1En Argentine, l’émergence des « littératures post-autonomes » est étroitement liée à une réflexion sur les identités culturelles dans les territoires marginalisés. Le concept a été théorisé par Josefina Ludmer qui compare la fragmentation des villes contemporaines à celle d’un archipel et s’intéresse au déploiement, au sein de ces « îles urbaines », de l’écriture de sujets qui se définissent par leur appartenance à un territoire (Ludmer, 2010, p. 149). Ces expériences dessinent une nouvelle cartographie de la production littéraire sur laquelle apparaissent des « paysages déclassés » ou « paisajes desubicados », selon les termes de Graciela Silvestri lorsqu’elle reprend l’expression de Claude Lévi-Strauss, en référence à des espaces-temps indéterminés ou sans frontières (Silvestri, 2021, p. 25). Ces « zones d’ombres » ou « zonas ciegas » insinuées dans les interstices de la planification urbaine traditionnelle sont généralement celles de la culture populaire, invisibilisée par les « autres » cultures et les pratiques légitimes des classes supérieures (Montaldo, 2010, p. 14). La critique littéraire argentine a progressivement cherché à inverser la perception des « marges », à travers un jeu sur la polysémie du terme qui désigne à la fois des lieux ou des classes sociales situées en périphérie, voire à l’écart de la société, mais aussi l’idée de surplus, d’excès ou de bénéfice. Patrick Eser souligne l’importance en ce sens de la traduction du livre de Claude Grignon et Jean-Claude Passeron, Le Savant et le Populaire, en espagnol, en 1991 (Eser, 2021, p. 126). Les sociologues français mettent en garde contre deux écueils normatifs, le « misérabilisme » qui consiste à penser que la culture populaire est une forme inférieure de culture, un négatif de la culture légitime, et le « populisme » qui considère la culture populaire comme une forme de culture totalement autonome de la culture savante. Ils insistent notamment sur l’idée que la culture du pauvre n’est pas une culture pauvre, dans la mesure où « elle parvient à organiser en cohérence symbolique, dont le principe lui est propre, les expériences de sa propre condition » (Grignon et Passeron, 1989, p. 92). Ainsi, les travaux littéraires récents, en dialogue avec les sciences sociales, mettent davantage l’accent sur des textes qui élaborent une « poétique de l’excès », de l’accumulation et du kitsch qui s’inscrit à l’encontre des imaginaires du manque traditionnellement associé aux espaces pauvres (Jostic, 2014, p. 39). En Argentine, la présence de nombreuses maisons d’édition a permis la diffusion d’un large éventail de propositions littéraires, les plus anciennes, telles que Beatriz Viterbo, Eterna Cadencia, InterZona, Mansalva, Entropía, Santiago Arcos ou encore La Bestia Equilátera, co-existent aux côtés de projets artisanaux comme les éditions cartoneras, telles que Eloisa Cartonera, La Sofía cartonera ou encore Vera Cartonera, faites du carton recyclé par les habitants des villas miseria. La profusion de l’offre éditoriale qui marque également, selon Daniel Link, la fin de la littérature du xx^e siècle (2003, p. 21), est caractérisée par l’intérêt qu’elle porte aux canaux virtuels de circulation de l’écriture, à travers lesquels des écrivains et des écrivaines originaires des espaces marginaux se font connaître, comme c’est le cas, en particulier, de César González.

3Il faudrait alors se demander dans quelle mesure et pourquoi l’œuvre de César González met en jeu une tension entre la « culture populaire » considérée selon des critères exogènes et la « culture populaire » sciemment construite dans les territoires marginalisés de Buenos Aires. Pour ce faire, nous nous proposons d’étudier son autobiographie, El niño resentido (2023), au prisme de son cinéma, afin de donner une portée artistique plus générale aux récits de vie dans le roman. Dans un premier temps, il s’agira ainsi d’interroger les mises en scènes de la culture populaire, à travers la revendication du mythe du Gauchito Gil, dans les œuvres de l’auteur-réalisateur. Dans un second temps, nous nous intéresserons aux différentes représentations sociales de la délinquance et à la manière dont elles interagissent entre elles. Dans un troisième et dernier temps de notre analyse, cela nous permettra de montrer en quoi le roman de César González révèle des tensions inhérentes à la société argentine.

