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Archives d’écrivains : des « résidences sur la terre »

El escritor en exilio y su archivo. Configuración de una trayectoria intelectual

L’écrivain en exil et son archive. Configuration d’un parcours intellectuel
María Carrillo Espinosa

Résumés

La poétique de l’exil souligne que les coordonnées spatio-temporelles sont de caractère non permanent, qu’elles sont limitées. Nostalgique par excellence, elle se tourne vers l’image d’un centre mobile, le seul qu’il soit possible d’investir. Il semblerait qu’il n’y ait pas ici place pour un concept comme celui d’archive, dans ce qu’il implique de matérialité, de domiciliation, d’autorité et d’institutionnalisation. Néanmoins, les écrivains en exil manifestent le besoin de créer leur archive personnelle dans l’espoir que, dans quelque futur, celui-ci soit transmis au public souhaité. Tel est le cas de trois auteurs de l’exil républicain espagnol abordés dans cette étude – María Zambrano, Max Aub et Angelina Muñiz-Huberman – dont les textes ont été écrits et réunis dans un pays hispano-américain, où certains d’entre eux sont aussi conservés. Ce travail s’attache à élucider les particularités d’une archive configurée dans le contexte propre à l’exil où apparaissent notablement le peu de relation solide avec les institutions culturelles ainsi que sa préparation en solitaire, c’est-à-dire, sans portée extérieure, sans récepteurs immédiats.

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Texte intégral

1La brecha casi siempre irreparable entre el país de origen y el país huésped es una constante que acompaña la literatura escrita en el exilio. Para ser reconocida, la obra de sus autores deberá sortear disparidades geográficas, cronológicas y culturales. Preguntas como ¿dónde se consignan sus huellas? o ¿en qué lugar habrá de estar la institución que acoja su archivo? arrojan diferentes posibilidades. Sus documentos se quedan en el país de acogida gracias al apoyo de instituciones afines a los intelectuales refugiados. También es posible que estos vuelvan al país de origen toda vez que la situación política que condicionó su salida haya evolucionado. Y, asimismo, está la posibilidad menos afortunada de que los archivos de estos escritores permanezcan en manos de particulares –coetáneos, o descendientes– al no conseguir algún tipo de respaldo institucional por parte de sus lugares de residencia.

2La suerte de los escritores del exilio español republicano llevará su obra por alguno de estos caminos. Su archivo estará repartido entre España e Hispanoamérica, mayormente, por lo que las huellas de su obra pertenecerán a un espacio transatlántico. Si bien por filiación nacional estos autores son considerados parte de la tradición española, su obra está anclada al campo cultural latinoamericano, y sin éste no es posible tener acceso a la totalidad de sus documentos. De este modo, los archivos del exilio español republicano remiten a un contexto hispanoamericano con el que se relacionan de forma particular. Incluso en un país como México, que oficialmente se pronunció a favor de la república española, las instituciones que acogen a los intelectuales exiliados tienen que lidiar con el extrañamiento de un público nacional ajeno a las vivencias de estos autores. Esta fue la historia de Tezontle una colección editorial del Fondo de Cultura Económica en la que aparecieron obras de escritores del exilio español, sobre todo de Max Aub, pero también de Eugenio Ímaz, Emilio Prados, Francisco Giner de los Ríos, entre otros. Para disimular la publicación de estos escritores españoles con fondos institucionales, los editores del Fondo de Cultura Económica, entre los que destacan Daniel Cosío Villegas y Alfonso Reyes, recurrieron a la estrategia editorial y comercial de presentar Tezontle como un sello independiente dedicado a «ediciones de autor»; esto es, financiadas por los propios escritores. Sin embargo, explica Freya Cervantes Becerril, en el caso de los exiliados españoles el concepto de edición de autor es relativo, pues estas publicaciones se beneficiaron total o parcialmente de fondos públicos, situación que, por lo demás, demuestra la tensión institucional que acarreó la llegada de los intelectuales españoles al campo cultural mexicano (Cervantes Becerril, 2020).

3Otra opción para la conservación de la obra de estos escritores son las asociaciones fundadas por exiliados, tales como el Orfeón Catalán de México, cuyo origen data de 1906, o el Ateneo Español de México, creado en 1949. En la actualidad, el Ateneo Español se perfila como uno de los centros documentales más importantes del exilio español en México. Sin embargo, esta valoración es reciente y se dio gracias al interés que la Embajada de España en México prestó a esta asociación a partir del 2006 (Santos, Ordoñez y Tuñón, 2007, p. 101). El Ateneo ha sobrevivido gracias a la persistencia de sus socios quienes en medio de dificultades financieras se han empeñado en conservar un acervo conformado por el Fondo Histórico (1887-1978) que cuenta con 157 cajas y el Fondo Contemporáneo que consta de 70 cajas (Álvarez Ferrusquía, 2006, p. 198). En un artículo de prensa Clara Lida y Jorge de Hoyos dan cuenta de la riqueza documental de la asociación y de cómo su acervo continúa en expansión gracias a las donaciones de libros, cartas, fotografías por parte de los propios exiliados o sus descendientes (Lida y De Hoyos, 2015; Martínez Ahrens, 2015). Sin embargo, la falta de respaldo por parte de instituciones mexicanas o españolas ha incidido en una escasa financiación que, a su vez, mengua la proyección y conservación del acervo del Ateneo. Su fundación como centro de difusión de la cultura española en México ha mantenido el interés de los exiliados y de sus descendientes, pero, aun si la valía de su archivo es reconocida por las instituciones culturales, la colaboración financiera con una asociación como ésta se complica al poner en consideración la asignación de recursos públicos del gobierno mexicano a una asociación de españoles, o bien el apoyo financiero de España a una asociación civil cuya sede se encuentra en México.

