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Colombie 2017/2

L’impossible réconciliation avec le passé : Desaparecido d’Enrique Lozano

Gabriella Serban

Résumés

Cet article consiste en l’étude d’une œuvre dramatique considérée comme représentative de la période charnière que traverse actuellement la Colombie : Desaparecido, écrite en 2008 par Enrique Lozano, auteur contemporain lauréat de deux prix de dramaturgie. Cette pièce pose à la fois théâtralement et historiquement la question de la réconciliation avec le passé. Elle préfigure par la thématique abordée certaines des problématiques nouvelles posées par la signature du traité de paix – notamment la réinsertion et la rédemption des guérilleros – en refusant de clôturer le sens. Par ce faire, elle est symptomatique de l’incertitude de la période historique, mais également de la transition esthétique qu’opère la nouvelle génération de théâtre à laquelle appartient l’auteur, celle de la constitution de 1991, qui s’écarte du théâtre militant et laisse une place pour l’ambigüité.

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Texte intégral

1Lors d’un colloque sur la violence organisé à Bogotá par le Département d’Histoire de la Universidad Nacional et par le Centro Gaitán en 1984, Gustavo Álvarez Gardeazábal aurait affirmé que les vrais historiens de Colombie étaient les écrivains puisque leurs œuvres étaient parfois l’unique témoignage d’événements qui, selon les versions officielles, n’avaient pas eu lieu (Garavito : 1987). Cette fonction était particulièrement occupée par le théâtre. L’un des exemples emblématiques est le montage en 1975 de Guadalupe años sin cuenta du groupe La Candelaria qui s’était fait avec cette œuvre le porte-voix d’une vérité alors censurée, à savoir l’assassinat de Guadalupe Salcedo par les autorités, version des faits qui s’est avérée être véridique et que l’État a fini par rendre officielle. Le théâtre le plus documenté de la période, celui appartenant à la Corporación colombiana de teatro était alors majoritairement militant et issu d’un processus de création collective. La production littéraire colombienne, et plus particulièrement le théâtre, entretient ainsi un lien très étroit avec l’histoire récente du pays. La quasi omniprésence du conflit armé dans la dramaturgie colombienne depuis plusieurs décennies invite à envisager ce théâtre avant tout comme un théâtre « Luttant contre l’oubli », comme en témoigne le titre, Luchando contra el olvido (un travail de recherche de 2012 en partie dirigé par le Ministère de la Culture sur la présence du conflit armé dans la dramaturgie colombienne depuis les années quatre-vingt).

2Le sous-titre de cet ouvrage : « dramaturgie du conflit » est symptomatique d’une autre des caractéristiques de l’esthétique du théâtre colombien depuis la moitié du XXe siècle, à savoir son lien avec le genre tragique, proximité visible dans le terme « conflit ».

  • 1 « […] hay un malentendido al interior del subtítulo del citado estudio pues, cuando se habla de “dr (...)

3(…) il y a un malentendu dans le sous-titre de cette étude car dire « dramaturgie du conflit » revient à commettre une tacite tautologie : si l’on se situe sur le territoire d’Aristote, quand on parle de dramaturgie, ne parle-t-on pas de conflit ? Le mot « conflit », dans le contexte colombien, est une généralisation pour parler des multiples affrontements armés dans lesquels se trouve la société à la fin du XXe siècle et au début du XXIème. (…) C’est une manière de généraliser un problème aux multiples facettes (guérilla, paramilitarisme, groupes criminels, narcotrafic, faux positifs, forces armées, (…)) Le conflit est l’épicentre de tous les maux qui accablent la Colombie1. (Romero Rey : 2015 ; 48)

4Au-delà de cette coïncidence de vocabulaire, ce parallèle est, selon le chercheur, l’un des nombreux symptômes qui le poussent à développer son analyse au sujet de l’étroitesse qu’entretient la dramaturgie colombienne contemporaine avec le genre tragique, notamment avec la tragédie grecque, propice pour métaphoriser et dignifier les atrocités de la guerre.

