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Dynamique du goût et des valeurs
L’art est partout

L’art est partout. Les vertus esthétiques et morales des « mauvais genres » cinématographiques dans l’œuvre de Roberto Bolaño

El arte está en todas partes. Las virtudes estéticas y morales del cine de clase B y Z en la obra de Roberto Bolaño
Art is everywhere. The Aesthetic and Moral Virtues of B or Z Movies in the Work of Roberto Bolaño
Florence Olivier

Résumés

Parmi les proclamations éthiques et esthétiques du « Manifiesto infrarrealista » de Roberto Bolaño mais aussi dans trois de ses poèmes de jeunesse intitulés « Cine de mala muerte (1, 2, 3) », on lit un éloge ambivalent des salles de cinémas miteuses, de leur éclectique programmation, des émotions du public qui les fréquente. Si, en 1976, l’auteur du « Manifiesto infrarrealista » voit l’avenir de la poésie dans la subversion du quotidien et situe la nécessaire réinvention de l’art dans « la beauté et la douleur insoutenables des rues », dans sa maturité, le nouvelliste et romancier Bolaño, fidèle à la valorisation subversive de la culture de masse, transpose dans ses récits des genres cinématographiques tels que le film porno, le film de zombies, le film d’horreur. Certaines de ses nouvelles – « Prefiguración de Lalo Cura », « El hijo del coronel », « El retorno » – empruntent leurs intrigues à tel ou tel film, se divertissent à en inventer de plausibles, ou situent leurs trames dans les milieux qui produisent ce cinéma inscrit dans la culture de masse. On s’intéressera à la manière dont s’y télescopent les valeurs esthétiques et éthiques convenues, elles-mêmes remises en jeu et questionnées par ces réécritures subversives de « mauvais genres » cinématographiques, qui traquant les alliances ou les alliages entre la beauté et l’horreur, l’art et le crime, suscitent le rire au sein du cauchemar.

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Texte intégral

De l’éloge poétique du cinéma populaire à la transposition narrative de « mauvais genres » cinématographiques

1Dans la plus pure tradition des groupes d’avant-garde, Roberto Bolaño rejette, dès son « Manifiesto infrarrealista » de 1976, l’art institutionnalisé par l’État pour exalter en revanche la réinvention de l’art à partir de celui qui naît de « la douleur et de la beauté insoutenable des rues » (Bolaño, 2006, p. 144 [1976]. Notre traduction.) L’art et la politique se croisent dans cette proclamation poétique où l’éloge du goût du peuple rejoint celui de sa capacité à se soulever :

—La muerte del cisne, el último canto del cisne, el último canto del cisne negro, NO ESTÁN en el Bolshoï sino en el dolor y la belleza insoportable de las calles.

—Un arcoíris que principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga. (Ibid.)

  • 1 . Voir les poèmes « Cine de mala muerte (1) », « Cine de mala muerte (2) », « Cine de mala muerte (...)

2Dans les mêmes années, la salle de cinéma miteuse, choisie ici pour emblème de l’accès à l’art dont disposent les classes populaires, se voit louée de façon ambivalente à travers une série de trois poèmes intitulés « Cine de mala muerte » et numérotés de 1 à 31. Beau joueur, le jeune poète cinéphile s’y déclare vaincu au bras de fer par l’envoûtement des films qu’on y projette et rend hommage à leur valeur artistique, n’hésitant pas à comparer le clair-obscur de leurs images à celui du Caravage :

Cine de mala muerte cavidad del arte promesa
de mejores luminosos claroscuros horizontes
Que Caravaggio te viera […]
Cine de mala muerte qué cuchillo te hará justicia
Hemos jugado un pulso ¿pero quién a favor de quién?
Caí como tonto […] (Bolaño, 2018, p. 508, [1976])

3Or, cet abandon du poète spectateur à la séduction du cinéma programmé dans les salles de quartier va de pair avec l’apologie du pouvoir cathartique qu’exercent sur leur public des films de genres dits populaires, tels que le mélodrame ou le western, aisément identifiables dans les trois poèmes :

Es en el cine donde el hombre reposa
se saca la careta de loco y comulga con sí mismo
[…]
Es en el cine de barrio donde los hombres lloran
con la viejita cagada con el niño cagado ¡cáncer
por todos lados! mojando los libros y los periódicos
lloran con Brigitte Bardot y se masturban
no tan disimuladamente, muy tristes, con Brigitte Bardot
con cualquier rubia que surja del desierto
con cualquier morena que salga del mar
puertas abiertas transparentes sin espesor
a la aventura.
[…]
Es en el cine donde nos desangramos
a oscuras
solitos
desmayándonos en las butacas […] (Ibid., p. 504)

  • 2 . Sur ces genres cinématographiques, on consultera avec profit l’anthologie Les classiques du ciné (...)
  • 3 . « Prefiguración de Lalo Cura » et « El retorno » se trouvent dans le recueil Putas asesinas (200 (...)
  • 4 . Signalons un ouvrage et quelques articles consacrés aux références à des films précis ou au mani (...)