4Frente a estos dos escenarios –el apoyo tambaleante de las instituciones y la autofinanciación de asociaciones del exilio– es de suponerse que una relación con los organismos culturales, no necesariamente indiferente, pero sí alejada del marco político-económico de ambos países determine la consignación y la configuración que los autores en el exilio harán de sus propios documentos. Textos publicados, borradores, cartas, notas de recepción de su obra, e incluso su biblioteca personal son catalogados por ellos mismos con la intención de hacer frente a la incomprensión de su entorno. Si las condiciones materiales lo permiten, estos documentos son conservados con la esperanza de poderlos consignar al país de origen. Resultan interesantes, de este modo, las particularidades del archivo de los escritores exiliados. ¿A quién confían sus documentos? ¿qué institución los conserva? ¿cuál es el alcance de esos archivos en la actualidad? Son preguntas que serán abordadas a continuación y que ayudarán a ampliar la comprensión de su trayectoria caracterizada por la creación artística entre, por lo menos, dos espacios distantes.

Configuración de los archivos

5Antes de profundizar en los archivos de estos escritores, no está por demás detenernos brevemente en las significaciones que el concepto de archivo conlleva para los estudios literarios. Aun si la consulta de fondos documentales es una etapa fundamental en los procesos de investigación en esta disciplina, es menos frecuente reflexionar sobre la configuración de los archivos en sí misma. Así lo demuestra el equipo de investigación de la Universidad de la Plata encabezado por Mónica Pené y Graciela Goldchluk sobre teoría archivística focalizada en los estudios literarios. Este equipo demuestra que las nociones generales de los investigadores respecto del archivo van desde las más prácticas, al referirse a éste como patrimonio o conjunto organizado de documentos; pasando por aquellas temporales o históricas, destacando la importancia de las huellas y la tradición; hasta aquellas de corte ideológico, relacionadas con el poder político, lo secreto, o la división, no siempre clara, entre lo público y lo privado. En cuanto al archivo de escritor, se conservan las nociones anteriores y se suma el carácter identitario del ser creativo que da origen al archivo. Este acercamiento al archivo de escritor suele incluir los documentos producidos por su autor, así como los materiales reunidos bajo la firma de éste. La noción de archivo para los estudios literarios involucra tanto el conjunto de documentos que buscan reconstruir el mundo del escritor, como aquellos que tratan sobre éste y su obra (Goldchluk y Pené, 2013, pp. 24-25).

6Es necesario, llegados a este punto, aclarar la diferencia entre los términos archivo y colección. Con frecuencia al evocar el archivo de algún escritor se privilegia la categoría «colección» entendida como una reunión individual y subjetiva de objetos, algo que a su vez implica incluir y excluir ciertas piezas. En la categoría de archivo, por el contrario, se pone de manifiesto la consignación, si no total, más amplia de documentos, así como su conservación y su relación, por demás significativa, con las instituciones. Ahora bien, Pené y Goldchluk proponen una tipificación que incluya ambas categorías puesto que la subjetividad en la configuración de los documentos aunada a su conservación por parte de un organismo público son dos elementos claves en los archivos de escritores. Su propuesta es, entonces, sustituir el término «archivo de autor» por «archivo de escritor» considerando este último de la siguiente manera:

7Conjunto organizado de documentos, reunidos de manera arbitraria por un escritor a lo largo de su existencia, en el ejercicio de sus actividades personales o profesionales, conservados por su creador o por sus sucesores para sus propias necesidades o bien remitidos a una institución archivística para su preservación permanente. (Goldchluk y Pené, 2013, p. 29)

8Esta definición concede una importancia similar al escritor que selecciona sus documentos y a las instituciones que intervienen para hacer posible su permanencia, de forma tal que una instancia no pueda existir sin la otra. Además, llamar al conjunto de documentos de un escritor «archivo», y no colección, evoca el mal d’archive que se convirtió en un punto de partida para los trabajos teóricos posteriores. En los estudios literarios, con frecuencia reaparecen las ideas de Derrida a propósito de las huellas, el origen, la custodia, o el dilema entre la conservación y la destrucción del archivo (Freshwater, 2003; Kujundžic, 2004; Nava Murcia, 2012) al referirse a la dificultad de aprehender la totalidad de un escritor o un grupo de escritores a partir de documentos que han sido configurados bajo criterios subjetivos y circunstanciales. Por último, cobra una importancia singular la asociación entre archivo y memoria. Más aun en el caso de los escritores exiliados, donde la memoria es portadora del relato de los vencidos. Como lo menciona Kujundžic en el siguiente juego de palabras: «Remember: no memory or testimony is posible without the archive! Remember: memory and testimony are posible only without the archive!» (Kujundžic, 2004, p. 166). Archivo es memoria. No obstante, la memoria del exiliado que echa en falta el archivo institucionalizado se proyecta en un archivo ideal y restaurador.

