1En la novela Desierto sonoro (2019, 458 p.) de la autora mexicana Valeria Luiselli (nacida en 1983), se define la labor de cartografiar de la siguiente manera: «Un mapa es una silueta, un contorno que agrupa elementos dispares, cualesquiera que sean. Cartografiar es incluir tanto como excluir. Cartografiar es, además, una manera de visibilizar lo que generalmente está oculto» («Nota suelta», Caja V, s.p.).
2Desierto sonoro propone seguir a un matrimonio en crisis y a sus dos hijos durante un road trip que los lleva de Nueva York a Arizona. El marido es documentalista sonoro –de hecho, los esposos se conocieron en un proyecto universitario que buscaba establecer una cartografía sonora de Nueva York– y está realizando un inventario de los ecos (un mapa sonoro) de los Apaches, los últimos indígenas en rendirse a los blancos. La narradora, por su parte, es periodista y documenta la diáspora de los niños centroamericanos que llegan a través de la frontera. El libro consta de cuatro partes (Sonidos familiares; Archivo de ecos; Apachería; Huellas), cuyos fragmentos se ven a veces interrumpidos por unas subsecciones tituladas «cajas», cada una con numeración romana independiente del capítulo y que remiten justamente a unas siete cajas que, luego sabremos, se encuentran en el baúl del auto de la familia. Estas cajas albergan tanto libros y discos como recortes de prensa, fotografías, informes sobre casos migratorios infantiles y mapas. Estas otras materialidades están reproducidas en el seno del libro como imágenes y listados. A esta intermedialidad se añade un discurso narrativo que se construye sobre una compleja red de intertextualidades y que consta de un cambio de narrador en las últimas partes de la novela.
3Tanto por su forma como por su contenido, cabe preguntarse entonces en qué medida Desierto sonoro «declina» –como si fuese un verbo– la noción de cartografía al superponer diversos «cartografemas» geográficos, sentimentales, históricos, documentales, ficticios, sonoros, intermediales e intertextuales, para incluir, y por ende reivindicar, la Historia de los vencidos, es decir, para visibilizar lo oculto, lo silenciado, a través de la reconfiguración cartográfica, propuesta que reviste, desde el inicio, un matiz político.
4Los mapas vuelven constantemente en los textos de Valeria Luiselli. En numerosas intervenciones, la escritora tiende un puente temporal hacia su niñez y la casa de su infancia, que estaba llena de mapas:
Desde niña aprendí a leer mapas. En mi casa de infancia, en Pretoria, tapizando las paredes del estudio donde mi padre se encerraba a trabajar en su tesis doctoral –una tesis sobre el pasado, presente y futuro urbano de la cuenca del valle de México– había mapas de todo tipo. Cuando nadie me veía, entraba a su estudio a robarme lapiceros, y me quedaba ahí, pasmada, leyendo esa historia cartográfica de mi lejana ciudad natal. (Luiselli, 2017b)
En el mundo ensayístico y ficticio de la escritora, los mapas parecen constituir una base sobre la cual se erige la diégesis. Luiselli, para escribir sobre México D.F. (u otras ciudades en Papeles falsos), consulta los mapas de la Mapoteca Manuel Orozco y Berra, ya que se trata de otra escritura del/en el espacio que apela a la imaginación:
Los planos son por naturaleza inmóviles, atemporales; y es por esta razón que no imponen nada a la facultad imaginativa de quienes los estudian. Antes bien, el espacio que un plano cartográfico despliega ante nosotros –silencio y quietud del territorio abstracto–, espolea a la imaginación. Sólo sobre una superficie estática y sin tiempo puede andar la mente a sus anchas. (Luiselli, 2017a: 25)
En Desierto sonoro, el matrimonio protagonista –conformado por «la madre», quien es la narradora, y «el padre», también llamado «mi esposo»– se conoció durante un proyecto sonoro patrocinado por el Centro de Ciencia Urbana y Progreso de la Universidad de Nueva York, cuya meta había sido establecer una cartografía sonora de la ciudad de Nueva York, más precisamente «realizar un muestreo de la metrópolis con la mayor diversidad lingüística del mundo, y mapear la totalidad de los idiomas hablados por sus adultos e infantes» (Luiselli, 2019a: 15). Durante estos recorridos, el padre y la madre se enamoraron, decidieron mudarse juntos con sus apéndices –un niño y una niña– y casarse. Fundan una pequeña tribu, cuya narrativa se despliega desde la llegada a la nueva casa a través de una historia vertical en los muros, donde marcan el crecimiento de los niños –y con ello, el paso del tiempo desde la individualidad familiar–. La pareja también decide registrar los sonidos emitidos por los niños en la primera noche: murmullos, succión de dedos, flatulencias. Ya sea por deformación laboral o por ser una familia joven, sin un cuantioso pasado común aún, ellos buscan crear huellas, un mito fundacional legible en sus archivos, tanto en el proceso de constitución como en los elementos resultantes que lo constituyen:
Después de todo, nuestras mentes estaban entrenadas para detectar oportunidades de grabación, y nuestros oídos escuchaban la vida cotidiana como si fuera material para ser documentado. O tal vez las familias, como las naciones jóvenes después de una violenta guerra de independencia o una revolución, necesitan anclar sus comienzos en un momento simbólico y fijar ese instante en el tiempo. Esa noche fue nuestra fundación; fue la noche en que nuestro caos se convirtió en cosmos. (Luiselli, 2019a: 22)
- 1 No usan GPS porque la narradora le juró al padre de un amigo nunca usarlo ya que el padre había abi (...)