4Fidèle dans sa maturité à la valorisation subversive – quoique ambivalente – de la pop culture, le nouvelliste et romancier Bolaño, moins ironiquement lyrique que le jeune poète, transpose dans ses récits des films relevant de genres cinématographiques tels que le porno, le film de zombies, le film fantastique hollywoodien2. Certaines de ses nouvelles, dont « El retorno », « El hijo del coronel », « Prefiguración de Lalo Cura »3, empruntent le motif initial de leur intrigue à tel film fantastique, narrent avec verve et malice critique la sanglante trame rocambolesque de tel autre, ou, situant leur intrigue dans les milieux délétères qui produisent le cinéma porno à bas budget, se divertissent à résumer de surréels et grinçants films imaginaires. Ces détournements de films ou ces emprunts à l’esprit de « mauvais genres » cinématographiques, dont certains manient par eux-mêmes un humour au second degré ou se prêtent de par leurs excès stylistiques à ce type d’interprétation humoristique, servent une authentique critique du goût, une interrogation sur la nature de l’art, la mise en place d’énigmes ou de paradoxes éthiques4. S’y télescopent les valeurs convenues, remises en jeu et questionnées par ces réécritures subversives qui, traquant les alliances entre la beauté et l’horreur, l’art et le crime, suscitent le rire au sein du cauchemar.

5On reconnaît là des questions propres à l’ensemble de l’œuvre de Bolaño, maniées selon divers registres d’un humour si labile, parfois si pince-sans-rire qu’il passe pour jovial alors qu’il va du noir au très noir. Il va sans dire que, dans ces trois nouvelles, le recours à des références cinématographiques pop favorise la dissimulation du sérieux de ces questions derrière l’apparente légèreté ou la trompeuse inoffensivité que procure aux films de genre l’extrême stylisation de leurs conventions.

Cinéma de genre, dispositifs narratifs et critique du goût dans « Prefiguración de Lalo Cura », « El hijo del coronel » et « El retorno »

  • 5 . Ghost (1990, USA), réalisé par Jerry Zucker, mêle les genres du thriller, de la comédie romantiq (...)

6Le rapport référentiel de ces trois nouvelles au cinéma de genre diffère selon que leurs récits racontent l’intrigue d’un film réel, à travers un narrateur-spectateur qui la commente, ou s’inspirent librement du motif dramatique d’un autre film, tout aussi réel, ou encore créent l’univers d’une imaginaire compagnie de production spécialisée dans le film pornographique. De factures et de dispositifs narratifs dissemblables, ces trois nouvelles partagent néanmoins certains traits : elles sont narrées à la première personne et inscrivent, partiellement ou totalement, leurs intrigues dans les zones liminaires de la vie et de la mort dans lesquelles évoluent les personnages de leurs récits, qu’il s’agisse des narrateurs eux-mêmes ou des personnages des films qu’ils racontent ou commentent. Soit, dans le premier cas, le fantôme narrateur de « El retorno », qui compare sa condition posthume à celle du personnage principal du film Ghost5, ou, transitoirement, le narrateur de « Prefiguración de Lalo Cura », qui croit se rappeler sa vie utérine ; et, dans le second cas, les personnages de zombies du film que raconte le narrateur-spectateur de « El hijo del coronel ». On verra cependant qu’à l’image des morts-vivants, du fantôme ou du fœtus, dont les natures nient la stricte différenciation entre la vie et la mort, les catégories de spectateurs et de personnages de films sont loin d’être étanches, car tel est vu qui croyait voir ou vice-versa, tel est voyeur qui est vu.

  • 6 . La distinction entre culture populaire et culture de masse donne lieu à des débats. Sur ce point (...)

7L’approche critique amateur ou savante du genre concerné, celle du ou des films racontés qui en relèvent, déclinée selon le niveau de culture cinéphilique ou le goût cinématographique des narrateurs, entre encore parmi les traits communs aux trois nouvelles, suscitant nombre d’effets cocasses. Leurs discours critiques respectifs convergent sur un point essentiel, car, au-delà de leurs fort différents rapports aux genres évoqués et illustrés par des récits de films, leurs narrateurs reconnaissent à ces films de genre une volonté et une qualité artistiques. Pour imperceptibles ou quasi-involontaires que soient celles-ci, la sensibilité ou le sens de la dérision de ces narrateurs-spectateurs savent, en effet, en discerner les traces. Car, comme le montrent les trois nouvelles, une bonne partie de la valeur de ces films tient à leur réception : soit leur spectateur salue leur portée symbolique, souvent fondée sur des effets humoristiques intentionnels, dont il est d’emblée complice ; soit il est disposé à en faire une interprétation symbolique en leur attribuant ironiquement des effets humoristiques involontaires. Mutatis mutandis, les narrateurs des trois nouvelles partagent avec l’auteur, dont on connaît la position anti-canonique et iconoclaste à l’égard des valeurs esthétiques convenues et reconnues, la conviction que l’art est partout, ou du moins qu’il est à chercher partout, dans les œuvres mineures et les œuvres les plus pop, et jusque dans les produits de la culture de masse6.

« Prefiguración de Lalo Cura » : cinéma porno et violence socio-politique

  • 7 . Voir l’analyse de Teresa Basile dans son article « Violencia y locura en América latina a partir (...)
  • 8 . Un avatar du personnage se nomme Lalo Cura Expósito dans 2666 où, issu d’une longue lignée d’enf (...)