Culte des saints et culture populaire

5À partir de cette mise en scène, il faudrait faire l’hypothèse interprétative que la culture populaire est aussi capable de productivité symbolique, lorsqu’elle oublie la domination des « autres ». Les murs sont peints en rouge, une couleur qui évoque les attributs du Gauchito Gil, notamment sa ceinture, ainsi que les rubans noués autour de sa tête et de son cou. Le rouge fait partie des « couleurs sentimentales » qui définissent l’objet kitsch selon Abraham Moles (1971, p. 52). L’homme de la scène établit un parallèle entre les malheurs vécus par le Gauchito Gil et ceux traversés par les classes pauvres en Argentine. L’accumulation de statuettes en l’honneur du saint, aux côtés d’une figurine de la Vierge Marie, de deux tableaux religieux, dont l’un suggère de « rechercher la paix en Dieu » et d’un pot de fleurs participent à la construction d’une hétérogénéité sémantique. Or, le kitsch résulte justement de la juxtaposition d’éléments qui appartiennent à des univers différents (Keller, 2024, p. 1). La puissance de dévotion du peuple argentin envers le Gauchito Gil se traduit par la superposition de représentations du personnage et des éléments qui font référence au religieux. Abraham Moles écrit : « le kitsch vise toujours un peu à côté […] L’objet est toujours à la fois bien et mal venu : “bien” au niveau de la réalisation soignée et finie, “mal” en ce sens que la conception est toujours largement distordue (1971, p. 67). L’exagération du culte à travers la superposition d’éléments disparates dans le décor de l’autel pourrait être rapprochée du « mauvais goût » selon les critères des classes supérieures et dont François Angelier rappelle qu’il est le voisin du « mauvais genre » (Du Chéné, 2017, p. 9). Cependant, Claude Grignon et Jean-Claude Passeron rappellent que « le manquement à la norme », « les erreurs de déchiffrement, les fautes de goût, les ratés » ne sont pas des propriétés inhérentes aux membres des classes dominées, mais qu’ils se produisent aussi du côté des dominants dont il s’agirait de ne pas idéaliser le rapport à la norme (1989, pp. 96-97). Le film opèrerait ainsi plutôt une re-signification des références savantes dans un contexte de cinéma-guérilla, allant de pair avec une revendication de la noblesse de la culture populaire.

6La légende du Gauchito réapparaît également dans El niño resentido. L’auteur raconte comment, au cours d’un vol à main armée, il s’est mis à prier le saint pour sa vie. Après avoir échappé à la mort, il décide de se faire tatouer la figure de Gil sur le torse :

El tatuaje era lo mínimo que podía hacer como retribución. El Gauchito Gil me había protegido, el Robin Hood correntino, santo rebelde y lúgubre, anónimo, fiel amigo de delincuentes, presos y de todas las almas que viven en los confines de la marginalidad. Santo callejero, mundano, lujurioso, sanguinario, celoso y rencoroso. No el santo blando de moda, ícono cosmético, tierno e inofensivo, que se tatúan futbolistas o empresarios y al que cualquier cheto gaznápiro rinde pleitesía. (González, 2023, p. 132)

7L’expression de « Robin Hood correntino » montre que le discours identificatoire du peuple au saint se construit à la fois sur une célébration de l’empathie envers les pauvres et sur une valorisation de la figure du délinquant. L’accent mis sur ces deux traits dans la description du héros répond à des critères d’appartenance de classe. Dans cette citation, l’auteur revendique un lien entre le Gauchito Gil et le peuple, dont il prive les membres des autres groupes sociaux. Le caractère disruptif du saint, « callejero », « lujurioso », « sanguinario », n’est pas compatible avec la vision policée des riches, « los chetos », véhiculée par l’énumération dans le texte. En marquant cette frontière, le texte reflète une vision manichéenne de la société largement répandue dans le reste de l’œuvre de l’auteur. Dans El fetichismo de la marginalidad, César González écrit :

