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Interventions, poétiques, plastiques et conceptuelles

Les murs de l’hinterland

Muraux et art sur la zone municipale d’Ensenada (État de Basse Californie, Mexique)
Los muros del hinterland. Murales y arte en la zona municipal de Ensenada (estado de Baja California, México)
Anaïs Fabriol
p. 49-55

Résumés

Unique métropole de l’État de Basse-Californie à ne pas être frontalière, la ville d’Ensenada a connu un nouvel essor culturel à partir des années 2000, qui s’est inscrit dans l’espace public de diverses manières, notamment à travers la création de muraux à plusieurs endroits du territoire municipal (qui, outre la zone urbaine principale, compte plusieurs petites agglomérations), par des artistes relativement jeunes (nés dans les années 1970-1980). Les thématiques abordées semblent vouloir reprendre le patrimoine précolombien, ainsi que des éléments géographiques (océan Pacifique et désert), tout en paraissant éluder le rapport au mur qui définirait pourtant la culture de tout l’État, la ligne frontalière entre le Mexique et son voisin du Nord. Quelles sont les orientations politiques de ces murs, que disent-ils du rapport à l’espace des créateurs dans une zone qui n’est ni tout à fait l’hinterland, ni tout à fait la limite ? Quels sont les discours qui entourent leur œuvre? Quelle inclusion de ces supports dans un langage culturel de plus en plus tourné vers le numérique ?

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Texte intégral

1La ville est, en soi, une succession d’expressions diverses, conscientes ou non. Certaines de ces expressions – dues au tracé des rues, ou, plus proche de nous, au plan d’urbanisme – la fondent et résument, de manière non directement explicite, son Histoire et la manière dont elle a été conçue. D’autres signes, écritures plus récentes s’il en est, apparaissent de manière explicite sur ses murs et y font sens : c’est évidemment le rôle des enseignes diverses et variées, des panneaux régulant la circulation, mais surtout, de manière plus esthétique, de tous les éléments d’art urbain qu’une ville moderne peut contenir. Comme le définit Michel Lussault dans Hyper-lieux (2017) :

la spatialité humaine peut être indéniablement considérée comme une expérience totale, un engagement qui mobilise les ressources physiques, sensorielles, cognitives, économiques, sociales et culturelles d’un individu ; elle est faite d’ancrages, de mouvements, de télécommunications et d’interactions. (Lussault, 2017 : 58)

2L’expérience totale qu’est la ville se vit donc au travers d’influx sensoriels et/ou culturels que le visiteur parvient (ou non) à analyser et à intégrer dans sa conception du topos qui l’entoure. La conception de l’espace se fait, en partie, à travers la manière dont l’éprouve celui qui traverse ce dernier. En ce sens, la présence d’éléments esthétiques relevant de l’art urbain (statues, sculptures, muraux) participe de cette expérience totale, qui permet au promeneur, s’il sait les décrypter, d’y lire les signes – culturels, mais aussi peut-être idéologiques – qui lui sont offerts.

3À l’heure de la postmodernité, il est rare que les villes ne soient pas « marquées » par plusieurs générations de ces différentes formes d’expression, verbales ou non. Dans le cas de l’art urbain, la non-verbalité, est, du reste, bien souvent de mise ; cependant, les symboles présentés renvoient souvent à des éléments culturels évidents pour la plupart des natifs du lieu, voire de ceux qui partagent leur culture. Cette évidence est d’autant plus accentuée que bien souvent les muraux ont une visée, sinon pédagogique, du moins illustrative de réalités du milieu.

4Dans le cas précis du Mexique, le terme même de muralisme renvoie au mouvement post-révolutionnaire et aux commandes effectuées par les premiers gouvernements qui ont suivi. Les œuvres monumentales de Siqueiros, Tamayo ou encore Rivera, commandées pour orner les bâtiments officiels, surtout à Mexico, avaient pour but premier de narrer l’Histoire du Mexique de manière non verbale, en la concentrant dans des fresques pensées comme des portraits de groupe historiographiques, où figurent les grands acteurs du récit historique.

5Si cet art urbain était avant tout un art officiel, la plupart des muraux urbains créés au Mexique durant les xxe et xxie siècles vont, eux, avoir des origines plus indépendantes, tout en gardant mémoire, d’une manière ou d’une autre, du précédent des grands ancêtres « officiels ».