Después de cuatro años, al terminar el proyecto universitario que originalmente los reunió, los esposos quieren volver a sus respectivos oficios y esto conlleva un quiebre de este cosmos familiar. El marido se interesa por los Apaches y obtiene un financiamiento para realizar una pieza sonora sobre ellos. Para llevarla a cabo, es indispensable mudarse al suroeste del país por un tiempo indefinido y para preparar el traslado «[empieza] a cubrir las paredes en torno a su escritorio con mapas del territorio apache e imágenes de jefes y guerreros» (22). La narradora, que estaba involucrada en la crisis migratoria de los niños indocumentados, empieza por su parte a comprar mapas de los Estados Unidos1 y a estudiarlos para ver hasta qué punto es posible compartir la ruta con el proyecto de su marido y permitir, por ende, que la vida conjunta siga un poco más. Hace concesiones y decide ampliar su proyecto laboral y transformar la primera etapa del viaje en tiempo compartido:
Ir creando poco a poco un archivo, y ampliar mi enfoque sobre la crisis de migración infantil, desde las cortes de inmigración de Nueva York, donde había centrado mi atención hasta el momento, hacia cualquiera de sus nodos en las regiones fronterizas del sur. (Luiselli, 2019a: 36)
No obstante, desde el cierre del proyecto sobre el paisaje sonoro neoyorquino, la geografía familiar se desordena cada vez más, como si le hubiesen sacado el principio que estructura la sintaxis familiar, el mapa que define el territorio y la relación entre los distintos entes:
Yo, él, nosotras, nosotros, ellos, ella: los pronombres se reordenaban todo el tiempo en nuestra confusa sintaxis familiar mientras negociábamos los términos del traslado. […] El asunto de cómo se reacomodarían nuestras vidas según la disposición final de todos nuestros pronombres se convirtió en nuestro centro gravitacional. (Luiselli, 2019a: 40)
Tanto es así que la narradora afirma que, aunque las preparaciones del viaje se lleven a cabo entre los cuatro miembros de la familia, «esas rutas desembocaban, tal vez, en algún momento, en nuestra disolución como familia» (38). Y, de hecho, durante el viaje en auto, se sienten desorientados como «cuatro puntos inconexos» (55). Los mapas no solamente existen para planificar la ruta, sino también para pensar y visualizar la constelación familiar: se transforman, de alguna manera, en cartografías sentimentales y por ende personales. Estas también abarcan los recorridos cotidianos breves a través de la ciudad, que tienen como centro gravitacional el hogar, un centro que quedará fuera del mapa una vez emprendido el viaje:
- 2 En las palabras del niño: «Era la época en la que estábamos juntos aunque no estuviéramos juntos, p (...)
Si dibujáramos un mapa de la vida que llevábamos en la ciudad, un mapa de los circuitos y las rutinas que los cuatro estamos dejando atrás, no se parecería en nada al mapa de la ruta que vamos a seguir a lo largo de este vasto territorio. Nuestras vidas cotidianas, en la ciudad, trazaban líneas que se bifurcaban hacia fuera –escuela, trabajo, mandados, citas, juntas, librería, tienda de abarrotes de la esquina, notario público, consultorio médico–, pero luego esas líneas regresaban y concurrían siempre, al final del día, en un mismo punto, en la mesa del comedor. (Luiselli, 2019a: 55)2
Cuando la familia llega por fin a una cabaña arrendada en las montañas, Burro, el niño revisa la caja de la madre mientras todos están dormidos. Saca todo el contenido, lo despliega como un mapa, sobre la cama doble que comparte con su hermana ya que sus padres habían exigido para sí la habitación con las dos camas separadas. Empieza a revisar el material, pero no lo entiende todo:
Decidí concentrarme en los mapas, porque al menos sabía que era bueno leyendo mapas. […] Era un mapa extraño. Mostraba un espacio, como cualquier mapa, pero en ese espacio había cientos de puntitos rojos, que no eran ciudades porque algunos estaban casi encima de otros. Al fijarme en la leyenda entendí que los puntos rojos representaban personas que se habían muerto ahí, en ese preciso lugar, y me dieron ganas de vomitar o de llorar, o las dos cosas juntas […]. (Luiselli, 2019a: 290)
- 3 Más adelante, el niño describe el mapa: «Antes de cerrar la caja dibujé, apoyándome en la tapa, el (...)