9Aceptando sus limitaciones –notablemente la confusión con el término colección– consideramos pertinente mantener el concepto de «archivo de escritor» pues permite profundizar en tres aspectos. El primero evoca la voluntad y la subjetividad del escritor en la configuración de su archivo. El segundo enfatiza la interrelación de lo privado y lo público: una selección personal de documentos se vuelve pública cuando es acogida por un organismo colectivo, aunque no por esto pierde la huella individual que le dio origen. El tercero pone de manifiesto el peso de las instituciones. Como ya se dijo, para los escritores del exilio esta relación se complica debido a su pertenencia a distintos lugares, por lo que la concesión de fondos públicos para la conservación de sus documentos no siempre es evidente.

Construir un archivo en el exilio

10Tres autores, cuyos archivos proponemos analizar en este artículo, dan cuenta de esta problemática. Desde situaciones exílicas distintas –a saber: retorno al país de origen, no retorno, vida entera en el país de acogida como segunda generación– en todos apremia el deseo de construir un archivo que logre alcanzar espacios distantes. Cabe destacar que se trata de escritores consolidados que en vida han sido conscientes del éxito de su obra, por lo que la configuración de sus documentos lleva la connotación de este reconocimiento. La pensadora andaluza María Zambrano (Málaga 1904 - Madrid 1991) al final de su vida volvió a España trayendo consigo los textos producidos durante más de cuarenta años de exilio en Hispanoamérica y Europa. Su archivo se encuentra en la Fundación María Zambrano creada en 1987 en Vélez Málaga. El escritor Max Aub (París 1903 - Ciudad de México 1972) organizó minuciosamente su obra, mecanuscritos y manuscritos con la esperanza de que fueran conocidos en España en los años posteriores al franquismo. En la actualidad su archivo está repartido entre El Colegio de México y la Fundación Max Aub en Valencia. Por último, hablaremos de Angelina Muñiz-Huberman (Hyères 1936 -), una autora de la segunda generación del exilio que vive en Ciudad de México desde 1942. Su archivo aún está en construcción. La mayor parte se encuentra en su propia casa y algunos de sus documentos comienzan a almacenarse en el Ateneo Español de la Ciudad de México.

1. Las cajas de la memoria: María Zambrano

11El cruce a pie de la frontera hispanofrancesa en el invierno de 1939, conocido como La Retirada, representa la derrota del bando republicano, así como el inicio del periplo por Europa e Hispanoamérica de cerca de medio millón de españoles entre los que se encontraron hombres de letras, científicos e intelectuales. Este pasaje cobrará una carga simbólica en los relatos de los exiliados. Destaca la solidaridad entre desconocidos unidos por una causa y un destino, al mismo tiempo que se insiste en detalles prácticos, como el frío o la dificultad de llevar consigo el equipaje. La escritora Teresa Gracia, quien cruzó la frontera cuando tenía siete años, narra el siguiente recuerdo de los objetos abandonados por el camino: «Se veían maletas destripadas con las sábanas fuera, las de la gente que no podía ya llevar los bultos pero que sacaba, de entre aquellos montones de ropa, a veces bordada, una foto escondida, alguna moneda de plata» (Marco, 1989, p. 48). El equipaje debe reducirse a lo esencial por lo que se privilegian los objetos simbólicos capaces de evocar una realidad imaginativa más amplia. También María Teresa León ofrece este relato en el que el equipaje representa un espacio figurativo de la memoria:

Me iba con todos mis recuerdos anudados en unas bolsas de camino que iba a perder un poquito más lejos. Todo huía. Se deslizaban casi tres años de una apasionada aventura humana, la más entrañable aventura española que corrió nuestro pueblo. Y yo quería llevar todo bien atado, para no perder nada por ahí. (León, 1999, pp. 130-131)

12Para María Zambrano, entonces joven discípula de José Ortega y Gasset, tal disyuntiva sobre qué llevar consigo incluyó sus notas de clase. Los apuntes de los cursos de filosofía empaquetados minuciosamente eran muy pesados para llevarlos en el paso por la frontera, por lo que tuvieron que quedarse en España. Ante esto, la autora decidió que las enseñanzas de su maestro serían conservadas en la memoria y que todo lo aprendido debería recordarse sin un soporte físico que lo validara (Zambrano, 2009, p. 135). Tal situación pondrá en marcha una serie de formulaciones poéticas sobre el exilio y la memoria en su obra. El texto dramático La tumba de Antígona plantea que la memoria es una obligación del exiliado en la medida en que el olvido es un privilegio de aquel que tiene un lugar estable donde habitar, pues si sus recuerdos descansan en una casa, o en una ciudad, no está obligado a llevarlos consigo (Zambrano, 2012, p. 259). Tal asociación entre la memoria y un lugar de permanencia se conecta con el concepto de arkhè que significa tener lugar u ocupar sitio, condición sin la cual no puede concebirse un archivo. Siguiendo esta argumentación zambraniana vemos que el sitio en el que descansan los recuerdos –el lugar del archivo– es un lugar de olvido. Coincide esta noción de archivo-olvido con el planteamiento de Derrida según el cuál el archivo no es la memoria en su experiencia espontánea, viva; por el contrario, «el archivo tiene lugar en (el) lugar del desfallecimiento originario y estructural de dicha memoria» (Derrida, 1997, p. 20).

