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Place au public! Théâtre populaire, théâtre rituel

Ampliar la percepción de la cotidianidad: hacia una experiencia artística del espacio público

Élargir la perception de la réalité : vers une expérience artistique de l’espace public
Elisa Chaim
p. 112-119

Résumés

Cet article analyse deux installations artistiques qui ont été réalisées récemment dans l’espace public au Chili : Témenos (2012), créée par l’architecte Claudia Vergara, et La Cocina Pública (2014) du collectif Teatro Container. Les deux spectacles avaient comme objectif la reconstitution d’une mémoire collective en utilisant l’espace public à la manière d’un geste politique pour construire de nouvelles formes d’interaction entre la création et les spectateurs, entre l’art et la ville.

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Texte intégral

El valor de un escritor, en último término, depende de cómo se ate al destino del pueblo al cual pertenece.
Gonzalo Millán.

1Las artes escénicas parecieran nacer, cada vez con menor frecuencia, de una cavilación interna del artista para dar lugar a obras que surgen más bien de la necesidad de un territorio o de toda una comunidad y por ende, resultan estar relacionadas intrínsecamente con el contexto en el que se sitúan. Los espacios institucionales concebidos para albergar las obras de arte en sus diversos géneros, como las galerías, los museos o los teatros, en estos casos, han perdido su eficacia y han dejado de ser válidos para acoger un tipo de obras que se desprenden de un contexto oficial para acercarse a los espectadores de forma más directa e inmediata, apelando a su participación y oponiéndose al arte como un espacio cerrado destinado a cierta élite de la sociedad. Son obras que buscan crear en conjunto con su entorno y, por ende, el espacio público se presenta como el territorio más fértil para dar a luz y acoger estas creaciones artísticas.

  • 1 Instalación artística y teatral creada en agosto de 2012, Valparaíso, Chile.
  • 2 Instalación teatral creada en abril 2014, Valparaíso, Chile.

2Si para el poeta chileno Gonzalo Millán, el valor de un escritor dependía de la forma en que este estuviese atado al destino del pueblo al que pertenece (Millán, 1982), es posible percibir actualmente una fuerte tendencia de obras cuyo valor reside en la manera en que están ligadas al territorio y al contexto al que pertenecen, o más bien, desde el que han surgido. Este es el caso de Témenos1 ideada en el 2012 por Claudia Vergara y La Cocina Pública2 del Colectivo Teatro Container en 2014; dos obras creadas en la ciudad de Valparaíso en Chile, concebidas en y para el espacio público, que proponen un cuestionamiento acerca de la manera en que habitamos la ciudad de manera colectiva.

3Ambas creaciones artísticas surgen a partir de una situación de emergencia que amenaza dicha ciudad cada cierto tiempo: los incendios. Desde ese panorama trágico, que a fuerza de su repetición ha pasado a formar parte de la identidad del territorio, mi objetivo es mostrar en este texto el rol que cumple el arte en el espacio público y la forma en que estas obras funcionan como agente reactivador de una memoria perdida. ¿Es el arte una herramienta capaz de recuperar una realidad que se ha desvanecido?

  • 3 Mi intención no es aquí encontrar una etiqueta para clasificarlas, sin embargo, me interesa breve (...)

4Las obras que he mencionado pueden ser consideradas instalaciones participativas. Se alejan de la representación, en el sentido que no se trata de una ficción que se pueda re-presentar una y otra vez, sino que más bien se busca presentar una realidad extraviada a través de una instalación inmersiva; el público puede adentrarse y formar parte activamente. Por ello, entran dentro de la definición de las estéticas llamadas «participativas» o «activas» englobadas por Paul Ardenne bajo el término de «arte contextual» en el que «agrupa todas las creaciones que se anclan en las circunstancias y se muestran deseosas de “tejer con” la realidad. Una realidad que el artista quiere hacer, más que representar» (Ardenne 2006: 10)3.