Encuentra otro mapa, que había puesto encima de la panza de la hermana –el otro se encontraba encima de las rodillas: de alguna manera también se relaciona la cartografía con la topografía del cuerpo de la hermana. El niño, orgulloso porque reconoce sin nunca haber estado el paisaje y los lugares representados en el mapa, se da cuenta de que su madre ha marcado dos X y un círculo en el mapa: «Era el único mapa en el que había marcado algo» (291). El niño interpreta que es porque ahí se perdieron dos niñas. Tiene entonces «una idea que se sintió como una explosión en mi cabeza, pero una explosión buena. Si las niñas estaban allí, tal vez podíamos ayudar a mamá a encontrarlas» (291). En el siguiente capítulo expone su plan: ir a buscar a las dos niñas, luego seguir a Echo Canyon, lugar alabado por su padre. Se imagina las consecuencias: primero el enojo de sus padres, pero luego la preocupación, sentimiento paternal que le interesa más. El niño proyecta dibujarles «un mapa de la ruta que probablemente íbamos a seguir tú y yo, para que pudieran encontrarnos al final. Y ese final era Echo Canyon» (292)3. Al día siguiente, los dos hermanos parten: como los niños centroamericanos, atraviesan valles y montañas, tienen sed y hambre, recorren un trecho arriba de un tren y atraviesan el desierto, hasta llegar a Echo Canyon.
- 4 Esta cuestión del territorio de Estados Unidos que fue expropiado a México y de los conquistadores (...)
5Los mapas están ligados al poder, como lo recuerda Florent Gabaude: «La carte constitue la territorialité plus qu’elle la reflète: étymologiquement lié à la terreur autant qu’à la terre, le territoire est l’endroit où s’exerce le pouvoir» (Gabaude, 2011). Luiselli propone en Desierto sonoro una revisión del gran mito fundacional de los Estados Unidos. Aquí, la familia, esta pequeña tribu recompuesta, no funda nada (sino que destituye su propio universo al final del viaje), y es testigo del desmoronamiento de un país enorme y vacío pero que no da asilo. Distintas narrativas ligadas a la cartografía del viaje familiar se superponen: la versión histórica oficial está puesta en tela de juicio por los personajes y da lugar a nuevas interpretaciones, a cartografías alternativas. Los núcleos cartográficos, íntimamente relacionados en la diégesis, son la historia de los Apaches –los últimos en rendirse al hombre blanco en territorio estadounidense–, la historia de los niños centroamericanos que migran solos hacia Estados Unidos y, como trasfondo, la cuestión sobre la pertenencia del territorio fronterizo4:
Los Estados-Unidos se robaron ese territorio, dice mi esposo. Yo matizo su respuesta. Le digo al niño que México se los medio-vendió, pero sólo después de perder una guerra en 1848. Le digo que fue una guerra de dos años, que los gringos llaman la Guerra México-Americana y los mexicanos llaman, con mayor acierto, la Intervención Estadounidense. (Luiselli, 2019a: 158)
- 5 Cabe añadir que el padre, de manera general, tiende a politizarlo todo, como en este ejemplo, en el (...)
Numerosos son los ejemplos en los que los distintos integrantes de la familia critican las diferentes políticas estadounidenses hacia las minorías5. Las ideas emitidas por los padres son posicionamientos políticos de izquierda; particularmente el padre no duda en utilizar palabras política e históricamente marcadas como «genocidio, éxodo, diáspora, limpieza étnica» (266, también p. 285-286) para explicar el abandono, el paisaje desolador y las ruinas que ve su hijo a través de la ventanilla del auto.