13Aun si las disertaciones de la pensadora andaluza sobre el archivo no son uno de sus temas más recurrentes, llama la atención la cercanía con la contradicción originaria conservación-destrucción propia del concepto derridiano de «mal de archivo». Éstas se encuentran principalmente en su ensayo de 1944 «La escuela de Alejandría». Al referirse a la biblioteca de Alejandría, Zambrano propone que el interés por acoger y mantener un legado se manifiesta justo en el momento en que se presiente su extinción. Dice Zambrano:

Tal parece ser la actitud, melancólica, del eclecticismo de la Escuela de Alejandría. Presentimiento de la extinción de un mundo del cual es quintaesencia; forma la más refinada y aristocrática de fidelidad a lo que se siente morir. Es como si la misma alma griega en su perfección última nos mirara invitándonos a la par a mirarla. (Zambrano, 1973, p. 174)

14Para que exista el deseo de archivo es necesaria la pulsión de muerte, dirá Derrida refiriéndose a Freud: «el archivo trabaja siempre y a priori contra sí mismo» (Derrida, 1997, p. 20). Esta fusión de contrarios en los que la memoria y el olvido se pertenecen mutuamente cobra una dimensión sagrada en Zambrano. El archivo se sitúa más allá del paso entre la vida y la muerte, porque su cualidad de guardián de la memoria se aferra al instante que precede el fin de una época. Este instante, llamado «perfección última», es capturado en el recinto del archivo y lleva consigo, como también formulará Derrida, la marca de su propia destrucción.

15Otro texto en el que la autora reflexiona sobre el archivo es el capítulo «Huella del paraíso» de su libro publicado en 1955 El hombre y lo divino. Según el planteamiento derridiano las marcas gráficas del archivo se caracterizan por la ausencia de un origen rastreable. Para la andaluza la huella es creadora de espejismos; su fondo es, en todo caso, un relato fundacional motivado por la necesidad de llenar el vacío del pasado: «Cada cultura, […] ha inventado algún relato para llenar ese hueco del pasado perdido y dar satisfacción a la disconformidad esencial que el hombre siente ante la realidad que le rodea» (Zambrano, 1973, p. 307).

16Dicho relato originario subsiste gracias a la construcción de su archivo. La relación del mito con el archivo –explorada principalmente en la vertiente literaria de la teoría archivística (González Echevarría, 2000)– defiende la importancia del archivo como mito fundacional. No se trata aquí de un reparo de certidumbre, sino más bien de un esfuerzo por sobrellevar el devenir histórico:

El mundo histórico hecho por hombres y extraño a los hombres, hermético, llega a ser tan ininteligible y necesitado de explicación como la naturaleza; nos impone una necesidad de conocimiento –comprensión, razón histórica– de dar cuenta y de darnos cuenta de lo que hemos hecho, de lo que «otros» han hecho. (Zambrano, 1973, p. 316)

17En toda comprensión histórica es necesario un relato con sus huellas asentadas en un archivo. Para la pensadora andaluza el archivo tiene la función, no sólo de conservar, sino también de construir el pasado; y, a pesar de su carácter ficcional, logra sostenerlo, pues es el único asidero de la conciencia humana necesitada de poder contarse su propia historia.

18De cara a estas reflexiones nos preguntamos cuál fue la relación de Zambrano con su archivo. La intención inicial, obligada por las circunstancias, de guardar en la memoria todo lo aprendido no se sostuvo por mucho tiempo. En la correspondencia con Alfonso Reyes menciona en varias ocasiones que durante su estancia en México echa en falta sus documentos filosóficos (Zambrano, Reyes, 2005). Su falta de archivo personal se debió en el inicio de su trayectoria exílica a los numerosos desplazamientos por el continente americano. Su obra quedó dispersa entre revistas y casas editoriales de México, Cuba, Puerto Rico y Argentina donde no residió, pero mantuvo una colaboración estrecha con los proyectos editoriales afines al exilio español republicano. No fue sino hasta su última estadía en La Pièce-Crozet en el Jura francés cuando comenzó a reunir sus documentos. Asistida por una secretaria quien transcribía sus manuscritos y por su amigo, el entonces joven poeta español José Ángel Valente, reunió los borradores de sus textos publicados, otros proyectos de libros que no llegará a publicar, así como la correspondencia con escritores entre los que destacan José Lezama Lima, Octavio Paz y Julio Cortázar.

19La configuración de estos documentos no tuvo una clasificación metódica. Zambrano no se caracterizó por ser una escritora metódica y su archivo no fue una excepción. Las cajas con sus documentos volvieron a España junto con la autora en 1984. Tras su muerte en 1991, estas cajas fueron consignadas por voluntad testamentaria a la Fundación María Zambrano. A partir de este momento, y una vez acogido por una estructura institucional, su archivo pasó del ámbito personal al público.

