Navigation – Plan du site

AccueilNuméros55Place au public! Théâtre populair...Récupérer le monde

Place au public! Théâtre populaire, théâtre rituel

Récupérer le monde

Théâtre, performances de l’espace public et réappropriations populaires du territoire (Chili, 1970-1976)
Rescatar el mundo.Teatro, performance del espacio público y reapropiación popular del territorio (Chile, 1970-1976)
Corentin Rostollan-Sinet

Résumés

La mise en œuvre de la politique culturelle du gouvernement Allende, pièce maîtresse du projet socialiste chilien, marque le point culminant d’un processus d’inscription de plus en plus forte au cours du xxe siècle de l’art dans l’espace public au Chili. Bien que le coup d’État militaire de 1973 ne puisse paraître en sceller l’interruption, il semble néanmoins que le cours de cette histoire ait au contraire emprunté des voies souterraines : c’est en effet depuis l’intérieur même des camps de concentration mis en place sous la dictature que nous proposons de reconnaître la poursuite de ce processus, à l’étude des résistances théâtrales qu’y pratiquent les militant·e·s détenu·e·s. Il s’agira d’envisager comment s’y performe la publicité de l’espace ; et comment constituer celle de l’activité théâtrale entendue comme espace, comme institution et comme rituel. Nous interrogerons les processus de communauté (Rancière) qu’elles induisent à l’aune de leur possible statut d’espace public – au regard, notamment, du statut de leur temporalité – et ces dispositions de trèves théâtrales comme les transpositions dans une institution totale d’une praxis artistique et politique de l’espace public comme appartenant au peuple, par la réappropriation militante de celle-ci.

Haut de page

Entrées d’index

Palabras claves:

Chile, marxismo, teatro, dictadura, resistencia
Haut de page

Texte intégral

Un artiste organise toujours l’envahissement de la marge et déborde le centre. Il fait venir les banlieues de l’écriture sur les places de décision.
Serge Pey

  • 1 « The prisoners had the possibility to oppose to the SS state, the SS structure, an “intellectual (...)

1Théâtre et politique, phénomènes lus à partir de – comme à travers – l’espace : au terme de trois années d’enquête sur les théâtres concentrationnaires de la dernière dictature chilienne (1973-1990), deux mots, une notion – « espace public » – glissent sous mes doigts des termes nouveaux pour approcher une question excédant largement ce premier terrain très singulier. Si le théâtre dans les camps appelle à ce qu’on l’appréhende assez évidemment comme une forme de résistance artistique, l’enjeu de ce travail me conduit à suivre au-delà de mon champ habituel une intuition : celle que la notion (urbanistique, philosophique, politique) d’espace public pût constituer une catégorie pertinente à l’étude des formes d’art dans les expériences de l’extrême. Jean Améry soutenait ainsi qu’en tant que résistance à l’épreuve concentrationnaire, « l’intellect avait une fonction sociale »1 (Gräbner, 2011 : 29) ; idée à laquelle je souhaiterais faire suite, quoiqu’en précisant à mon tour : la pratique de résistance intellectuelle tient une fonction socio-spatiale.

2Cornelia Gräbner dit ensuite des poétiques de la résistance que, dans leur acception la plus commune, c’est leur socialité qui leur confère leur efficacité. Elle souligne toutefois que les espaces d’exception (que je serais tenté de renommer ici « institutions totales » [Goffman, 1968 : 41], et dont le camp de concentration forme l’exemple paradigmatique) se définissent justement par la privation de socialité. Comment, dès lors, envisager la fonction sociale des résistances artistiques au sein même de telles institutions ? Et, dans la perspective de questionner le statut de propriété de l’espace dans ce système de répression, le théâtre peut-il être le moyen d’en performer la publicité ?

