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Colombie 2017/2

Écrire l’histoire dans La forma de las ruinas (2015) de Juan Gabriel Vásquez : frictions et fiction

Charles-Élie Le Goff

Résumés

Depuis son roman Los informantes (2004), l’œuvre de Juan Gabriel Vásquez est traversée par une obsession pour l’histoire tourmentée de son pays, la Colombie, et La forma de las ruinas (2015) s’emploie à remonter les fils embrouillés de ce passé encore douloureux pour tenter de les démêler. Il y est question du vingtième siècle qui a été meurtri, entre autres, par les assassinats de deux candidats en passe de remporter les élections présidentielles : Rafael Uribe Uribe, tué en 1914, et Jorge Eliécer Gaitán, le « Kennedy colombien », en 1948. Ce roman marque néanmoins une rupture avec le reste de l’œuvre puisque, pour la première fois, Juan Gabriel Vásquez s’y représente lui-même, garantissant ainsi pour les lecteur.rice.s un accès privilégié aux conflits internes d’un narrateur qui incarne les antagonismes de la société colombienne toute entière. L’article se propose d’analyser les modalités de transcription de l’histoire choisies pour restituer un passé protéiforme et dont les plaies peinent à se refermer. En d’autres termes, nous nous demanderons comment la littérature peut saisir toute l’épaisseur des conflits non résolus et mener les lecteurs.rice.s vers d’autres façons d’appréhender l’histoire.

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Texte intégral

1Depuis Los informantes (2004), l’œuvre romanesque de Juan Gabriel Vásquez enjoint aux lecteur.rice.s de s’intéresser aux conflits et de s’interroger sur la façon dont ils peuvent se manifester en littérature. Il y est question de la violence omniprésente dans l’histoire de la Colombie, ou encore de conflits plus individuels et intimes, comme c’est le cas notamment dans le roman Las reputaciones (2013). La forma de las ruinas, paru en 2015, n’échappe pas à cette constante et donne à voir différents types de frictions, terme qui sera ici envisagé dans son sens figuré quand il est synonyme de heurts, d’affrontements ou de dissensions, mais également dans une acception plus rigoureuse qui correspond aux frottements produits par le contact d’éléments de nature différente.

  • 1 Le titre original de la nouvelle est The crack-up (1936).
  • 2 L’interview est disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=K8WDvQn2TwI (consulté le 03 (...)

2Lors d’un entretien à la Casa de América à Madrid, en janvier 2016, à l’occasion de la sortie du roman, Juan Gabriel Vásquez emprunte à Francis Scott Fitzgerald la citation suivante, tirée de La fêlure1 : « La marca de una mente de primer orden es que sea capaz de albergar dos ideas opuestas sin fundirse »2. Cette formule orientera notre réflexion puisque nous nous demanderons en quoi le texte s’applique à lui-même cette règle et comment la friction peut-elle être un catalyseur de la fiction.

3Afin de rendre compte des conflits larvés dans la société colombienne, le roman s’immisce dans l’univers clivant des théories du complot, qui font ici la part belle à une conception alternative de la transcription de l’histoire. Mais le texte met également en scène des frictions d’un autre ordre, relevant davantage de choix d’écriture qui favorisent la représentation du passé, et que nous observerons notamment à l’aune des nombreux documents iconographiques inclus dans le roman. Il s’agira, en dernière instance, de montrer comment les effleurements entre le champ fictionnel et le champ référentiel – effleurements permis par la dimension autobiographique du texte – activent la réécriture de l’histoire.

Écrire les zones d’ombre de l’histoire colombienne

4L’œuvre de Juan Gabriel Vásquez est obsessivement liée à l’histoire de son pays. Sa production romanesque a pour principal objet le passé des Colombien.ne.s et pour ambition de contrarier l’amnésie de l’histoire hégémonique. Il s’agit donc d’y transcrire l’histoire individuelle et collective mais aussi plurielle, kaléidoscopique qui va chercher du côté de ce que le discours officiel ne dit pas. Ce sont ces omissions ou ces supposés mensonges que veulent déjouer les adeptes des théories du complot et le dernier roman du Colombien nous entraîne précisément vers lesdites théories.