Las clases privilegiadas no pueden permitirse que las clases y minorías marginadas propongan símbolos o sentidos, esto desarmaría la estructura de lo considerado artístico y haría que quede en evidencia que no toda experiencia es idéntica, que en cada clase la experiencia del cuerpo no carga con la misma cantidad de sudor. (González, 2021, p. 86)

8Cette citation évoque un « partage du sensible » au sens où il est formulé par Jacques Rancière comme « un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience » (2000, p. 14). Selon Rancière, régulièrement cité par González, la politique porte sur « qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire » (ibid.). Ainsi, la définition de la culture populaire à partir de la mobilisation du Gauchito Gil est un acte politique, dans la mesure où César González se réclame d’une expérience du monde dictée par son appartenance à une classe sociale. La figure du saint correspond à une certaine idée de la justice sociale, voler aux riches pour donner aux pauvres, qui sert de point de départ au concept de « justice poétique » mobilisé par l’auteur dans El fetichismo de la marginalidad (p. 84). González réclame le droit des classes populaires à se représenter elles-mêmes, en l’opposant aux stéréotypes des classes supérieures à leur encontre. Il écrit que la société produit des images déformées des bidonvilles : « No se filma lo que es, sino lo que hay en el imaginario social. » (2021, p 21). Selon lui, les imaginaires que la ville projette sur les bidonvilles, qui répondent à une longue tradition dans le cinéma argentin et commencent avec Detrás de un largo muro de Lucas Demare (1958), ne correspondent pas à la réalité. Il serait intéressant, pour prolonger ces analyses, de confronter, en ce sens, la description que l’auteur fait de lui-même dans son autobiographie, avec les stéréotypes des classes supérieures à l’encontre des habitants de la villa miseria.

Représentations autour de la figure du délinquant

9Dans la préface à la seconde édition du recueil de poème La venganza del cordero atado, paru en 2010, Marcelo Figueras raconte comment, emprisonné à l’âge de seize ans au centre de détention pour mineurs General Manuel Belgrano, situé dans le quartier d’Once à Buenos Aires, après avoir reçu six balles de police dans le corps, César González a rencontré le « magicien » Patricio Montesano, en participant à des ateliers sur Nietzsche, Marx, Foucault ou encore le Che Guevara. Il y a découvert également le cinéma des néo-réalistes italiens, Luchino Visconti, Roberto Rossellini et les films du brésilien Glauber Rocha (González, 2010, pp. 5-10). Dans le prologue, González revient lui-même sur le rapport qu’il a développé à l’écriture au cours de ses années d’incarcération :

Escribir allí adentro no era una metáfora de la libertad. Era moverme sin salir de la celda. No experimenté ningún poder de la imaginación; las ideas no abrían los candados, mis ilusiones literarias no hacían que la requisa nos dejara de pegar. (González, 2010, p. 6)

10Il revendique l’art comme un moyen de se construire un destin différent de celui auquel les déterminismes sociaux liés à son lieu de naissance l’assignaient. Il réclame également le droit des classes populaires à produire de la culture. C’est pourquoi à sa remise en liberté, il entreprend des études de philosophie à l’Université de Buenos Aires, avant de se consacrer pleinement à la littérature et au cinéma. Il signale, en ce sens, que l’apparition des caméras numériques lui a permis de filmer la villa miseria avec peu de ressources (Bosch, 2017, p. 7). Or, dans son autobiographie, González revient sur son passé de délinquant et se livre à ce qui pourrait être qualifié d’« esthétisation de la violence », pour reprendre le titre d’un article de Marie-Noëlle Carré et Annelies Oeyen évoquant « une esthétisation des marges urbaines » dans la littérature argentine contemporaine (2011). Il évoque, en effet, « la belleza de robar » et déclare à ce sujet : « Mientras duremos será con glamour. » (González, 2023, p. 154). Les succès qu’il remporte en tant que voleur augmentent progressivement sa reconnaissance et sa popularité au sein de la villa. C’est une activité qui apparaît dès lors comme étant glorifiante. Dans un chapitre situé à la fin du livre, « Breve armonía », et dont l’action se déroule au cours des mois qui précèdent son incarcération pour séquestration, González écrit :