5Présence du conflit armé, fonction historique ou mémorielle, théâtre engagé, et modalité tragique sont effectivement quelques-unes des caractéristiques fondamentales d’une grande partie de la production théâtrale contemporaine. Pourtant, si ces éléments sont toujours tangibles, le tournant des années quatre-vingt-dix, avec notamment la création du Ministère de la Culture en 1997, voit advenir une génération d’auteurs nouvelle, la première à bénéficier des avancées politiques en matière de professionnalisation des teatristas qui implique une production facilitée, abondante et plus diversifiée. Cette génération, dont l’un des pionniers peut être considéré Fabio Rubiano et à laquelle appartiennent pleinement des auteurs comme Enrique Lozano, Ana María Vallejo, Tania Cárdenas ou Pedro Miguel Rozo, se distingue par les distances qu’elle prend avec ses éminents prédécesseurs, notamment des groupes appartenant à la Corporación Colombiana de Teatro, en se tournant vers l’écriture individuelle et en s’écartant du théâtre militant. Si ces auteurs ont connu la Colombie durant certains de ses pires épisodes de violence (comme la prise du palais de justice en 1985, la période Escobar, ou l’élimination des membres d’Unión Patriótica dans les années quatre-vingt-dix), ils assistent également aux étapes qui laissent espérer la fin du conflit armé (le désarmement du groupe M-19, la rédaction de la nouvelle Constitution en 1991) et n’entretiennent plus avec l’État une relation aussi ouvertement conflictuelle que leurs prédécesseurs.

  • 2 À titre d’exemple Los difusos finales de las cosas a été montée à Monterrey (Mexique) par Jandro Ch (...)

6Enrique Lozano est l’un des représentants les plus reconnus de cette génération, s’étant distingué par deux prix nationaux de dramaturgie : l’un pour los Difusos finales de las cosas en 2006 et l’autre pour Noche Oscura, Lugar tranquilo en 2015 ainsi que différentes distinctions (comme la bourse de création Iberescena ou du Centre International des Récollets à Paris). Ce caleño d’origine, né en 1972 suit des études de dramaturgie à Medellín, à Sidney, puis à Buenos Aires et a séjourné également en France et aux États-Unis. Il est auteur, metteur en scène, chercheur et a enseigné la dramaturgie et l’écriture créative dans les universités de Cali et l’Université Nationale de Bogotá. Plusieurs de ses œuvres ont en outre été traduites et montées dans différents pays2. Il est emblématique de cette génération par un traitement moins direct du traumatisme historique, notamment en abordant des thématiques variées, depuis un théâtre historique qui se situe à l’époque de la colonisation (La ira de Kinski), jusqu’à un théâtre abordant les problématiques quotidiennes et contemporaines posées au sein du couple et de la famille (Los difusos finales de las cosas, Noche Oscura Lugar Tranquilo). À cette tendance vient s’ajouter un goût pour l’expérimentation qui se joue notamment à partir des différents pays, contextes et écoles que l’auteur fréquente, rendant son esthétique particulièrement protéiforme.

  • 3 Nous remercions l’auteur Enrique Lozano pour l’accès à des notes de mise en scène inédites échangée (...)

7Desaparecido, jouée pour la première fois en 2008 par la compagnie « Cualquier producciones »3 est, au sein de la production de l’auteur, l’une des pièces qui aborde le plus directement l’histoire récente de la Colombie et son actualité à travers la problématique spécifique de la réconciliation avec le passé, de la réinsertion des guérilleros et des disparus, ce en quoi elle paraît, à l’instar de son auteur, représentative de la période charnière que vit actuellement le pays : sur le seuil d’une possible fin du conflit armé avec son lot de préoccupations, d’inquiétudes et de problématiques nouvelles. Cette pièce met en abîme un questionnement aussi bien politique que théâtral en lien avec la période spécifique actuelle : après un théâtre de la mémoire, marqué par le deuil, par la ruine, qui se traduit souvent par des effets de crise affectant toutes les structures de l’art dramatique, ou encore après un théâtre militant qui devait combler les défaillances des autorités légales, quelle est l’attitude des auteurs de théâtre vis-à-vis de la possible paix ?

Information différée et référentialité discrète

8La pièce est d’abord marquée par un traitement particulier des informations données au public qui arrivent au compte-goutte et dont le contexte géopolitique a été estompé.