  • 3 Un certain Vásquez, double de l’auteur (nous reviendrons, en troisième partie, sur la dimension a (...)

5Afin de plonger dans cet univers, rien de tel que l’invention d’un personnage concept ; La forma de las ruinas crée l’archétype du complotiste : Carlos Carballo. Il est animateur de l’émission de radio Aves nocturnas dont le nom nous renseigne d’emblée sur le caractère marginal des auditeur.rice.s, également adeptes de ces théories. L’émission étant diffusée la nuit, de minuit à quatre heures du matin, Carballo vit dans une temporalité décalée puisqu’il travaille lorsque les autres dorment et se repose la journée. Sa vie s’organise autour du conspirationnisme, de façon monomaniaque, et ce qui ne se rattache pas de près ou de loin aux théories du complot est écarté ; par exemple, il a divorcé car sa femme « no entendía que a Gaitán lo hubiera podido matar más de una persona » (Vásquez, 2015 : 235). La citation fait référence à l’assassinat en 1948 de Jorge Eliécer Gaitán, homme politique libéral, candidat à l’élection présidentielle de 1949 et surnommé « el Kennedy colombiano ». Ce magnicide ainsi que celui d’une autre légende libérale colombienne, Rafael Uribe Uribe – qui a inspiré à Gabriel García Márquez le personnage d’Aureliano Buendía dans Cien años de soledad (1967) – sont les deux obsessions principales de Carballo. Il va harceler le narrateur3 pour qu’il accepte d’écrire un livre qui mettrait notamment en lumière les failles des enquêtes ayant suivi ces deux assassinats. Carballo est également prolixe et très bien renseigné lorsqu’il s’agit d’aborder d’autres événements historiques sujets à débats : l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, à Dallas, en 1963 ; les attentats du 11 septembre 2001, à New York et à Washington ; la mort de Lady Diana, à Paris, en 1997 ; celle de Marilyn Monroe, à Los Angeles, en 1962 ; le crash – près de Medellín, en 1935 – d’un avion dans lequel se trouvait le chanteur argentin Carlos Gardel ; etc…

6L’archétypal Carlos Carballo porte d’autre part les stigmates physiques de son décalage et le narrateur le décrit en ces termes :

Me pareció más pálido que antes, y de inmediato asocié esa palidez a su trabajo de ahora : se había convertido en un hombre que vivía de noche y dormía de día, y que por lo tanto veía poco la luz del sol. A eso se debían sus ojeras aceitunadas, las venas azules bien visibles en medio del afeitado mediocre de sus mejillas (ibid. : 245).

7Sa marginalité se vérifie également dans son rapport très singulier à la légalité (rappelons à ce propos que le narrateur, à l’instar de l’auteur, est juriste) puisque dès l’incipit, il se fait interpeler par la police après avoir tenté de voler, dans un musée, la veste que Gaitán portait le jour de son assassinat. Mais ce n’est pas tout, au cours du roman, Carballo falsifie une signature, s’introduit par effraction chez l’un de ses amis et va même y commettre un vol. N’oublions pas non plus la première rencontre entre Vásquez et Carballo, lors de laquelle le complotiste tient des propos insultants et qui se solde par une altercation physique entre les deux hommes, l’une des premières frictions du roman.

8Carballo incarne le complotisme, mais il n’est pas – tant s’en faut – le seul personnage du roman à s’y intéresser. En effet, nombreux sont ceux qui adhèrent ou, tout au moins, prêtent un intérêt certain à des versions parallèles à celles proposées par l’histoire officielle. C’est le cas notamment d’un personnage central dans La forma de las ruinas : Francisco Benavides, médecin et ami du narrateur, qui lui permet d’avoir accès à des archives et à des objets mettant en doute les résultats des enquêtes portant sur les deux magnicides.