8Mais voyons-y de plus près. On lira d’abord « Prefiguración de Lalo Cura », nouvelle dont l’intrigue s’inscrit le plus explicitement dans le rapport à la violence de l’histoire latino-américaine récente qui caractérise une grande partie sinon la totalité de l’œuvre de Bolaño. C’est aussi celle qui multiplie les résumés de films imaginaires, qui relèvent tous, en l’occurrence, du genre pornographique. Nul hasard à cela car, comme on le sait, les milieux de production de ces films, leurs cinéastes et leurs techniciens sont associés à la pègre, à la criminalité commune et politique, liée aux dictatures militaires du Cône sud, dans plusieurs récits de fiction de Bolaño. En ce sens, la nouvelle peut apparaître comme l’une des pièces d’un ensemble dispersé dans l’œuvre de l’auteur où l’imaginaire autour du film pornographique fait de ce genre un élément significatif d’une culture « nazie », qui se créolise avec succès en Amérique. Par ailleurs, et comme l’analyse fort justement Teresa Basile dans un article récent7, le personnage du narrateur, Lalo Cura, apparaît sous d’autres variantes de son identité fictionnelle dans 2666 et dans Los sinsabores del verdadero policía8, acquérant ainsi une valeur symbolique générique. Dans « Prefiguración de Lalo Cura », sa condition de fils naturel d’un curé fait du personnage l’emblème d’une jeunesse latino-américaine née dans les années 1970 ou 1980, dont la vie se voit exposée à la violence sociale et politique, métaphorisée par la folie que connote le jeu de mots qui fonde le nom du personnage.

9Le début de son récit, où il détaille son origine, le lieu de sa naissance, l’identité sociale de ses parents, emprunte très évidemment à la tradition picaresque, ici revisitée par une inflexion « sicaresque », qui rappelle la littérature colombienne du narcotrafic des années 1990. Il est né à Medellín, dans le bien-nommé Barrio de los Empalados, d’un curé défroqué révolutionnaire, dont il ignore le nom ainsi que l’affiliation à telle ou telle Église, et d’une jeune actrice de films porno, Connie Sánchez de son nom d’artiste. Mais le discours de ce pícaro sicaire fait d’emblée montre d’une sensibilité esthétique et d’une remarquable capacité poétique nourries par une fort active vie fantasmatique et onirique. Ces traits inattendus chez un personnage de narcotrafiquant, rapprochent ce narrateur des personnages visionnaires, ou délirants sous l’effet d’un trauma, de l’œuvre de Bolaño. Sa condition de criminel – simple tueur dans sa jeunesse, prospère capo dans sa maturité – se double en effet de celle de victime, traumatisée à vie par l’originale et terrible forme de viol relevant du sous-genre des « Milch and Pregnant Fantasies » (Bolaño, 2001, p. 99), dans lequel sa mère était pénétrée par l’acteur Pajarito Gómez. La sordide abjection de l’univers des films pornographiques, associé à celui des narcotrafiquants, des policiers et des militaires qui en financent la production, pénètrent et subvertissent le genre sicaresque du récit, en une surenchère de motifs et d’effets d’un humour très noir.

10Victime et victimaire, fils d’un curé et d’une actrice porno, Lalo Cura est aussi symboliquement le filleul du narcotrafic et de l’industrie pauvre ou de l’artisanat du cinéma pornographique. Dans sa personne, dans sa biographie et dans son discours convergent et tourbillonnent, en perpétuel conflit, les valeurs culturelles, esthétiques et morales perverties de la « folle » réalité latino-américaine des années 1970 à 1990, celle de la prédication de la révolution, celle des dictatures latino-américaines, suivies de l’essor du narcotrafic en Colombie. Si, comme les romans Estrella distante, La literatura nazi en América ou Nocturno de Chile, « Prefiguración de Lalo Cura » interroge les relations entre l’art et le crime, inextricablement liés dans la nouvelle, l’art y apparaît d’emblée sous la forme artistique abâtardie des films pornographiques. Ce cinéma y est, de surcroît, non seulement exploité et financé par des criminels politiques et des narcotrafiquants, mais aussi « nazifié » par le producteur, cinéaste et acteur allemand Helmut Bittrich, propriétaire de la « Productora Cinematográfica Olimpo », qui, fort de ses références historiques nationales, méprise les premiers et respecte les seconds. L’originalité de la nouvelle se fonde, d’une part, sur le choix d’un « mauvais genre » cinématographique comme quasi-exclusif représentant de l’art, et, de l’autre, sur l’identité et sur la condition de son narrateur. Lalo Cura n’est ni artiste ni intellectuel, comme le sont le Père Urrutia Lacroix de Nocturno de Chile, les écrivains de La literatura nazi ou encore le lieutenant Carlos Wieder d’Estrella distante et les poètes qui cherchent à le retrouver. Tout comme Urrutia Lacroix, il raconte sa propre histoire, à la différence près que sa qualité de victime autant que de victimaire lui épargne d’être la cible constante de son propre discours involontairement auto-délateur. Le registre satirique, si brillamment manié aux dépens du narrateur dans Nocturno de Chile ou à ceux des personnages d’écrivains dans l’anthologie parodique de La literatura nazi en América, s’estompe dans « Prefiguración de Lalo Cura ». Non qu’il soit absent du récit, mais il s’y insinue de façon quasi-clandestine, visant moins les outrances fantasmatiques du narrateur que celles de son oncle symbolique et tortionnaire intellectuel, le cinéaste Bittrich. C’est donc dans l’ambivalence morale et la paradoxale sûreté de goût esthétique de Lalo Cura que se fraie un chemin une désopilante satire dénonciatrice de ce cinéma porno mais aussi la reconnaissance des ambitions esthétiques du cinéaste. Mieux encore, est loué l’insolite miracle artistique que permet sa production, dans le jeu d’un acteur et innocent violeur, le Pajarito Gómez.

  • 9 . Ce lieu emblématique du terrorisme d’État durant la dictature militaire en Argentine a inspiré l (...)