5Debido al papel fundamental que juega el territorio y la relación intrínseca de ambas obras con el espacio público y la memoria, quisiera primero hacer una breve semblanza del lugar donde surgen: la ciudad puerto de Valparaíso, una ciudad marcada particularmente por la «presencia de un pasado ausente» en el sentido que expresa Elizabeth Jelin en su libro Los trabajos de la memoria: «El olvido no es ausencia o vacío. Es la presencia de esa ausencia, la representación de algo que estaba y ya no está» (Jelin, 2002: 110 cit. en Vergara, 2014: 27). En el corazón de esta ciudad, podemos encontrar innumerables cementerios, fachadas sin interior, sitios eriazos e incluso una ex-cárcel (transformada hoy en centro cultural). Todos estos lugares, «presencias de pasados ausentes», testimonian los acontecimientos traumáticos que ha sufrido la ciudad a lo largo de su historia. Valparaíso ha sido afectada por incontables terremotos, inundaciones, temporales. Pero son los incendios el suceso que más singulariza la ciudad, y que a través de sus diferentes magnitudes, han marcado la identidad porteña (Vergara, 2014). Es entonces dentro de este panorama trágico de la catástrofe –incorporado de cierta forma en la cotidianidad de la ciudad– que surgen ambas obras.

6La primera, Témenos, fue concebida por la artista y arquitecta Claudia Vergara en la «Zona Cero» de la calle Serrano, el lugar donde, en febrero de 2007, una explosión de gas hizo desaparecer un conjunto de edificios que albergaban viviendas y comercios. El terreno, que permanece baldío y abandonado hasta el día de hoy, deja en evidencia la violenta pérdida y la imposibilidad de revivir este espacio muerto. Las paredes que circundan el sitio se han cubierto con grafitis urbanos que dan cuenta del carácter residual del lugar. En la parte frontal del terreno, a orillas de la vereda, se encuentra una gran animita con velas encendidas permanentemente. Esto prueba que los habitantes del barrio reconocen el espacio como un lugar de memoria.

  • 4 Véase la presentación iconográfica por Claudia Vergara en Youtube, publicado a 21 de enero de 201 (...)

7La obra Témenos fue una instalación urbana que buscaba abrir un espacio de reflexión y creación colectiva en torno a la historia y la situación actual de este espacio público y baldío, que pareciera haber sido olvidado por las autoridades. El título proviene del vocablo griego τέμνω cuyo significado es «cortar», «separar», « delimitar », y se utilizaba en la Grecia Antigua para designar un espacio sagrado que está separado del cotidiano (Lidell, Scott, s.v. τέμνω). Siguiendo esta idea, la artista buscaba generar un quiebre dentro del ritmo apresurado –y muchas veces automático– de los transeúntes en la ciudad, invitándolos a detenerse y entrar en este lugar «separado» (aunque inmerso en el espacio público) destinado a un doble fin de contemplación y participación4. Según la perspectiva de la creadora:

La instalación urbana como espacio museográfico de presentación ofrece diversas maneras de uso y posibilidades de intervención para el público cotidiano, convirtiéndose, así, en una herramienta pedagógica para impartir conocimiento y conciencia sobre la ciudad que se habita. Y, a la vez, provocar reflexión, asimilación y resiliencia sobre los acontecimientos trágicos y dolorosos. […] Su foco de interés está volcado principalmente en la inclusión social de aquellos habitantes que permanecen al margen de la vida cultural en la ciudad y que, por lo tanto, están lejos de la posibilidad de la contemplación estética de sus propios acontecimientos. (Vergara 2014: 30)

8A través de la construcción de un recorrido por tres torres diferentes en el terreno, el objetivo era crear tres espacios muesográficos que generaran diversas experiencias inmersivas e interactivas relacionadas con la memoria del barrio y la experiencia trágica con el fin de construir una perspectiva de futuro resiliente. La primera torre, llamada del Movimiento, mostraba en su interior una proyección de video montada de tal manera que provocara la sensación de estar dentro de un trolebús en movimiento que recorría la ciudad. Aparecía filmada la calle Serrano antes de la explosión y otras partes de la ciudad en su época de mayor esplendor, a principios del siglo xx. El espectador percibía entonces el movimiento y los cambios de la urbe con el transcurso del tiempo. La segunda torre del recorrido, nombrada de la Información, ambientada con una luz roja que simbolizaba la emergencia, era una recopilación de audios de los habitantes del entorno que daban su testimonio sobre el incendio, las consecuencias aún palpables y las modificaciones que se han generado en el espacio público. La última torre del trayecto, de los Deseos, era el espacio de creación y participación del público que asiste, quien después de haber experienciado las dos primeras partes relacionadas con el pasado y la memoria, tiene aquí la posibilidad de expresar, a través de pizarras y tiza, sus deseos para revivir este espacio abandonado. Este última etapa es fundamental, pues, a través de una creación artística, se le entrega una voz a quienes no encuentran necesariamente los medios para llegar a las autoridades y dar a conocer sus visiones, sus ideas para la reactivación del territorio. Este es el espacio de denuncia a quienes no se han hecho cargo de la recuperación del patrimonio de la ciudad.

