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Archives d’écrivains : des « résidences sur la terre »

Préfiguration d’une œuvre complète, pulsion d’archive

Le cas de Lucio V. Mansilla
Prefiguración de unas obras completas y pulsión de archivo. El caso de Lucio V. Mansilla
Sandra Contreras

Résumés

Les publications de Lucio V. Mansilla dans la presse ont, de par leur profusion et leur dispersion, nourri l’idée (consolidée parmi les historiens et les critiques du début du xxe siècle, et renforcée d’une certaine façon par la perte à plusieurs reprises de la part de l’auteur de ses propres matériaux) qu’il était impossible de réunir son œuvre, voire inutile. La pulsion d’archive traverse néanmoins son œuvre : matériellement, du fait de sa pratique de l’édition et de l’écriture comme prise de notes ; dans son imaginaire, de par son intuition d’une écriture en tant que technologie de mise en archive ; idéellement, de par la conception de ses causeries en tant que « monument archéologique ». Je propose ici de lire ces trois dimensions de l’archive dans l’écriture de Mansilla. Le cadre de cette lecture est fourni à la fois par les diverses tentatives de Mansilla de « réunir » ou de « compiler » sa production éparse et de l’articuler dans la suite de ses livres connus et par son ironique réflexion tardive sur les possibilités d’édition de ses œuvres complètes1.

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Texte intégral

1Le 10 juillet 1909, dans l’une de ses Páginas breves, la chronique qu’il envoyait depuis Paris au journal El Diario de Buenos Aires, Lucio V. Mansilla (Buenos Aires, 1831 – Paris, 1913) commence par raconter l’anecdote suivante :

Tengo un admirador en la ciudad de Paraná […] [que [m]e dice, en larga e interesante misiva elogiosa que por eso no doy a luz […]: ¿Por qué no hace ud. una edición completa de todas sus producciones, el público y el congreso ayudarían a costearla, si ud. no lo hiciera de su cuenta?

  • 3 Pour le rôle des œuvres complètes comme instrument de consécration en littérature argentine du xixe(...)

2Son admirateur de Paraná ne fait que constater, au début du xxe siècle, un fait qui reste d’actualité. C’est que Mansilla est le seul parmi les grands classiques argentins dont les œuvres complètes n’ont pas encore été publiées. L’État argentin n’a pas attribué de moyens financiers à cette entreprise alors qu’en 1884 il avait emblématiquement prescrit, à travers une loi votée par le Parlement National, la publication des Œuvres Complètes de Domingo Faustino Sarmiento. Il attestait ainsi la valeur canonique des écrits de ce dernier à travers cette édition monumentale en cinquante-deux volumes. Il n’y a pas davantage eu d’exécuteur testamentaire qui ait jugé opportun de rassembler la totalité des écrits de Mansilla, à la différence de ce qui s’est produit dans le cas d’Estebán Echeverría dont le critique Juan María Gutiérrez a, durant les années 1870, entrepris d’éditer la totalité des publications, manuscrits et brouillons qu’il avait laissés. Pas plus qu’il n’y a eu, du moins jusqu’à présent, de maison d’édition qui planifie et assume un tel projet, à l’exemple, donné récemment par Eduvim et par Docencia, qui ont respectivement pris en charge la publication en sept et en six volumes de tous les écrits littéraires, journalistiques, parlementaires et de pédagogie rurale de José Hernández, afin de « solder une dette » envers une « œuvre globale » qu’aurait éclipsée ce « classique national » qu’est le Martín Fierro (Ortale, 2021)3.

3Jusque dans les années 1960, l’absence d’une telle entreprise éditoriale ou critique n’a fait que refléter le jugement récurrent d’historiens de la littérature tels que Ricardo Rojas ainsi que celui, surtout, des biographes de Mansilla (Enrique Popolizio, Horacio Guglielmini). Ces derniers signalaient, en effet, avec insistance l’impossibilité de réunir l’œuvre de Mansilla de façon organisée voire le manque de pertinence d’un tel projet, tout en voyant sa signature comme celle d’un personnage, d’un auteur dont le meilleur de l’œuvre avait été sa propre vie. Dès le début l’œuvre de Mansilla avait bien au contraire été perçue, du fait, essentiellement, que son principal support était la presse, comme abondante et chaotique, tout en étant fragmentaire et, avant tout, « capricieuse » et dispersée (Popolizio, 1954, p. 249 ; Guglielmini, 1961, p. 74 ; Rojas, 1922, p. 502).

4Comme le dit Andrew Nash, le phénomène moderne de l’œuvre réunie a contribué de manière vitale à la construction de la figure auctoriale, à l’histoire de sa réputation et à la constitution du canon littéraire (Nash, 2003, p. 3). Dans le cas de la réception de Mansilla au xixe et au xxe siècles, tout s’est pourtant passé comme si l’histoire de sa réputation en tant qu’auteur, consolidée par une écriture continue et proliférante que personne n’a manqué de saluer ni de savourer, avait par avance suspendu et ajourné la possibilité voire l’idée de rassembler son œuvre. Au début du xxie siècle, en revanche, sous l’impulsion des lectures et des enthousiasmes d’un David Viñas et d’une María Moreno, Mansilla est depuis longtemps et assurément devenu notre contemporain. Nous lisons depuis tout aussi longtemps ses « caprices », ses débordements, ses poses et ses digressions comme des méthodes d’écriture aussi cohérentes qu’ultramodernes. Dans ce nouveau contexte, l’inexistence – je ne dirai pas le manque – d’un projet d’édition de ses œuvres complètes pourrait bien être le symptôme d’une sensibilité critique qui perçoit, dans un tout autre sens, que l’institutionnalité implicite dans une telle mise en valeur lui oppose une résistance.

  • 4 Ndt. Sur le concept de pulsion d’archive, voir dans le présent numéro d’América, Cahiers du CRICCAL(...)