11Tous les aspects du singulier cinéma porno d’Helmut Bittrich sont passés en revue à travers les souvenirs d’enfance du narrateur et ce que celui-ci a compris ultérieurement de la réalité hallucinante qui l’environnait alors. Au-delà de son propre savoir, nombre d’allusions connotent l’idéologie de Bittrich et ses accointances avec le crime organisé et les répresseurs militaires ou policiers : depuis le nom du cinéaste, qui fait écho à celui du haut-gradé SS Wilhelm Bittrich, jusqu’à celui de la maison de production Olimpo, qui reprend celui du Garage Olimpo, centre clandestin d’emprisonnement et de torture situé à Buenos Aires sous la dictature militaire argentine9. Le récit de vie du narrateur témoigne des conditions de production artisanale des films de Bittrich, de leurs tournages à budget très réduit en un seul et même lieu, de leur financement maffieux, de leur distribution internationale, des sous-genres du porno pratiqués par l’Allemand en fonction de supposées attentes du public – les « Milch and Pregnant Fantasies » mais aussi le porno cannibale –, des funestes destins des actrices et des acteurs après la faillite de la compagnie. Si nombre de caractéristiques des films de série B du cinéma X sont réunies dans cette évocation, elles sont affublées de traits hyperboliques caricaturaux qui soulignent le caractère notoirement criminel ou pervers des films de Bittrich, mais aussi leur mauvais goût, arrachant un rire incrédule au lecteur. On reconnaît là un registre et une stratégie satirique fort semblables à ceux de La literatura nazi en América, et ce, d’autant plus que, comme dans ce roman, les œuvres de l’auteur nazi sont décrites à l’aide de détails saillants. Mais, on l’a vu, Lalo Cura ne saurait les commenter en feignant l’objectivité à la façon du narrateur de La literatura nazi en América. C’est donc en victime directe mais aussi en critique éclairé que le sicaire résume quelques films de Bittrich aux titres éloquents : Hecatombe, Kundalini, Impluvio, Barquero ; en cite un autre, Cocaína ; commente un plan d’un autre encore, dont il a oublié le titre. Par-delà les appréciations morales et artistiques du narrateur, la généreuse profusion de ces résumés de films rend ainsi, en un véritable festival, une paradoxale et jouissive justice satirique au genre porno et à l’esthétique nazie de leur auteur. Si Lalo Cura brocarde, dans une impitoyable clausule, l’humour de mauvais goût de Bittrich, de même qu’il souligne la cruauté de son sens de l’histoire, son attrait pour les mises en scènes sadomasochistes, sa fétichisation wagnérienne des sons des grandioses météores latino-américains, sa récupération trash de figures mythiques andines telles que le taureau et le condor, il salue la justesse de son approche symbolique de la virilité latino-américaine : « La tristeza de las vergas Bittrich la entendió mejor que nadie. Quiero decir: la tristeza de esas pollas monumentales en la vastedad y desolación de este continente. » (ibid., p. 107) Suit la description d’un plan à la Leni Riefensthal voire à la Gabriel Figueroa où un acteur au sexe dégouttant de sperme se détache sur un paysage imposant. Et le narrateur de s’interroger sur l’exacte intention du cinéaste tout en louant la condensation expressive de l’image, qu’il compare, en inattendu connaisseur, à un poème de Tablada. L’art est partout mais, comprend-on, il surgit davantage ici de l’interprétation du spectateur que du propos conscient du réalisateur.

12Indubitables, en revanche, apparaissent à Lalo Cura l’exceptionnel talent et le charisme du Pajarito Gómez, vibrant de présence à l’écran malgré son physique insignifiant, à tel point que cet inexplicable contraste inquiète les financeurs de la maison de production – militaires, policiers, narcotrafiquants – qui, insensibles à cette authentique manifestation de l’art, voudraient s’en débarrasser. L’un des mérites artistiques de Bittrich consiste à ignorer superbement ces derniers et à filmer sobrement son acteur fétiche.

13La nouvelle s’achève sur le récit exemplaire de la confrontation entre Lalo Cura et son violeur in utero, seul survivant en 1999 des acteurs de Bittrich, décimés par la maladie ou par la violence sociale et politique de la décennie. Animé d’un esprit de vengeance, le tueur retrouve l’acteur à Buenaventura, où celui-ci vit précairement de son travail de serveur dans un restaurant portuaire et ne garde de son passé cinématographique qu’un goût cinéphilique pour les films destinés au grand public : « Películas de Walt Disney y el viejo cine colombiano, venezolano y mexicano. » (ibid., p. 110). Cherchant à confondre l’ancien acteur en un réquisitoire spontané qui rappelle un type de scène propre à de nombreux films noirs, Lalo Cura lui livre son souvenir utérin fantasmé où le fœtus qu’il était voyait bouger le membre de son violeur. Et de même que lors de certains procès intentés à des criminels nazis, l’incriminé plaide son innocence : le porno n’était pas à son goût. C’est par le biais du cinéma, en l’occurrence par le jeu de l’acteur Ignacio López Tarso dans un vieux film mexicain dont le Pajarito Gómez a mis la vidéo en mode silencieux, que l’accusateur et victime saisit la complexité humaine de l’alliance entre l’innocence et la malice. La stoïque résignation du violeur innocent, prêt à mourir, mais surtout les restes de sa miraculeuse aptitude à vibrer à l’écran achèvent de vaincre la révolte et le désir de vengeance du sicaire cinéphile malgré lui. En une épiphanie finale les regards des deux acteurs se superposent aux yeux du tueur :

Ignacio López Tarso y el Pajarito Gómez me miraron. Los dos con una mudez enloquecida. Con los ojos llenos de humanidad y de fetos perdidos en la vastedad de la memoria. […] Amiguitos, por un instante tuve la sensación de que el apartamento entero se ponía a vibrar. Luego me levanté con mucho cuidado y me marché. (Ibid. p. 112)

14Seul le grand art, qui parvient à se manifester dans les productions cinématographiques les plus commerciales ou les genres les moins nobles, parvient, comprend-on, à poser l’énigme éthique de la nature humaine. Cet art miraculé assure par là une forme de rédemption ou de justice tant à la victime qu’au victimaire, dont les places seraient seulement échangées lors d’un acte de vengeance entendu comme acte de justice. On ne saurait trouver plus bel éloge, mâtiné d’un salutaire humour noir, des mérites cathartiques du mélodrame ou du cinéma de série B.