9La instalación urbana de Claudia Vergara se presentó como un museo de memoria efímero, que visibilizaba la necesidad de los habitantes y hacía reaparecer en la conciencia de los ciudadanos el deterioro. La instalación artística sirvió para reactivar la memoria del espacio público y denunciar la falta de consideración de este espacio dentro de las políticas de desarrollo de la ciudad. Se podría decir que hacia la misma dirección apuntaba el museo de papel que construyó en el 2000 el artista chileno Alfredo Jaar en un pequeño pueblo de Suecia (Skoghall), que gira en torno a Stora Enso, la papelera más grande del mundo. La empresa había construido prácticamente todas las infraestructuras del pueblo, a excepción de un lugar para el arte (cf. Godoy Vega, 2000). Jaar, invitado a realizar una instalación pública, decide inaugurar este museo construido enteramente de papel, exponiendo las obras de papel o sobre papel de cinco jóvenes artistas suecos. Y veinticuatro horas después de su apertura, el edificio fue quemado: la idea era entregarle a la comunidad una posibilidad de acceso al arte contemporáneo, subrayando la necesidad y el deseo de un museo local. En el pueblo nadie quería que el museo se derribara y, finalmente, se creó una iniciativa común para la construcción de un museo definitivo. (Cabe mencionar que siete años después Alfredo Jaar fue contactado para construir un museo definitivo). El gesto de quemar un edificio efímero funcionó como motor de participación ciudadana (Godoy Vega, 2000).

10De esta manera la propuesta artística de Jaar es una denuncia de una ausencia y un sacar a la luz una necesidad que aún no estaba reconocida como tal. En una conferencia impartida en el Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología de Lisboa, Jaar argumentó que para él, el arte es un esfuerzo constante por cambiar la realidad (EFE, 2018). «Quiero cambiar el mundo, y no me asusto en decirlo» afirmó el artista en otra ocasión (cit. en Flores, 2015).

11Siguiendo este mismo propósito de recuperación de memoria y denunciar una realidad perdida, se encuentra la obra La Cocina Pública, realizada a partir del incendio del 2014 por el colectivo Teatro Container.

12A partir de la observación de la dinámica del puerto de la ciudad de Valparaíso, el hilo conductor de esta compañía, desde su creación en 2008 hasta la fecha, ha sido reutilizar los contenedores marítimos para fines artísticos, transformando un objeto comercial global en un espacio cultural a escala humana. Los festivales organizados por la compañía buscan denunciar la necesidad de nuevos espacios para la cultura. Los contenedores se instalan de manera temporal en diferentes espacios públicos de la ciudad, y ofrecen, en muchas ocasiones, a las comunidades de barrios marginales, un acceso a actividades culturales. De esta manera se vuelve posible llevar las obras de teatro a lugares donde no hay teatros. La intención es que sea «la sala de teatro» la que se acerque al público y no que este tenga que desplazarse al centro de la ciudad para ir a la sala, lo que no suele ocurrir.

13En la obra La Cocina Pública, se trata de un contenedor transformado en una gran cocina abierta que viaja por distintos barrios, instalándose la mayoría de la veces en mitad de la calle. De esta forma no hay necesidad de difusión alguna, pues cortar la circulación es suficiente para que el barrio entero se acerque a preguntar de qué se trata y de esta forma se les invita a participar. El objetivo de la obra es crear encuentros sociales y culturales entre los habitantes de un barrio a partir de la experiencia de cocinar y sentarse a la mesa, reactivando una costumbre popular que existía antes del golpe de Estado: los almuerzos comunitarios, conocidos como «la olla común» donde los vecinos ocupaban el espacio público como centro de convivencia cotidiano.

14A través de una estructura flexible, el hilo conductor de la obra es el acto de cocinar colectivamente transformando esta experiencia cotidiana –e íntima, pues suele ocurrir dentro del espacio privado de las casas– en una instalación artística de carácter público:

Es una obra en búsqueda de recetas, de aromas que desatan historias, rememoran personajes y revelan momentos íntimos cargados de sabores y de humanidad. Sus actores principales, vecinas y vecinos cocineros, preparan sus recetas junto a los comensales, generando un delicioso acontecimiento colectivo que permite el reconocimiento de las diversas estéticas, prácticas y costumbres culinarias de los habitantes de un territorio. (Dossier, 2016)

15A partir de la trayectoria en distintos barrios, los artistas han ido armando la dramaturgia de la obra. Son textos que buscan siempre ser completados espontáneamente durante la comida o la preparación por los participantes de cada lugar realzando así la expresión popular. La propuesta artística gira en torno al impreciso borde que separa la obra propuesta por sus creadores y la proposición de los participantes.