« L’art pour tous » : territoires populaires

3Une approche de la dictature, de la violence politique et de la résistance artistique par le territoire conduit à envisager l’inscription de cette résistance dans l’espace. Ainsi, le processus de recentrement sur la fonction sociale de l’œuvre d’art et de l’artiste à l’œuvre au Chili depuis les années quarante déjà, mais plus nettement encore à partir du milieu des années soixante, procède d’une appréhension de l’art en tant que forme sociale – forme entendue ici au sens marxien. À un impératif d’intérêt grandissant dans le champ artistique pour les préoccupations sociales et populaires répond, en retour, une « théâtralisation » du conflit social, pour reprendre l’analyse d’Ingrid Séguel-Boccara ; théâtralisation dont la scène est précisément l’espace public. Par une forme de mise en dramaturgie de la conjoncture, le théâtre et les arts deviennent les espaces symboliques d’un processus révolutionnaire :

les personnages mis en scène n’incarnaient pas seulement des êtres particuliers mais exprimaient des modèles sociaux tout autant que leurs aspirations et leurs conduites. […] L’unité de lieu était au Chili et plus largement en Amérique latine, l’unité de temps c’était l’ici et le maintenant, l’action c’était la révolution, l’acteur c’était le peuple et l’ennemi c’était le capital, autrement dit le momio ou le gringo.(Séguel, 1997 : 132)

4La bascule dramaturgique et politique est majeure. À partir de 1967, les personnages marginaux passent de modèles de représentation passifs, démunis et martyriques à des modalités actives et revendicatives ; significativement, dans le champ social, le conflit passe à la rue. Depuis l’avènement des théâtres universitaires dans les années quarante, et leurs tournées dans les fermes et les usines du pays, les formes d’art – et notamment de théâtre – dans l’espace public se multiplient au Chili. Le clásico joue dans les stades, le théâtre ouvrier-syndicaliste joue dans les centrales de travailleurs ; on fait du théâtre dans les mines et dans les lycées. On peut considérer le point culminant de ce processus dans les campagnes présidentielles en soutien au candidat Allende, et tout particulièrement dans la campagne de l’Unité populaire en vue des élections de 1970. Le programme d’action sociale et culturelle « l’art pour tous » défendu par ce mouvement s’accompagne d’une série d’initiatives artistiques dans les manifestations et les congrès. L’annonce de la victoire, à trois heures du matin, est un mouvement massif de célébrations dans la rue en tous points du pays ; et c’est à l’occasion de l’intronisation du président Allende qu’est organisée une des plus grandes manifestations culturelles de l’histoire du pays (Séguel, 1997 : 192). Ainsi, l’espace est sans nul doute l’élément structurant du processus socialiste au Chili dans cette période, et le meilleur outil pour en comprendre les processus politiques et artistiques à l’œuvre. La rue – « espace de théâtralisation des affects » (ibid. : 159) – mais aussi tous les autres lieux de l’« extension populaire » du champ artistique deviennent le terrain d’une appropriation populaire de l’espace public, premier pas vers un gouvernement du peuple. Ce sont à ces dynamiques entremêlées, qui se poursuivront tout au long des trois années du gouvernement populaire, que le coup d’État militaire de 1973 vient couper court.

L’autre monde

  • 2 Pour les besoins de cette présentation, mon utilisation des réflexions de Fischbach fait justemen (...)
  • 3 « Des millions d’hommes souffrant de la misère et du manque de biens élémentaires sont privés de (...)

5Citant Cornelia Gräbner, nous parlions un peu plus tôt de « privation de socialité ». Une autre terminologie, initialement proposée par Franck Fischbach à l’étude de l’être-au-monde du sujet dans la modernité capitaliste tardive, me semble plus juste encore pour désigner l’opération à l’œuvre dans le projet concentrationnaire : celle de privation de monde (Fischbach, 2011)2. Tenant au mot de « monde » dans son sens adjectif premier – mundus, ce qui est propre à notre usage, « ce qui est disposé pour […] que nous puissions en faire quelque chose » (ibid. : 7) –, il s’approche en cela du Weltentfremdung de Arendt, « aliénation du monde », ou encore de la notion de « non-monde »3 telle qu’André Tosel envisage que le capitalisme la produit pour le sujet humain. Ce monde dans lequel nous vivons apparaît dès lors vis-à-vis du sujet dans un lien de propriété ; et tout l’effort de mon propos est de penser la fonction existentielle du monde dans ce processus dialectique entre propriété et aliénation, justement par sa mise en dynamique à l’épreuve de l’espace.