20La sede de la Fundación está en el Palacio de Benuel que es llamado «Un palacio para María Zambrano». Gracias a la relación con las instituciones del país de origen, el archivo zambraniano adquiere su arkhé, lugar en el que sus huellas son conservadas y resguardadas. De este modo, el Palacio de Benuel conserva la biblioteca que perteneció a la autora, su inventario, así como los estudios críticos sobre el contenido de ésta. Contiene también un depósito con sus inéditos, llamado «legado» por la Fundación, y su correspondencia, tanto la recibida, como la enviada. Esto último fue posible gracias al llamado que hizo la Fundación para reunir las cartas escritas por Zambrano. Conocemos la magnitud de los documentos reunidos por la autora, en especial hacia el final de su vida, gracias al inventario de la Fundación. Su archivo se compone de 564 manuscritos, 5000 cartas aproximadamente de la correspondencia recibida, 1000 fotografías y artículos de prensa, éstos últimos sin inventariar. Su biblioteca personal está compuesta por 3000 monografías y 200 publicaciones periódicas. Estas categorías, cuatro en total, son pocas para clasificar la magnitud del archivo zambraniano. El proyecto individual de la autora de crear su archivo se basó, desde un punto de vista práctico, en la acumulación de documentos sin algún método de clasificación. La decisión testamentaria de entregar estas cajas a la Fundación nos habla de la esperanza que acompaña a los escritores exiliados de que su obra pueda residir en un lugar fijo. Para Zambrano crear su archivo fue, por lo tanto, crear un lugar de pertenencia.

2. La invención del archivo: Max Aub

21El Colegio de México alberga un Archivo Histórico que documenta la historia de esta institución; en especial, de sus inicios como La Casa de España en México de 1938 a 1940. A su acervo se han sumado archivos personales donados por el propio autor o por sus descendientes. Archivos como el de Alfonso Reyes o el de Daniel Cosío Villegas se encuentran digitalizados e inventariados. Es posible consultar una relación de todos los documentos que se encuentran en cada una de sus cajas. Por el contrario, el archivo de Max Aub, confiado por el propio autor poco antes de morir, se compone de 52 carpetas sin inventario ni descripciones añadidas por la institución. Al margen de las razones que han podido retardar su clasificación, interesa la conformación de este archivo en la medida en que se encuentra tal y como el autor lo dispuso. Los documentos se encuentran ordenados de forma extremadamente minuciosa. Los pre-textos y las versiones anteriores de sus libros siguen un orden cronológico, por lo que resulta de enorme facilidad encontrar las variantes de una versión a otra. Su archivo, llamado por sus estudiosos el «taller de Max Aub» permite seguir de cerca sus procesos escriturales (Lluch Prats, 2002). Entre estos destaca la insistencia del autor por consignar las modificaciones propuestas por las casas editoriales. Por una parte, aquellas marcadas por la censura franquista; y por la otra, las sustituciones de las expresiones castizas que pedían las editoriales mexicanas. En ambos casos el autor accedió a realizar los cambios solicitados, pero se ocupó en dejar un registro de estas variantes.

22La mayor parte de las cajas que componen el archivo de Aub se encuentran en Valencia en la Fundación Max Aub, creada en 1988 y presidida por Teresa Álvarez Aub, hija del escritor. En 1990, gracias a los lazos con los descendientes de Aub, la Fundación adquirió la biblioteca, la hemeroteca y su archivo personal, con excepción de las cajas que el autor había confiado a El Colegio de México. El archivo que se encuentra en la fundación tiene el mismo orden minucioso dispuesto por el autor. El inventario muestra las categorías y el contenido de cada una. La correspondencia, los manuscritos, el material gráfico, los artículos de prensa y el material audiovisual están fechados y marcados con palabras clave. No obstante, disertaciones teóricas acerca de la falsa ilusión de totalidad que permea la configuración de un archivo (Freshwater, 2003, p. 9) nos hacen sospechar de la claridad con la que están dispuestos estos documentos.

23La faceta humorística destaca en la obra de Aub. Su sentido del humor, a veces negro, a veces absurdo, se hace presente en textos escritos a modo de broma. Como el «Discurso de ingreso a la Real Academia de la Lengua Española», fechado en 1956, en el que el autor se mostraba integrado y reconciliado con el mundo intelectual español. Nada más lejano de su realidad en aquella época, en la que las editoriales españolas se habían negado a publicar su obra que, incluso después de ser adaptada al contexto político en tiempos de Franco, se topaba con la falta de lectores potenciales debido al desfase originado por su exilio mexicano.