Todo mi deseo estaba puesto en morir brillando. Ya había logrado ser famoso en el barrio, ya había conseguido ser reconocido por los delincuentes más emblemáticos, ya había puesto en práctica esa imagen que tanto anhelaba de niño: pasearme a bordo de una moto robada con el cuello lleno de cadenas de oro. Ya había experimentado un éxtasis de plenitud y gracia divina. ¿Qué sentido tenía seguir viviendo luego de cumplir mi sueño? A esos sentimientos se les sumaba la culpa. (González, 2023, p. 156)

11L’auteur se présente à la fois comme ayant été un voleur de renom dans sa jeunesse et comme un « cinéaste-écrivain », aujourd’hui. Il mobilise ainsi deux imaginaires sociaux qui semblent contradictoires. Dans le prologue à La venganza de un cordero atado, González écrit : « No fui libre por la literatura, todo lo contrario, mientras más leía más consciente era del juego perverso de este sistema asesino. » (González, 2010, p. 6). La découverte de la littérature lui a permis de mieux prendre conscience du système d’oppression sociale qui justifie le passage à l’acte dans les différentes scènes de son récit autobiographique. Lorsque l’auteur s’interroge sur la cause des inégalités qu’il perçoit autour de lui, il évoque ses vols comme une forme de compensation vis-à-vis de son malheur : « algo que maquillara [su] pobreza » ou encore « un parche para [su] resentimiento » (González, 2023, p. 141). Ces métaphores interrogent le lecteur sur le caractère justifié ou non de ces activités illicites au nom de la justice sociale. L’autobiographie de l’auteur atteste en particulier de la réalité de la délinquance dans les quartiers marginalisés. Cependant, il s’attache à la situer à chaque mention dans un contexte de violence généralisée au sein de la société :

En nuestro país, los villeros, desde la reinstauración de la democracia pasaron a ser la fórmula más eficaz para determinar la ubicación exacta de la violencia y lo que hay que extirpar del cuerpo social para que mejore su salud. Las armas del Estado hace rato que apuntan todo el día hacia la villa. (González, 2021, p. 73)

12La situation décrite par González dans la villa n’infirme pas les préjugés des classes supérieures. Selon Adrián Gorelik, la fracture entre Buenos Aires et sa province, le Gran Buenos Aires où se trouve la villa Carlos Gardel, se traduit dans les représentations. Il évoque à ce sujet : « una muralla de prejuicios en la opinión pública que presenta al Gran Buenos Aires como una suerte de Far West violento y peligroso » (Gorelik, 2015, p. 21). Il semblerait ainsi que le mauvais genre émerge, dans El niño resentido, de la confrontation entre un discours sur la violence au sein des marges urbaines et sa perception dans les autres classes sociales, auxquelles sont susceptibles d’appartenir les lecteurs. González joue régulièrement avec ces imaginaires. Dans le film ¿Qué puede un cuerpo?, les voleurs, ceux qui ne travaillent pas, sont les cols-blancs, tandis que le personnage du cartonero s’épuise à la tâche au fur et à mesure des scènes. La durée des plans où il apparaît vise à faire ressentir au spectateur, dans son propre corps, le poids du travail sur les épaules du jeune homme. Germán Scelso postule en ce sens que le cinéaste-écrivain propose une « ethnographie inversée » dans ses œuvres (2020). Il filme les classes supérieures depuis le point de vue des villas miseria, en même temps qu’il donne à voir la réalité de ces dernières depuis la perspective de ses propres habitants.