6Si nous nous recentrons sur la zone géographique de notre étude, il convient de signaler que la notion de mural y est très intimement liée à la conception même de son support, c’est-à-dire le mur. Concevoir l’idée de mur en Basse-Californie, c’est immédiatement s’intéresser au Mur par antonomase, El Bordo ou La Línea, qui sépare l’État de son voisin californien, et dont la taille ne fait que s’amplifier. Mur qui est recouvert par divers muraux, parfois changeants comme c’est le cas à Playas de Tijuana, ou qui devient la cible de projets comme le Mural de la Hermandad, peint par des citoyens anonymes où, selon Enrique Chiu, l’un de ses initiateurs, « la gente pueda llegar y plasmar lo que quieren (sic), lo que tienen en mente, lo que se vive en la frontera » (voir Blog Jaquealarte.com, Canal 44, México). Ce mur-là, par son statut d’hyper-lieu, pour reprendre la terminologie de Michel Lussault, est évidemment un réceptacle de choix pour l’expression d’une manifestation militante ; il appelle à recevoir la mise en perspective, verbale ou non, de ce qui se vit sur la frontière. Il est donc, d’une certaine manière, prêt à devenir le journal intime de ses habitants :

Los menos hábiles para la pintura no se quedan con las ganas y escriben palabras como unión, igualdad, arte y libertad tanto en español como en inglés.

El mensaje #NoWalls o #NoMuros es uno de los más repetidos en la obra, en momentos en que el polémico proyecto del presidente estadounidense Donald Trump de construir un muro a lo largo de la frontera sigue siendo un factor de tensión diplomática entre ambas naciones. (Chiu, ibid.)

  • 1 Une vidéo du travail collectif du Mural de la Hermandad est donnée sur You tube : https://www.you (...)

7En dessinant et en écrivant sur la ligne de démarcation, les habitants de la zone transforment donc la limite qui borne leur quotidien – bien que la plupart des frontaliers la passent régulièrement, qui pour aller travailler, qui pour faire ses courses, qui pour rendre visite à des membres de sa famille –, et construisent une forme d’expression collective1. L’objectif langagier – faire passer un message de rejet de la politique états-unienne – prime ainsi sur le postulat artistique, même si celui-ci est présent, puisqu’il s’agit en quelque sorte d’humaniser une construction qui se déshumanise lentement mais sûrement depuis 1994. Cette communication semble se manifester sous trois dimensions : explicite et verbale (les mots-clés ou mots symboles écrits directement sur le mur), non verbale (dessins, images), et enfin celle que nous pourrions qualifier de numérique (les fameux hashtags repris des réseaux sociaux « #NoWalls » et « #NoMuros »), comme si les trois formes d’expression se conjuguaient pour manifester le rejet communautaire des politiques états-uniennes.

8Il ne faut évidemment pas que la multitude d’autres murs existant dans l’État soient occultés par celui-ci, même s’il fait sens par lui-même et participe d’une mise en scène militante affichant un message verbal et nonverbal parfaitement tranché. D’ailleurs, ce message n’a pas été émis seulement par le projet Mural de la Hermandad ; nombreuses sont, en effet, les initiatives antérieures et postérieures qui l’ont également porté. Mais, lorsqu’on s’éloigne de la frontière, on rencontre bien évidemment d’autres limites, elles aussi matérialisées par des murs.

9Ces autres murs, qui séparent des entités de moindre importance, voire enferment du bâti, sont cependant parfois le support d’autres œuvres. C’est ce qui recouvre ce type de construction, sans doute plus modeste et dépourvue d’intérêt géostratégique, qui va nous intéresser dans cette étude, ainsi que la provenance des messages, verbaux ou non, que contiennent ces représentations. Nous centrerons notre attention sur ce que peuvent signifier ces œuvres dans un espace bien particulier, celui qui s’oppose par définition à la zone de limite : l’hinterland de l’État de Basse-Californie.