24Otra falsificación célebre de Aub fue el descubrimiento de un pintor que inspiró a las vanguardias. Jusep Torres Campalans se presentaba como todo un hallazgo para la historia del arte. Este pintor apócrifo va más allá de un personaje ficticio o de un heterónimo. Aub se dedicó a inventar documentos archivísticos que prueban su existencia. Falsificar un archivo muestra con humor las afirmaciones teóricas sobre la condición espectral de éste: «huella que remite siempre a otro con cuya mirada no podríamos cruzar la nuestra» en palabras de Derrida (1997, p. 92). La biografía de Campalans (Aub, 1999) documenta que nació en Mellerusa (Llérida) el 2 de septiembre de 1886. Sus padres fueron Genaro Torres Moll y Vicenta Campalans Jofre. Fue el quinto de una familia de 16 hermanos. Hizo una estancia en el seminario y desapareció en 1898. Vacío de información que hace parte de todo archivo. No hay rastro de él sino hasta 1900, cuando se sabe que trabaja en una notaría, después, en la estación en Girona, y, por último, se va a París. Acompañan este relato algunas fotos de los padres de Campalans, además del retrato del pintor en compañía de Pablo Picasso gracias a un fotomontaje realizado por su amigo Josep Renau. Para fundamentar la seriedad de su descubrimiento, Aub dice que conoció a Campalans en Chiapas, en el sur de México, y que logró recuperar su archivo en un viaje que hizo a España gracias a la ayuda de su amigo y colega Alfonso Reyes y a su recién adquirido pasaporte mexicano –el viaje de Aub en estas condiciones fue real.

25Los documentos inventados de Campalans demuestran que la materialidad es una condición inherente del archivo, así como su relación con la imprenta y la tipografía. En este sentido, Aub crea el catálogo de las obras del pintor, algunas reseñas de sus exposiciones en México y Nueva York, la reproducción de algunos de sus cuadros, las fotografías, arriba mencionadas, y su correspondencia epistolar. Aub se propone, además, reunir los textos que demuestran la recepción de su obra: críticas y semblanzas reales firmadas por David Alfaro Siqueiros, Pablo Picasso y Carlos Fuentes, quienes decidieron sumarse a la broma de Aub. Por último, el autor escribe tres libros en nombre de Campalans. Cuaderno verde (1958) son los diarios escritos entre 1906 y 1914 en París y Juego de cartas (1964) fue una publicación póstuma atribuida al pintor. Este cuidado en la configuración de un archivo ficticio no pasó desapercibido. En 2003, a modo de homenaje, el Museo Reina Sofía, presentó una exposición de la obra de Campalans. Así, al lado de Picasso, Modigliani y Matisse se exhibieron los cuadros y los documentos inventados por Aub.

26Esta importancia concedida al archivo como legado para las generaciones venideras tiene otra cara menos alegre para Aub. Al asumir que la vuelta a España es cada vez menos factible, él prepara con esmero su archivo para que pueda ser consultado en el futuro. La minuciosidad en la disposición de sus documentos lleva la intención de facilitar la puesta en escena de sus obras teatrales, así como la de restituir su obra original sin las modificaciones lingüísticas solicitadas por las casas editoriales mexicanas y españolas. No poder llegar al público deseado pesa en el autor, pues lo sitúa a la sombra del campo cultural que le rodea. La novela Campo de sangre, publicada en 1945 en la colección Tezontle, da cuenta de este aislamiento con el personaje del archivero que tiene una historia por contar, pero sus interlocutores están lejos. El archivero de Teruel, Don Leandro, es un personaje de ficción que muestra el poder mítico del archivo. Su monólogo, considerado delirio, explica la decadencia que llevó a España a su ruina en 1939. Muerto por causa de una gangrena resultado del bombardeo al sótano donde se escondía, este personaje sombrío muestra la soledad que conlleva la custodia de un archivo. También el archivo de Aub es configurado desde el desencanto de no tener cerca ni el público, ni el espacio que él quisiera. Su particularidad como archivo reside en la negación de su exterioridad, puesto que la organización de los documentos permanece a la espera de las condiciones que permitan su transmisión. El autor sabe que no podrá ver este escenario en los años que le quedan de vida, de modo que, siguiendo el término derridiano, instaura su archivo como «fundador del porvenir» y lo proyecta más allá de sus circunstancias.

3. Configuración identitaria del archivo. Angelina Muñiz-Huberman

27La escritora Angelina Muñiz-Huberman pertenece a la segunda generación del exilio. Esta generación llamada los hispanomexicanos o generación Nepantla se caracteriza por la dualidad, no siempre armónica, entre la sociedad mexicana, en la que crecieron y se formaron como escritores, frente a aquella española que heredaron por medio de los relatos de sus padres. Bajo la encomienda de preservar los ideales de la España republicana, los hijos del exilio son receptores de los recuerdos familiares cuyo carácter oral deriva en contenidos ficticios. Dice la autora al respecto en El canto del peregrino:

Un pueblo que sufre el exilio a lo largo de su historia depende de manera poderosa de su memoria. Es uno de los modos de su continuidad. Si la memoria quiere ser trasmitida debe contar, a su vez, con la capacidad relatora. Quien relata, conserva. Quien relata, inventa. Llega un momento en que el exiliado inventa nada más. (Muñiz-Huberman, 1999, p. 66)