6En este contexto, cabe mencionar que Luiselli, durante el proceso de escritura de la novela, sintió que era necesario escribir primero un ensayo sobre la temática de la inmigración de niños centroamericanos indocumentados. A partir de su experiencia como traductora del español al inglés para los niños indocumentados en las cortes estadounidenses, publicó en el año 2016 el impactante ensayo Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas) que denuncia abiertamente las políticas hacia los migrantes tanto de los Estados Unidos como de México, tal como lo demuestra el siguiente ejemplo:
Con medidas como el Programa Frontera Sur, el foco de control del paso de migrantes se ha ido desplazando de la frontera geográfica del río Bravo, a la del Suchiate y el Usumacinta. Este desplazamiento, por supuesto, ha sido apoyado por Estados Unidos. El Departamento de Estado de Estados Unidos le ha pagado al gobierno mexicano decenas de millones de dólares para que México detenga o filtre el paso de migrantes centroamericanos. Y Peña Nieto –el niño mejor portado, mejor peinado y más siniestro del salón– ha entregado buenas calificaciones: a partir de 2014, México empezó a deportar más centroamericanos que Estados Unidos. En el 2015, México deportó a más de 150 mil migrantes provenientes del Triángulo del Norte. El Programa Frontera Sur es el nuevo videojuego de realidad aumentada de nuestro gobierno, donde gana el gañán que caza más migrantes. (Luiselli, 2016: 30)
- 6 La autora cuenta la siguiente anécdota: «“Escribo en los dos idiomas a la vez desde siempre, un cue (...)
- 7 En el artículo «Why Are So Few Translated Books Published in America?» se informa que solamente un (...)
En cuanto a la novela Desierto sonoro, cabe añadir otra información que, de alguna forma, se convierte también en gesto político: Luiselli escribió la novela primero en inglés6, con lo cual la elección de la lengua no es solamente política en términos de centro y dominación, sino también en términos de recepción. Publicada inicialmente bajo el título Lost children archives, fue calificada por el «Book-Review» del New York Times como uno de los mejores diez libros publicados en el año 2019 e incluso el expresidente Barack Obama incluyó la novela en su lista «Favorite Books of 2019» (publicado en Twitter el 28/12/2019), aunque la autora critique también, de algún modo, la política de inmigración de su gestión de gobierno. Por supuesto que, al escribir la novela, Luiselli no pudo anticipar tales repercusiones y la recepción ampliamente positiva; no obstante, la elección de la lengua de escritura –es decir, el inglés, siendo ella una escritora mexicana-cosmopolita que vive en los EE.UU.– tiene en este caso una carga política fuerte, ya que de alguna forma se discute la versión oficial desde dentro, en una novela en inglés y no traducida, con lo cual no se hallará en las secciones de literatura extranjera de las librerías7, y tendrá otro impacto en el campo cultural estadounidense.
7Al pensar en la dupla política-territorio, se requiere igualmente una narrativa que justifique las acciones políticas, a menudo ligadas a cuestiones cartográficas. La narradora supone que:
[…] la narrativa más conveniente siempre ha sido retratar a las naciones oprimidas sistemáticamente por naciones más poderosas como tierras de nadie, periferias bárbaras cuyo caos y color de piel amenazan la blanca paz de los civilizados. Sólo una narrativa así puede justificar décadas de guerra sucia, políticas de intervencionistas y el delirio colectivo de la superioridad moral y cultural de las potencias económicas y militares del mundo. (Luiselli, 2019a: 157)
Tanto en este fragmento, como en otros de la novela, el sentimiento de superioridad de, entre otros, los EE.UU. para con los países «subdesarrollados» se pone en tela de juicio. Un sentimiento que ni siquiera histórica y sociológicamente parece poder validarse, ya que los españoles llegaron casi un siglo antes a estas tierras, aunque les costó establecerse por la resistencia de los diferentes pueblos indígenas: Juan Ponce de León llegó a Florida en 1513; los colonos ingleses llegaron al territorio estadounidense en 1607; luego habría que mencionar el Tratado de Guadalupe-Hidalgo de 1848 que causó que México le cediera gran parte de su territorio –casi la mitad– a los Estados Unidos de América.
8A lo anterior se añade que, según el informe «El español: una lengua viva» (2019) del Instituto Cervantes, Estados Unidos es el país con mayor número de hispanohablantes del mundo cuya lengua oficial no es el español. Sin embargo, los oriundos de la frontera con los que la narradora tiene que interactuar le recriminan su acento. Incluso Manuela, la madre de las dos niñas perdidas, le comenta a la narradora «[n]uestras madres nos enseñan a hablar, y el mundo nos enseña a callarnos la boca» (27) y aunque esté hablando de la pérdida de las lenguas indígenas, puede leerse también en relación con la supremacía y dominación del inglés sobre el español en el territorio estadounidense.