10Ville la plus étendue de l’État de Basse-Californie, mais également l’une des seules (avec Rosarito) à ne pas compter de mur frontalier dans son espace, Ensenada possède un territoire composé de plusieurs noyaux urbains parfaitement détachés de l’agglomération principale, qu’il s’agisse d’ejidos agricoles ou d’agglomérations de taille plus importante comme San Quintín ou Bahía de Los Ángeles. La limite sud du territoire de la ville – que l’on hésite à nommer frontière, tant elle est dépourvue de murs, et dans la plus grande part de son étendue, de symbolisation de cette limite – est le 28e parallèle, qui sépare l’État de Basse-Californie de l’État de Basse-Californie Sud. Il convient d’ajouter qu’une grande partie de ce territoire est composée de parcs naturels et de déserts, donc de zones peu délimitées. Les murs qui s’y trouvent ne sont donc pas a priori chargés du même sens, ni du même passif que ceux des villes frontalières de Tijuana, Tecate et Mexicali – où le projet du Mural de la Hermandad a connu des fonctionnements divers, du fait même de la variabilité du mur frontalier. Même si un mur, comme bornage d’un lieu, dit toujours un rapport à l’altérité, il est évident que ce rapport ne sera pas le même lorsqu’on parle du Bordo, et lorsqu’on recense les murs peints dans l’hinterland. Dans ce dernier cas, il s’agit plutôt des murs de locaux communautaires, de lieux publics, d’organismes dédiés à la culture, mais également de restaurants ou de sites privés accueillant du public. De tels sites existent bien évidemment à Tijuana, l’on peut penser, par exemple, aux alentours du CECUT (Centro Cultural Tijuana), mais il convient de rappeler que les bâtiments de ce centre culturel sont proches de la ligne de démarcation et du poste de douane de San Ysidro.

11Avant d’évoquer plus en détail une activité de muralisme à Ensenada, soulignons tout d’abord que la ville, tout comme la plupart des villes de l’État, s’est construit une identité artistique plutôt récente, datant de la fin du xxe siècle, et clairement tournée vers l’hybridation culturelle, due en partie à la présence de plusieurs communautés étrangères dès le début du xxe siècle (française, russe, japonaise, entre autres), et la présence, quoiqu’atténuée, de la frontière à une centaine de kilomètres de là, et donc de l’influence californienne. À cela, il convient d’ajouter que cette culture se consolide dans les années 1980-1990, au moment de la faillite des idéaux de la Révolution mexicaine, et qu’elle connaît alors un important apport du centre du Mexique lié à l’arrivée massive de travailleurs provenant de Mexico et de l’État de Oaxaca. Si l’identité artistique de Tijuana ou de Mexicali peut, d’une certaine manière, être définie comme une zone de frictions tectoniques entre la culture mexicaine post-révolutionnaire et la culture globalisante états-unienne, où la revendication de la frontière comme objet de création fait sens, la question d’Ensenada est autrement plus complexe, en partie parce que de nombreux acteurs sont arrivés sur le lieu après avoir entamé leur carrière créative, et ont donc amené leur héritage culturel et leur univers de représentation.

12Si donc à Tijuana ou à Tecate, inscrire des mots ou peindre sur le mur frontalier fait sens et semble être à la fois un acte militant et artistique, quid d’une ville qui possède un territoire diffus et pas de limite matérialisée et définie dans le paysage, autrement que par quelques panneaux ornant çà et là le désert ? Comment utiliser l’espace pour y signifier un message, et surtout quel message – verbal ou non verbal – signifier ? Quelle place dans la ville pour ces messages ?

13Il convient de souligner que, tant dans le grand ancêtre que constituent les muraux de la période révolutionnaire et post-révolutionnaire que dans le cas, plus récent, du Mural de la Hermandad, la communication, qu’elle soit signifiée verbalement ou non, renvoie à des connaissances historiques, sociales ou autres que la plupart des habitants de la zone sont censés avoir. Le mural fait sens pour eux et dit même, peut-être, une partie de leur vie. L’aspect communautaire du message de ces fresques est donc là pour rappeler une part de l’identité culturelle des présents, qui ont parfois participé à leur élaboration. La dimension collective des contenus est ainsi très présente ; elle s’inscrit généralement dans la démarche de l’auteur principal des fresques. Il est intéressant de constater qu’elles apparaissent soit dans des zones où l’esprit communautaire est encore fort : ejidos, petites agglomérations, communautés de pêcheurs, ou bien dans des lieux privés fréquentés par une population souvent plus jeune et plus éduquée que la moyenne.