« El hijo del coronel » : une fable « zombie » de l’histoire latino-américaine

15Moins directement inscrite dans l’histoire récente de la violence politique et sociale latino-américaine, la fable que propose « El hijo del coronel » n’en est pas moins une lecture allégorique de cette violence à travers le visionnage et l’interprétation que fait un narrateur latino-américain d’un film de zombis nord-américain. Ce cinéphile, amateur éclairé de série B et doté d’un sens aigu de l’humour noir, qui regarde des nanars à la télévision à quatre heures du matin, n’est pas sans évoquer des traits biographiques de l’auteur lui-même, qui trouverait en lui l’une de ses nombreuses identités fictionnelles. Nouvelle éditée posthumément et à l’incertain degré d’achèvement, « El hijo del coronel » réussit la prouesse de laisser au lecteur le soin de corroborer, ou non, la très personnelle critique interprétative du film de zombis que fait le narrateur dans un préambule. Car les trois quarts du récit feignent de se limiter ensuite à raconter en détails – non sans quelques ironiques commentaires – les surabondantes et sanglantes péripéties de ce film que le narrateur baptise avec une familière désinvolture « El hijo del coronel ». Les lecteurs se trouvent donc quasiment dans la position de spectateurs auxquels un critique quelque peu arbitraire aurait suggéré par avance l’interprétation à donner à un film projeté lors d’une séance de ciné-club. De fait, la remarquable économie du récit consiste dans l’effacement du magistral caractère critique de la mise en récit du film après le préambule ouvertement critique du narrateur. Car c’est de cette virtuose et faussement neutre mise en récit que naît la double position de spectateur subjugué et d’interprète critique que le lecteur est susceptible de partager en humoristique complicité avec le narrateur.

  • 10 . Voir sur ce point l’analyse approfondie que fait Robert Wells de cette nouvelle dans son article (...)

16L’anoblissement paradoxal dont est doté, par le fait même qu’il soit raconté, le film de zombis rebaptisé avec la désinvolture que semblent mériter et sa conception et les conditions télévisuelles de son visionnage, provient évidemment de son interprétation symbolique au second degré. Encore faut-il que le film lui-même offre des points d’appui à cette interprétation, et c’est en cela que consisterait, comprend-on, tout l’art des « mauvais » genres cinématographiques dont le narrateur, érudit en la matière, connaît les ressorts. Son préambule avance deux affirmations critiques : que le film visionné par hasard est en quelque sorte sa biographie ou son autobiographie ; que ce film, qui relève assurément de la série B sous sa forme la plus pure, est authentiquement démocratique, donc révolutionnaire10. Ces prémisses interprétatives prennent place dans un discours critique spontané sur les traits propres aux films de série B, sur le sous-genre du film de zombis et, implicitement, sur la disposition et la perspicacité que l’interprétation au second degré de ces films requièrent de la part de leur public. S’adressant, en narrateur oral, à un auditoire présumé, le cinéphile et interprète met comiquement en garde ce dernier contre ses préjugés à l’égard des films de zombis, dont le sérieux est généralement dénié.

17La défense et illustration du film rebaptisé ne va pas sans la reconnaissance de ses défauts : acteurs médiocres, réalisation médiocre, effets spéciaux médiocres, production à quatre sous, tics et poncifs, préjugés, personnages caricaturaux, humour peu assuré. Mais si le film est résolument mauvais au sens courant du terme, il l’est génialement, comprend-on, et seul le conventionnel bon goût des spectateurs serait en cause à ne pas le reconnaître. Raffinée, tortueuse et drolatique, l’argumentation du critique spontané soutient que si la forme du film n’est aucunement révolutionnaire, de chacun de ses photogrammes émane un parfum ou un microscopique fragment de révolution. Et de parachever son discours par une savante comparaison entre l’idéologie sous-jacente aux célèbres films de zombis de George Romero, qu’il juge inspirée par Karl Marx, et celle de « El hijo del coronel », qu’il apparente à l’esprit de Rimbaud et d’Alfred Jarry. Tout le pari ludique du récit qui suit revient donc à faire éprouver à l’auditoire fictif du narrateur – et au lecteur virtuel de la nouvelle – la pertinence de ces propos critiques. Il s’agit de former l’un et l’autre à l’interprétation politique du film par-delà son esthétique de surface, soit de les initier aux vertus symboliques des grotesques outrances de la violence que manie avec brio « El hijo del coronel ». L’autre défi interprétatif que lance le narrateur consiste à déceler en quoi diable cette fable cinématographique nord-américaine des années 1990 peut-elle correspondre à sa biographie de Latino-américain ayant laissé derrière lui sa jeunesse ? Dès lors que l’auditoire fictif et le lecteur virtuel acceptent les règles du jeu posées par le narrateur, soit ses audacieuses prémisses interprétatives, la réponse se fait comiquement et sinistrement évidente. La lecture « zombie » de l’histoire récente latino-américaine ferait ainsi du narrateur et de certains de ses compagnons de génération des survivants zombis ; des jeunes morts de la guérilla, d’autres zombis, prêts à reprendre les armes ; et des soldats répresseurs des pays du Cône Sud, d’autres zombis encore, à la fois tortionnaires et victimes, maniés par les généraux auteurs des coups d’État militaires des années 1970.