6En tant qu’il repose sur un processus de transferts et de déportations des détenu·e·s auquel s’ajoute le recours à des stratégies de désorientation (yeux bandés, fenêtres colmatées, déplacements de nuit et aveuglement par des phares et des projecteurs), le projet concentrationnaire mis en œuvre au Chili repose en effet sur un double processus de production et de suppression de l’espace (Fischbach, 2011 : 16). En même temps qu’elle disjoint le sujet de son environnement géographique, social et affectif familier, l’institution militaire affirme son pouvoir en performant l’abolition des distances et l’unification (nationaliste) du territoire. La pierre angulaire du projet concentrationnaire – l’anéantissement du sujet autonome – opère précisément par l’aliénation du monde, au point de susciter bien souvent dans les récits des rescapé·e·s la référence au camp comme à « l’autre monde », monde des presque-ou-déjà-mort·e·s strictement séparé (et comme irrémédiablement) de celui des vivant·e·s.

  • 4 Avec l’infinie précaution qu’il convient de prendre à l’usage de cette notion. Voir Avanza, Marti (...)

7Je reprends ici à Pierre Dardot la définition qu’il offre de l’acte d’aliénation, comme « ce qui appartient de droit à l’homme, mais qui s’est séparé de lui et lui fait face comme une puissance devenue autonome et hostile »(Dardot, 2014 : 20). Cette acception suppose d’envisager les possessions « de droit » dont il est question, antécédentes à et aliénées par le camp à l’humain : son identité4, bien sûr (attribution de matricule et numéros successifs, dépossession des objets de l’intime et des marqueurs d’identification ou d’appartenance) ; mais aussi son rapport familier à l’espace et au temps ; ainsi, enfin, que sa capacité d’action et d’interaction matérielle avec son environnement – l’impropriété de son monde à l’usage. L’aliénation, pour paraphraser Dardot, est une expropriation ; et il s’agit dès lors, pour résister, rien moins que de récupérer le monde.

8Il reste un endroit, toutefois ; un dernier « bastion », que toute une martyrologie de la littérature de la pratique, mais aussi académique a l’usage d’ériger en lutte immémoriale de l’Esprit humain sur la barbarie. On l’appelle « espace » ; on l’appelle aussi « monde » : la « liberté intérieure », ou « liberté spirituelle » de l’individu fait l’objet d’une pensée par spatialisation quasi systématique. Prenons pour exemple quelques vers de ce poème anonyme rédigé dans un centre de torture de la dictature argentine, et que nous cite Gräbner :

  • 5 Notre traduction, faute d’accès au texte original. « But the space that is underneath my skin / a (...)

Mais l’espace qui est sous ma peau
et même derrière mes os
l’espace de l’horizon, l’espace qui est enfermé
à l’intérieur de chaque corps, cet espace de liberté ils n’y toucheront pas5.

9Le monde intérieur est donc pensé comme espace – espace absolument privé s’il en est, intouchable car inaccessible à tout autre que soi, si ce n’est par l’effort d’une médiation, au rang desquelles nous retiendrons l’expression artistique. L’art des camps, dès lors, apparaît comme acte de résistance, poussée physique inverse exercée contre les assauts de la dépersonnalisation par un ou plusieurs êtres qui refusent de ne plus être, défendant le Soi dans les frontières retranchées au plus privé de leur usage du monde. Ainsi, pourrait-on répondre à Gräbner, peut se comprendre la résistance opérée par de telles pratiques.

  • 6 Bloch, E. et Wuilmart, F. (trad.), 1976, Le principe espérance. Tome I : Les petits rêves éveillé (...)