Fig. 1
La ruta de la familia
9La familia recorre los Estados Unidos –cuya identidad se discute constantemente– de este a oeste, de Nueva York hasta Arizona (cf. Fig. 1). Durante el viaje, atraviesan un país vacío con pueblos fantasmas: «parece como si todo hubiera sido vaciado, como si hubieran eviscerado todas las cosas y quedaran sólo las palabras: nombres de cosas apuntando al vacío» (74). Nombres en los mapas, sobre carteles, pero ya sin referentes, puesto que estos pueblos vaciados dejaron de existir: «Atravesamos en coche un país hecho sólo de señales» (74). En Desierto sonoro, los EE.UU. son un país en ruinas (según la narradora, las fotografías de Emmet Gowin le hacen justicia a este vacío y aburrimiento) que contrasta con la hostil política de inmigración. La madre le explica al niño:
[…] que si no los hubieran atrapado [a los niños migrantes] se habrían desperdigado por el país entero, y me enseñó el mapa grande desde su asiento, que como siempre llevaba abierto sobre sus piernas. Es un país enorme y está vacío, dijo, y hay lugar para todos y de sobra. Y luego dijo que todos habrían encontrado un lugar adonde ir, Ohio, Dakota, Wisconsin, y mientras decía nombres iba moviendo el índice de un lugar a otro sobre el mapa, como si dibujara con la punta del dedo. (Luiselli, 2019a: 239)
- 8 Como las páginas que corresponden a las cajas no están numeradas, no indicamos las páginas para los (...)
10El mapa se vuelve un lugar de tensión en estas ocasiones: entre representación ilusoria de un pasado resplandeciente que ya no existe más y un futuro imposibilitado por las políticas de migración. El territorio vacío parece tanto más insoportable al saber que el gobierno estadounidense aplicó, en distintas ocasiones, leyes para borrar gente del mapa. Gracias a la caja V (Luiselli, 2019a: 295-312)8, la caja de la madre que revisa el niño en la noche antes de escaparse con su hermana para encontrar a los niños perdidos en el desierto, se encuentran varios recortes que dan cuenta de estas políticas: en 1788 la ley Dolben que, sin quererlo, promovió la trata de esclavos niños, en 1854 la «reubicación» de niños que vivían en las calles de Nueva York («Programa de Colocación», que estuvo vigente hasta 1930), en 1886 las deportaciones de los últimos Apaches, y actualmente las migraciones y a menudo expulsiones de niños indocumentados centroamericanos. Estos documentos históricos combinados con las diferentes experiencias migratorias mencionadas en la novela nos recuerdan que todos migramos, algunos voluntariamente, otros forzosamente. A su vez, ciertas migraciones son aceptadas culturalmente, otras impuestas por los gobiernos, otras necesarias para escapar del horror:
Supongo que todas las historias comienzan y terminan con un desplazamiento; que todas las historias son en el fondo una historia de traslado: nuestra mudanza hace cuatro años; las mudanzas previas de mi marido y también las varias mías; las mudanzas, exilios y migraciones de cientos de personas y familias que habíamos entrevistado para el proyecto del paisaje sonoro; la diáspora de niños refugiados cuya historia iba a intentar documentar; y los despojos y desplazamientos forzados de los apaches chiricahuas, cuyos fantasmas mi esposo comenzaría a perseguir en breve. Todo el mundo se va, si necesita irse, o puede irse, o tiene que irse. (Luiselli, 2019a: 47)
- 9 En otra ocasión, se puede leer que Apache significa «enemigo»; los apaches se llamaban «Nde» a sí m (...)
Por la radio, la madre se entera de una deportación por vía aérea de niños indocumentados; la familia cambia su ruta para poder asistir a la escena. El niño, en la grabación que hace para su hermana antes de la disolución de la familia, le explica, con las palabras de la madre, que «los metieron [a los niños] en un avión para expulsarlos, dijo mamá, para desaparecerlos del mapa, que es como una metáfora, pero en realidad no. Porque es verdad que los desaparecieron y que no pudieron vivir en el mapa» (240)9.
11Sobre todo, el niño moviliza la imagen de existir en el mapa, es decir en un territorio determinado, o de haber sido borrado de él. A menudo, se establece un paralelismo entre la suerte de los últimos Apaches y la de los niños indocumentados. Los niños se imaginan incluso historias y ucronías a partir de los relatos de sus padres –sobre los Apaches, en el caso del padre, y de los niños indocumentados, en el caso de la madre–, unas historias de las que son cada vez más partícipes y que anticipan el final de la novela. Tras la visita al cementerio de los últimos Apaches en haberse rendido a los blancos, el niño vacía su vejiga contra el muro circundante del camposanto y se siente orgulloso de «estar meando allí, contra ese estúpido muro que mantenía a los prisioneros de guerra encerrados y borrados y desaparecidos del mapa, justo como mamá decía que pasaba con los niños perdidos, que habían viajado solos y después habían sido deportados y borrados del mapa como si fueran aliens» (326). ¿Como no seguir con la analogía y pensar en el «estúpido muro» que separa los Estados Unidos de México, un muro construido sobre un territorio que en algún momento fue mexicano?