28Los hispanomexicanos son conscientes del carácter narrativo de estas historias y también saben de su distancia respecto de la sociedad española posfranquista. Aun así, esta generación acepta la tarea de custodiar y trasmitir las vivencias del exilio, por lo que terminará enfrentándose a la disyuntiva entre ser fieles a la tradición familiar del destierro, o bien asumir su identidad mexicana. La solución no es fácil tomando en cuenta que esta generación fue educada al interior de un círculo español resguardado por los colegios que seguían el modelo de la Institución Libre de Enseñanza de España, como el Colegio Madrid o el Instituto Luis Vives. No es sino hasta el inicio de sus estudios universitarios que estos autores comenzaron a acercarse al campo cultural mexicano que por nacimiento les correspondía. Estas condiciones particulares explican por qué, para los escritores de la generación Nepantla, la configuración personal de su archivo es incluso más problemática que en el caso de la primera generación. Lejos de la censura política del régimen franquista, estos escritores se formaron en México y muchos de ellos siguieron un camino como profesores en las universidades públicas. No obstante, su relación con las instituciones culturales resulta ambigua al no tener una pertenencia clara ya sea al canon literario mexicano o al español. Para las casas editoriales mexicanas ellos serán considerados escritores españoles y viceversa. Estos autores se enfrentarán al reto de intentar publicar su obra en ambos países. Así Angelina Muñiz-Huberman, quien publicó sus primeros textos en la editorial mexicana Joaquín Mortiz dirigida por el exiliado Joaquín Díez Canedo; después comenzará a publicar en el Fondo de Cultura Económica, la casa editorial más prestigiosa de México; y en los últimos años publicará en las editoriales españolas Sefarad Ediciones, donde apareció su libro Los esperandos (2017), y Grupo Renacimiento que hasta el momento ha publicado El último faro (2020) y Cartas a una ardilla (2023).

29Su archivo se encuentra en construcción. La sede de éste es un espacio privado, su propia casa, pero que acoge a todo aquel interesado en su obra. En entrevistas con la autora (Bernárdez, 1993; Hind, 2003) son frecuentes las alusiones a sus libros y otros documentos ordenados con minucia. Cada rincón tiene un significado. En el librero que ocupa un muro entero están las primeras ediciones de sus libros, las antologías en las que aparecen sus textos, las traducciones de las que sus libros han sido objeto, los estudios literarios sobre su obra, algunos libros importantes para ella, como aquel firmado por Federico García Lorca, quien fue amigo de su padre, así como volúmenes raros de editoriales del exilio español en México. También están sus propias traducciones, en especial del hebreo al español, y sobre la mesa se encuentran los diccionarios que acompañan esta parte menos conocida de su trabajo como escritora. En la habitación contigua se encuentra su archivo digital compuesto por fotos, artículos de prensa, así como obras suyas que están agotadas.

30Tal organización pone de manifiesto la calidad arcóntica del archivo y con ésta la prefiguración hermenéutica de las huellas de su obra. ¿Cuál es el mensaje que busca ser transmitido por esta configuración personal del archivo? Poner a disposición la totalidad de sus documentos lleva la intención, no injustificada, de mostrar las diferentes facetas de su obra. No obstante su reconocimiento por instituciones culturales mexicanas y españolas, Muñiz-Huberman es clasificada dentro de los autores raros. Su complejidad identitaria hace que escape a las categorías tradicionales de nacionalidad, generación o grupo étnico. Algunas veces es asociada con los escritores hispano-mexicanos, otras con los judeo-mexicanos, y otras con la literatura femenina de los siglos xx y xxi. Por lo tanto, con la configuración de su archivo, la autora procura que los investigadores que se acercan a ella interesados por una de estas tres facetas conozcan las otras dos. Tomando en cuenta que los archivos albergan una visión común del pasado y retratan una identidad colectiva (Freshwater, 2003, p. 9), es posible que la obra de esta autora no quepa en los archivos institucionales y que sus documentos tengan que ser repartidos entre diferentes países e instituciones. De ahí el interés de Muñiz-Huberman por configurar ella misma la totalidad de su archivo de escritora, pues la pregunta por el destino de estos documentos permanece abierta. En la actualidad el Ateneo Español de México alberga una parte importante de sus libros publicados, así como de registros sonoros de las conferencias que la autora ha hecho en esta institución. Sin embargo, este acervo reúne su obra en relación con el exilio español republicano. Quedan por clasificar sus textos asociados con la literatura judeo-mexicana, así como aquellos relacionados con la literatura escrita por mujeres.