18Quant à l’intrigue rapportée de « El hijo del coronel », elle coïncide pour l’essentiel avec celle de Return of the Living Dead III de Brian Yuzna (1993). La portée satirique antimilitariste du film prolonge celle des deux premiers titres du cycle – les militaires fabriquent des zombis pour en faire d’invincibles soldats – tout en étant accentuée par le contrepoint qu’apporte à la criminelle entreprise militaire l’histoire d’amour fou et de révolte du jeune fils d’un colonel, dont la petite amie devient zombie par accident. Le récit qu’en fait le narrateur mime la surenchère de la violence du film référentiel, accumulant jouissivement courses-poursuites, morsures, dévorations et autres scènes gore, non sans ironiques commentaires sur les invraisemblances de la trame ou sur l’affligeante prévisibilité de ses lieux communs. Tout l’art de ce récit repose sur la subtilité de cette funambulesque stratégie de distanciation, rendant ainsi un ambivalent mais sincère hommage au film de zombis mis en mots. Une surenchère finale du récit sur le pari initial du narrateur témoigne de l’indispensable goût du risque que doit assumer qui manie le second degré : le dénouement du film raconté coïncide avec celui de la nouvelle, laissant à l’auditoire fictif le soin d’en mesurer la portée « révolutionnaire ». Le voici : plutôt que d’avoir la vie sauve – grâce au colonel dont l’amour paternel l’emporte sur son sens du devoir –, les jeunes amants préfèrent s’immoler par le feu en compagnie de zombis rebelles sacrifiés par les militaires. De quel rire rit-on ?

19Le détournement interprétatif qui fait d’un film de zombis nord-américain une fable sur l’histoire du narrateur et celle de ses contemporains latino-américains s’avère rien moins qu’audacieux et proprement bolagnesque. Zombis versus nazis : selon le maniement de l’humour noir qui introduit le rire dans le cauchemar, on verra ainsi dans l’ambivalente figure des zombis les parfaits opposants à ces nazis au sens large qu’ont été les militaires au pouvoir des dictatures latino-américaines. Et l’on saluera dans la valorisation littéraire d’un « mauvais genre » cinématographique de série B une posture « révolutionnaire », car iconoclaste, de l’auteur. L’art n’est-il pas partout ?

« El retorno » : thriller fantastique, nécrophilie et banalité du mal

20Tout autre est le travail sur le « mauvais genre » qu’entreprend « El retorno », nouvelle dépourvue d’allusions à l’histoire latino-américaine récente et dont l’intrigue se situe par contraste dans un caricatural « gai Paris » des années 1990. C’est aussi, des trois nouvelles que l’on a retenues, celle qui ne parodie pas les traits de ce que l’on entend généralement par un « mauvais genre » cinématographique, soit les séries B ou Z, mais transpose le principal ressort dramatique d’une comédie amoureuse et thriller fantastique, le film hollywoodien Ghost, dans la fantastique réalité du narrateur. Comme on le verra, la torsion qu’imprime la nouvelle au genre initial de ce film conduit résolument son intrigue vers un « mauvais genre » satirique d’autant plus efficace et drolatique qu’il s’avance masqué. L’apparente légèreté de son humour fait passer en contrebande dans le récit une implacable mise en crise des valeurs morales et esthétiques galvaudées d’un monde contemporain où chacun rêve son destin à l’aune de celui des celebrities, dont les heurs et les malheurs font la fortune de la presse people.

21L’amorce du récit en condense magistralement l’intrigue, à la fois fantastique et criminelle : « Tengo una buena y una mala noticia. La buena es que existe vida (o algo parecido) después de la vida. La mala es que Jean-Claude Villeneuve es necrófilo. » (Bolaño, 2001, p. 129). Et l’ingénu et frivole narrateur de raconter ensuite les circonstances de sa mort dans une discothèque, sa condition ultérieure de fantôme à l’image de celle du héros de Ghost, ses aventures qui, tandis qu’il suit son cadavre, le conduiront de la morgue à la demeure du grand couturier Jean-Claude Villeneuve. Il y deviendra – lui ou son cadavre ? s’interroge-t-il – la victime, bientôt complaisante, de celui en qui il voit un innocent et timide nécrophile, ce célèbre couturier dans lequel le lecteur se divertira de reconnaître bien des traits empruntés à la figure médiatique d’Yves Saint Laurent.

  • 11 . Voir Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal.

22Comme le souligne Teresa Basile dans l’article évoqué plus haut, malgré la trompeuse tonalité comique du récit, qui repose sur la personnalité du narrateur prompt à se laisser séduire par tout ce qui brille, la violence de l’abjection se fait jour dans l’intrigue à travers le crime de nécrophilie que commet le couturier. La chercheuse voit dans ce viol d’un cadavre le pendant de celui du fœtus dans « Prefiguración de Lalo Cura », les deux conditions prénatale et post mortem du corps étant profanées, en un acte de suprême violence qui transcende les limites mêmes de la vie. Prolongeons sa réflexion : dans le récit, la gravité du crime se voit banalisée, non pas par le seul nécrophile mais par la victime elle-même, laquelle devient ainsi la complice de son violeur. On retrouve ici l’une des variations sur la « banalité du mal », théorisée par Hannah Arendt11, qui hante l’œuvre de Bolaño. Nul hasard si, tandis que l’intrigue de « Prefiguración de Lalo Cura » prend place dans les milieux criminels de la Colombie des années 1970 aux années 1990, celle de « El retorno » se déroule dans les milieux du « gai Paris » des années 1990, de même que, dans 2666, tel acte de violence incontrôlée, certes moins extrême, est commis dans le Londres des mêmes années par de fort policés critiques littéraires. Un fantôme parcourt l’Europe, celui de la barbarie – nazie ou autre –, rappelle nombre de récits du Chilien.