5Je ne me propose pas de débattre ici de l’importance que pourrait revêtir une édition de l’œuvre complète de Mansilla, un point fort intéressant dès lors qu’on réfléchit au statut de son œuvre dans la littérature argentine du xixe siècle. En notre ère où l’archive fait fureur, les raisons, par ailleurs légitimes, ne manqueront pas d’entreprendre ce projet d’édition. La question m’intéresse cependant et je prends ce mot de « question » au sens fort d’un point d’interrogation et d’un dilemme, dans la mesure où elle se recoupe avec une certaine pulsion d’archive4 dont est porteuse, en elle-même, la littérature de Mansilla. Une pulsion d’archive qui, je pense, se réalise matériellement dans sa pratique d’édition et dans celle de l’écriture comme prise de notes. Cette pratique se voit à son tour inscrite, imaginairement et matériellement, dans l’intuition que l’écriture est une technologie d’archivage et va même s’exprimer, idéellement, dans la conception de ses causeries en tant que « monument archéologique ». Et c’est ce croisement de l’œuvre complète comme problème et d’une manière hétérodoxe de concevoir et de pratiquer l’acte d’archivage, en un sens complètement différent de celui des lettrés et des historiens attachés à mettre en forme le patrimoine national, qui donne, d’après moi, la mesure de cette modernité. Tout en plaçant Mansilla à l’avant-garde de sa génération et de sa classe sociale, une telle modernité détournait ses écrits des domiciles et des supports réservés à l’archive et, en conséquence probablement, écartait son œuvre des mécanismes de la consécration institutionnelle.

1. Économies d’archive

1.1. Pulsion d’archive : entre les pertes de notes et la pratique de la prise de notes

6L’article de 1909 met, une fois de plus, Mansilla en scène. Faute d’acteurs institutionnels intéressés à cette tâche, c’est Mansilla lui-même qui, vers le terme de sa vie et sur les instances d’un lecteur ordinaire, postule son œuvre complète comme problème. Plutôt que de se perdre en conjectures sur les possibilités de l’éditer, il l’imagine comme un objet hypothétique, à la fois souhaitable et impossible.

7Il commence par passer en revue les journaux où il a publié ses articles politiques « signés ou non signés », « à différentes époques et distantes les unes des autres ». Il énumère ainsi « El Chaco, El Nacional Argentino, La Confederación, Don Basilio, La Argentina, La Patria, El Nacional, La Tribuna, La Tribuna Nacional, La Paz, El Mercantil, El Diario, Sud América, Tribuna y algunos otros, chicos y grandes ». Il calcule alors que, sans inclure ces articles, sa « germination littéraire » serait composée d’au moins trente et quelques volumes : « Aquí en París, a fuerza de trabajo, he conseguido reunir unos dieciséis [volúmenes] ». Mais ce qui structure voire ce qui fonde, en vue d’une hypothétique réunion de son œuvre, ce recensement de 1909, ce sont les pièces (momentanément) perdues de ses « archives ». Celles, tout d’abord dont, il a beau « y penser et y repenser », il ne se rappelle pas où il les a publiées ; ainsi du titre du journal « qui a soutenu à Buenos Aires la candidature de Nicolás Avellaneda [et] dont, par ataxie de la mémoire, [il] ne se souvient pas sur le moment », et une autre pièce perdue à laquelle il pense avec une particulière nostalgie et dont il indique les pistes susceptibles de la localiser :

Tampoco puedo recordar en qué diario publiqué un folletín «El buey», que me gustaba mucho. Fue esto en el fuerte de las Tunas, frontera de Córdoba muy poco después de recibirme del mando de dicha frontera. No sé qué le daría al que con él me obsequiara. Lo volvería a leer con tantísimo gusto, por mediocre que fuera.

8Il y a, ensuite, les « nombreuses pièces » qui lui « manquent ». Celles qui « bonnes ou mauvaises » restent introuvables, « ni mortes ni vivantes », comme les pièces de théâtre Atar-Gull et Una tía. Ainsi que celles qui ont une place centrale et qu’il espère récupérer, comme les feuillets qui étaient restés non-imprimés à cause de la révolution de 1890, lorsque Juan Alsina avait interrompu l’édition des volumes de Entre-nos :

Para terminar les contaré a ustedes lo que aconteció con los materiales sobrantes de mis «Causeries», que el amigo Alsina me devolvió. […] Otro admirador que tengo, o que tenía, quién sabe si sigue admirándome todavía, es oriental, de Montevideo, me pidió para leer los sobrantes de referencia. Resumen: no he vuelto a juntarme con ellos y me dicen que el detentor amable continúa admirándome, sin perjuicio de no haber contestado dos o tres cartas que hace fecha le escribí diciéndole: amigo, mucho me costó coleccionar eso, conque así afloje.

9Comme on sait, les pertes économiques sont un leitmotiv de la vie de Mansilla, non seulement ses pertes commerciales, comme celles relatives à l’échec de son entreprise des Mines d’Amambay, mais aussi ses dettes. Celles-ci le poussèrent à vendre plus d’une fois, disent ses biographes, les volumes de sa bibliothèque (la causerie « Mi biblioteca en venta » raconte l’une de ces péripéties) ainsi que ses meubles, comme lors de cette célèbre vente aux enchères de 1892 où il a vendu au plus offrant les porcelaines, la vaisselle et les tableaux qu’il avait accumulés dans sa demeure de Belgrano dont il n’avait pu profiter que trois mois (Popolizio, op. cit., p. 242). Cependant il semble que les pertes qu’il regrettait vraiment aient été celles de ses écrits. Le récit de la perte du carnet contenant son Journal de Paraná qu’il écrivait depuis le temps de sa jeunesse, est la grande scène autour de laquelle tourne la lettre qu’il envoie à Mariano de Vedia, et qu’il reprend en 1888 pour présenter, dans La Tribuna Nacional, la publication de la troisième époque de El diario de mi vida. Mansilla est à Paraná (1856-1859) durant les années de la Confédération ; il se lie d’amitié avec un certain Aquiles Tamberlik ; lors d’une de leurs rencontres il lui propose d’échanger leurs journaux (un jeu où chacun pourrait voir ce que chacun avait écrit sur l’autre) et, quelques jours plus tard, il remarque, tandis qu’il marche dans la rue, qu’il n’a plus le sien dans sa poche. Il s’en souvient, en 1888 : « Imposible decir, en lengua humana, lo que experimenté en aquel momento; en dos palabras, lo había perdido. Fui, vine, averigüé, busqué, no dormí, no comí, pasé las penas del Purgatorio » (Mansilla, 1998, p. xxxiv). Certes, son effroi vient surtout de la crainte que soient connues publiquement ses impressions sur autrui, mais le vertige de Mansilla provient aussi de son attachement au travail – suivi, minutieux, constant – qu’il avait quotidiennement déposé dans ces écrits. C’est ce même attachement qui semble accroître l’intérêt qu’il montre encore en 1909 pour la réunion de ses feuillets de 1890 : il se rappelle ce qu’il lui en avait coûté de collectionner ses causeries.