9En tête de liste des sympathisants des théories du complot, se trouve García Márquez lui-même puisque c’est dans Vivir para contarla (2002) que Carballo va chercher le grain à moudre qui alimente sa théorie de « l’homme élégant » à propos de la mort de Gaitán. Le complotiste cite les mémoires du premier Prix Nobel colombien :

Cincuenta años después, mi memoria sigue fija en la imagen del hombre que parecía instigar al gentío frente a la farmacia, y no lo he encontrado en ninguno de los incontables testimonios que he leído sobre aquel día. Lo había visto muy de cerca, con un vestido de gran clase, una piel de alabastro y un control milimétrico de sus actos. (...) aquel hombre había logrado que mataran a un falso asesino para proteger la identidad del verdadero (ibid. : 61).

10Dans le même ordre d’idée, il serait difficile de ne pas mentionner Jorge Luis Borges, dans l’œuvre duquel les théories conspirationnistes tiennent une place non négligeable, comme le souligne le narrateur (ibid. : 168) lorsqu’il fait référence à Tema del traidor y del héroe – une des Ficciones de l’Argentin – ou encore à ce recueil au titre des plus évocateurs : Los conjurados. Borges s’est par ailleurs emparé de la réflexion sur l’histoire dans de nombreux textes, parfois de façon troublante, et, dans la deuxième partie, nous en verrons une illustration dont La forma de las ruinas se fait l’écho.

11Rafael Humberto Moreno Durán, romancier et critique colombien souvent surnommé simplement au moyen des initiales de son prénom : R. H., offre un autre exemple de personnage enclin au conspirationnisme. De fait, il est présenté par sa veuve en ces termes :

R.H. era sensible a estas cosas. Le gustaba pensar que todo tenía un lado oculto. ¿El hundimiento de la goleta en el Caribe? Una conspiración para quitarles las propiedades a los alemanes. ¿El accidente en que se mató Gardel? Una conspiración de una aerolínea para sacar del negocio a la competencia ¿Qué quieres que te diga? Estas cosas le gustaban (ibid. : 168).

12Nous voyons comment les théories du complot envahissent l’espace du roman par l’entremise des personnages, et non des moindres. Elles s’imposent au fil des pages comme une alternative à un discours historique monolithique et totalisant, qui trouverait sa place aux côtés d’autres grands récits pourfendus par la postmodernité.

13Absolument tout semble opposer le narrateur et Carballo : leur apparence ; leur âge ; le premier est juriste et cartésien, l’autre est pris en flagrant délit de larcin et défend les théories conspirationnistes. Il est intéressant d’observer la trajectoire de Vásquez au cours du roman en ce qui concerne son rapport à l’histoire officielle. Dans un premier temps, il est totalement rétif devant les théories du complot et le personnage de Carballo l’insupporte de façon épidermique. Toutefois, il va progressivement s’intéresser à ce que lui dit ce mystérieux personnage et acceptera même de participer à son émission de radio lors de laquelle une dialectique interne semble se mettre en place :

Durante ese tiempo, se habían dicho muchas tonterías, pero se habían dicho también algunas cosas pertinentes, otras novedades y otras más que se habían quedado conmigo y me incomodaban sin que pudiera saber por qué, igual que nos incomoda, tras una conversación, la intuición de que nos querían decir algo y –por miedo, por timidez, por excesiva prudencia, por evitarnos un disgusto o una tristeza– no lo han hecho (ibid. : 256).

14À l’issue de l’émission, le narrateur en arrive à se reprocher sa propre arrogance, un certain paternalisme qui le faisait se sentir supérieur aux auditeurs et sa lente remise en question se traduit finalement par un alignement sur le rythme de Carballo. En effet, pendant quelques jours, il va le rejoindre chez lui, à la fin de l’émission de radio (après quatre heures du matin), pour consulter des documents que le conspirationniste ne veut pas laisser sortir de son appartement. Le décalage dont il était question concernant les jours et les nuits de Carballo s’applique désormais au narrateur qui se synchronise avec la temporalité de l’animateur de radio. Vásquez devient alors, symboliquement, lui aussi, un oiseau de nuit, un ave nocturna.