12Desierto Sonoro incluye, además del cambio de narrador de la madre al niño, la Elegía para los niños perdidos, una elegía escrita supuestamente por una escritora italiana llamada Ella Camposanto, el alter ego de la narradora. En distintas ocasiones, temas, situaciones y frases componen ecos entre la historia de los cuatro integrantes de la familia y el grupo de niños al que se acompaña en la Elegía. Así por ejemplo, la preocupación por una imbricación entre migración y mapa:
Los que duermen a bordo del tren nunca antes cruzaron caminos, y sus vidas nunca debieron de haberse encontrado, pero se encontraron. […] Si alguien trazara en un mapa su recorrido, el recorrido de estos seis [niños], pero también de las decenas de niños como ellos y los cientos y miles que han viajado y seguirán viajando a bordo de idénticos trenes, ese mapa tendría una sola línea: una delgada grieta, una larga fisura partiendo en dos un hemisferio entero. (Luiselli, 2019a: 183)
Presenciamos sin duda un drama humanitario que destroza familias y cobra vidas, tal como sucede con otras migraciones, por ejemplo con las actuales migraciones de refugiados hacia el continente europeo.
Fig. 2
Mapa del reporte de UNICEF, 2018
En la caja V encontramos un segundo mapa que muestra el desierto fronterizo al que están destinados los migrantes. Si bien contiene información valiosa –como la ubicación de los tanques de agua, las distancias caminando, recomendaciones y números útiles–, se titula «¡No vaya Ud! ¡No hay suficiente agua! ¡No vale la pena!» (Luiselli, 2019a: s.p.). Además, se indican unos puntos donde murió gente.
Fig. 3
En la parte «Sueña caballo» –unas 24 páginas compuestas por una sola frase que narra la caminata de los dos niños por el desierto con una técnica narrativa que busca plasmar el delirio causado por el territorio, la insolación y deshidratación–, se describe la labor de una empleada, irónicamente oriunda de Nepal «reubicada durante su adolescencia a este desierto» (Luiselli, 2019a: 390). El trabajo consiste en mapear las muertes:
La flechita del cursor asoma en una esquina de la pantalla y se arrastra a través de la montaña nevada del escritorio, roza carpetas en color azul cielo, etiquetas como Muertes del Valle de Ánimas, Muertes del Valle de San Simón, Muertes de San Pedro, y finalmente se detiene en Muertes del Valle de Sulphur Springs y abre ese archivo, que se despliega entonces por toda la pantalla, cubriendo la montaña nevada, revistiendo la blanca nieve con la tierra sucia, la tierra sucia y los puntos rojos que indican muertes por todas partes, muertes por todas putas partes, murmura la señora entre dientes, por que el mapa de aquel valle desértico […] está manchado de cientos de puntos rojos, todos ellos añadidos a mano, uno por uno, por ella misma. (Luiselli, 2019a: 390)
Para insistir en la dimensión mortífera de la migración, se suman a esta descripción y al mapa de la caja V (Fig. 3), 6 «reportes de mortalidad de migrante» (Fig. 4), una suerte de ficha que indica el lugar de muerte, el nombre, la edad, etc., y que otorga singularidad y una identidad concreta a las miles de muertes silenciosas.
Fig. 4
13Como acabamos de ver, Desierto sonoro propone una reflexión constante sobre lo que es documentar y archivar. Por su materialidad misma –las cajas insertadas, así como los distintos relatos imbricados–, la novela establece una cartografía sobre la descomposición de una familia en el contexto de la crisis migratoria de los niños indocumentados. Para la narradora, documentar significa de alguna manera añadir una capa más a la cartografía colectiva:
¿Qué quiere decir documentar algo, un objeto, nuestras vidas, una historia? Supongo que documentar cosas –mediante el lente de una cámara, en papel, o con una grabadora de audio– sólo es una forma de añadir una capa más, algo así como una pátina, a todas las cosas que ya están sedimentadas en una comprensión colectiva del mundo. (Luiselli, 2019a: 75)
- 10 Así, durante el viaje, busca audiolibros: «Lo que queremos es superponer, al territorio que recorre (...)