  • 5 À part le Diario de viaje a Oriente, que l’équipe de María Rosa Lojo a édité en 2012, à partir de l (...)

10Mansilla aime ces carnets et ces papiers, mais il en prête, il en perd, il ne les conserve pas bien. C’est là une faille dans la fonction de conservation assurée par l’archonte que l’on pourrait bien lire comme une perte périodique de ces lieux de consignation dont Derrida dit que ce sont précisément les lieux de ré-union des matériaux de l’archive (en l’occurrence, la maison, les bibliothèques, les journaux, les feuillets) (Derrida, 1995, p. 26). Cela expliquerait le fait qu’il n’y ait pas, autant que nous le sachions, de « Fonds Lucio V. Mansilla », c’est-à-dire un fonds produit par l’écrivain lui-même5.

11Il est certain, cependant, que Mansilla n’a pas cessé de pratiquer, sans pulsion archontico-institutionnelle mais méthodiquement et passionnément, les exercices propres à l’acte d’archivage : il prend des notes, enregistre le travail qu’il fait en collectionnant ces notes et il se constitue en outre un trésor (si mal gardé) fait des supports où il les inscrit. Sa méthode est celle des hypomnêmata, ces carnets au moyen desquels, comme le décrit Michel Foucault, les écrivains de l’Antiquité pratiquaient une culture de l’écriture personnelle : « ils constituaient une mémoire matérielle des choses lues, entendues ou pensées ; ils les offraient ainsi comme un trésor amassé à la relecture et à la méditation ultérieures. » (Foucault, 1994, « L’écriture de soi », Dits et écrits, t. 4, pp. 418-423, p. 418). C’est exactement dans ce sens-là, et non pas en tant que journal intime et personnel, que Mansilla désigne ses propres hypomnêmata : le « Diario » présenté dans sa lettre à Mariano de Vedia comme résultant de « l’habitude ordonnée » qu’il cultivait précocement depuis sa jeunesse : « la costumbre de escribir un Diario : el más prolijo, detallado y minucioso que pueda usted imaginar; allí rezaba todo lo que yo había hecho, dicho, visto, oído, pensado y sospechado » (Mansilla, 1998, p. xxx). Et ce, sans compter son autre vadecum de citations « maniable et portable » qu’il emporte dans sa poche lors de son excursion chez les Indiens Ranqueles, sorte d’archives des notes qu’il a prises et auxquelles il se réfère sans cesse dans Una excursión a los indios ranqueles (in La Tribuna, de mai à décembre, 1870) :

Cuando lo necesito, lo abro, lo hojeo y lo consulto en un verbo. […] Hay en él todo. Citas ad hoc, en varios idiomas que poseo bien y mal, anécdotas, cuentos, impresiones de viaje, juicios críticos sobre libros, hombres, mujeres, guerras terrestres y marítimas, bocetos, esbozos, perfiles, siluetas… (Mansilla, 1984, p. 161)

12Et c’est un zèle tout amoureux qui le lie à son Journal perdu à Paraná : « Lo llevaba siempre sobre mi pecho, como el enamorado las tiernas misivas de la mujer que lo ama. » (Mansilla, 1998, xxx). Il tient son vademecum de citations pour un trésor : « es un tesoro como cualquier otro. Yo mismo me lo he formado […] acumulando un bonito capital » (Mansilla 1984, pp. 160-161). Parce qu’il l’a produit par son propre labeur, y « accumulant un joli capital ».

13Vers 1900, Mansilla indiquait qu’il observait quotidiennement cette règle pratique dans le choix d’une épigraphe au Diario de un expatriado, les articles qu’il a envoyés depuis Berlin à El Diario, de 1899 à 1901 : Nulla dies sine linea (« Pas un jour sans une ligne »). C’est à la même maxime qu’a significativement recours le critique Martín García Mérou pour présenter, dans ces mêmes années, le « tableau d’un labeur infatigable » qu’offrait chaque jour la rédaction du journal La Nación : Bartolomé Mitre, son directeur, y est décrit le front penché sur les volumes de sa bibliothèque, présidant chaque jour « el espectáculo de aquel santuario de las letras » (García Mérou, 1973, pp. 21-22). La modernité de Mansilla, en revanche, met son hypomnêmata à l’écart de la haute culture des lettres, sérieuse et patricienne, de ses contemporains. Et ce, non seulement parce qu’il ne la tient pas recluse dans des enceintes sacrées : « No hay cuidado -decía- de que me sorprendan con [mi vademécum de citas] en la mano, como a esos literatos cuyo bufete es una especie de santasanctorum », mais aussi parce qu’au lieu de l’associer à la fatigue d’un travail, il fait de cet exercice quotidien une gymnastique, inséparable de l’hygiène corporelle qu’il a toujours signalée comme garante du bien-être du corps et de l’esprit : que boire, que manger, à quelle heure se lever, sur quelle distance il faut marcher.

14En ce sens, Mansilla est bien éloigné de cette idée du « labeur infatigable » que ses contemporains, les critiques de la décennie 1880, assignaient aux littérateurs qui devaient contribuer à la littérature nationale (la construire, l’accroître, l’institutionnaliser) (ibid., pp. 15-22). Il est, en revanche, très proche de cette attention portée aux instruments et aux conditions matérielles de l’écriture que savent adopter les écrivains qui font de l’exercice quotidien d’écrire une pratique matérielle du « soin de soi » (Foucault, 1994, p. 416) et un art de vivre. On le constate dans le conseil qu’il donnait, également vers 1900, au jeune Ramón Cárcano :

Debes escribir todos los días y todos los días debes leer, leer con un lápiz en la mano, sentado, y anotar lo que la lectura te sugiere. Hace muchos años que leo con lápiz rojo y azul para hacer mis anotaciones al margen. (Cárcano, 1969: 14)

1.2. Mettre sous presse, ou Mansilla éditeur

15Revenons aux feuillets égarés prêts à imprimer. L’intérêt que Mansilla porte à la possibilité de les récupérer réactive en 1909 celui qu’il éprouvait déjà en 1889 pour le rassemblement d’un ensemble de ses écrits qu’il percevait indubitablement, malgré leur dispersion, comme une œuvre. Je pense bien évidemment aux volumes de Entre-nos. Causeries del jueves, que la maison d’édition Casa Editora Juan Alsina, se mettra à publier à partir de cette année 1889 et que Mansilla fait paraître dans le journal Sud-América, atteignant ainsi à la consécration. Le plan initial de l’édition qui, interrompu par la Révolution de 1890, prévoyait d’inclure au moins trois autres volumes, offre l’intérêt de montrer le projet même de l’auteur. Une telle ampleur impliquait non seulement de compiler les causeries publiées simultanément dans d’autres journaux, mais aussi de récupérer des écrits publiés, plusieurs années auparavant, dans d’autres organes de presse.