10Mais au-delà d’une préservation pour ainsi dire en défense, une autre opération se joue dans la pratique de l’activité d’art, qui plus est quand elle est partagée. Pour reprendre les mots d’Ernst Bloch, « le Soi, non content de chercher à survivre, devient […] explosif : et la conservation du Soi se change en déploiement de Soi »6. Dans ces espaces d’exception, ne penser l’art que sous l’angle du maintien revient à ne fixer son regard que sur le monde intérieur comme espace de résistance. Penser en revanche la pratique de l’art en termes d’espace, l’événement artistique en termes de monde permet d’envisager qu’une translation du dedans vers le dehors est à l’œuvre – et que par elle s’opère une émancipation. Dans une institution totale, le geste d’art est survie et il est détournement ; il est préservation et réappropriation ; il est résistance et émancipation. Malgré toute l’ambivalence dont se pare cette liberté – espace « enfermé à l’intérieur » du sujet lui-même enfermé dans l’univers répressif, liberté pour ainsi dire conditionnelle –, on ne saurait perdre de vue qu’en tous points de l’institution, qu’en chaque instance du contrôle total, elle est dissidence : dissidence à l’espace subi, pour en faire un espace à créer ; dissidence à l’espace dépersonnalisant, au profit d’un espace où se réaliser.

L’espace d’un soir

11Par égard pour les effets de progression dialectique de ce travail, je reprends à présent la citation de Pierre Dardot – jusqu’ici opportunément tronquée de ses premiers mots – en lui restituant son propos originel : celui de définir en vérité l’acte d’émancipation comme « un acte de reprise et de réappropriation de ce qui appartient de droit à l’homme, mais qui s’est séparé de lui et lui fait face comme une puissance devenue autonome et hostile »(Dardot, 2014 : 20). Cette approche postule la performativité de l’émancipation au moyen d’un acte de réappropriation ; elle attribue l’efficacité du geste émancipateur à ce mouvement de « reprise […] de ce qui appartient de droit ». Ce postulat est partagé par Jacques Rancière, qui pose « l’émancipation comme réappropriation d’un rapport à soi perdu dans un processus de séparation » (Rancière, 2008 : 21). Tant sur le fond de ce postulat qu’en ce qui regarde la place que peut occuper l’acte d’art dans ce procès, l’étude du théâtre concentrationnaire chilien abonde en exemples. Mais une telle approche de l’émancipation convoque alors la question qui nous occupe ici, et qui est celle de la propriété : à qui appartient l’espace concentrationnaire ?

  • 7 Luis Pradenas consacre tout un chapitre de son livre, ainsi que de nombreux articles, au récit de (...)

12La pratique du théâtre dans un camp est l’occasion d’une réappropriation de l’espace, en son sens premier. Aux efforts de déterritorialisation et de désituation appliqués au sujet par le projet concentrationnaire, le théâtre oppose un espace singulier. Cet espace, il le suppose performativement, en tant que phénomène : il y a regardant·e·s, et il y a regardé·e·s ; la (re)présentation et le pour-qui. Mais ce qu’on observe à l’œuvre dans les camps du Chili pousse plus loin cette dissidence de l’espace théâtral face à l’espace concentrationnaire. Les réfectoires deviennent souvent l’espace concédé à ces activités, détournés alors de leur fonction première pour se muer en théâtres intermittents et éphémères. Tout y est : boîte noire, partition entre scène et salle, scène en estrade souvent, et parfois même rideaux et projecteurs – le lieu théâtral est proprement recomposé depuis son modèle en liberté. Puis à Pisagua, par exemple, un bâtiment hors du camp, dans le village, se voit dévolu tout entier à ces pratiques – et dans de nombreux témoignages, on peut lire : « le théâtre de Pisagua ». À Dawson, à Tres et Cuatro Álamos ou encore à Ritoque, on joue en extérieur, dans les patios de formation : ceinturé de barbelés et de miradors, enceint dans ces structures aux modèles amèrement reconnaissables, l’espace théâtral marque en retour son territoire. À Ritoque toujours, cet acte reterritorial de l’art culmine dans la fondation – fictive, mais donc réelle – du village de Ritoque. En plein cœur du camp, on renomme les allées, on baptise des rues et des places, et on élit un maire7. Ce territoire pourtant est précaire – car momentané et borné, suspendu. Cette temporalité, que j’ai choisi de nommer trêve, suspend temporairement le conflit qui a cours : la trêve artistique abolit les « camps » (bandos), les fonctions et la marche de l’institution concentrationnaire sous couvert qu’à son terme, tout revienne à « la normale ».