9L’action toute entière se déroule dans un parc. Le protagoniste, Pedro, un homme d’une cinquantaine d’années avec un léger accent étranger, vagabonde et fait une série de rencontres qui nous renseignent peu à peu sur son identité et ses motivations : le lecteur/spectateur finit par apprendre qu’il s’agit d’un un ex-guérillero qui, après avoir déserté et vécu durant de nombreuses années en exil en France, rentre chez lui et se confronte à son passé. Sa désertion, effectuée au moment d’une démobilisation, n’a pas été causée par des raisons politiques mais par une déception amoureuse : sa compagne de l’époque était alors tombée enceinte d’une fille, Lili, qui n’était pas de lui. Étant donné que son véritable père occupait un haut grade dans la guérilla et que cela pouvait mettre en danger la vie de l’enfant, Pedro l’avait reconnue mais s’était ensuite enfui vers la France. Le lecteur/spectateur accède à ces informations peu à peu, au rythme des rencontres que Pedro fait dans le parc : ce-dernier rencontre d’abord Lili, sa fille adoptive, puis successivement deux travailleurs du sexe, son ex-femme au téléphone, une journaliste, et, enfin, un ex-camarade de la guérilla, Fabio, qui lui dit qu’il n’aurait pas dû revenir.

10Si, par cette thématique, l’ancrage colombien contemporain est évident, les coordonnées spatio-temporelles sont discrètes : le mot Colombie n’est jamais prononcé, seulement celui de « la isla », de même qu’aucun nom de personnage, ou de groupe guérillero connu. Cette image de l’île permet de métaphoriser l’isolement mondial que provoque le conflit interne, mais également d’élargir la thématique à d’autres contextes également marqués par un conflit interne et par la guérilla. À cette discrétion du contexte géopolitique s’ajoute le mode sur lequel les informations de la fable sont divulguées : pendant un premier quart de la pièce, nous ne savons pas qui est Pedro. La découverte progressive des éléments de la fable et de leur ancrage contextuel constitue pour le spectateur un enjeu qui donne à l’œuvre des allures d’intrigue policière et fait en cela partie des ressorts dramatiques pour mobiliser son attention.

  • 4 Le titre est un probable clin d’œil à un livre réel écrit par la journaliste Patricia Lara en 1982 (...)

11Peu à peu, tous les éléments de l’intrigue sont découverts et on apprend les raisons du retour de Pedro. Tout d’abord la raison officielle : il vient faire la promotion d’un ouvrage qu’il vient d’écrire sur son passé de guérillero : Tempestades4. Par la suite, nous découvrons le déclencheur réel de son retour : il a lu un article concernant le haut degré de prostitution infantile sur « l’île » et a craint que cela ne concerne Lili. Le déroulement de l’action et son dialogue final avec son ancien camarade de lutte achève de nous convaincre que le réel motif qui guide son retour est une recherche de rédemption et de réconciliation.

FABIO. Et pourquoi es-tu venu, alors ?

PEDRO. Je suis venu pour… Bon sang, les choses sont si simples, je ne sais pas pourquoi elles se compliquent tellement, parfois.

FABIO. Pourquoi tu es venu ?

  • 5 FABIO. ¿A qué has venido entonces?

PEDRO. Je suis venu pour parler… Je suis venu… pour demander pardon. C’est pour cela que je suis venu, Fabio5. (Lozano : 2015 ; 125)

12La faute qu’il porte est triple. Tout d’abord, celle d’avoir été guérillero : la société de l’île se méfie de lui à cause de son passé violent - la journaliste radiophonique qui l’interview par téléphone lui demande par exemple combien d’innocents il a tué. Sa deuxième faute est d’être déserteur, il a abandonné la guérilla et donc la cause au moment de la démobilisation pour partir vers l’Europe. Le lecteur/spectateur apprend lors de l’entrevue finale avec Fabio qu’il a même trahi et abandonné un compagnon qui désirait s’enfuir avec lui. Enfin, sa dernière faute est celle d’avoir quitté sa compagne enceinte. Au-delà de l’aspect politique, sa désertion est ainsi également familiale, une fuite de ses supposés devoirs de père et de conjoint. Ce cumul des tares lui vaut le rejet de la société dans ses sphères publique et privée ainsi que dans toutes ses orientations politiques.