16En effet, il inclut dans le premier tome trois causeries que, peu après avoir lancé la série du Sud-América au mois d’août 1888, il avait publiées dans d’autres journaux en septembre et en octobre de la même année : « Amespil », dans Figaro ; « De cómo el hambre me hizo escritor » et « Anacarsis Lanús » dans Tribuna Nacional. Il y republie aussi « La cabeza de Washington », qu’il avait signée du nom de Juan de Dios en février 1881 dans La Tribuna Nacional. Dans les volumes suivants il reprend également une dizaine d’articles publiés entre 1878 et 1879 dans El Nacional, El Plata industrial y agrícola et La Reforma d’Asunción, écrits dans le contexte de son expédition d’extraction de l’or aux mines d’Amambay. Parmi ces derniers on trouve « El Sigú », « El año de 730 días », « ¡Esa cabeza toba! », « La cascada de Amambay », « Tembecuá », ainsi que « Cinco minutos inverosímiles en la sala de Federico de la Barra », publié en 1879 dans El Siglo. Mansilla éprouve un plaisir manifeste à republier ces articles parmi les retentissantes causeries « Los siete platos de arroz con leche », « Catherine Necrassoff », ou « El dedo de Rosas » qu’il écrit au cours de l’année 1889 et qu’il publie avec succès dans Sud-América. On perçoit là un projet qui va beaucoup plus loin que l’entreprise éditoriale de Juan Alsina, acteur décisif du tout jeune marché de l’édition mais qui fait partie, à strictement parler, du groupe des « libraires et imprimeurs » qui n’utilisait qu’occasionnellement le terme d’« éditeur » (Pastormelo, 2006, p. 10).

17Archiver, écrit Derrida après avoir lu Freud, c’est aussi mettre sous presse, c’est-à-dire mobiliser des moyens investis dans du papier, de l’encre et des caractères en plomb (Derrida, 1995, p. 27). Les dépenses d’imprimerie des volumes étaient sans aucun doute à la charge de la Casa Editora Juan Alsina. C’était à elle que revenaient les opérations propres à l’éditeur d’un livre : adoption des critères de mise en page, « avertissements » au lecteur, notes explicatives de bas de page et, surtout, mise en valeur de l’édition par l’incorporation de prologues qui dévoilent la singularité du style de Mansilla et son apport à la langue et à la littérature nationales. Mobiliser l’énergie pour composer une œuvre, une fois rassemblés les articles du jeudi, paraît, en revanche, incomber à Mansilla. Car si Alsina dit, dans ses Notes au lecteur, « avoir cru embellir » le tome III avec la lettre de Luis Varela, et n’avoir obtenu qu’« à grand peine » de l’auteur des Causeries, la lettre de José Tomassi qu’il a incorporée en guise de prologue dans le tome IV, c’est bien Mansilla qui, comme il est précisé dans le tome II en 1889, « a voulu inclure » les Causeries de 1878. Je pense que cette inclusion voulue par Mansilla révèle que ce dernier confère à cet ensemble un statut nouveau. En effet, il identifie rétrospectivement tous les textes comme des causeries, y compris ceux qui n’avaient pas été publiés sous cette dénomination, il met ce corpus tout entier en valeur, il en fait une œuvre. En lui assignant la valeur qu’implique, pour reprendre les termes proposés par Annick Louis dans sa lecture des stratégies de Borges, l’opération éditoriale de « réunir en volume », soit de transférer les textes du journal au livre comme signe de leur valeur (Louis, 2013, pp. 161-162), le geste d’auteur de Mansilla « crée un volume », un dispositif de ré-union (un lieu de conservation) pour un ensemble qui n’était pas nécessairement vu auparavant comme une œuvre.

18C’est pourquoi je souligne que ce désir dont fait foi la note de l’éditeur – « a voulu inclure les causeries… » – est une trace de l’énergie qu’a investie l’auteur dans la mise en marche de la collection. Qui, sinon Mansilla, s’était souvenu des publications d’il y avait dix ans ; qui les avait recherchées et surtout qui les avait gardées ? Il y a là la trace d’une initiative critique et d’un programme, d’une volonté dont on voit aussi des indices dans l’article de 1909, écrit vingt ans plus tard. On les décèle dans le rappel du fait qu’Alsina lui avait restitué les textes restants des Causeries et dans la demande toute particulière qu’il adresse à l’admirateur de Montevideo qui les avait emportés : « mon ami, cela m’a coûté de constituer cette collection, alors mettez la main à la poche ».

  • 6 Pour l’importance de la rubrique « Lettres latino-méricaines » que Rémy de Gourmont créa dans le Me (...)