13Dans leur immense majorité, les théâtres concentrationnaires chiliens ne créent pas sous la clandestinité. Ce sont des théâtres de la coopération ; ce sont des théâtres autorisés, et c’est ce mouvement pour ainsi dire « mutuel » vers la mise en œuvre de ces exceptions artistiques qui les qualifie à mes yeux en tant que trêves. Mais dans les trêves s’impose un temps du théâtre, dissident de la temporalité concentrationnaire en ce qu’il la détourne pour la réinvestir d’une signification tout autre. Au quotidien du camp, réglé sur des horaires et selon des rites militaires, se substitue une temporalité double adaptée à la création, puis à la représentation. Dans les camps, on répète – dans les espaces pour ainsi dire « de l’intime », c’est-à-dire les baraquements, entre l’heure du couvre-feu et celle de l’extinction des lumières. La plupart des représentations ont lieu le soir, aux « heures ordinaires » du théâtre ; et s’il fait encore jour, les fenêtres sont occultées. Certains moments de théâtre doivent leur autorisation à la célébration de telle ou telle date d’exception : fête nationale ou militaire, Noël ou Nouvel An. Parfois, enfin, le théâtre accède à une reconduction régulière, comme c’est le cas des Vendredis culturels dans le camp de Puchuncaví – institutionnalisation de l’exception sous la forme d’un « jour du théâtre » hebdomadaire, dont la seule perspective reconfigure l’expérience de la semaine concentrationnaire tout entière.

14Sur le terrain de l’espace comme sur celui du temps, c’est en ce qu’il suppose une resémantisation que le théâtre fait acte de réappropriation. Ce processus, entremêlant la mise en fiction et l’opération représentationnelle, permet très précisément qu’opère aussi pour l’individu soumis au camp une émancipation de la condition concentrationnaire. Alors même que l’institution vise à le déposséder de toute agentivité, la pratique du théâtre, au contraire, est l’occasion d’une autre relation à son environnement. La reproduction d’un modèle du théâtre « en liberté » conduit à réinvestir les conditions matérielles d’existence dans le camp – le réfectoire, des seaux, des draps – d’un sens nouveau – une salle de théâtre, des projecteurs, un bloc opératoire. Ces conditions matérielles de production du spectacle sont aussi celles d’une production de soi, d’une « perpétuation de soi dans le monde » (Martínez Andrade, 2015 : 107) par laquelle le sujet aliéné se ressaisit d’un paramètre identitaire. Un exemple à Dawson peut donner la pleine mesure de la portée émancipatrice d’un tel geste : afin de représenter l’opération du Dr. Frankenstein, les prisonniers-artistes de Dawson obtiennent de l’encadrement militaire des crocs de boucherie – particulièrement dangereux, donc, à la manipulation – et des abats de bœuf – emblème s’il en est des carences en protéines que leur impose la sous-nutrition dans le camp. De denrée interdite, la viande devient accessoire : le cœur de vache, transfiguré par la fiction, devient précisément le cœur dramaturgique d’une fable grotesque au moyen de laquelle s’opère le ressaisissement de l’aliéné. Par le théâtre, l’acteur – autorisé parce qu’acteur, et cependant non moins prisonnier – mord à pleines dents dans cela précisément auquel, au-delà de cette frontière du bord de scène, du bord de la fiction, il leur est à tous interdit d’accéder. À la lumière de cet exemple on pourrait peut-être relire ces lignes du Spectateur émancipé : « ce que l’homme contemple dans le spectacle est l’activité qui lui a été dérobée, c’est sa propre essence devenue étrangère, retournée contre lui, organisatrice d’un monde collectif dont la réalité est celle de cette dépossession. » (Rancière, 2008 : 13)

Communautés de dissidence : une réappropriation de la publicité ?