  • 4 Gérard Genette définit ce terme ainsi : « Le passage d’un niveau narratif à l’autre ne peut en pr (...)

15Cette gradation ne débouche pas sur une adhésion aux théories du complot de la part de Vásquez mais lui permet de faire un pas de côté, de changer de focalisation. La trajectoire que nous venons de mettre en relief se concrétise dans l’écriture du roman lui-même puisqu’il accepte finalement de prendre la responsabilité de l’écriture de l’ouvrage que lui propose Carballo, le roman en est la preuve matérielle par métalepse4. Vásquez devient par là même le prête-voix de ceux que l’histoire n’écoute pas. En d’autres termes, le.la lecteur.rice de La forma de las ruinas assiste à la lente élaboration d’un processus lui permettant non seulement de saisir toute l’épaisseur des conflits non résolus mais également d’appréhender d’autres façons de concevoir l’histoire.

Une poétique de la friction

16Les conflits portant sur l’histoire colombienne et dont fait état le roman se doublent de ce qu’on pourrait appeler une poétique de la friction. En fin d’ouvrage, une citation du poète irlandais William Butler Yeats, vient étayer cette idée : « ‘Cuando tenemos una disputa con los otros, hacemos retórica’ (...) ‘Cuando tenemos una disputa con nosotros mismos, hacemos poesía’ » (Vásquez, op. cit. : 479-480). La littérature serait alors l’espace ad hoc pour transcrire la friction interne d’idées qui s’opposent et il s’agira – dans cette deuxième partie – de voir dans quelle mesure la forme rejoint le fond dans le roman.

17La forma de las ruinas regorge d’exemples de chevauchements et de frictions en ce qui concerne des éléments qui s’opposent sur le plan générique. En effet, au fil des pages sont convoqués des documents iconographiques (tels que des photographies d’objets, des clichés d’archives) mais aussi des articles journalistiques et des références à des vidéos ou à des entretiens radiophoniques. L’aspect disparate de ces différentes traces qui remontent à la surface de la temporalité du.de la lecteur.rice multiplie les possibilités d’appropriation des éléments du passé.

18Pour ce qui est des photographies, nous pouvons en dénombrer six : celle du cadavre de Gaitán à la clinique centrale (ibid. : 45), celle d’une de ses vertèbres conservée dans un bocal (ibid. : 80), les portraits de Kennedy et de Lee Harvey Osvald dans une coupure de presse (ibid. : 93), celle du même L. H. Osvald – parue dans le quotidien El Tiempo – au moment où il se fait tirer dessus (ibid. : 110) et une photographie de la partie supérieure de la boîte crânienne de Rafael Uribe Uribe (ibid. : 425). À ces six clichés viennent s’ajouter celui d’une radiographie ayant servi à l’autopsie de Gaitán (ibid. : 73) ainsi que celui de la pellicule super 8 filmée par Abraham Zapruder sur laquelle Jackie Kennedy, dans un geste désespéré, récupère les morceaux de la cervelle de son mari sur le coffre de la limousine décapotable (ibid. : 96).

  • 5 Selon Barthes, le punctum est ce qui nous point, nous meurtrit et nous poigne dans une photograph (...)