16La obra está articulada por escenas predispuestas que cobran vida al entrar en diálogo con el territorio y sus habitantes. El acto de cocinar es percibido como una forma de arte en la que todos son actores, creadores, críticos y espectadores. La Cocina Pública se vuelve un taller de memoria que busca desenterrar todos los testimonios asociados a recetas preparadas y compartidas previas a la dictadura que generó una fractura en la cotidianidad anulando esta costumbre popular.

17Sin embargo, la recuperación de esa realidad perdida no fue, en un comienzo, lo que motivó la obra, sino que esta surge como una necesidad ante la situación de emergencia en el incendio del 2014 en la ciudad de Valparaíso. A continuación citaré un pasaje en el que el director del Teatro Container, Nicolás Eyzaguirre, describe el panorama que se vivió en la ciudad, la acción que tomaron los ciudadanos en contraposición a las instituciones y el rol que adquirieron la cultura y los colectivos artísticos. Es el panorama que dará lugar posteriormente a la obra La Cocina Pública:

Nuestra realidad cambió drásticamente tras el incendio que afectó a miles de vecinos. Un gran fuego incendió la parte alta de nuestra ciudad, visibilizando un sector postergado y excluido de la postal del patrimonio de la humanidad. El fuego, elemento de vida y de muerte, de hogar y de destrucción, arrasó con barrios enteros quemándolo todo a su paso. Casas, autos, almacenes y botillerías desaparecieron, desnudando la geografía natural y al mismo tiempo las profundas fracturas sociales preexistentes. Pensamos entonces, que tal vez no conocíamos Valparaíso sino sus fachadas, las mismas que ya no están.
Tras la catástrofe, la ayuda. El Parque Cultural de Valparaíso se transformó en centro de acopio y distribución de materiales para los damnificados. 24 horas al día, miles de voluntarios organizaban cadenas humanas para movilizar la ayuda. Pero entre botellas de agua, útiles de aseo, toneladas de ropa y de comida, aparecía algo mucho más fuerte que aún es difícil de comprender: el lugar se activaba como nunca, se volvía necesario, se conectaba verdaderamente con las circunstancias de la ciudad. (Eyzaguirre, 2014: 24)

18Me interesa recalcar en primer lugar cómo el incendio –la emergencia– funciona como una denuncia de un territorio que ha sido marginalizado. Y, al mismo tiempo, el centro cultural toma una fuerza que antes no tenía, y al decir, «se volvía necesario, se conectaba verdaderamente con las circunstancias de la ciudad», de alguna manera también se está denunciando la desconexión de la cultura con el lugar en el que está situado. Y yendo más lejos, quizás se pueda hablar de la escasa relación del arte con el espacio público. Me parece que en estas líneas que acabo de citar también se muestra a lo que deberíamos aspirar en situación de normalidad: el hecho de que un espacio cultural sea un lugar público, que esté conectado con las circunstancias de la ciudad. Y por otro lado, cuando se menciona que el lugar «se volvía necesario», aparece la denuncia ante una institucionalidad, muchas veces estéril, como lo vimos también en el caso de Témenos, donde el sitio baldío pareciera permanecer olvidado por las autoridades. Esto da cuenta de la brecha que separa la comunidad de la institución. Esta última intenta controlar el espacio público desde una cierta distancia, que en estos casos de emergencia se convierte en un abismo que limita su capacidad para actuar en contraposición a la cercanía de la comunidad local. Y es a lo que apunta el mismo pasaje, más adelante:

Ante las dificultades de acción rápida y efectiva por parte de la institucionalidad, se desplegó una red de individuos y organizaciones independientes que –hasta ahora– no había sido dimensionada en la ciudad. Decenas de colectivos culturales se esparcieron por el territorio, generando catastros, distribuyendo ayudas, captando necesidades y creando soluciones ágiles, como las más de 30 cocinas colectivas actualmente en funcionamiento.
Pareciera que los agentes culturales, acostumbrados a la precariedad, se movían como peces en el agua mientras las autoridades aún discutían sobre si el tema era municipal, regional o nacional, entre otras preguntas, por cierto, importantes, pero de escasa urgencia. (Eyzaguirre, 2014: 24)