13Différer les informations concernant les éléments de la fable a également pour effet la mise en place subtile d’une autre thématique : la faute ou du moins le soupçon lié à la masculinité du personnage. En effet, durant les trois premières scènes, à la connaissance du spectateur, Pedro n’est rien d’autre qu’un homme qui cherche à témoigner sa bienveillance aux travailleurs du sexe du parc ce qui le rend dès lors on ne peut plus suspect, de manière qui parfois peut atteindre le comique suivant le choix de mise en scène. Ainsi, cette scène où il parle avec une femme sur une ligne de téléphone érotique :

  • 6 « Mira, nada raro, que me hables. / No sé, cuéntame cosas, ¿qué haces cuando no estás trabajando? / (...)

Écoute, rien de bizarre, juste que tu me parles. / Je ne sais pas, raconte-moi des choses, qu’est-ce que tu fais quand tu ne travailles pas ? / Ah oui ? / Pendant ton temps libre aussi ? / C’est que cela te plaît beaucoup, bien sûr. / Oui, je comprends, mais je crois que toi, tu ne m’as pas compris, je te demande de me dire sincèrement ce que tu fais pendant ton temps libre. / No, écoute, je te demande d’être honnête avec moi, je veux que tu me dises : quand tu n’es pas en train de dire des bêtises au téléphone, qu’est-ce que tu fais ? / No, je ne veux pas t’insulter. / Mais non, ce n’est pas ce que j’aime, ce que j’aimerais ce serait que tu me dises la vérité, que tu me dises ce que tu fais… / S’il te plaît, Loren ! C’est si difficile à comprendre ? Dis-moi seulement une chose qui n’ait rien à voir avec le sexe. / Non, non, je ne veux pas te frapper et je ne vois pas comment je le ferais par téléphone6. (Lozano : 2015 ; 94)

14Ce n’est que tardivement que le lecteur/spectateur apprend que cela faisait partie de l’enquête de Pedro pour retrouver sa fille, et sa manière de se préoccuper plus généralement de la prostitution infantile sur l’île. Si la question de la rédemption part de la figure du guérillero, elle s’étend ainsi à l’être humain et en particulier à l’homme au sens masculin du terme. Ici, la faute du guérillero et du déserteur s’entrelace à celle du père qui n’a pas accompli son devoir et qui, dans sa tentative vaine de se racheter, se transforme en potentiel prédateur sexuel.

15De fait, Pedro n’obtient le pardon d’aucun des personnages ni même les réponses à ses questions - on ne saura pas réellement par exemple si Lili se prostitue ou si elle était simplement dans le parc par hasard. Ses tentatives pour montrer de la bienveillance, pour obtenir une rédemption se concluent toutes par des échanges maladroits qui achèvent de convaincre de son inutilité voire même sa nocivité en tant que gérillero, père, homme et humain.

16À la fin, comme l’annonçait le titre, Pedro est porté disparu, ce qui laisse dans un suspens pessimiste la question de sa possible rédemption : on apprend qu’il n’était pas dans l’avion de retour pour l’Europe qu’il avait prévu de prendre. Cette fin énigmatique achève de faire de la thématique des disparus une des questions centrales de l’œuvre. La référence à la réalité concrète des disparitions en tant que phénomène politique particulier à la Colombie sert cependant de support à un questionnement plus large sur la présence/absence et sur la possibilité qu’a un homme de disparaître de sa propre vie, que cela soit par l’exil, la désertion, la disparition forcée ou le suicide.

Dislocation temporelle et concordance spatiale

17Cette question de la présence/absence est également tangible dans le traitement particulier réservé dans l’œuvre au temps et à l’espace.

  • 7 Voir par exemple « la Maestra » au sein du cycle Los papeles del Infierno, E. BUENAVENTURA, Teatro, (...)

18Après avoir parlé à Lili, aux deux travailleurs du sexe dans le parc (la femme de la ligne de téléphone rose et un jeune homme notamment), puis à une journaliste au téléphone, un brusque saut en avant nous amène quatre jours plus tard, où la même journaliste, cette fois présente sur scène, est en train de s’entretenir avec Lili et de lui poser des questions sur Pedro, dans le même coin du parc. Cette ellipse crée une dislocation du temps car les deux fils d’actions continuent de se dérouler simultanément sur scène. Le reste de la pièce se déroule dans cette double temporalité linéaire, la première où Pedro cherche le pardon des fantômes de son passé, et la deuxième, quatre jours plus tard, où la journaliste mène l’enquête sur ce qu’on apprendra être la disparition de Pedro. La superposition du passé et du présent permet l’irruption de la forme épique – le passé en même temps qu’il est représenté en acte, est simultanément analysé, commenté et fruit d’une enquête. Cette forme mêlant le dramatique et l’épique de représenter la violence rapproche l’esthétique de Lozano de son éminent prédécesseur caleño Enrique Buenaventura7.