19Selon Roland Barthes, dans La chambre claire, toute photographie représente une catastrophe (1980 : 150). Toutefois, le punctum5 ici n’est pas la violence que recèle l’assassinat d’Uribe Uribe, de Gaitán ou de Kennedy mais la dramatique absence de réponse qui les entoure. Effectivement, la vertèbre de Gaitán exhumée en 1960 afin de faire la lumière sur l’hypothétique existence d’un autre tireur que Roa Sierra n’a rien confirmé ni rien invalidé. Concernant le meurtre de Rafael Uribe Uribe, Il est intéressant d’observer la photographie du crâne et de la mettre en miroir avec la couverture de l’ouvrage de Marco Tulio Anzola (Vásquez, op. cit. : 422), intitulé « *Quiénes son? » et défendant l’idée d’une conspiration (ces deux documents, séparés par une page seulement, constituent une sorte de diptyque). C’est précisément l’interrogation qui est mise en relief lorsque le narrateur lit le titre de l’ouvrage : « Quiénes son? A esta línea le faltaba la interrogación abierta e invertida, ese signo que sólo tiene la lengua española desde un remoto día del siglo XVIII en que la Real Academia lo hizo obligatorio » (ibidem). La lecture de ce livre – dont le titre apparaît sous forme de question – n’apporte pas de réponse définitive et la photographie, qui pourrait représenter une preuve, n’en est finalement pas une car, bien loin d’archiver l’enquête, elle met au contraire en exergue toute l’interrogation qui subsiste autour de ce magnicide. Il y a, dans ces archives photographiques, quelque chose en germe mais la vérité ne peut pas éclore ; elles sont les traces d’une tentative vouée à l’échec.

20L’utilisation de ces reliques (c’est dans ces termes que sont nommées la vertèbre et le morceau de crâne) est une manifestation de l’épigraphie dont parle Emmanuel Bouju dans La transcription de l’histoire : « L’archéologie littéraire de l’histoire est une épigraphie, au sens où le creusement de l’écriture fait affleurer à la surface du récit les traces d’une histoire, où la littérature re-présente le monde et somme chacun en retour de se le représenter » (Bouju, 2006 : 96). Voilà donc que ces documents nous mettent paradoxalement en présence d’une absence de réponse autour de ces crimes et font coexister les différentes versions établies. Elles matérialisent les frictions entre des interprétations divergentes du passé.

21Le recours à l’archive, si chère au romancier W. G. Sebald (1944-2001), n’est qu’une des marques de son influence, qui plane au-dessus de La forma de las ruinas. Un autre point de convergence avec son œuvre réside dans la représentation du temps dont il est fait état dans Austerlitz : « (…) j’ai de plus en plus l’impression que le temps n’existe absolument pas, qu’au contraire il n’y a que des espaces imbriqués les uns dans les autres selon les lois d’une stéréométrie supérieure (…) » (Sebald, 2005 : 256). Les reliques de Gaitán et de Rafael Uribe Uribe ont aussi ce pouvoir d’encapsuler et de suspendre matériellement le temps ou de l’effacer.

  • 6 In memoriam J.F.K. revient sur plusieurs magnicides et laisse entendre que la balle qui a tué Abr (...)

22Ces franchissements des fossés temporels se retrouvent lorsqu’il s’agit de la ville de Bogota et de la représentation de la violence. L’extrait qui suit – qui entre en résonnance avec l’avant-dernier texte de El Hacedor6 de Jorge Luis Borges – évoque l’assassinat de Gaitán (en 1948) parallèlement à celui d’un anonyme, en 1991, dans une capitale colombienne déchirée par le terrorisme :

Pensé que eran dos muertos muy distintos, Gaitán y ese hombre anónimo, y que los separaban además muchos años, y sin embargo sus dos manchas de sangre, la que la gente había recogido con pañuelos en 1948 y la que había ensuciado la punta de mi zapato en ese año de 1991, no eran en el fondo tan diferentes. No las unía nada salvo mi fascinación o mi morbo, pero eso era suficiente, pues el morbo o la fascinación eran tan fuertes como el rechazo visceral que ya comenzaba a sentir por la ciudad de esos años, la ciudad asesina, la ciudad cementerio, la ciudad donde cada esquina tiene su caído (ibid. : 479-480).

23Ces taches de sang se confondent et cristallisent alors – à la manière d’un palimpseste – les frictions entre différentes strates temporelles, ces frottements entre plusieurs époques dans cette unité de lieu que représente la ville de Bogota, musée de la violence à ciel ouvert.