Además de la tematización, enumeración e inserción material de mapas, Valeria Luiselli propone en Desierto sonoro cartografías alternativas, siendo unas de las más presentes sin lugar a dudas las cartografías sonoras. Según la narradora, «la experiencia misma de un espacio está determinada en buena parte por los sonidos que se superponen en él» (56)10. Cartografiar no se limita a una representación verbal o táctil, la representación puede ser inmaterial, huidiza, invisible. El maestro de las cartografías sonoras del marido dedicó su vida a mapear los sonidos del mundo: «se dio cuenta de que las canciones y lamentos que había compilado eran, en realidad, mapas vocalizados de los paisajes circundantes» (124). Para formarse en el arte de la cartografía sonora, el marido viajó a Papúa Nueva Guinea «donde le ayudó a grabar los cantos de los pájaros y las canciones de los senderos selváticos, para cartografiar el paisaje sonoro de los muertos a través de sus reverberaciones en la música de las aves» (125). En su cosmovisión, los sonidos permiten documentar y entonces, de alguna manera, asir los ecos del pasado, volver visible las distintas capas del paisaje sonoro.
14En el transcurso del viaje, los niños aprenden las palabras de las especies vegetales del desierto. La niña no puede o no quiere memorizar una lista tan larga y desconocida, para ella todo es «saguaro», aunque su familia la corrija: «La niña no parece convencida y sigue contando saguaros por las planicies húmedas, pero ahora en voz baja, para sí misma, y su dedito pringoso deja marcas en la ventana empañada, como cartografiando lentamente la imposible constelación de todos sus saguaros.» (194). También el niño dibuja cartografías, unos «mapas de dedo» como los denomina y en cuyo arte se había perfeccionado en la escuela, al dibujar con lápiz sobre el pupitre los recorridos que se imaginaba que sus padres estaban haciendo, hasta que, tras unas semanas, había llenado toda la superficie y la maestra se dio cuenta y sus padres tuvieron que pagar una multa de 50 dólares. Para poder seguir dibujando estas cartografías imaginarias, el niño usó entonces solamente su dedo. En el coche prosigue su afán cartográfico:
Mientras papá hablaba, a veces yo dibujaba un mapa de su historia con la punta del dedo en el respaldo de su asiento, un mapa lleno de flechas, sobre todo, flechas apuntando en todas direcciones, flechas disparadas, ¡zum!, por jinetes galopantes, flechas que cruzaban ríos, medias flechas que desaparecían como fantasmas, flechas disparadas desde cuevas oscuras y algunas flechas remojadas en veneno de serpiente que apuntaban al cielo, y nadie podía ver mis mapas de dedo, salvo tú y yo. (Luiselli, 2019a: 254)
El niño, de apodo guerrero «Pluma ligera», está íntimamente ligado en la diégesis a la cartografía. Al hablar de distintos grupos indígenas, le sugiere a su hermana que «[t]odo esto suena confuso, y sí es, es complicado, pero si escuchas con atención y dibujas un mapa, es más fácil entenderlo» (267). A diferencia de la concepción política de los mapas de su madre, para el niño los mapas sirven para dar sentido, para encontrar y encontrarse. Así, al reflexionar sobre el hecho de perderse con su hermana para encontrar a los niños perdidos, y también, un poco, para llamar la atención de sus padres, el mapa sirve claramente en su cosmovisión como herramienta que permite no perderse. Al escaparse, se lleva dos mapas y le deja uno, dibujado, a sus padres, mapa igualmente reproducido en la caja V (cf. Fig. 5). No obstante, la madre tarda en abrir esta caja y, por consiguiente, en encontrarlo. Cuando por fin halla el mapa, desconfía de él:
Yo no estaba convencida, pese a la claridad con la que el niño nos lo comunicaba en su mensaje. No me sentía del todo persuadida, pese a la convicción de mi esposo. No me sentía tampoco aliviada, aunque debía haberlo estado. Al menos teníamos un destino hacia el cual ir, incluso si era un espejismo, incluso si implicaba seguir un mapa dibujado por un niño de diez años. Nos subimos al coche de inmediato y aceleramos en dirección a las montañas Chiricahua. (362)
Finalmente, también el niño desarrolla sentimientos contradictorios hacia los mapas cuando pierde a su hermana durante su escape, al salir de un restaurant donde pidieron agua. El niño corrió demasiado rápido y en algún momento se da cuenta de que su hermana ya no corre detrás de él. Regresa al tren, esperando encontrarla ahí y abre el mapa para escupirle «porque me di cuenta de que, siguiendo ese mapa, lo único que había conseguido era dividirnos» (335).