14Un exemple particulièrement marquant est celui des muraux réalisés par la peintre et plasticienne Esther Gámez Rubio (née en 1979)2. Originaire de l’État de Sonora, résidant à Ensenada depuis 2002, son activité en tant que muraliste ne représente pas la majeure partie de sa création – comme c’est souvent le cas de la plupart des créateurs de ce type. Elle a néanmoins créé une série de muraux emblématiques dans l’espace de la ville, que ce soit dans la zone urbaine (dont quatre dans des lieux publics, notamment à travers sa participation au projet de la Calle 13, mais aussi dans des lieux privés comme le bar Aguamala) ou sur son territoire, ou dans de petites agglomérations comme La Salina ou Bahía de Los Ángeles. Ses œuvres, presque toujours réalisées en coopération avec des résidents et/ou utilisateurs de l’endroit où se trouve le mur qui sert de support – voire avec leur aide très concrète –, reflètent son engagement idéologique féministe et écologique, à travers des figures récurrentes qui renvoient à l’imaginaire propre au territoire : dessins de plantes originaires de la région, portraits de sirènes ou de figures féminines, animaux marins, figures locales de l’écologie. Son œuvre fait rarement figurer des formulations verbales, sauf pour légender de manière scientifique ce qui y est dessiné ; dans une interview accordée (en anglais) au San Diego Voyager en septembre 2018, elle affirme :

Mon œuvre est avant tout figurative. J’aime vraiment dessiner de manière presque scientifique ; j’ai grandi en admirant les illustrations botaniques de mes livres de biologie, et je pense que ceux-ci constituent la principale influence de mon style créatif. […] Mes muraux et l’art que je crée pour les lieux publics ont un style plus graphique et sont plus classiques dans leur aspect [que mes autres œuvres]. […] et j’essaie de rester techniquement proche des illustrations scientifiques que j’aime tant, et de l’art du tatouage. Pour ces travaux, j’ai choisi des thèmes, pour encore dessiner la nature : espèces en danger, plantes endogènes, l’eau. Je crois au pouvoir de l’art public comme forme d’éducation et d’inspiration, je sais que cela touche les gens, et je ressens une responsabilité au moment d’utiliser un mur de cette manière. J’essaie de ne pas utiliser de thèmes personnels car jusqu’à maintenant j’ai travaillé sur des espaces au centre de territoires appartenant à une communauté spécifique, et j’ai choisi de représenter quelque chose qui est plus important pour la plupart des présents, qu’une émotion qui ne parlera qu’à quelques-uns3.

Esther Gámez confirme donc bien les approches que nous avons auparavant évoquées : tout non verbal que soit un mural, il exprime le rapport à l’espace de ceux qui occupent l’endroit où il se trouve et de l’artiste qui y appose son œuvre. La « responsabilité » qu’elle évoque fait sens : le mur est vu comme une sorte de tract pérenne et noble. Cependant, pour pouvoir « lire » ce qui recouvre le mur, il faut que son contenu soit déchiffrable. La construction de ce qui s’y trouve se fait donc dans la collégialité avec les usagers du lieu, qui sont ceux qui vont « faire parler » et donner sens au contenu du mur. Selon elle, ce qui fait sens pour la communauté prime sur « l’émotion » : c’est ce qui, politiquement ou culturellement, est important pour les membres des habitants qui doit être représenté.

15Il est donc évident qu’ils collaboreront à sa mise en place et, pour certains, à sa réalisation. Cette démarche est très précisément celle qu’elle a utilisée dans les muraux de Bahía de Los Ángeles (2016), où sont représentés des animaux marins et des figures de l’écologie locale. En effet, la zone revêt une importance écologique majeure au sein de différents écosystèmes du territoire, et a été âprement défendue par ses habitants et des spécialistes de biologie marine. Ce processus se reproduit à La Salina (2018), où elle peint le visage d’une indigène locale accompagnée d’animaux marins et d’algues, sur le mur d’un ancien local de désalinisation.

  • 4 Sur la page Facebook professionnelle d’Esther Gámez, certains font d’ailleurs remarquer l’importanc (...)