31El interés pragmático en configurar su propio archivo contrasta con la falta de alusiones a la teoría archivística en su obra. Muñiz-Huberman con frecuencia evoca la consulta de fuentes de archivo, entre las que destaca el expediente de Elena de Céspedes de la sección Inquisición del Archivo Histórico Nacional de Madrid que dio origen a su novela La burladora de Toledo (2008). Sin embargo, la autora guarda para sí las cavilaciones sobre la reunión institucionalizada de documentos que tiene lugar en los archivos. Por el contrario, sus personajes celebran la ausencia de orden y de clasificaciones. Así la protagonista de Dulcinea encantada, quien se dedica a escribir novelas mentales, dice: «Nadie podrá comprender esta dicha de las novelas mentales, haciéndose y deshaciéndose constantemente. Nunca terminadas. Nunca definitivas. Propicias a cualquier cambio. Adaptadas. Renovadas. Siempre empezando» (Muñiz-Huberman, 2000, p. 57). A diferencia de los archivos de escritor –configurados para su trasmisión y su reproducción– las novelas mentales de Dulcinea están ideadas para no ser fijadas, ni exteriorizadas. Es significativa esta postura, pues nos lleva al centro de la poética del exilio que se construye a partir de la ausencia de archivo. Sin documentación, guardianes o autoridades que validen la memoria de los exiliados, surgen diferentes estrategias para conservar los recuerdos. La oralidad y la escritura de ficción son las más frecuentes. En ambos casos predomina la inestabilidad de los recuerdos, así como la multiplicidad de versiones a propósito de un mismo suceso. Dice Muñiz-Huberman a propósito de las novelas mentales de su personaje:

Con ellas. Las imágenes se sucedían. Había que poner orden. Pero el orden no era muy de su agrado. Entraban unas en otras. A veces por semejanza. A veces por diferencia. La ventaja de la mente es que permite varios caminos al unísono, sin la limitación de un papel, una mano, un lápiz. Una por una las palabras. La ventaja de la mente es la polifonía. Dejar por escrito es la monofonía. No, ni siquiera. La monografía. (Muñiz-Huberman, 2000, p. 37)

32Defender la maleabilidad de la mente por encima de una historia única no se queda en un mero ejercicio de creación literaria. Esta postura retrata la percepción de los hijos de los exiliados, quienes deben construir su pasado a partir de contenidos desordenados y cambiantes. Para la generación Nepantla, que no está en un sitio, ni en otro, una de las mayores dificultades por sortear es justamente la falta de un archivo que sostenga su historia.

Conclusiones

33María Zambrano, Max Aub y Angelina Muñiz-Huberman han vivido de diferente forma su destierro. Marcado algunas veces por la censura y el aislamiento, como en el caso Zambrano y Aub, o bien por la incomprensión de las instituciones y el reconocimiento tardío de su obra, como lo ha sido para Muñiz-Huberman, estos tres casos demuestran una clara determinación por crear su propio archivo. Esta voluntad en común se opone de forma sugerente a la poética del exilio en la que la dimensión temporal de tópicos como la memoria, el ritmo poético o la finitud se imponen por encima de las coordenadas espaciales de las que adolece el desterrado. Nada más alejado de la poética del exilio que las nociones de materialidad, clasificación, reproducción, domiciliación, autoridad, institucionalización en las que se sustenta el concepto de archivo. Ahora bien, la imagen del archivo en estos escritores no es enteramente positiva. Zambrano habla de su poder destructivo y de su presunción de muerte. Aub da a su personaje del archivero el tono lúgubre del sabio que no tiene a quién transmitir sus conocimientos. Muñiz-Huberman omite la imagen del archivo y se decanta por la falta de orden y de materialidad de la poética del exilio. Aun así, en mayor o menor medida, estos tres autores ponen especial cuidado en la creación de su archivo como escritores, pues implica una apuesta por la consolidación identitaria y la permanencia de sus documentos en un contexto poco favorable.

34Actualmente, los archivos de Zambrano y Aub se encuentran custodiados por instituciones públicas, con las ventajas de conservación patrimonial que eso implica. Sin embargo, la trascendencia de estos documentos fue desconocida para ambos autores, como lo es ahora para Muñiz-Huberman. A Zambrano le interesó reunir los textos que daban cuenta de su periplo por Hispanoamérica. Aub se dedicó a documentar las diferentes versiones de su obra. Y para Muñiz-Huberman ha sido importante reunir la totalidad de las facetas que componen su obra para que ésta no sea reducida a una sola clasificación. Estos autores tienen en común la voluntad de crear archivo para validar una identidad aislada de su contexto –ya sea por motivos políticos, como en Zambrano, geográficos, como en Aub, o culturales, como en Muñiz-Huberman. Así, ellos apuestan por que su archivo logre llegar a los interlocutores deseados.

35En suma, estos tres ejemplos trazan una propuesta de análisis sobre los archivos de los autores en el exilio desde su particularidad contradictoria: la impermanencia, fuente de inspiración literaria, por una parte, y la materialidad, presente en la creación de su propio archivo, por la otra. La configuración de sus archivos se caracteriza también por una relación distante respecto de las instituciones. Son reconocidos como creadores y reciben en mayor o menor medida apoyo de las instituciones culturales de los países de acogida, sin embargo, al momento de consignar sus archivos, sale a la luz su no pertenencia a determinado espacio o, más bien, su filiación a espacios diferentes, por lo que la solución para la conservación de sus documentos no es inmediata. En vida, estos autores desconocen la destinación geográfica que tendrá su obra, por lo que sus archivos son configurados en solitario y en un contexto en el que no queda más que confiar en el porvenir.

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Pour citer cet article

Référence électronique

María Carrillo Espinosa, « El escritor en exilio y su archivo. Configuración de una trayectoria intelectual »América [En ligne], 58 | 2024, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 11 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/america/7428 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12j77

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Auteur

María Carrillo Espinosa

CRIT
Université de Franche-Comté

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