19Lorsque, quelques années plus tard, il commence à éditer ses livres à Paris, de l’édition de 1896 de Estudios morales, Quatrième époque, chez G. Richard Éditeur, aux premières éditions de Rozas (1898), En vísperas (1903) et Un país sin ciudadanos (1907), toutes trois chez Garnier Hermanos, Mansilla ne manque pas de leur ajouter une page à la manière d’un achevé d’imprimé. Il y manifeste, sous le titre « Algunas producciones del autor », un évident intérêt pour le rassemblement et pour l’énumération de ses textes publiés depuis 1855. L’intérêt de cette liste est qu’elle comporte non seulement ce qu’il a édité auparavant et édite alors sous forme de livres, y compris les écrits de son activité militaire, mais aussi des essais de critique littéraire, des lettres, des études et des articles publiés dans des revues ou des journaux. Il y ajoute les traductions qu’il a faites : Balzac, De Vigny ou Grimke, entre autres, qu’il considère manifestement comme faisant partie de son œuvre. Dans les cours qu’il donnait à l’université en 1986, David Viñas proposait de ratisser ces listes de titres ajoutées par Mansilla à ses dernières œuvres et d’y lire son intention de « dépasser une apparence d’œuvre fragmentaire, de récupérer son Tupac Amaru littéraire ». C’est là, disait-il, « une volonté explicite », on y voit « Mansilla armando su propia Recoleta » (Canala, 2023, p. 95). Telle est alors indubitablement sa volonté, et il est en outre significatif que la liste soit mise sous les yeux du public au moment précis où, alors qu’il commence à s’installer à Paris, Mansilla conduit son insertion dans la vie littéraire de la ville. Il le fait tout d’abord, vers 1895-1896, en établissant des liens avec le cercle de Robert de Montesquiou : il publie Estudios Morales dans la maison d’édition où le comte publie ses livres ; celui-ci lui dédie un poème de Les hortensias bleus ; il fait la connaissance de Paul Verlaine, se fait connaître dans les salons comme brillant causeur, obtient une préface de Maurice Barrès, et envoie même un livre à Marcel Proust. Il le fait ensuite à travers ses publications chez Garnier Hermanos et à travers la diffusion qu’il s’applique à leur donner dans des revues et des journaux parisiens. Cette campagne de presse, quoique modeste – le plus souvent une simple annonce de la publication – compte, entre autres résultats, rien de moins qu’un bref compte rendu de Pedro Emilio Coll dans le Mercure de France sur ses Rozas (Coll, 1898)6. Dans ce sens, je pense que l’idée d’une œuvre réunie que l’on peut commencer à visualiser dans ses listes finales de titres peut être lue non seulement comme le vœu de Mansilla de composer un leg, énoncé dans ses derniers livres, mais aussi comme un projet. En effet, dans les années même où la littérature hispano-américaine commençait, non sans difficultés, à être lentement diffusée en France (Molloy, 1972), l’écrivain cherchait à se faire un nom dans un Paris vu comme la « capitale littéraire de l’Amérique latine » (Villegas, 2007). Nul hasard donc si l’article de 1909 indiquait le lieu où cette idée avait été mise en marche : « Aquí, en París, he logrado reunir dieciséis volúmenes. »

20Mais si la compilation des volumes de Entre-nos à Buenos Aires, tout comme l’assemblage de matériaux que Mansilla a commencé à imaginer à Paris sont des indices d’une indubitable pulsion d’archive, l’article de 1909 montre aussi que, tout en conjecturant la possibilité, à plus grande échelle, d’une œuvre complète, il entrevoit et annonce même la ruine presque assurée de son projet :

Mis Causeries –seguía– son cinco tomos y medio, debieron ser ocho. Pero con la broma del 90 que a más de uno hizo tronar, mi amigo y editor Alsina se acobardó y dijo ¡basta! El público por otra parte no respondía a lo que es esencial. No compraba el producto. Se vendió en bruto para envolver. Yo compré en una cigarrería en la esquina de Rivadavia y Florida unos cincuenta volúmenes. ¿Qué estímulo, no? Soy un incorregible. Garnier Hermanos de París ha tenido más suerte que Alsina de ahí. Ha vendido bien todo lo mío en toda la América latina. (Mansilla, 1909)

21À sa manière hétérodoxe et pleine de légèreté, Mansilla lie dans un même mouvement l’hypothèse d’une œuvre complète à l’image de ses erreurs : la perte de documents de « ses archives » (qui ne manque pas de susciter un appel à la mémoire et même à ce qu’on les lui restitue) et la ruine future de la compilation. L’édition des volumes de Entre-nos apparaît dans l’article de 1909 comme l’antécédent le plus accompli du grand projet d’œuvre complète qu’envisage désormais Mansilla. Dans ce même article, pourtant, celui-ci révèle, exhibe et se moque de l’échec de cette entreprise éditoriale et aussi du livre revenu à l’état de journal inactuel, ironique retour à sa condition matérielle de papier : pur et simple support sans archive.

22Il y a donc là un double mouvement. D’un côté, comme nous l’avons vu, parallèlement à une pulsion d’archive, dont témoignent sa pratique de la prise de notes et ses projets d’édition (volumes de causeries, œuvre complète), Mansilla, harcelé par ses dettes et ses échecs commerciaux, fait preuve de négligence quant à la préservation de ses lieux de consignation. Ces derniers se voient ainsi exposés à plusieurs reprises à la perte, et l’archive elle-même, à la ruine : sa bibliothèque est mise en vente ; sa maison, vendue aux enchères ; son journal et ses feuillets, prêtés ; sa compilation a cessé d’être un livre. D’un autre côté, et cela m’intéresse plus encore, ce qui apparaît dans la fabulation mi-ludique, mi-réelle de l’article de Páginas breves est moins le sérieux d’un homme de lettres s’obstinant à laisser à la postérité une « grande œuvre littéraire », que la sensibilité d’un écrivain moderne. Il se montre, en effet, capable de rire aussi bien de « cette manie d’écrire » et de publier que ses contemporains lui avaient déjà diagnostiquée (Popolizio, 1954, p. 247), que des faiblesses qui annulent le principe économique de l’archive comme accumulation et capitalisation de la mémoire sur un support (Derrida, 1995, pp. 28-30). À partir de l’article de 1909, le souhait de léguer, évident dans la collecte périodique de listes, fait également montre, ironiquement, de son envers. C’est en effet dans l’espace même où il la postule sous forme d’hypothèse que Mansilla dégrade l’idée d’une œuvre complète, se moquant de sa visée de conservation, de monument, de consécration.

2. Mansilla impressionné

23Cependant, si les deux erreurs, la perte et l’échec, induisent l’idée d’une dilapidation digne d’un dandy, éloignant bien sûr Mansilla de la classique fonction de l’archonte, il est certain que sa littérature révèle également d’autres façons de faire circuler et fonctionner l’idée d’archive, les faisant même dialoguer avec des savoirs et des technologies de la culture scientifique contemporaine.

24Je me réfère, en premier lieu, à une moderne intuition de l’archive en termes d’emmagasinement et d’impression. Dans « ¿Por qué ? », Mansilla expose longuement la théorie physiologique de la mémoire comme impression cérébrale, en se fondant sur les Éléments de psychologie physiologique de Wundt, qui établit la distinction entre la conscience comme élaboration psychique, et la mémoire comme fait biologique et comme opération nerveuse implantant dans l’organisme des images qui se conservent et qui se reproduisent (Mansilla, 1889a, pp. 67-69). En principe, cette théorie ne fait que suivre une représentation de la mémoire comme empreinte permanente, très usuelle dans le vocabulaire philosophique jusqu’aux dernières années du xixe siècle (Tello, 2018, pp. 169-178).