Subjectivités en tension

13Dans les œuvres de González, les imaginaires des classes supérieures et des classes populaires interagissent ainsi en profondeur. Elles entrent en permanence en tension, en confrontation, voire en conflit. Une scène polarisante à cet égard dans son autobiographie est celle du saccage d’un supermarché, lors de la crise économique de 2001. L’extrait se situe dans la nuit du 18 décembre :

Cuando la multitud revoltosa logró ingresar, nos hizo señas de que fuéramos a ayudarla. Cuidándonos de los vidrios rotos, al entrar la imagen era dantesca. Un caos a oscuras con todo tipo de mercadería tirada por el piso y gente desesperada chocando entre sí y llevándose todo lo que podía, como podía. (González, 2023, p. 56)

14Le titre du chapitre, « La Navidad plebeya de Dionisio », ainsi que la comparaison du supermarché avec le cercle de l’enfer dans la Divine Comédie de Dante illustrent la circulation des références de la culture savante dans la littérature populaire. Le dramatisme et l’exagération de cette scène reflètent des événements encore en tension dans l’histoire récente du pays. Ce type d’épisode a marqué durablement l’imaginaire de la crise en Argentine au début du xxi^e siècle, lorsque le système monétaire s’est effondré. González est d’ailleurs l’auteur d’un documentaire de vulgarisation sur ce sujet, co-réalisé avec Alejandro Bercovich et intitulé Diciembre, paru en 2021. Dans le film, les images de l’époque attestent à la fois de la violence des saccages et de l’ampleur de la contestation populaire. Le détonateur de la crise a été le corralito, une disposition du ministre de l’Économie Domingo Cavallo qui restreignait les retraits des habitants à 250 pesos par jour. La révolte s’était généralisée le 19 décembre 2001. Selon Michael Cohen, en 2002, 53 % de la population argentine était tombée sous le seuil de pauvreté (2003, p. 271). Marcelo Figueras souligne en ce sens la double acception du titre de l’autobiographie, El niño resentido : « la re-siente en la doble acepción del término, la odia tal como se merece, porque la padece (¡la siente!) en exceso ». González met en scène des moments tragiques aux yeux d’une grande partie de la société argentine, tout en revendiquant leur violence. Sa lecture des évènements interroge. Il existe de nombreux chapitres, comme celui-là, qui mettent en tension les sphères de valeurs associées à différents acteurs sociaux et qui pourraient porter atteinte de ce fait à certaines sensibilités littéraires. La seule scène dans laquelle les habitants de la villa volent pour se nourrir dans le roman est celle du supermarché, sinon, la plupart du temps, l’argent collecté lors des vols sert à l’achat de la cocaïne. González écrit : « La plata se escurría. Más tenía, más ropa me compraba. Tomaba más cocaína, más alcohol y en cada noche de delirio crecía el número de invitados. » (González, 2023, p. 87). Le motif revendiqué de la drogue, qui peut être choquant pour certains lecteurs, réapparaît comme une obsession tout au long du récit. Le narrateur fait état de la nécessité constante de : « tener plata para drogarse » (ibid., p. 138). Il se trouve même souvent en position d’être : « manija de merca » (ibid., p. 142). Il est intéressant de citer ces exemples au regard de la réaction de lectrice de l’écrivaine et réalisatrice argentine Lucrecia Martel qui figure sur la quatrième de couverture du livre :

El niño resentido señala con precisión las cosas que no se ven a través de los vidrios polarizados. Correr por pasillos que jamás voy a poder visitar de noche y entender de qué huyo. Una modesta alcantarilla por donde se escurren las ideas con las que enmascaramos nuestros privilegios. (Martel, 2023)