16Ce dernier mural est intéressant dans le sens où, le bâtiment étant à l’abandon, il a conservé certains des signes de sa vie passée, notamment sur la façade – dont le sigle de l’ancienne firme qui possédait le bâtiment4 –, que le dessin de Gámez ne recouvre pas. D’une certaine manière, le Mural de la Hermandad sur-représentait le rejet des citoyens de la zone frontière envers le mur limitrophe, exprimant leur désir d’avoir un monde meilleur, où la circulation ne serait pas entravée. Ici, au contraire, le mural – intitulé Marina – s’inscrit dans l’évolution du bâtiment et sa lente déchéance face aux éléments du Pacifique, créant un nouveau signifiant sur un élément en fin de course de l’histoire de la communauté de La Salina, qui conserve pourtant tout son sens original.

17Si les murs isolés sur le territoire d’Ensenada cherchent avant tout à symboliser la relation entre la communauté et le bâti qui s’y trouve, qu’en est-il du dernier projet de grande envergure qui consiste à peindre les murs de la 13e rue d’Ensenada et dont Gámez a été l’une des participantes ?

  • 5 El Vigía, Rescatan Miramar con varios murales (13/04/17).

18La récupération des murs de la 13e rue, ainsi que d’autres adjacentes (la rue Miramar, par exemple, connue pour être mal famée) et celle de la colline située au bout de la 13e rue (connue comme El Keki, car surmontée d’un château d’eau en forme de gâteau, lui-même surmonté d’une statue bouddhiste de la déesse Tara), a pris corps au cours de l’année 2017 pour la zone basse (13e rue et rue Miramar) et s’est terminée en 2018 pour la colline. Si plusieurs artistes – dont Esther Gámez, mais aussi un autre artiste urbain local nommé « Noche » et un collectif de jeunes artistes – sont impliqués et vont signer plusieurs fresques, le financement est partiellement officiel – diverses entités du monde culturel, comme le CEARTE ou l’ICBC, ainsi que d’autres liées au tourisme ou à l’Histoire locale (Proturismo, Patronato del Centro Histórico). La communauté locale est sollicitée, que ce soit pour une donation de matériel de peinture ou la participation directe à la création des muraux, à travers des posts sur les réseaux sociaux appelant à la mobilisation. L’objectif est de mettre en scène des éléments visuellement identifiables de l’Histoire locale ou nationale : évoquant ainsi un mural créé sur un mur donné par un hôtel, « Noche » dira à la presse « que hay referencias a las primeras pinturas rupestres de Baja California, además de simbolismos, actividades costeras como la pesca, los concheros y los yumanos »5. Avec cette évocation des activités anciennes (peintures rupestres, pêche, ramassage de coquillages) et des premiers occupants de l’espace, les signes offerts aux habitants de la ville – et à ses touristes – sont ceux d’une visibilisation d’un passé jusque-là souvent confidentiel – les peintures rupestres se trouvent au fond du désert, il reste peu de traces des indigènes concheros. C’est également dans cette optique que certains collectifs ont peint, sur le kiosque du Parc Revolución, un hommage à l’artiste inventeur des calaveras, José Guadalupe Posada. Enfin, dans l’espace proche du château d’eau, la thématique devient plus clairement écologique. Ce sentier culmine, entre autres, par un mural d’Esther Gámez représentant une fleur locale, la fouquieria splendens, caractéristique de sa démarche : un tracé en ligne claire, proche du tatouage, représentant un élément de l’écologie locale.

19Une fois de plus, le verbal côtoie le non-verbal : la fleur représentée est butinée par une abeille, symbole de biodiversité, et son nom savant est écrit en toutes lettres en dessous. Ce contenu – et son contenant, le fameux Keki – font triplement sens : représenter une plante locale (donc de zone aride) sur un réservoir d’eau – dont on sait qu’elle manque crucialement dans certaines zones de la ville, parce que les usages ne sont pas adaptés aux réserves, et que le réseau est parfois en mauvais état – interpelle la conscience écologique du promeneur qui se rendrait dans le parc entourant le château d’eau. L’objectif est de rappeler l’imbrication de l’humain dans son environnement, et celle de la ville dans son territoire, où elle ne représente qu’une étendue limitée.