19Es a partir de esas cocinas que fueron implementadas ante la emergencia de no poder cocinar porque la gente había perdido sus casas, que nacerá la obra La Cocina pública, una cocina nómade que recorre distintos barrios, ya fuera del contexto de la emergencia. Respecto al fragmento precedente, me interesa recalcar lo que el director teatral menciona sobre las agrupaciones artísticas y su relación con la precariedad. A ese respecto, me planteo la pregunta si acaso la precariedad permite una aproximación más directa al espacio público. En Chile, y también en otros países de Latinoamérica, rara vez –por no decir casi nunca– se cuenta con los medios idóneos para desarrollar proyectos artísticos en los márgenes de la elite institucional y oficial. Sin embargo, es esa precariedad la que a veces pareciera, (paradójicamente, en algunos casos) activar el arte. Es, en algún sentido, también lo que muestra el pasaje que he citado al decir que fue la emergencia la que activaba el espacio cultural.

20En este tipo de contextos, común a ambas obras presentadas, el artista crea y trabaja con cierta urgencia. La obra de arte está marcada por una necesidad, colectiva y quizás la misma necesidad que su obra busca sacar a la luz y denunciar.

21El aspecto de la necesidad como un elemento central de la creación artística me parece fundamental y quisiera establecer, a modo de un gran paréntesis, un puente con una de las Cartas a un joven poeta en la que Reiner Maria Rilke, en una de sus respuestas ante las inquietudes del joven, recalca la necesidad de creación que debe marcar a la obra de arte. Es un extracto muy recurrente en el ámbito literario, pero que tal vez si lo miramos ahora desde los ojos de la instalación artística y su relación con el espacio público puede adquirir una nueva perspectiva:

Usted pregunta si sus versos son buenos Me pregunta a mí. Antes ya le había preguntado a otros. Los manda a revistas. Los compara con otras poesías y se inquieta si ciertos editores rechazan sus intentos. Bueno (ya que me ha permitido que le aconseje), le pido que renuncie a todo eso. Usted mira hacia afuera, y eso, ante todo, es lo que no debería hacer ahora. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Solo hay un único recurso. Entre en usted mismo. Explore la causa de su deseo; pruebe si ella extiende sus raíces en lo más profundo de su corazón. Esto ante todo: pregúntese en la hora más silenciosa de su noche ¿debo escribir?, construya su vida según esa necesidad. Su vida hasta dentro de su más indiferente e insignificante hora debe convertirse en señal y testimonio de ese afán. Luego intente, como un primer Ser, contar lo que ve y presencia, ama y pierde. […] Sálvese de los temas generales, diríjase a aquellos que le ofrecen su cotidianidad; […] utilice para expresarse las cosas de su entorno […] Si su cotidianidad le parece pobre, cúlpese a usted mismo, cree que no es suficientemente valiente para hacer que sus riquezas vengan a usted. (Rilke, 1996: 7-10)

22El consejo de Rilke va en la misma línea de la poesía estadounidense moderna en la que se le otorga una especial cabida a las cosas que forman parte de nuestra cotidianidad, sin abrir un espacio para lo metafórico. Por ejemplo, para Ezra Pound, el objeto natural es el mejor símbolo, « las cosas son el símbolo de ellas mismas ». Y a lo mismo se refiere William Carlos Williams quien afirma querer desprenderse de las ideas para mantenerse en las cosas. (cit. en Midal, 2017: 71).

23En esa dirección, las obras que aquí he expuesto se alejan de la representación, y nos obligan a mirar con especial atención los elementos de la cotidianidad concreta y directa que nos rodea. Una pregunta que me viene a la mente, y que dejo abierta, es si acaso la precariedad o la urgencia estimula la creación artística –y nos acerca al contexto y a la realidad– en contraposición a cierta comodidad.

24En ambas obras, no es el artista el que crea, sino que más bien el territorio manifiesta una necesidad y el artista está allí para escuchar atentamente y, a través de la creación artística, hacer visible la voz del territorio. En cierta forma el artista debe seguir el mandato de algo mayor que él, que es la necesidad de toda una comunidad. De esta forma, las obras adquieren un carácter activo pues buscan forjar el destino de aquel territorio para revivir una realidad que se había perdido.