  • 7 Je veux parler de la distinction entre mnemé ou anamnesis et hypomnêma sur laquelle Derrida fonde s (...)

25Mais cette homologation entre la mémoire et l’archive, termes qui sont aujourd’hui dissociés7, a moins d’importance à mes yeux que le fait que, pour Mansilla, le lien avec l’impression ne fonctionne pas comme garantie d’un enregistrement statique du passé, mais comme affirmation de l’expérience du corps et donc comme garantie d’un lien physique avec la vérité. Un lien complètement distinct voire opposé à la valeur que des savants et des historiens tels que ses contemporains Mariano Pelliza ou Bartolomé Mitre, avec lesquels Mansilla débattait périodiquement d’autres sujets, attribuent à l’érudition documentée en tant que fondement d’élaborations épiques et idéales du passé (Contreras, 2010). En effet, en 1888, il élabore les réactions de son père lorsque celui-ci l’avait surpris à lire le Contrat social, dans la Estancia de San Nicolás, avec sa propre « sensation de surprise » qu’il « ne peut toujours pas oublier » (il évoque cette scène de 1848 dans la Causerie « ¿Por qué ? », publiée en août 1888). Mais, surtout, il raconte, quelques semaines plus tard, un épisode de 1851 (l’anecdote de « Los siete platos de arroz con leche ») non pas comme un simple souvenir mais pour l’impression qui perdure dans sa mémoire, et donc dans son corps, de la clairvoyance de son oncle Juan Manuel de Rosas. Raconter cela, c’est pour Mansilla, la garantie évidente qu’il existe un lien physique, biologique, c’est-à-dire réel, du récit avec une vérité non seulement individuelle, mais aussi historique et sociale (Mansilla, 1889a, pp. 153-155).

26Tout aussi intéressante est sa fascination pour les nouvelles techniques d’enregistrement de la voix, tout spécialement pour le monde qu’ouvre le phonographe de Thomas Edison. Mansilla ne se contente pas de marquer son intérêt pour les difficultés rencontrées par l’inventeur pour que les impressions sur le cylindre atteignent la profondeur nécessaire et pour que les mots soient répétés sans omission (Mansilla, 1890b, pp. 241-242), il se montre fort curieux d’une possible application de cette invention à des « livres phonographiques » (Mansilla, 2012, p. 364). Il aspire, en outre, à utiliser ces techniques comme complément idéal de sa propre méthode de travail. Ainsi, en 1890, lorsqu’il nous fait entrer dans son cabinet de travail pour que nous assistions à la scène de la dictée (la causerie « Confidencias de bufete »), il imagine la possibilité que ses conversations avec son secrétaire soient « emmagasinées » (il emploie le terme « almacenadas ») pour faire rire la postérité. Il a même la clairvoyante intuition de la réciprocité, maintenant prouvée, entre le gramophone comme technique d’enregistrement et l’analyse des « actes manqués » de la psychanalyse (Tello, 2018, p. 194) : « lo que siento es no tener un fonógrafo que me esté repitiendo como un eco de la conciencia y de la voz o, lo que tanto vale, haciéndome notar mis incoherencias de concepción y mis asperezas de dicción » (Mansilla, 1997, pp. 42-44). Une fois de plus, il s’agit de l’inscription dans le corps (vivant) et de la possibilité de survie, qu’il avait pressentie lors de sa visite à des congrès scientifiques dans l’Europe de 1881, où il s’enthousiasma de la prémonition du mécanisme du cinéma comme un assemblage de la photographie, du phonographe et du phénakistiscope : « El día en que este sueño se realizara, podría decirse en verdad que el hombre ha vencido a la muerte » (Mansilla, 2012, p. 365).

3. Mansilla archéologue (social) et archiviste (familial)

27De plus, et comme pour le revers des pertes et des oublis (« l’ataxie mnémonique ») qui ruinent d’avance le rassemblement de l’œuvre complète, il y a dans la littérature de Mansilla une deuxième conception de l’archive : sa conception de l’écriture (particulièrement celle des causeries) comme monument archéologique de la société du présent. En 1889, dans un passage de la Causerie « Un hombre comido por las moscas », Mansilla écrit :

Si a la sociedad de ahora no la describimos con pelos y señales, los que quieran saber, dentro de dos mil años, cómo vivía un argentino en el año de gracia de 1889, o durante la guerra de Paraguay, o en los tiempos de violín y violón, no hallarán un solo documento auténtico que se lo diga, y todas serán conjeturas e interpretaciones. Por eso el padre, el fundador, el primero de los autores naturalistas modernos, el inimitable, el incomparable, el estupendo Balzac, ha hecho un verdadero monumento arqueológico, escribiendo su Comédie Humaine. (Mansilla, 1889c, pp. 271-272, je détache en italiques les expressions remarquables).

28Je ne prétends pas ici surestimer la distinction que propose ce passage entre document et monument pour faire abusivement de Mansilla un foucaldien « avant la lettre ». Mais il est certain que le concept de monument, qui résume pour lui la durabilité et l’authenticité de l’écriture littéraire, est opposé à celui de document selon la ratio moderne de l’archive, laquelle conçoit l’enregistrement et le contenu comme les substrats d’un discours objectif et comme étant porteurs de vérité historique (Foucault, 1969, pp. 14-15 ; Tello, 2018, pp. 33-34). Il est certain aussi que qualifier d’archéologique la moderne et indépassable Comédie Humaine de Balzac, et l’étendre ainsi à la série de ses propres Causeries, renvoie à une archéologie personnelle, et littéraire, qui n’a pas pour fondement les fouilles d’un passé ni ne s’abrite sous l’élaboration de tableaux de mœurs propre au « costumbrismo ». Elle aspire à relever les traces d’un monde à la fois personnel et historique, à travers les anecdotes qu’incarne Mansilla ou celles dont il témoigne, à différentes époques, qu’elles se déroulent dans les rues de Buenos Aires ou dans celles de Paris, dans les salons du temps de Rosas, ou chez les Indiens, ou encore au camp militaire de Tuyuti, ou au Paraguay de l’après-guerre : la littérature comme découverte archéologique anticipée de la vie d’un Argentin du xixe siècle pour le lecteur du futur.