15Si l’acte d’art est ici l’acte de l’émancipation, c’est qu’il permet à l’individu aliéné de récupérer le monde – s’entend, donc, un espace monde, un espace propre à son usage. La terminologie, néanmoins, est ambivalente : qu’est-ce qui, dans cette réappropriation qui restitue l’espace propre, assure que celui-ci est du même coup repossédé ?

16Il est dans tout cela un détail essentiel et singulier. C’est que cette récupération de la propriété du monde s’opère justement par l’acte d’art, par le théâtre ; et force est de constater que recourir à l’art à cette fin procède de constructions historiques et sociales spécifiques. Dans le cas qui nous occupe, la formation et les pratiques de telles résistances et appropriations au moyen du théâtre sont à penser à l’épreuve de toute l’histoire politique et artistique que nous déroulions au début de ce travail. Les situations de l’individu dans le monde politique, les espaces sociaux, les affects – tous ces paramètres, pris dans l’Histoire, conditionnent des pratiques sociales ; certains moments prescrivent un avant et un après. De même que les dramaturgies des années soixante-dix sont imprégnées jusqu’à l’intime du moment de la libération sexuelle et des corps, le Chili connaît au long du xxsiècle un moment du populaire. Par les multiples formes sociales auxquelles il a donné le jour, par les multiples fonctions sociales dont il a réinvesti l’art en l’érigeant en performance du peuple et de son pouvoir, le moment populaire est une étape de l’histoire chilienne qui a marqué durablement non seulement la société et les individus – bien au-delà des seuls soutiens de l’UP (Séguel-Boccara, 1997 : 192) – mais aussi, avec eux, les espaces. De ce moment ont émergé des principes politiques théoriques et pratiques, ceux d’une action de lutte continue et d’un exercice du pouvoir populaire dans un espace revendiqué public, à tou·te·s ; et ces principes ont à leur tour produit des pratiques, au rang desquelles celles d’un théâtre de réappropriation définissant la propriété du territoire par son usage. Toute la mémoire d’une société s’inscrit dans son territoire ; les violences politiques – les disparitions, même – et le pouvoir des masses, toutes ces mémoires s’inscrivent dans l’espace. Et si la propriété de l’espace se performe, le recours spécifique à l’art en tant que performance de cette publicité – matrice incorporée de ces théâtres de récupération du monde – se reconnaît à mes yeux dans l’Histoire, produit et symptôme d’une praxis politique populaire.

  • 8 Postulat que m’inspirent les lectures du Mariage de Figaro réalisées par l’historien Martin Nadea (...)

17Tout au long de ces réflexions, un mot sur le bout de ma langue – curieusement peu problématisé dans le champ académique – méritait qu’on y parvienne : le public. Qu’il tire son origine de l’émergence d’une « opinion publique » à la Révolution8 ou qu’il renvoie plutôt au « grand public » ; qu’il fasse donc signe vers un pouvoir décisionnaire de l’assemblée (nationale, citoyenne) au sein du phénomène théâtral, ou plutôt vers l’organicité de celle-ci et de son acte de constitution, le « public » de théâtre participe d’un usage politique de la notion. À cette question se mêle celle de l’espace ; et c’est de nouveau chez Rancière que l’on trouve la notion permettant cette liaison. La communauté, entendue comme « devenir agents d’une pratique collective », se pare ici de qualités de dissidence à l’institution du camp dont le partage entre prisonnier·e·s et militaires ne rend que plus ambiguë la compréhension. Politique et théâtrale, la communauté ranciérienne est un acte de constitution (au sens presque législatif) et d’occupation. « Manière d’occuper un lieu et un temps », elle est une publicité en acte, non par la seule assemblée présentielle de ces personnes, mais bien par le partage d’une émancipation par la trêve, et par la constitution en elle d’un corps collectif de dissidence.