25En conclusión, en ambas obras presentadas, hemos podido ver que el único escenario posible de estas manifestaciones artísticas inmersivas es el espacio público, aunque no se trata ya de un escenario en tanto que decorado (como algo que está de fondo), sino que la obra se funde en él, haciendo inseparables el arte y la realidad ; y por ende, la obra de arte se convierte en un gesto político. Recordemos que el espacio público es el lugar de la denuncia por excelencia, es el escenario de las huelgas y las protestas, pues es la forma más directa de crear visibilidad y, por lo tanto, de llegar al mayor número de personas posibles. Las dos obras presentadas tienen esta misma directriz: se apoderan del espacio público, la creación artística toma un carácter denunciativo y al mismo tiempo, buscan una interacción directa con los espectadores quienes toman un rol activo.

26Témenos y La Cocina Pública me han parecido una importante reivindicación de la puesta en valor del espacio público y una muestra, pero también un llamado a que los procesos artísticos dialoguen con su entorno, observen con ojo agudo el contexto en el que se desarrollan y se impliquen en la realidad cotidiana que los circunda.

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Bibliographie

Ardenne, Paul, 2006, Un arte contextual, Murcia, Cendeac.

Dossier de presentación del espectáculo La Cocina Pública del Centro Cultural Teatro Container, 2016, https://issuu.com/ke20prod/docs/dossier_cocina_publica-2.

Efe, 2018, « Alfredo Jaar: “El arte es un esfuerzo constante de cambiar la realidad” », elPeriódico, https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20180608/alfredo-jaar-el-arte-es-un-esfuerzo-constante-de-cambiar-la-realidad-6867430.

Eyzaguirre, Nicolás, 2014, « Teatro Container incendiado », La Juguera Magazine, n° 7, https://issuu.com/lajugueramagazine/docs/ljm_n__7_2014.

Flores, Mariairis, 2015, « Regina José Galindo, el arte no cambia el mundo », Artishock, julio de 2015, https://artishockrevista.com/2015/07/15/regina-jose-galindo-arte-no-cambia-mundo/.

Godoy Vega, Francisco, 2010, « Ante los museos de Alfredo Jaar», Crítica.cl, xxii, https://critica.cl/artes-visuales/ante-los-museos-de-alfredo-jaar.

Jelin, Elizabeth, 2002, Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo xxi Editores.

Lidell, Henri, Scott, Robert, 1940, A Greek-English Lexicon (revised and augmented throughout by Henry Stuart Jones), Oxford, Clarendon Press.

Midal, Fabrice, 2017, « Revenir où tout est résolu » in André, Christophe (dir.) Méditez avec nous, Paris, Odile Jacob, p.63-76.

Millán, Gonzalo, 1982, Entrevista realizada por Pacián Martínez, http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-83494.html.

Rilke, Rainer Maria, 1996, Cartas a un joven poeta, Bogotá, Editorial Norma.

Vergara, Claudia, 2014, « Téμénoç. memorial efímero 3F », in V Congreso Educación, Museos & Patrimonio, Santiago de Chile, DIBAM, https://nuevamuseologia.net/v-congreso-de-educacion-museos-y-patrimonio/

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Notes

1 Instalación artística y teatral creada en agosto de 2012, Valparaíso, Chile.

2 Instalación teatral creada en abril 2014, Valparaíso, Chile.

3 Mi intención no es aquí encontrar una etiqueta para clasificarlas, sin embargo, me interesa brevemente mencionar que ambas se inscriben dentro del conjunto de expresiones artísticas surgidas a principios del siglo xx que intentan alejarse de las formas tradicionales que tienen lugar en las instituciones como teatros, museos o galerías para ocupar el espacio público y dar lugar, así, a un arte ligado a las cosas de todos los días, un arte que se produce en el momento y en relación estrecha con el contexto. Debido a su evolución continua y las diversas formas que adquieren, hoy en día existen múltiples términos que designan estas manifestaciones: happenings en espacio público, performances de calle, arte de intervención, arte comprometido, teatro relacional, arte paisajístico en situación (cf. Ardenne, 2006: 10).

4 Véase la presentación iconográfica por Claudia Vergara en Youtube, publicado a 21 de enero de 2016: https://nuevamuseologia.net/v-congreso-de-educacion-museos-y-patrimonio/.

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Pour citer cet article

Référence papier

Elisa Chaim, « Ampliar la percepción de la cotidianidad: hacia una experiencia artística del espacio público »América, 55 | -1, 112-119.

Référence électronique

Elisa Chaim, « Ampliar la percepción de la cotidianidad: hacia una experiencia artística del espacio público »América [En ligne], 55 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 09 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/america/6008 ; DOI : https://doi.org/10.4000/america.6008

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Auteur

Elisa Chaim

Universität Basel

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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