Fig. 5
15Luiselli afirma en una entrevista en la cátedra Alfonso Reyes que recurre siempre a los mapas cuando está en un proceso de ficcionalización: «miro mapas que cuentan historias de rutas migratorias –en este libro–, mapas que cuentan historias de muerte en el desierto, mapas históricos que dan mayor claridad sobre violencia política entre países y los cambios territoriales, por ende» (Luiselli, 2019b: 8 min 48 s). Como vimos, Desierto sonoro se erige a partir de la lectura crítica de distintos mapas, incluye mapas y propone nuevas cartografías. La novela no podría hacerle más justicia a la observación de Florent Gabaude, «[la] carte est un travelling concept qui déborde son domaine d’origine, jusqu’à devenir un metamedium» (Gabaude, 2011). Esta idea desafía la supuesta estabilidad del mapa como referencia fija: si viaja, no puede estar fijo. Esa contradicción se conjuga con otras yuxtaposiciones y antítesis que hay en la obra, ya previsibles a partir del oxímoron del título: desierto sonoro. En este sentido, se podría también interpretar la repetición de los nombres de capítulos como la construcción de lugares huidizos dentro de la novela, que se transforman a su vez en una suerte de ecos que vuelven como los de Echo Canyon, lugar donde los padres encuentran por fin a sus hijos fugitivos. También el hecho de que los dos narradores vuelvan ambos sobre algunos puntos conforma ecos: la novela construye narrativamente la misma topografía que describe. Estas repeticiones permiten elaborar puntos que densifican el recorrido, como si fuesen los nudos de un rizoma. Se elabora igualmente de esta manera una cartografía, invisible, pero que sostiene el esqueleto de la narración, que da cuenta de las distintas interpretaciones del espacio y nos invita a reflexionar, por ende, sobre la imposibilidad de la representación homogénea de un territorio.
16El ensayo Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes de Graciela Speranza halla su origen en la constatación de que la exposición Atlas (Museo Nacional Reina Sofía, 2011), curada por Didi-Huberman, no presentó ninguna obra de arte latinoamericana. En el prólogo afirma la autora que, aunque crea que el arte latinoamericano no tenga que «mostrar pasaportes ni agitar banderas» se sorprende «considerando la idea de que quizás tengamos que desnaturalizar las categorías remanidas y reinventarlas con otras estrategias y otros dispositivos críticos, hasta que en el mapa global que se descompone y recompone en el siglo xxi, el arte de América Latina sea parte del mundo visible» (Speranza, 2012: 13). Para ello habría que «complejizar las redes de conexiones con relaciones flexibles que preservan la autonomía relativa de la esfera propia, y aumentan al mismo tiempo la tensión y la variedad de los enlaces» (13). Es decir, intervenir de alguna forma las cartografías, tanto las de los campos culturales como también, tal vez, las de los universos ficticios. Según Speranza,
[…] es en la movilidad real o imaginaria, en el viaje o el paseo urbano, en las migraciones voluntarias e involuntarias y en las prácticas y lenguajes de fronteras lábiles, donde el arte y la literatura del continente parecen haber encontrado formas errantes –y ya no temas ni meras ideas o relatos– con las que traducir la experiencia de un mundo conectado por el flujo cada vez más nutrido en el siglo xxi de las redes globales. Agobiado por la exigencia de sobreactuar su identidad local y descreído de la pureza de los medios convencionales, el arte latinoamericano encontró formas a la vez poéticas y críticas de desdibujar las fronteras geopolíticas y los límites conocidos de los medios y lenguajes. (Speranza, 2012: 16)
Desierto sonoro de Valeria Luiselli hubiese podido formar parte del corpus analizado por Speranza, si las temporalidades de ambas publicaciones hubiesen sido distintas. Escrita en inglés por una autora mexicana que creció en todas partes, salvo en su tierra natal, la novela de Luiselli alumbra críticamente las distintas capas de la cartografía estadounidense, pero no «agita» las clásicas «banderas de color latinoamericano», sino banderas políticas y humanas/humanitarias. El nuevo proyecto de la autora promete seguir explorando esta dimensión, ya que se trata de elaborar:
un paisaje sonoro compuesto de un coro de mujeres que hablan sobre la violencia hacia la tierra y hacia el cuerpo femenino en la frontera, las borderlands. El texto explora distintas formas de acumulación de capital en la frontera México-EE.UU. –como las mineras, las maquilas y los más recientes centros de detención para personas indocumentadas–, y se pregunta por la manera en que esas formas de acumulación y explotación vinculan la violencia hacia la tierra con las violencias hacia las mujeres. (Halfon, 2019)