Frictions entre factuel et fictionnel

24Les conflits que génère l’histoire et les articulations esthétiques facilitant l’appréhension de cette histoire par le.la lecteur.rice convergent en un phénomène qui apparaît pour la première fois dans l’œuvre romanesque de Juan Gabriel Vásquez : le recours à l’autofiction. Il s’agira, dans la dernière partie, de voir comment cette nouveauté permet d’ouvrir le champ des focalisations et d’appréhender l’histoire dans toute sa complexité.

  • 7 Il faut souligner les analogies, plus qu’évidentes, entre le romancier et le narrateur. À ce prop (...)

25Le roman est une enquête menée par Vásquez7 sur deux magnicides qui ont bouleversé la Colombie. Nous suivons un romancier intradiégétique dont l’investigation n’est pas sans rappeler l’enquête de l’historien analysée par Ivan Jablonka dans L’histoire est une littérature contemporaine (2017 : 291-292) – bien qu’il ne s’agisse pas ici de calquer la méthodologie de l’historiographie sur la littérature. Jablonka parle du « je » de position qui permet la contextualisation, du « je » d’enquête qui facilite la formulation d’un raisonnement et du « je » d’émotion qui témoigne du cheminement suivi. L’usage de la première personne accompagne alors une certaine idée de l’objectivité historiographique, comme en ego-histoire. Si on en revient au narrateur de La forma de las ruinas, il utilise également ces trois « je », à la manière de l’historien enquêteur, mais son souci n’est pas la rigueur scientifique, il a pour ambition de parachever la mimesis et de permettre une appropriation plus intime de l’histoire par le.la lecteur.rice. Autrement dit, l’utilisation du « je » est en réalité le meilleur moyen de présenter l’évolution du personnage et ses frictions internes, le fait d’avoir deux idées opposées présentes à l’esprit, en même temps, comme l’énonce la citation de Fitzgerald. Le.la lecteur.rice a effectivement un accès privilégié au cheminement de Vásquez dont le rapport à l’histoire officielle et aux théories du complot est modifié au fil des pages. L’aveu de ce changement de point de vue participe de la dimension rédemptrice du roman : « este libro escrito como expiación de crímenes que, aunque no he cometido, he acabado por heredar » (Vásquez, 2015 : 16).

26L’autofiction, quelle que soit la définition qu’on en donne et malgré les polémiques que cette définition suscite, pose la question de la frontière entre référentiel et fictionnel. Justement, ici encore, nous sommes en présence de frictions, c’est-à-dire d’un jeu avec la ligne de crête séparant les res fictae et les res factae. Selon La forma de las ruinas, seule la littérature peut transgresser cette frontière :

Eso era lo único que me interesaba a mí de la lectura de novelas : la exploración de esa otra realidad, no la realidad de lo que realmente ocurrió, no la reproducción novelada de los hechos verdaderos y comprobables, sino el reino de la posibilidad, de la especulación, o la intromisión que hace el novelista en lugares que le están vedados al periodista o al historiador (ibid. : 205).

27Il s’agit là de la formulation d’une profession de foi ou d’un art poétique, en tous les cas d’un programme que le roman met effectivement en place par exemple par le biais de cette référence intratextuelle : « el muro de la calle 14, frente al cual fue asesinado Ricardo Laverde una tarde de 1996 (...) » (ibid. : 438). Le texte renvoie à l’assassinat d’un personnage fictif du roman El ruido de las cosas al caer du même Juan Gabriel Vásquez, publié en 2011. La transgression réside dans le fait que cet assassinat s’est produit dans un roman, cependant, aucune référence n’est faite au texte initial et tout porte à croire qu’il s’agit donc d’un événement historique. Un tel brouillage entre factuel et fictionnel fait revêtir à ce dernier champ un caractère de légitimité puisque le texte somme le.la lecteur.rice de se replonger dans une tragédie récente en activant un souvenir de lecture. La réminiscence littéraire supplante in fine les traces laissées par l’histoire.