29Dans ce même sens et pour reparler de la conception que se fait Mansilla de la réunion de son œuvre, les volumes de Entre-nos peuvent être lus comme une sorte de recueil. Un recueil où s’entremêlent les temps de l’écriture et ceux de la publication et dont il importe de souligner la dimension considérable (pas moins de neuf tomes) que Mansilla projetait de lui donner comme grande œuvre réunie. Recueil aussi dans le sens où l’on peut y voir un chapitre de l’archive de vocables qu’est la carte linguistique de l’Argentine du xixe siècle que Mansilla entreprend de dresser comme exercice historiographique. Notamment, tout comme il l’avait fait pour le vocabulaire mapuche dans Una excursión a los indios ranqueles (1870), il transcrit et traduit avec la plus grande précision dans « La cascada de Amambay » (Mansilla, 1889b, pp. 45-62) un dialogue en kaiwa entre les interprètes et les Indiens Tembecua – une première dans la littérature argentine. Ou encore, il transcrit dans « ¿Por qué? » dix lettres qu’il a trouvées dans les papiers de son père, grâce auxquelles il présente un échantillon des façons de parler dans les années 1840, au temps où Rosas était au pouvoir : une archive des usages sociaux de la langue de l’époque ! (Mansilla, 1889a, pp. 45-62).

30Une parenthèse : les lettres dont il est question ici sont celles que son père avait reçues à l’occasion de ses actes héroïques au cours de la bataille de Vuelta de Obligado (1846) et que le jeune Mansilla épie, « registra a hurtadillas », « vole » et lit en 1848, dans la ferme d’élevage Estancia de Ramallo. Ce sont là les lettres de créance d’une archive familiale que Mansilla exhibe aussi, quatre décennies plus tard, dans d’autres causeries, tel l’album de sa mère, qu’il a « alors avec lui » en 1888, lorsqu’il écrit « Horfandad sin hache », ou encore les comptes de la société Rosas, Anchorena et Dorrego où figurent les salaires de la Estancia del Pino dans les années 1830 et que détient actuellement, dit-il en 1889, Maximo Terrero (« Cómo se formaban los caudillos »). Ces archives familiales fonctionnent non pas comme garantie documentaire de faits historiques, mais comme signes authentiques des coutumes, des styles, des pratiques de la société de ce temps-là. Mansilla les exhibe dans leur matérialité : il les a à portée de sa main, les touche, indique où on les trouve maintenant, d’où il les a tirées, tandis qu’il les rend accessibles au public – les transcrit-il, les invente-t-il ? – et va jusqu’à les réviser et les interpréter. Néanmoins, l’opération est, une fois de plus, loin de relever de la gestion documentaire : moins gardien qu’archonte hétérodoxe et dispendieux de l’archive familiale, Mansilla se donne le luxe de faire cadeau des « documents » (ainsi qu’il les appelle) dont il est le seul détenteur ; il offre « comme précieux autographe » au vice-président Carlos Pellegrini (toujours en 1888 !) la lettre que le Général Urquiza avait envoyée à son père en 1846 (Mansilla, 1889a, p. 45).

4. Archive latente

31Par conséquent, si du côté de la gestion documentaire, la pulsion d’archive de Mansilla oscille, comme nous l’avons vu, entre l’entreprise enthousiaste et la négligence anarchique, toutes ces formes hétérodoxes dans les parcours et la pratique de l’acte d’archivage – prise de note, connotation des impressions, archéologie sociale – invitent à penser le problème de l’œuvre complète moins comme une question sur les « failles » qu’il faudrait solder et compléter que comme une interrogation sur les forces latentes de l’archive. Je ne voudrais pas la poser en termes purement rhétoriques mais faire écho à la façon qu’a Mansilla d’imaginer son écriture en tant qu’archive.

32Revenons encore une fois à l’article de 1909 et au « plan », qu’après avoir montré la difficulté et même l’impossibilité de réunir son œuvre complète, Mansilla formule, toujours ironiquement, pour en barrer l’accès :

He aquí mi plan, por ahora. Me parece mejor esperar a que yo esté en la región callada de los muertos […] Cuando yo no ande ya por estos mundos […], no faltarán curiosos que se interesen en lo que en vida hizo el que fue. Ellos husmearán, catearán, hallarán poco o mucho en la ganga y yo saldré ganando; los herederos de mi apellido al menos, sobre todo si son parientes. (Mansilla, 1909).

33Est-ce là un dernier jeu de procrastination ? Il est probablement plus juste de lire dans le « plan » de Mansilla une invocation à l’archive du futur qui nous parvient justement à travers l’interrogation sur la valeur qui est en son centre sous la forme du jeu. Car c’est Mansilla lui-même, qui en 1909, après avoir toujours vécu, de fortunes en dilapidations, entre les gains et les pertes, fait monter et baisser le prix de ses matériaux (héritages et gains) ainsi que celui de méthodes mineures pour les gérer – la curiosité, le flair, la fouille – propres à l’art de l’espionnage et de la dissimulation, telle cette « fouille en cachette » des papiers de son père qu’il exhibe en 1888. Et c’est aussi Mansilla qui, par un dernier geste, pose finalement la grande question du travail de l’archive : qui sort gagnant de l’exhumation ? Le chercheur ? L’archiviste ? L’auteur ? L’intérêt général ?

34Gains, prêts, restitutions, cadeaux, dons. Bien qu’il énonce le problème comme l’improbable réunion et la grande difficulté de l’édition de son œuvre complète, l’invitation de Mansilla en 1909 – son appel qui, plutôt que léguer à la postérité une œuvre qui soit son monument, en délègue la quête aux curieux du futur – place la question de l’archive, au-delà des tâches de récupération (d’exhumation) et d’établissement (de fixation) du texte, dans l’ordre de la circulation de la valeur et du désir. Une circulation qu’il imagine : quelqu’un pourrait-il retrouver et lui faire cadeau de « El buey » dont il ne se rappelle pas où il l’a publié et qui lui plaisait tant. Je redis sa phrase : « No sé qué le daría al que con él me obsequiara. Lo volvería a leer con tantísimo gusto, por mediocre que fuera. »