18Si cette hypothèse s’avère fertile à l’appui des témoignages recueillis jusqu’ici pour mon enquête, il est bien plus ardu de l’avancer dans la conjoncture mémorielle actuelle : appliquée aux processus de résistance et de dissidence, la notion de « communautés de la trêve » remet en cause toute partition trop nette entre les deux camps. Mais ce sont peut-être les spectres d’une autre lutte que l’on observe à l’œuvre en ces trêves – une lutte poursuivie depuis les premières campagnes du FRAP et par-delà la répression politique, au sein même des espaces du pouvoir total.

En manière de conclusion : El rescate – une île

  • 9 Bitar, Sergio, 2017, Dawson île 10 : un camp de concentration sous Pinochet, Paris, Éditions Tiré (...)

19Il est une île au creux du détroit de Magellan. Propriété d’une entreprise hégémonique de la région, elle avait été nationalisée par la réforme agraire du gouvernement Allende en 1970 ; puis, en 1972, donnée aux forces armées par le ministre Luis Matte au nom de ce même gouvernement9. Un an plus tard, au mois de septembre, le campement des « ingenieros de infantes de marina » accueillait les premiers prisonniers politiques de la XIIe région ; puis au mois de décembre, prisonniers magellaniques et anciens membres du gouvernement Allende, détenus et déportés, y furent transférés dans un camp de concentration « modèle », nouvellement construit. Luis Matte, lui-même, comptait parmi ces prisonniers.

20En tous points de cette enquête, émancipation de la condition concentrationnaire et résistance à l’institution reposent en essence sur un même acte : rescatar – ou, selon la belle polysémie de l’espagnol, le double geste de libérer et de réclamer ce qui est à soi. Avant le coup et le camp, le processus révolutionnaire du gouvernement populaire avait fait de l’île un territoire national. Aujourd’hui, Dawson compte au rang du patrimoine national, déclarée monument historique en 2010 par le ministère de l’Éducation. Toujours sous contrôle de la IIIe zone navale, toutefois, son accès reste éloquemment « interdit au public » – pour cause d’essais militaires dans la zone. Et puis, au milieu du vif combat entre pouvoirs publics et activistes rescapé·e·s, cette enquête fait émerger les mémoires de ce théâtre des trêves, de ces trêves de la réappropriation. Alors, à qui appartient l’île ? Et une réponse, certes, au cœur des revendications actuelles ; mais que les prisonniers-artistes ont auparavant inscrite dans l’espace même de la répression, le temps d’une trêve, puis d’une autre : le territoire appartient à cell·eux qui l’occupent.

Haut de page

Bibliographie

Dardot, Pierre, 2014, « Marx 1843. L’émancipation humaine et la question de la démocratie », in Marx politique, Laval, Christian et Dardot, Pierre (dir.), Cités n° 59, Paris, Presses Universitaires de France, p. 19-32.

Fischbach, Franck, 2011, La privation de monde : temps, espace et capital, Paris, Librairie philosophique J. Vrin.

Goffman, Erving, 1968, Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux, Paris, Éditions de minuit.

Gräbner, Cornelia, 2011, « “Don’t Misunderstand Me”: Apostrophe and Direct Address in Poems of Survival », in Casas, Arturo, Bollig, Ben (dir.), 2011, Resistance and Emancipation : Cultural and Poetic Practices. Oxford, Peter Lang, coll. « Hispanic Studies ».

Martínez Andrade, Luis, 2015, Religion sans rédemption, Paris, Van Dieren, coll. « Débats ».

Pradenas, Luis, 2002, Le théâtre au Chili : traces et trajectoires, xvie-xxe siècle, Paris, L’Harmattan, coll. « Horizons Amériques latines ».

Ramírez Pérez, Alejandro, 2014, El Teatro Chileno en los Campos de Concentración. Crónica del Teatro Independiente y del Teatro Social: 1930-1990, Santiago de Chile, Teatro Mestizo.

Rancière, Jacques, 2008, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique Éditions.