28Le romancier est passé maître en matière de jeu sur la frontière poreuse entre histoire et fiction et s’en est d’ailleurs expliqué dans l’essai El arte de la distorsión : « la manipulación de la verdad histórica conduce a verdades más densas o más ricas que las unívocas y monolíticas verdades de la historia » (Vásquez, 2009 : 41). Dans le même ordre d’idée, on pourrait diagnostiquer chez Vásquez le trouble dont semble être atteint Carballo, le syndrome de Korsakov – autre emprunt à l’écrivain d’origine allemande (Sebald, 2001) –, qui désigne la propension à inventer des souvenirs fictifs afin de corriger une amnésie. Le rapprochement – ou devrait-on dire la superposition – du personnage du narrateur et de Carballo se constate effectivement dans le processus de rédaction lui-même : Vásquez n’est-il pas, en dernière instance, le nègre de Carballo, en ce sens qu’il a finalement consenti à écrire ce livre brûlant d’une mémoire plurielle et dérangeante ?

29Les modalités d’écriture dans La forma de las ruinas invitent le.la lecteur.rice à ausculter le passé, via la littérature, pour y découvrir ce que l’histoire a occulté et ainsi en multiplier les perspectives. C’est le projet que se fixe l’auteur et qu’il explicite dans Viajes con un mapa en blanco en se référant à Guerre et Paix : « (...) Tolstói relata las historias posibles de las guerras napoleónicas y nos regala una versión que no existe en la historiografía, pero que hoy nos resulta imprescindible para entender tanto la historiografía como la verdad » (Vásquez, 2018 : 41).

Conclusion

  • 8 Cercas a lui-même travaillé cette question de la porosité entre histoire et fiction, en tant que (...)

30Le rapport à la fiction et à la vérité historique proposé dans La forma de las ruinas rapproche ce texte des romans du point aveugle tel que l’a conceptualisé Javier Cercas8. Le critique et romancier espagnol s’inspire de la théorie du physicien français Edme Mariotte sur l’optique, considérant que dans chaque œil, il y a un point aveugle qui ne voit pas et que c’est donc au cerveau de le corriger en compensant ce vide. Selon Cercas, il en va de même pour certains romans :

Las novelas y relatos del punto ciego no son los que contienen ambigüedades, contradicciones, paradojas e ironías, porque toda buena novela o todo buen relato las contiene ; las novelas y relatos del punto ciego son aquellos que colocan la ambigüedad, la contradicción, la paradoja y la ironía en su mismo centro, para que su poder irradie por todo el texto (Cercas, 2016 : 73-74).

31L’objet de La forma de las ruinas est l’absence de réponse concluante quant à certaines zones d’ombre du vingtième siècle colombien. Cette absence de réponse prend forme au travers de choix d’écritures marqués par la friction et la transgression des frontières entre le passé et le présent mais aussi entre le champs fictionnel et le champs factuel. La fiction est alors envisagée comme une tentative de combler ce vide – notamment par le recours à l’autofiction – et de donner forme à ce que l’histoire n’est pas en mesure de révéler. Parler de soi est, en définitive, un moyen de parler du collectif et surtout d’envisager des façons distinctes d’avoir vécu l’histoire, quitte à ce que les différentes versions exposées se contredisent ou s’opposent. Ce sont ces ambiguïtés qui constituent le(s) point(s) aveugle(s) du roman et, pour ainsi dire, de la société colombienne toute entière.

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Bibliographie

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Bouju, Emmanuel, La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du XXème siècle, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2006.

Borges, Jorge Luis, Ficciones [1944], Madrid : Alianza Editorial, 2005.

Borges, Jorge Luis, El hacedor [1960], Barcelona : Emecé editores, 1967.

Borges, Jorge Luis, Los conjurados, Madrid : Alianza Editorial, 1985.

Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Barcelona : Tusquets Editores, 2001.

Cercas, Javier, El punto ciego, Barcelona : Literatura Random House, 2016.

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Fitzgerald, Francis Scott, La fêlure : nouvelles, Paris : Gallimard, 1963.