23Afin d’expliquer comment il a pu reconnaître dans son expérience fantomatique celle-là même du héros de Ghost, le narrateur entreprend de faire son autoportrait intellectuel et culturel : il se dit lecteur occasionnel de bons romans et intermittent spectateur de théâtre mais, avant tout, cinéphile. Soumis de toute évidence au régime satirique bolagnesque selon lequel les propos du narrateur font rire à ses dépens, son discours trahit d’abord sa médiocrité intellectuelle et son manque de goût, associés, plus avant, à sa médiocrité morale. En l’occurrence la vanité dont ce jeune cadre fait preuve sous couleur de modestie le conduit à renoncer à ses vaines prétentions au bon goût et à l’hypocrisie partielle de sa foi convenue dans l’exception culturelle européenne pour valoriser ouvertement l’imaginaire cinématographique hollywoodien : « Mi experiencia, entre otras mil cosas, me hace pensar que tras la puerilidad de los norteamericanos a veces se esconde algo que los europeos no podemos o no queremos entender. » (Bolaño, 2001, p. 130). Fort de cette conviction, le narrateur, enhardi, vit sa vie posthume sans accéder à aucun supplément de conscience éthique ni se livrer à la moindre méditation métaphysique.

24Complétant le régime satirique du discours auto-délateur, le récit donne au fantôme narrateur la fonction d’une caméra subjective qui suit son cadavre. Dédoublé entre son cadavre objet et son fantôme à peine sujet, le jeune cadre deviendra, le moment venu, le voyeur de son propre viol, certes choqué mais tout autant flatté d’avoir été l’objet du désir du grand couturier le plus célèbre de France – donc du monde, souligne-t-il avec fatuité. Ébloui par le luxe du jardin et de la demeure de Villeneuve, dont il ne sait, lors de scènes hautement comiques, décrire avec précision les œuvres d’art et les objets précieux, il finira par y élire domicile, abandonnant sans remords son cadavre à son sort, en échange d’un seul service : écouter inlassablement – et distraitement – les confidences de l’introverti couturier nécrophile. Deux détails dans le décor environnant évoquent irrésistiblement la nouvelle de Cortázar « Continuidad de los parques » : le vert du canapé en cuir sur lequel est commis l’acte nécrophile et le fauteuil au dossier en velours où s’installe confortablement le fantôme narrateur dans le dénouement. Si ce dernier n’est pas le bourgeois lecteur passif de la nouvelle de Cortázar, victime par l’effet d’une métalepse de l’intrigue du roman qu’il lit, ce typique petit-bourgeois des années 1990 s’avère plus passif encore voire activement passif. Sa naïve réception du cinéma fantastique hollywoodien n’a d’égal que sa complaisance à l’égard de son prestigieux violeur. Plus grinçante que « Continuidad de los parques », « El retorno » joue de la contradiction entre la légèreté comique de surface qu’emprunte son récit à la comédie fantastique de Ghost et la profondeur sinistre de son propos. Car le mauvais goût artistique du narrateur se double d’une veulerie hédoniste et d’une forme de vénalité qui font de lui un personnage de « collabo ». Sa médiocrité intellectuelle, esthétique et morale ne manque pas d’évoquer la médiocrité qui, selon Hannah Arendt, définit les criminels qui, tel Eichmann, incarnent la banalité du mal. Reste que le subtil registre satirique de la nouvelle se gausse avec esprit et du narrateur et de son partenaire, le couturier esthète et nécrophile, le mauvais goût petit-bourgeois de l’un et le bon goût grand bourgeois de l’autre se rejoignant dans leur ignorance commune de la gratuité qui fait le prix de l’art.

En guise de conclusion

25« Prefiguración de Lalo Cura », « El hijo del coronel » et « El retorno » se divertissent de parodier satiriquement des genres cinématographiques jugés « mauvais » selon des critères qui croisent fort différemment l’esthétique et la morale. Certes, les trois nouvelles questionnent les valeurs admises du bien et du mal, du bon et du mauvais goût. Néanmoins, des trois genres du film porno, du film de zombis, du film fantastique hollywoodien, seul le dernier relève d’un genre que l’on ne saurait qualifier de « mauvais » que selon une exigence artistique et morale anti-conventionnelle qui voudrait que l’on ne leurre pas le grand public sur le bien et le mal à force de bons sentiments et de divertissement. Multidirectionnelle et labile, la satire parvient, dans les trois nouvelles, à faire rire aux dépens des genres parodiés tout en rendant hommage à ce qui de l’art s’y manifeste malgré la pauvreté de leurs visées artistiques ou grâce aux effets ironiques intentionnels – ou non – de leur mauvais goût, affiché ou non. L’art est partout.

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Bibliographie

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Notes

1 . Voir les poèmes « Cine de mala muerte (1) », « Cine de mala muerte (2) », « Cine de mala muerte (3) », dans Poesía reunida, pp. 504-508. Ces poèmes avaient été publiés initialement en 1976 dans le numéro 49-50 de la revue Punto de partida de l’Universidad Nacional Autónoma de México.