  • 8 Voir par exemple Donde se descomponen las colas de los burros de Carolina Vivas, où le disparu est (...)

19En outre, cet effet de dislocation temporelle et de concordance spatiale contribue à faire de Pedro un personnage de l’inadaptation et du clivage. Cela formalise structurellement dans la pièce la rupture que crée la disparition du personnage, à la fois celle à la fin de la pièce, et celle comprise dans son exil. En cela, la présence / absence de Pedro est formalisée et esthétisée : présent sur scène lorsque les autres personnages enquêtent sur lui et sa disparition, il ne l’est que dans le passé et est donc invisible à leurs yeux. La pièce s’inscrit ainsi dans la lignée des nombreuses représentations des disparus au théâtre en Colombie8 et de l’exploitation esthétique du paradoxe de la représentation du manque par ces effets de présence/absence. La particularité ici réside dans le fait que la disparition de Pedro n’est pas un déchirement pour les autres personnages mais la résultante logique de son rejet par tous. Incapable de se réconcilier avec son passé, cette discordance contamine l’esthétique de la pièce et l’élimine de l’action principale, d’abord par la dislocation temporelle puis au niveau de la fable, par sa disparition finale.

L’homme sous le samán ou la fatalité

20Cette pièce s’inscrit ainsi dans une certaine continuité avec la génération antérieure par la thématique traitée et par la modalité épique mais également par la modalité tragique tangible notamment à travers une esthétique de la fatalité. La figure de l’homme sous le samán est à ce titre emblématique : dès la didascalie initiale, et dès les premières répliques, la présence d’un samán au loin est mentionnée. Les différents personnages qui parlent avec Pedro lui évoqueront la présence de l’homme sous cet arbre, mais il est invisible à ses yeux et constitue dès le début une menace qui plane. Par ailleurs, le titre de la pièce, normalement connu du lecteur/spectateur avant le début de la pièce contribue à assoir d’entrée de jeu l’inéluctabilité du dénouement, qui est rapidement confirmée grâce à l’ellipse qui présente la situation quatre jours plus tard.

21L’étrangeté atteint son comble peu avant la fin de la pièce quand la dislocation temporelle vient artificiellement réemboîter les deux temporalités. Il s’agit du moment où Pedro s’entretient avec un ancien compagnon de la guérilla et simultanément sur scène mais postérieurement dans l’action, Lili, Julia et Lucía enquêtent sur sa disparition.

LILI. (L’interrompant.) Tu crois qu’il lui est arrivé quelque chose ?

JULIA. Je ne crois pas mais qui sait, peut-être que certaine personnes voudraient encore le voir disparaître…

LILI. Mais alors…

LUCÍA. (L’interrompant) Et il vit où, lui ?

LILI. Lui, il vit loin, il vit en…

JULIA. (L’interrompant.) Lucía, cela vous ennuie de nous laisser seules ?

(…)

LUCÍA. Très bien, mais je serai là-bas, (elle indique le samán) je regarderai par ici, si vous avez besoin de quelque-chose, faites-moi signe.

JULIA. Merci.

LILI. Oui, merci.

(Lucía sort lentement, aussi bien les femmes que les hommes la suivent du regard pendant qu’elle sort. Tous regardent en silence dans cette direction. Après un moment :)

FABIO. (En la montrant) Là-bas, sous le samán, tu la vois ?

PEDRO. Pas très bien, c’est une femme ?

FABIO. Oui, c’est Lucía. Tu la vois ?

PEDRO. Je ne sais pas qui est Lucía.

  • 9 LILI. (Interrumpiendo.) ¿Crees que le pasó algo?