Seguel-Boccara, Ingrid, 1997, Les passions politiques au Chili durant l’Unité populaire (1970-1973) : essai d’analyse socio-historique, Paris, L’Harmattan, coll. « Recherches Amériques latines ».

Tosel, André, 2011, Du retour du religieux. Scénarios de la mondialisation culturelle, I, Paris, Kimé.

Haut de page

Notes

1 « The prisoners had the possibility to oppose to the SS state, the SS structure, an “intellectual” structure: but therefore the intellect had a social function. » Améry, Jean, « The Intellectual in Auschwitz » (Gräbner, 2011 : 29).

2 Pour les besoins de cette présentation, mon utilisation des réflexions de Fischbach fait justement exception de la notion de « sujet » telle qu’il la définit dans cet ouvrage, notion que j’emploie ici au titre de ses usages dans la littérature sociologique et de la psychologie sociale. La plupart de mes emplois du terme au cours de ce texte relèveraient sans doute plutôt chez Fischbach du concept d’« être » – à l’exception notable, je crois cependant, de la notion de « sujet concentrationnaire », qui me semble une hypothétique excroissance de la thèse qu’il expose alors. Ainsi puis-je l’avancer notamment selon ces termes : « la privation de monde, c’est la production d’un sujet hors du monde, c’est-à-dire d’un sujet qui n’en est précisément un qu’à être extrait et abstrait du monde. Le sujet est celui qui s’épuise à être auprès de soi justement parce qu’il a été privé de sa possibilité essentielle qui est celle d’être au plus loin de soi, dans le monde, auprès du monde et auprès des autres. » (Fischbach, 2011 : 39).

3 « Des millions d’hommes souffrant de la misère et du manque de biens élémentaires sont privés de la condition existentielle d’être-au-monde, d’appartenir à un monde commun produit de nos activités et milieu de toute culture des capacités. » (Tosel, 2011 : 35)

4 Avec l’infinie précaution qu’il convient de prendre à l’usage de cette notion. Voir Avanza, Martine et Laferté, Gilles, 2005, « Dépasser la “construction des identités” ? Identification, image sociale, appartenance. », Genèses, n° 61 « Histoire et oubli », Paris, Belin, p. 134-152.

5 Notre traduction, faute d’accès au texte original. « But the space that is underneath my skin / and even behind my bones / the space of the horizon, the space which is locked / into each body, this space of freedom they won’t touch. » Traduction de l’allemand à l’anglais par Cornelia Gräbner, à partir de la traduction de l’espagnol à l’allemand par Urs M. Fiechtner in Fiechtner, U. M., 1990, « Der Raum der Freiheit », Notizen vor Tagesanbruch, Baden-Baden, Signal Verlag (Gräbner, 2011 : 39).

6 Bloch, E. et Wuilmart, F. (trad.), 1976, Le principe espérance. Tome I : Les petits rêves éveillés, Paris, Gallimard, p. 97 (Martínez Andrade, 2015 : 08).

7 Luis Pradenas consacre tout un chapitre de son livre, ainsi que de nombreux articles, au récit de cette expérience théâtrale à travers les témoignages de son « maire », Oscar « Cuervo » Castro (Pradenas, 2002 : 314).

8 Postulat que m’inspirent les lectures du Mariage de Figaro réalisées par l’historien Martin Nadeau in Nadeau, Martin, 2004, « Théâtre et esprit public : les représentations du Mariage de Figaro à Paris (1784-1797) », in Menant, Sylvain (dir.), 2004, Dix-huitième Siècle, n° 36 « Femmes des Lumières », p. 491-510.

9 Bitar, Sergio, 2017, Dawson île 10 : un camp de concentration sous Pinochet, Paris, Éditions Tirésias-Michel Reynaud, coll. « Lieu est mémoire », p. 54.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Corentin Rostollan-Sinet, « Récupérer le monde »América [En ligne], 55 | 2022, mis en ligne le 28 janvier 2022, consulté le 27 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/america/5465 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.5465

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search