15Selon Martel, l’écriture de González est corrosive dans la mesure où elle donne à voir une réalité occultée, à laquelle le reste de la société n’a jamais directement accès, et sur laquelle elle ne peut que projeter un imaginaire et des représentations. La question de son autobiographie dépasse donc en quelque sorte celle de la bienséance, pour poser celle de la représentation des marges et d’une réalité qui dérange. Luz Horne souligne en ce sens l’apparition de nouvelles formes de réalismes en Amérique latine, en raison de la dégradation progressive de l’espace urbain en proie à une plus grande pauvreté, aux inégalités sociales et à la violence (2011, p. 13). Trois épisodes sont à relever dans le roman en ce sens, parce qu’ils illustrent les nouvelles données du réel dont parle Horne. González évoque notamment la manière dont, avec son groupe, ils « sèment la terreur » dans le quartier (González, 2023, p. 160). Le premier a trait à la tentative de vol d’un vieillard, après que celui-ci eut permis aux jeunes de boire de l’eau de son tuyau d’arrosage. Le deuxième raconte le vol à main armée d’une famille, dont l’un des garçons menace de tuer le bébé : « ¡Bajá el fierro o te matamos al nene!, gritó agachado y sosteniendo en una de sus manos la sillita con el bebé. » (González, 2023, p. 128). Le dernier tient à la séquestration d’un Brésilien, celle qui mènera González en prison, auquel il est demandé sous la menace de choisir le meilleur joueur de football de l’histoire :

Por favor, no me hagan nada. El brasileño lloraba y lloraba. ¿Para vos quién fue mejor jugador, Maradona o Pelé? Mis amigos estallaron de risa. (Ibid., p. 174-175)

16L’usage du discours indirect libre renforce la violence de la scène, en la donnant à voir, en même temps qu’il marque l’apparition d’une voix. Dans un entretien accordé à Mónica López Ocón dans la revue Tiempo argentino, au moment de la sortie du livre, González a déclaré :

Hay una especie de culpa social que se mezcla con lo que se llama «corrección política» y, a la vez, hay voces que necesitan ser escuchadas, hay rostros que no conocemos. (López Ocón, 2023)

17Par-delà le jugement de valeur esthétique et moral qui pourrait être porté sur ces scènes, elles reflètent l’émergence d’un point de vue, celui de certaines marginalités qui étaient bannies de la scène culturelle en Argentine. Marcelo Figueras souligne en ce sens la manière dont l’œuvre établit un dialogue avec la littérature nationale et internationale. Le titre, El niño resentido, est une référence à la fois à L’Enfant criminel de Jean Genet et à El niño proletario du romancier argentin Osvaldo Lamborghini. Ce dernier raconte l’histoire d’un garçon issu d’un milieu aisé qui torture, tue et viole un jeune ouvrier dans un texte que Marcelo Figueras qualifie de « lecture insoutenable ». Le choix de ces références pour le titre de son livre entre en cohérence avec la poétique de González que nous avons exposée tout au long de ces lignes, et la manière dont il dénonce la violence sociale exercée par les classes supérieures sur les classes populaires. La revendication de cette double filiation littéraire, française, celle de Genet, et argentine, celle de Lamborghini, signe la manière dont le cinéaste-écrivain érige la littérature des quartiers marginalisés au rang de classique littéraire. Son œuvre dépasse ainsi les clivages entre références savantes et populaires et redessine par-là même les frontières de la littérature argentine contemporaine.

Conclusion

18Dans son œuvre, César González célèbre les éléments qui composent la culture des territoires marginalisés de Buenos Aires. La re-signification des références savantes dont il fait usage dans son travail est indissociable d’une revendication des valeurs de la culture populaire. Il s’intéresse en particulier aux formes de dévotion envers la figure du Gauchito Gil, qui font écho à sa propre perception romantique de la délinquance et à la manière dont elle traverse son écriture. La violence qui caractérise certaines scènes de son autobiographie met en tension, à cet égard, les imaginaires que les classes supérieures projettent sur les espaces marginalisés et le vécu subjectif de leurs habitants. Le mauvais genre se glisse alors dans l’interstice entre le discours désormais émis depuis la villa miseria et sa réception au sein des autres classes sociales. Cette fracture dans les représentations épouse bel et bien les contours d’une frontière, celle, géographique, qui sépare Buenos Aires des espaces pauvres de sa province. La sensation de « mauvais genre » naît donc aussi de l’irruption brutale de voix dissidentes, comme celle de González, en provenance des marges, sur la scène culturelle argentine, dont elles redéfinissent progressivement les termes. Dès lors, l’apparition de nouvelles territorialités en littérature est caractéristique de cette « post-autonomie » dans la littérature contemporaine, dont parle Josefina Ludmer.