FABIO. C’est mon avenir9. (Lozano : 2015 ; 120-121)

22Ce moment est doublement un point de bascule : Fabio, l’ancien compagnon de guérilla de Pedro, vient d’apparaître, et il nous est révélé que c’était lui, l’homme sous le samán, ce qui rend sa présence menaçante. Dans le même moment, le passage de Lucía du futur au présent dans un seul mouvement – en se plaçant sous le samán contribue à faire de l’arbre le lien qui unit les deux lignes temporelles : Pedro est littéralement rattrapé par son avenir. Les deux lignes temporelles qui se rapprochent et s’unissent contribuent à l’effet d’étau qui se resserre peu à peu autour du personnage.

23Cette fatalité, si elle joue avec les codes de la tragédie, fait écho à d’autres structures avec lesquelles l’œuvre joue, notamment dans la thématique du retour en arrière. Elle trouve un écho dans certains mythes : le mythe biblique de la femme de Loth, changée en statue de sel pour avoir jeté un regard en arrière vers Sodome ou Orphée qui perd Eurydice pour s’être retourné dans la mythologie grecque. Elle est présente également dans les représentations collectives concernant le roman policier, genre dont l’œuvre utilise certains codes, dans le proverbe « l’assassin revient toujours sur les lieux du crime », obsession supposée causer sa perte. Il semblerait en cela que le retour en arrière comme pêché mortel constitue un topos littéraire favorisant ici l’esthétique de la fatalité.

Une fin tragique ?

24L’incertitude du dénouement est évidente dans le dialogue final entre les deux anciens guérilleros : alors que Pedro répète qu’il va rentrer chez lui, Fabio n’a de cesse de lui affirmer qu’il ne rentrera pas. Cette certitude de Fabio que Pedro ne va pas rentrer peuvent être soit interprétées comme une menace - son supposé rôle de gardien du parc est pour le moins suspect - soit comme la réflexion d’un ancien camarade qui le connaît bien et qui connaît surtout sa propension à la désertion.

25Sandro Romero Rey rappelle que l’une des caractéristiques fondamentales de la tragédie est de ne pas avoir de « fin ouverte » (Romero Rey : 2015 ; 52). En cela, le dénouement de Desaparecido, c’est-à-dire la disparition de Pedro contribuerait, a priori, à éloigner formellement la pièce du paradigme tragique. Pourtant, cette distance ne se prend pas de la même manière selon les façons d’interpréter cette disparition. Si l’on considère uniquement cette-dernière sous l’angle de l’indétermination, de la suspension de résolution, lecture possible notamment pour un public non colombien, on peut la considérer comme un amoindrissement de son potentiel tragique, tant dans le sens plein que dans le sens profane du mot. Cette interprétation n’est pas invalide : l’incertitude est réelle. Pedro est peut-être mort, suicidé ou assassiné, mais peut-être est-il retourné dans la guérilla ou peut-être a-t-il déserté de sa vie à nouveau.

26En revanche, la lecture change à la lumière du contexte géopolitique de la pièce, c’est-à-dire dans un pays profondément marqué par le très haut nombre de disparitions forcées pendant les dernières décennies. Il n’est pas certain, surtout pour un spectateur colombien, que ce final puisse être interprété uniquement comme un allègement ou un adoucissement de la fatalité. À cette connaissance de la connotation particulière du mot « disparu » en Colombie s’ajoutent les données à la fois intérieures et extérieures à la fable qui rendent la mort de Pedro, sinon certaine, du moins probable. En témoigne tout d’abord la structure de l’œuvre commentée plus haut qui produit un acculement progressif du personnage. En ce qui concerne la fable, Pedro ne laisse voir aucun indice qui pourrait trahir son intention de retourner dans la guérilla ou de refaire sa vie d’une quelconque manière : le seul projet qui perce chez lui, à part le retour en France, est le suicide dans la dernière scène – que Luis, le jeune prostitué, lui refuse.

PEDRO. Sérieusement, combien tu prends pour me planter ton couteau ?

LUIS. Je ne fais pas ce genre de chose.

(…)

  • 10 PEDRO. En serio, ¿cuánto me cobras por atravesarme con tu puñal?