20Le bornage d’un territoire semble donc primordial pour définir ce qui s’écrit sur ses murs. Si les phénomènes qui transparaissent dans les différentes villes de Basse-Californie ne sont pas forcément caractéristiques de la zone, en revanche, les différences de représentation murale entre la zone frontalière et l’hinterland marquent les différences d’expression dans l’espace public. Si la première tourne son regard vers la limite, pour y apposer son message, le second territoire, lui, cherche au contraire à amener ceux qui l’occupent à une réflexion apaisée et mémorielle, en lien avec l’environnement ; le mur devient alors un témoin de cette connexion. Loin du marquage et de la délimitation frontalière, il sert au contraire à marquer une interconnexion entre les différents espaces qui composent la ville (zones urbaines, urbanisées, agricoles, etc.) ; en rappelant des éléments liés à la cosmogonie de l’endroit, il fonctionne comme une sorte de trait d’union entre différents espaces et imaginaires. D’une certaine manière, il signale la présence humaine tout en l’intégrant à la réalité, plus vaste, du vivant.

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Bibliographie

Blog Jaquealarte.com, Canal 44 (México) 16/07/17.

El Vigía, «Rescatan Miramar con varios murales» (13/04/17), https://www.elvigia.net/general/2017/4/13/rescatan-miramar-varios-murales-268992.html.

Gámez, Esther, « Art and life with Ester Gámez », revue en ligne SD Voyager. http://sdvoyager.com/interview/art-life-esther-gamez/?fbclid=IwAR3a6Kk-nb8NVK7jsSFlW1Gs93aNRfgd0XubEggc1btDFnqebHWq7QB50Ms.

Lozano, Miguel et Maldonado, Carla, 2018, Fuera de la caja, galerías independientes en baja california, Mexicali, Editorial Inycre.

Lucero, Héctor Manuel, 2005, « Bajalta California, ciudad posfronteriza », in Plusieurs auteurs, La frontera interpretada, procesos culturales de la frontera noroeste de México, Mexicali, Universidad Autónoma de Baja California, Cuadernos CIC-Museo UABC, CONACULTA, Poder Legislativo de Baja California, p. 51-64.

Lussault, Michel, 2017, Hyperlieux. Les nouvelles géographies politiques de la mondialisation, Paris, Seuil.

Mandel, Claudia, 2007, « Muralismo Mexicano : arte, identidad, memoria colectiva », Revista Escena de las Artes, n° 30, San José, p. 37-54.

Ochoa, Said, 2018, « Artistas pintan el “Mural de la Hermandad” en Tijuana, Baja California », Televisa News, https://noticieros.televisa.com/ultimas-noticias/artistas-pintan-mural-hermandad-tijuana-baja-california/.

Velasco Ortiz, Laura, 2007, « Migraciones indígenas a las ciudades de México y Tijuana », Papeles de población, Universidad Autónoma del Estado de Mexico, Toluca, vol. 13, n. 52, ], p. 183-209, http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1405-74252007000200007.

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Notes

1 Une vidéo du travail collectif du Mural de la Hermandad est donnée sur You tube : https://www.youtube.com/watch?v=-IapxjNMDM8 (consulté le 16 février 2021).

2 Un choix de ses œuvres peut être visionné sur https://www.esthergamez.com/, un autre sur https://esthergamez.tumblr.com.

3 http://sdvoyager.com/interview/art-life-esther-gamez/?fbclid=IwAR3a6Kk-nb8NVK7jsSFlW1Gs93aNRfgd0XubEggc1btDFnqebHWq7QB50Ms. Notre traduction.

4 Sur la page Facebook professionnelle d’Esther Gámez, certains font d’ailleurs remarquer l’importance d’avoir conservé les signes antérieurs à Marina.

5 El Vigía, Rescatan Miramar con varios murales (13/04/17).

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Pour citer cet article

Référence papier

Anaïs Fabriol, « Les murs de l’hinterland »América, 55 | -1, 49-55.

Référence électronique

Anaïs Fabriol, « Les murs de l’hinterland »América [En ligne], 55 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 23 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/america/5483 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.5483

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Auteur

Anaïs Fabriol

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