35Nous pouvons, bien évidemment, chercher à localiser « El buey » et nous le ferons probablement. Mais notre attention peut aussi se porter sur son état de latence, semblable à celui de plusieurs des titres de la liste que Mansilla a détaillés dans ses derniers livres. Par exemple, Cartas confidenciales : de quelles lettres s’agit-il ? Où sont-elles ? Parmi ces titres, se trouvent aussi les Cartas de Amambay, non moins importantes. Quand je les ai fait connaître en 2012, dans le volume El excursionista del planeta, j’avais supposé que, publiées dans El Nacional en plein lancement risqué d’une entreprise discutable qui tourna à l’échec, les « Lettres » de 1878 étaient apparues comme d’un intérêt trop précaire pour en faire un livre ; et j’avais souligné le fait que Mansilla ne les avait mentionnées que timidement dans une note de bas de page, sans les compter au nombre de ses œuvres (Mansilla, 1889b). Or cette note qui dit « Vide ‘Cartas de Amambay’ » ne figure pas dans la publication originale de « La cascada de Amambay » dans le journal, en septembre 1878, mais dans sa réédition dans le tome II de Entre-nos, en 1889 (Mansilla, 1889b, p. 238). Je veux dire que c’est un peu plus de dix ans plus tard que Mansilla place cette référence à ses « Cartas de Amambay ». Pareillement, dans la même causerie, il avait déjà renvoyé dans une autre note de bas de page, à son « livre bien connu sur les Ranqueles » (Mansilla, 1889b, p. 240). En outre, et je ne m’en suis aperçue que par la suite, Mansilla inscrit ce titre, ultérieurement, dans les listes de « producciones del autor » qui se répètent dans les volumes de 1896, 1898, 1903 et 1907. Ce titre renvoie-t-il à la seule série des lettres dans le journal en 1878 ? À l’ouvrage qu’il avait eu auparavant le projet de publier ou qu’il allait publier ? Ou à un livre effectivement publié et encore perdu ?

36Cette indétermination implicite dans un matériau latent, terme qui, à mes yeux, se rapporte moins à des qualités qui le définiraient qu’à notre manière de nous relier à l’archive, m’intéresse au plus haut point. Pour penser les productions artistiques qui demeurent en marge des circuits établis, que ce soient ceux du mainstream ou ceux d’une appartenance identitaire, Ticio Escobar parle de la qualité de « latence ». Il entend celle-ci au sens d’une « virtualité auratique », d’un « pouvoir germinal » des forces créatives et du désir qui, parce qu’elles dépendent de facteurs qui « pourraient advenir ou pas », « s’activent » dans un assemblage d’agents, de situations et de regards, indépendamment de la reconnaissance institutionnelle (Escobar, 2020, p. 30). Nos projets – d’édition, de critique, de recherche – sont pénétrés, n’en doutons pas, d’institutionnalité. Mais aujourd’hui, il devrait être possible, même en notre ère où l’archive fait fureur, d’exposer ces projets au jeu qui restait implicite dans ce geste ultime de Mansilla dans le journal : après avoir composé et fait imprimer le panthéon de ses livres, l’écrivain mine par avance son œuvre-monument qu’il envoie implicitement survivre dans le temps de la virtualité, qui est aussi le signe de notre époque.

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Notes

1 La présente étude a été réalisée dans le cadre des projets « Archivo Lucio V. Mansilla. Para una relectura integral » (2019-2021) et « Política y usos del archivo » (2019-2024), tous deux financés par le CONICET et développés sous ma direction au sein de l’Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (UNR-CONICET). Il est également nourri des premiers résultats du projet « Lucio V. Mansilla en París. Para una relectura integral » que j’ai développé à la Bibliothèque Nationale de France à l’aide d’une bourse de la Fondation Maison des sciences de l’homme (FMSH) en octobre et novembre 2023. (Article traduit de l’espagnol par François Delprat et Florence Olivier)

2 Este trabajo se elaboró en el marco de los proyectos «Archivo Lucio V. Mansilla. Para una relectura integral» (2019-2021) y «Política y usos del archivo» (2019-2024), ambos financiados por CONICET y radicados en el Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (UNR-CONICET) bajo mi dirección. Se nutre también de iniciales resultados del proyecto «Lucio V. Mansilla en París. Para una relectura integral» que desarrollé en la Bibliothèque Nationale de France con una beca de la Fondation Maison des Sciences de l’Homme (FMSH) entre octubre y noviembre de 2023.

3 Pour le rôle des œuvres complètes comme instrument de consécration en littérature argentine du xixe siècle, voir Fontana, P., 2001, et Laera, A., 2016.

4 Ndt. Sur le concept de pulsion d’archive, voir dans le présent numéro d’América, Cahiers du CRICCAL, Hervé Le Corre, « Quelques réflexions sur la question des archives/de l’archive, Fiche de lecture de Mal d’archive, de Jacques Derrida. (1995) ». Autres références : Foster, H. (2004). An archival impulse, October, vol. 110, automne 2004 : pp. 3-22 ; Ferreira Zacarías, G. (2017). Introduction : quel concept pour l’art des archives, Marges, Revue d’art contemporain, n° 25, Archives, pp. 10-17.

5 À part le Diario de viaje a Oriente, que l’équipe de María Rosa Lojo a édité en 2012, à partir de l’original que conservait Luis Bollaert, son arrière-arrière petit-fils, les lettres et manuscrits de Mansilla se trouvent répartis en différents fonds (Archivo General de la Nación, Museo Histórico Sarmiento). Le regroupement documentaire mené par le Museo Histórico Nacional sous la dénomination « Serie Mansilla », pour en constituer le catalogue, comporte des documents qui proviennent, pour autant que la recherche dans ces Archives aient permis de le déterminer, de deux sources de dépôt : Ramón Álvarez de Toledo et Herederos de Baldez de Rozas.

6 Pour l’importance de la rubrique « Lettres latino-méricaines » que Rémy de Gourmont créa dans le Mercure de France en 1897 et qui fut signée de Pedro Emilio Coll jusqu’à 1898, voir Molloy, 1972, pp. 23, 73-75.

7 Je veux parler de la distinction entre mnemé ou anamnesis et hypomnêma sur laquelle Derrida fonde sa théorie de l’archive : « L’archive, si ce mot ou cette figure se stabilisent en quelque signification, ce ne sera jamais la mémoire ni l’anamnèse en leur expérience spontanée, vivante et intérieure. Bien au contraire : l’archive a lieu au lieu de défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire. Point d’archive sans un lieu de consignation, sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité. Nulle archive sans dehors. […] L’archive est hypomnèmique. » (Derrida, 1995, p. 26 ; italiques dans l’original)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Contreras, « Préfiguration d’une œuvre complète, pulsion d’archive »América [En ligne], 58 | 2024, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/america/7388 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12j76

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Auteur

Sandra Contreras

Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (IECH), CONICET-UNR
Fondation Maison des Sciences de l’homme (FMSH)

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Droits d’auteur

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