PEDRO. Allez. Dans le cœur. Fais-le10. (Lozano : 2015 ; 129)

27Enfin et surtout : pour ce qui est des données extérieures à la pièce, l’assassinat et la disparition forcée ont été historiquement le sort réservé à un écrasant nombre d’ex guérilleros comme le montre par exemple l’élimination massive des membres du parti Unión Patriótica par des groupes paramilitaires dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Tous ces éléments conjoints semblent tendre vers la même conclusion, celle de la probable, bien qu’incertaine mort de Pedro. En cela, la pièce présente différents niveaux de lecture suivant la connaissance du contexte colombien. Ce final ne peut pas être lu seulement comme un adoucissement par rapport au paradigme du tragique : il en est un détournement qui peut y compris être lu comme un aggravement si l’on considère qu’en refusant au personnage la plénitude d’une mort certaine, on lui ôte la grandeur, le sublime caractéristique de la fin tragique. En cela, ce final constitue une esthétisation de l’effet pervers de la disparition, ce petit doute persistant sur la probable mort du disparu n’était pas suffisant pour créer un véritable espoir, mais assez grand pour créer un flottement lugubre qui parasite le chagrin et empêche le deuil. En cela, ce final pourrait être considéré comme pire que tragique, par ce manque d’absolu et de certitude.

28Cette pièce a acquis une actualité nouvelle avec le récent processus de paix : elle préfigure dès 2008 la question de l’après-guérilla que l’on peut voir aujourd’hui dans certains montages, par exemple Labio de Liebre de Fabio Rubiano ou La despedida de Mapa Teatro, tous deux présentés en France en 2017 à l’occasion de l’année France-Colombie.

29Cette pièce d’Enrique Lozano, qui est l’une des rares de l’auteur à aborder de manière aussi explicite l’actualité colombienne se conclut sur l’impossibilité de la réconciliation avec le passé. Pourtant, il semble que cette pièce soit l’une de celles qui fait le lien entre l’ancienne et la nouvelle génération théâtrale : par les codes du tragique, elle s’inscrit dans la tradition théâtrale colombienne de la mémoire du conflit. En outre, en abordant un thème aussi brûlant d’actualité et aussi polémique, elle s’inscrit dans la continuité avec la Corporación colombiana de teatro, bien qu’elle s’en écarte en ayant recours à l’écriture individuelle, et surtout en s’éloignant du théâtre militant qui compensait les défaillances des institutions de justice et de mémoire. Ici, si l’indulgence manifeste avec laquelle le guérillero est traité constitue une forme d’engagement, la relation moins méfiante entre les nouveaux teatristas et les institutions permet de ne pas faire un théâtre de la vérité : pas de théâtre pamphlétaire, aucun manichéisme. La pièce pose plus de questions qu’elle n’apporte de réponse, laissant sa place au dialogisme. Le traitement de l’espace et du temps et la thématique de la disparition avec ses effets de présence/absence se faisant ici la métaphore de la faculté d’un homme mais aussi d’un pays à concilier son passé et son présent. En ce qui concerne l’histoire du théâtre colombien, cette pièce semble paradoxalement par son existence même créer un pont, se situant à mi-chemin entre la génération du Nuevo Teatro, ce théâtre éminemment politique et le théâtre institutionalisé de la génération de la nouvelle Constitution.

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Bibliographie

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Lamus Obregón, Marina, « Variedad teatral en los años noventa », Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. 35, n° 50-51, 1999, p. 121-163.

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Romero Rey, Sandro, Género y destino : la tragedia griega en Colombia I, Bogotá : Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2015.

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Vivas Ferreira, Carolina Donde se descomponen las colas de los burros dans Lamus Obregón Marina (éd.), Dramaturgia colombiana contemporánea antología I, Bogotá, Paso de Gato, 2013.

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Notes

1 « […] hay un malentendido al interior del subtítulo del citado estudio pues, cuando se habla de “dramaturgia del conflicto” se está incurriendo en una tácita tautología: si estamos en el Territorio Aristóteles, cuando se habla de dramaturgia, ¿no se está hablando de conflicto? La palabra “conflicto”, en el contexto colombiano, es una generalización para hablar de los múltiples enfrentamientos armados en los que se encuentra la sociedad a finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI. […] Es una manera de generalizar un problema de múltiples aristas (guerrilla, paramilitarismo, bandas criminales, narcotráfico, falsos positivos, fuerzas armadas, Estado de Derecho, delincuencia organizada, pandillas juveniles, tráfico de armas, desplazamiento forzado, concentración de la tierra, barrios de invasión, explosión demográfica…) El conflicto es el epicentro de todos los males que aquejan a Colombia. » Nous traduisons.

