes alternatives d’écriture. Dans « Lo raro es ser un escritor raro », une conférence de juillet 2006 vouée à devenir le dernier texte d’un livre rassemblant des titres de diverses époques afin de faire valoir que tous ses écrits font partie d’une même écriture, il souligne, après avoir précisé que le langage offre toujours trop de possibilités « quand on veut exprimer, précisément, ce qui ne peut se dire » (Bellatin, 2007 : 8. Ma traduction) :
Existe una búsqueda constante de escribir sin escribir, resaltando los vacíos, las omisiones, antes que las presencias. Quizá por eso el narrador de esos libros hace uso muchas veces de elementos propios de otros medios, tales como cámaras fotográficas o puestas en escena, para escribir sin necesidad de utilizar las palabras, para poder seguir construyendo, escribiendo de otro modo, sus estructuras narrativas. (Ibid. : 9)
De l’exposition parisienne, il ne saurait donc affirmer qu’il s’agit d’une forme d’écriture mais explique : « Quise apelar a la figura del curador como autor y la muestra como su obra » (ibid. : 9-10). Et Bellatin de fictionnaliser plaisamment l’effet produit le jour de l’inauguration par l’absence des écrivains annoncés sur d’imaginaires professeurs universitaires accourus des quatre coins de l’Europe pour entendre, et voir et toucher, les auteurs mexicains sur les œuvres desquels ils travaillaient. Le texte lui permet de formuler la question que posait l’exposition et d’en tirer un bilan :
Surgió la pregunta de qué era lo que realmente se espera de un evento literario. Si eran ideas, éstas se encontraban presentes. Allí estaban, al alcance de todos, los cuarenta temas fundamentales de los verdaderos autores. El congreso de dobles me despejó algunas dudas. Pude comprobar la importancia que adquirían los textos cuando eran dejados a merced de sus propias reglas, sujetos sólo a las instrucciones de uso que habían proporcionado los creadores para su difusión. (Ibid. : 11)
Ce geste de restitution de sa prééminence à la lettre des textes, mais aussi ce déplacement de sa propre figure d’écrivain vers celle de commissaire d’exposition parviennent à inverser les règles conventionnelles du jeu social autour de la littérature. Le public, a priori constitué de lecteurs avérés ou à venir, est ramené vers le seul rapport essentiel entre le texte et son destinataire, la lecture ou l’écoute, alors qu’est utilisée comme un cheval de Troie et donc détournée l’habituelle mise en spectacle des auteurs comme commentateurs autorisés de leurs œuvres. Et c’est bien la mise à nu de cette fiction ou de cette croyance erronée en l’autorité interprétative première de l’auteur qui, par le biais du simulacre, rend ses droits à la fiction écrite, ou à l’essai.
15Reste le livre-témoin, qui n’est justement là qu’une trace, un accessoire, mais aussi une anthologie de textes brefs de Margo Glantz, Salvador Elizondo, Sergio Pitol et José Agustín, et un album qui rassemble quatre séries séquencées de photographies dont le format va crescendo à raison de 72, 25, 9, 4, 2, 1 par page, et enfin 1 sur une double page. Les planches de contact initiales miment l’effet d’une série de photogrammes filmiques tandis que les pages suivantes sont renseignées suivant l’ordre chronologique des cinq semaines de rencontres entre les écrivains et leurs représentants, aboutissant ainsi à une véritable narration photographique. Les images, entrant dans l’intimité des écrivains et de leurs « doubles », rendent compte d’un processus de familiarisation des seconds avec les personnes et les discours des premiers qui, probablement, délivrent assez indirectement ces modes d’emploi pour la diffusion de leurs textes qu’évoque Mario Bellatin dans sa conférence. L’effet que produit sur le lecteur-spectateur le format croissant de ces instantanés pris sur le vif, pour lesquels les écrivains n’ont pas posé comme pour des portraits d’auteurs conventionnels, est celui d’une familiarité croissante avec des personnes bien vivantes qui se prennent au jeu de l’entraînement de leurs doubles et partagent avec eux leurs univers concrets et imaginaires ou leurs loisirs en une pédagogie divertissante. Il va sans dire que le créateur et l’auteur de ces séries narratives n’est autre que le commissaire de l’exposition qui invite le public à partager, outre l’entraînement des représentants, sa propre fréquentation familière des quatre écrivains représentés. Deux de ces écrivains, Salvador Elizondo et Sergio Pitol, étant décédés depuis la date de l’exposition, ces séries de photos ont acquis dans leur cas une valeur mémorielle.
16Les textes retenus par chacun des écrivains condensent, comme le souhaitait le commissaire de l’exposition, et des traits stylistiques propres à leur écriture et le rapport singulier qu’entretiennent leurs imaginaires à l’art, à la littérature, au monde. Il s’agit donc davantage d’échantillons qui sembleraient répondre à l’expression « para muestra un botón » que de textes au destin clos, arrêtés en vue d’une publication. Les dix fragments que propose Margo Glantz interrogent, sous forme de scènes et d’évocations brèves qui font mouche, le rapport entre l’art et le corps : celui, amputé, de certains artistes qui de cette mutilation ont retiré la perfection esthétique ; celui de la fonction excrémentielle dont le naturel devrait, selon Ronsard, inspirer le rapport des écrivains au langage. Les fragments choisis par Salvador Elizondo s’apparentent à des méditations sur les passerelles qui relient le rêve à la mémoire et à l’écriture et qui portent, tout aussi bien, sur l’opacité du réel : sont définis en l’espèce l’objet et le fait. D’autres montrent l’écrivain à l’œuvre en toutes circonstances, assimilant une maison à un livre ou, témoin d’un attentat meurtrier, occupé à dénombrer des morceaux de corps, à classer, à organiser le chaos. Les textes de Sergio Pitol, plus narratifs, participent de son écriture autofictionnelle qui allie récits de voyage, de lecture, d’émotions esthétiques et de plaisirs artistiques, éclairée par l’éloge de la condition d’étranger qui aura favorisé sa vision d’écrivain. Ceux de José Agustín composent son autoportrait d’écrivain en témoignant de ses goûts et de ses inspirations éclectiques qui se fondent dans une contre-culture très savante : rock, cinéma d’auteur, thrillers métaphysiques, poètes maudits, I Ching, pensée de Jung, maîtres de la science-fiction. D’autres intérêts passionnés sont évoqués : pour le rêve, pour le corps et pour l’esprit féminins, tandis que la lecture, l’autre versant de la littérature pour celui qui se dit né pour écrire, est célébrée pour la jouissance qu’elle procure dans l’oubli de soi.
17Dans le livre-témoin, inassimilable à un catalogue d’exposition, séries photographiques et séries textuelles se complètent les unes les autres pour offrir des aperçus sur les œuvres et sur les auteurs, qui ne figent ni les premières ni les seconds dans une identité publique qui leur serait imposée par le cadre institutionnel de la manifestation. L’ensemble du dispositif, cette création de Mario Bellatin à la nature indécise et plurielle – exposition, mise en scène, performance –, aura proposé quelques règles d’un jeu collectif à plusieurs étapes auxquels tous auront participé : rencontres entre les « doubles » et les écrivains, rencontres entre les « doubles » et le public, rencontres entre le public et les textes. L’espace institutionnel, sinon public, y devient un espace de partage actif où l’on joue pour de vrai.