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Sebald, W. G., Les émigrants [1999], Arles : Actes Sud, 2001.

Sebald, W. G., Austerlitz [2001], Paris : Gallimard, 2005.

Vásquez, Juan Gabriel, Los informantes, Barcelona : Penguin Random House, 2004.

Vásquez, Juan Gabriel, « El arte de la distorsión », in El arte de la distorsión, Madrid : Alfaguara, 2009, p. 29-43.

Vásquez, Juan Gabriel, El ruido de las cosas al caer, Madrid : Alfaguara, 2011.

Vásquez, Juan Gabriel, Las reputaciones, Madrid : Alfaguara, 2013.

Vásquez, Juan Gabriel, La forma de las ruinas, Barcelona : Alfaguara (Penguin Random House), 2015.

Vásquez, Juan Gabriel, « Multiplicar las perspectivas », in Viajes con un mapa en blanco, Barcelona : Alfaguara (Penguin Random House), 2018, p. 31-43.

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Notes

1 Le titre original de la nouvelle est The crack-up (1936).

2 L’interview est disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=K8WDvQn2TwI (consulté le 03/11/2018).

3 Un certain Vásquez, double de l’auteur (nous reviendrons, en troisième partie, sur la dimension autofictionnelle du roman)

4 Gérard Genette définit ce terme ainsi : « Le passage d’un niveau narratif à l’autre ne peut en principe être assuré que par la narration, acte qui consiste précisément à introduire dans une situation, par le moyen d’un discours, la connaissance d’une autre situation. Toute autre forme de transit est, sinon toujours impossible, du moins toujours transgressive. (…) Nous étendrons à toutes ces transgressions le terme de métalepse narrative » (Genette, 1972 : 243-244). C’est notamment grâce à cette figure que nous pouvons comprendre ce qu’a voulu dire Juan Gabriel Vásquez dans son dernier essai en date, Viajes con un mapa en blanco (Vásquez, 2018 : 132), lorsqu’il évoque des analogies entre ce roman et Cien años de soledad. En effet, tout porte à croire que l’ouvrage que nous tenons entre nos mains n’est autre que la commande passée à Vásquez par Carballo, de même que les manuscrits de Melquíades déchiffrés par Aureliano Babilonia, chez García Márquez, se confondent avec le roman lui-même.

5 Selon Barthes, le punctum est ce qui nous point, nous meurtrit et nous poigne dans une photographie (1980 : 49 et 150).

6 In memoriam J.F.K. revient sur plusieurs magnicides et laisse entendre que la balle qui a tué Abraham Lincoln en 1865, celle qui a mis fin aux jours de Juan Idiarte Borda – président d’Uruguay – en 1897 et celle qui a transpercé le crâne de John Fitzgerald Kennedy en 1963 sont en réalité un seul et même projectile qui traverserait les époques (Borges, [1960] 1967 : 153-154). Le véhicule de la stéréométrie est ici une balle ; dans l’extrait de La forma de las ruinas, ce sera une flaque de sang

7 Il faut souligner les analogies, plus qu’évidentes, entre le romancier et le narrateur. À ce propos, Karim Benmiloud signale : « (…) il n’hésite pas à ôter quelques-uns de ses masques et à apparaître sous son « vrai » nom, Juan Gabriel Vásquez (si tant est que le Juan Gabriel Vásquez du roman est bien l’image ou la projection parfaite de l’auteur réel dans la fiction) » (Benmiloud, 2017 : 24).

8 Cercas a lui-même travaillé cette question de la porosité entre histoire et fiction, en tant que romancier, notamment dans Soldados de Salamina (2001).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charles-Élie Le Goff, « Écrire l’histoire dans La forma de las ruinas (2015) de Juan Gabriel Vásquez : frictions et fiction »Amerika [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 09 mars 2020, consulté le 10 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/amerika/10550; DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.10550

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Auteur

Charles-Élie Le Goff

Université Paul-Valéry Montpellier III
Charles.elie.le.goff@gmail.com

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