2 À titre d’exemple Los difusos finales de las cosas a été montée à Monterrey (Mexique) par Jandro Chapa en 2015, ainsi que dans sa traduction française à Toulouse en 2017 par l’auteur de cet article.

3 Nous remercions l’auteur Enrique Lozano pour l’accès à des notes de mise en scène inédites échangées dans une correspondance avec la groupe Cualquier Producciones lors du premier montage de la pièce en 2008.

4 Le titre est un probable clin d’œil à un livre réel écrit par la journaliste Patricia Lara en 1982 au sujet des trois fondateurs de la guérilla M-19 (Jaime Bateman, Álvaro Fayad e Ivan Marino Ospina) intitulé Siembra vientos y cosecharás tempestades.

5 FABIO. ¿A qué has venido entonces?

PEDRO. He venido a… Hombre, las cosas son tan sencillas, no sé por qué a veces se complican tanto.

FABIO. ¿A qué viniste?

PEDRO. Vine a hablar… vine… a pedir perdón. A eso vine, Fabio. » Nous traduisons tous les extraits de cet article.

6 « Mira, nada raro, que me hables. / No sé, cuéntame cosas, ¿qué haces cuando no estás trabajando? / ¿Ah, sí? / ¿En tu tiempo libre también? / Es que te gusta mucho, claro. / Sí, lo entiendo pero creo que tú no me has entendido, te estoy pidiendo que me digas con sinceridad qué haces en tu tiempo libre. / No, mira, yo te estoy pidiendo que seas honesta conmigo, quiero que me digas: cuando no estás diciendo tonterías por teléfono, ¿qué haces? / No, no quiero insultarte. / Que no, que no es eso lo que me gusta, lo que quisiera es que me dijeras la verdad, que me dijeras qué haces… / ¡Por favor, Loren! ¿Es tan difícil de entender? Solamente dime una cosa que no tenga que ver con sexo. / No, no, ni te quiero pegar ni tendría cómo hacerlo a través del teléfono. »

7 Voir par exemple « la Maestra » au sein du cycle Los papeles del Infierno, E. BUENAVENTURA, Teatro, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977.

8 Voir par exemple Donde se descomponen las colas de los burros de Carolina Vivas, où le disparu est situé dans un hors lieu à la fois par le texte et par une formalisation plastique dans la mise en scène de l’autrice. C. VIVAS FERREIRA Donde se descomponen las colas de los burros dans M. LAMUS OBREGÓN (coord.), Dramaturgia colombiana contemporánea antología I, Bogotá D.C, Paso de Gato, 2013.

9 LILI. (Interrumpiendo.) ¿Crees que le pasó algo?

JULIA. No creo pero no sé, quizá todavía hay algunos que querrían verlo desaparecer...

LILI. Pero entonces –

LUCÍA. (Interrumpiendo.) ¿Y él dónde vive?

LILI. Él vive lejos, vive en –

JULIA. (Interrumpiendo.) Lucía, ¿le importa dejarnos solas?

(…)

LUCÍA. Está bien, pero voy a estar allá, (señala hacia el samán) voy a estar mirando hacia acá, si necesitan algo me hacen señas.

JULIA. Gracias.

LILI. Sí, gracias.

(Lucía sale despacio, tanto las mujeres como los hombres la siguen con la mirada mientras sale. Todos quedan mirando en silencio en esa dirección. Pasado un rato : )

FABIO. (Señalando.) Allá bajo el samán, ¿la ves?

PEDRO. No muy bien, ¿es una mujer?

FABIO. Sí, es Lucía, ¿la ves?

PEDRO. No sé quién es Lucía.

FABIO. Es mi futuro. » (LOZANO: 2015; 120-121).

10 PEDRO. En serio, ¿cuánto me cobras por atravesarme con tu puñal?

LUIS. Yo no hago eso.

[…]

PEDRO. Dale. En el corazón. Hazlo. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gabriella Serban, « L’impossible réconciliation avec le passé : Desaparecido d’Enrique Lozano »Amerika [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 20 février 2019, consulté le 10 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/amerika/10603; DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.10603

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Auteur

Gabriella Serban

LLA/CREATIS, Université Toulouse II – Jean Jaurès

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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