2 . Sur ces genres cinématographiques, on consultera avec profit l’anthologie Les classiques du cinéma bis de Laurent Aknin, avec la collaboration de Lucas Balbo ; plus particulièrement sur les films de zombies, le volume collectif dirigé par Jean-Baptiste Thoret, Politique des Zombies : L’Amérique selon George A. Romero, Zombies : des visages, des figures… dimension sociale et politique des morts-vivants au cinéma d’Erwan Bargain, ou encore Zombies ! Une lecture corrompue du cinéma de Karim Charredib ; sur le genre fantastique, Le cinéma fantastique de Franck Henry. Voir les références bibliographiques complètes en fin d’article.

3 . « Prefiguración de Lalo Cura » et « El retorno » se trouvent dans le recueil Putas asesinas (2001) ; « El hijo del coronel », dans le recueil posthume El secreto del mal (2007). On trouvera les références complètes de ces ouvrages dans la bibliographie qui figure en fin d’article.

4 . Signalons un ouvrage et quelques articles consacrés aux références à des films précis ou au maniement d’une esthétique cinématographique dans l’œuvre de Roberto Bolaño : Josué Hernández Rodríguez répertorie brièvement les différents rapports qu’entretient cette œuvre avec le cinéma dans son ouvrage Roberto Bolaño, el cine y la memoria ; José Correa Camiroaga examine certains de ces rapports dans son article « El cine en la obra de Roberto Bolaño »; dans « El cine y los imaginarios culturales de la ciudad violentada » Nélida Jeanette Sánchez Ramos analyse comment l’œuvre de Bolaño recourt à une esthétique cinématographique pour représenter la violence urbaine ; dans « La estética cinematográfica de David Lynch en La parte de Amalfitano y La parte de Fate de 2666 de Roberto Bolaño » Fan Wu s’intéresse à l’appropriation de l’esthétique de David Lynch dans deux des cinq parties de 2666. On trouvera dans la bibliographie qui figure en fin d’article les références complètes de cet ouvrage et de ces articles.

5 . Ghost (1990, USA), réalisé par Jerry Zucker, mêle les genres du thriller, de la comédie romantique et du film fantastique hollywoodien. Malgré certaines réserves de la critique, il a connu un grand succès auprès du public national et international et a remporté deux Oscars : celui du meilleur scénario original décerné à Bruce Joel Rubin et celui de la meilleure actrice dans un second rôle décerné à Whoopi Goldberg. Le héros, jeune cadre d’une banque new-yorkaises assassiné par un collègue et ami, y connaît une survie fantomatique qui lui permet, assisté par une fantaisiste médium, de confondre son assassin et de protéger sa compagne.

6 . La distinction entre culture populaire et culture de masse donne lieu à des débats. Sur ce point, on consultera avec profit l’article de l’historien de la culture Pascal Ory « “Culture populaire”, “culture de masse” : une définition ou un préalable ? » In É. Cohen, P. Goetschel, L. Martin, P. Ory (éds.), Dix ans d’histoire culturelle, dont les références complètes sont indiquées dans la bibliographie finale. En voici un passage éclairant : « L’hypothèse, évidemment non-conformiste, qu’on en extraira est que culture populaire et culture de masse, qu’on s’acharne à distinguer, et souvent pour les opposer – tout est là – sont même chose, mais regardée différemment, en fonction des conjonctures. […] La notion de culture populaire interroge un contenu : le Peuple auquel elle renvoie est une entité de société clivée, un agent politique concret, de connotation sensible. La notion de culture de masse, elle, interroge une structure : la Masse à laquelle elle renvoie est une entité de société intégrée, un agent culturel abstrait, de connotation intellectuelle. Mais, au fond, il s’agit du même sujet, artificiellement – entendons par là, par le moyen d’un artifice – réduit à l’état d’objet : la culture d’une société en tant qu’elle ne s’identifie pas à ses élites – l’une des inflexions possibles étant que lesdites élites peuvent être ici, à l’ancienne, les élites politiques des classes sociales dominantes, là, de manière plus moderne, les élites culturelles de l’artiste ou de l’intellectuel. La culture populaire serait alors la forme ancienne, la culture de masse la forme moderne de la production et de la médiation culturelles en tant qu’elles échappent au contrôle des élites. » (Ory, 2011, 289).

7 . Voir l’analyse de Teresa Basile dans son article « Violencia y locura en América latina a partir de las prefiguraciones de Lalo Cura (Bolaño) ».

8 . Un avatar du personnage se nomme Lalo Cura Expósito dans 2666 où, issu d’une longue lignée d’enfants naturels nés de femmes violées, il est d’abord recruté comme garde du corps puis devient policier municipal de Santa Teresa, exceptionnellement professionnel dans l’exercice de ses fonctions au cours des enquêtes sur le féminicide dans « La parte de los crímenes ». Un autre de ses avatars porte le nom de Pancho Monje Expósito dans Los sinsabores del verdadero policía.

9 . Ce lieu emblématique du terrorisme d’État durant la dictature militaire en Argentine a inspiré le film de fiction Garage Olimpo (1999) du réalisateur argentin Marco Bechis, qui avait lui-même été emprisonné dans un centre clandestin.

10 . Voir sur ce point l’analyse approfondie que fait Robert Wells de cette nouvelle dans son article « Zombie Bolaño: Revolution and the Undead in “El hijo del coronel” ».

11 . Voir Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Olivier, « L’art est partout. Les vertus esthétiques et morales des « mauvais genres » cinématographiques dans l’œuvre de Roberto Bolaño »América [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 18 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/america/8311 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14cy4

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Auteur

Florence Olivier

Université Sorbonne Nouvelle, CERC / CRIAL-Criccal

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